Auteur : Julien Hirt

Profession décorateur

/ Julien Hirt / 10 Commentaires

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On l’a compris : peut-être que l’auteur n’est pas exactement le créateur d’univers qu’il s’imagine être, mais il est, entre autres, le décorateur de son roman. Et décorateur, c’est un métier. Il convient de le pratiquer avec passion et application, mais également sans s’épuiser, afin d’obtenir le résultat maximum avec l’effort minimum.

Dans ce domaine, les dilemmes qui attendent un écrivain-décorateur ressemblent passablement à ceux qui se posent à une équipe de décorateurs de cinéma. La grande question qui se pose consiste à se demander jusqu’où aller ? Quelle est la bonne taille pour un décor ? Jusqu’à quel niveau de détail est-il nécessaire de fignoler ? Lors d’un tournage, on se rend facilement compte que tout le temps passé à travailler sur une partie du décor qui n’apparaîtra jamais à l’écran peut être considéré comme perdu – même si en même temps, des détails minutieux qui ne seront pas perçus par les spectateurs peuvent aider les comédiens à s’immerger dans leur personnage et donc à bien faire leur travail.

Cela dit, ce n’est pas par hasard que j’ai choisi d’appeler ça un « décor », et à laisser entre parenthèses l’appellation « worldbuilding », pour désigner son processus de création. Car le plus minutieux des décors de cinéma n’en restera pas moins une illusion, capable de donner le change face à la caméra, mais s’il vous venait à l’idée d’aller regarder ce qui se cache derrière, vous verriez du plâtre, des planches et une absence de détails qui témoigne du fait qu’il ne s’agit que d’un habile trucage.

Il est inutile d’accumuler des détails qui ne seront jamais utilisés

Ce qui compte au cinéma, c’est que le décor soit suffisamment vraisemblable à l’écran. Ce qui compte en littérature, c’est que le décor remplisse son office dans le cadre de ce qui est nécessaire dans le livre. Dans la plupart des cas, il est inutile d’accumuler des détails qui ne seront jamais utilisés, ni pour le texte lui-même, ni pour son élaboration.

De toute manière, c’est une fatalité. Si vous signez un roman dont l’action se situe dans une ville, vous n’en décrirez probablement pas chaque quartier, certainement pas chaque maison, et dans aucun cas chaque habitant. C’est donc bien qu’il existe une limite à la quantité d’informations que vous êtes susceptibles d’accumuler pour donner du contexte à votre histoire. Reste à la trouver.

Si vous rédigez un roman dont l’action se situe au sein d’une caserne de pompiers, il vous sera sans doute nécessaire d’avoir une idée de l’organisation des lieux, de l’emploi du temps des soldats du feu, des effectifs et du matériel. Mais, à moins d’une surprise, il y a toutes sortes de questions qui pourront rester sans réponses, de l’historique de la brigade de pompiers jusqu’au fonctionnement de sa comptabilité.

En d’autres termes : lorsque vous écrivez un roman, vous n’êtes pas en train d’écrire une encyclopédie. L’avertissement n’est pas à prendre à la légère, dans la mesure où vous pouvez accumuler éternellement toutes sortes de détails pour construire votre décor, en particulier dans les littératures de l’imaginaire. Et se consacrer à ça peut déboucher sur un gros gâchis de temps, et même pire : vous donner l’impression que vous progressez alors que ce que vous faites ne sert à rien. Une règle à observer, lorsqu’on écrit un roman, c’est que si vous avez accumulé 500 pages de notes sur votre univers et que vous n’avez pas encore bouclé votre premier chapitre, ça signifie que vos priorités ne sont pas les bonnes.

Ne sous-estimez pas l’attrait du mystère

Prendre du temps à créer un univers dans les moindres détails, c’est une activité parfaite pour un créateur de jeux de rôle. Si c’est ça que vous ambitionnez, faites-vous plaisir. Dans une moindre mesure, l’auteur qui ambitionne de rédiger une pentalogie de gros bouquins de fantasy aura également besoin de s’appuyer sur des notes nombreuses et complètes.

Cela dit, attention : le décor qui convient à un jeu de rôle n’est pas du tout de même nature que celui qui convient à un roman. Le premier est, par essence, supposé être rempli de détails en tous genres qui vont servir d’inspiration à une multitude d’histoires différentes ; le second est au service d’une histoire spécifique, et est taillé pour être cohérent avec le thème, les personnages et l’intrigue de cette histoire, et pas d’une autre. Si vous avez construit un décor pour les jeux de rôle et que vous souhaitez vous en servir également pour un roman, vous vous rendrez vite compte que celui-ci est bien trop complexe et dispersé pour être utilisé tel quel en littérature. Vous allez devoir simplifier, resserrer, pour vous concentrer uniquement sur les éléments qui sont utiles à votre histoire.

J’en ai fait l’expérience lorsque j’ai écrit mon roman Merveilles du Monde Hurlant : souhaitant me simplifier la vie, j’ai choisi de réutiliser une ville dans laquelle j’avais déjà située une campagne de jeux de rôle. Au final, j’ai vite compris qu’il s’agissait d’une fausse bonne idée : celle-ci comprenait bien trop de détails pour me servir à quelque chose. J’ai dû resserrer, réinventer, et la ville telle qu’elle apparaît dans le roman a finalement très peu de choses à voir avec sa description originale. Le temps que je pensais gagner a été perdu.

En bâtissant votre décor, ne sous-estimez pas l’attrait du mystère. Tout ne doit pas être connu dans votre monde, et une poignée de points d’interrogations générera chez le lecteur davantage d’intérêt qu’autant de révélations tonitruantes. En plus, laisser des questions en suspens vous laissera davantage de liberté en tant qu’auteur.

Un cadre rapidement esquissé peut faire merveille dans bien des genres

En règle générale, il y a plusieurs approches qui fonctionnent pour calibrer au plus juste la bonne taille de votre décor. La première peut être qualifiée d’approche « minimaliste. » Inspirée du théâtre, elle ne fournit au lecteur que les éléments de décor qui sont indispensables à la compréhension de l’histoire. Tout le reste est soit tu, soit sous-entendu. Avec cette approche, tout élément qui n’est pas nécessaire pour comprendre l’intrigue est tout bonnement ignoré. Le décor n’existe que là où s’allument les projecteurs.

Cette solution est courante dans les textes contemporains, en particulier parce que, s’ils situent leur action dans notre monde, l’expérience du quotidien que partagent les lecteurs sera à même de combler tous les vides laissés par la construction d’un décor minimaliste. Un cadre rapidement esquissé, ajouté aux connaissances et à l’imagination du lecteur, peut faire merveille dans bien des genres.

Prenez garde, cela dit. Pour les romans de fantasy, de science-fiction, ou pour tout ce qui s’éloigne de notre expérience du monde réel, cette approche risque de donner un rendu un peu sec, artificiel, comme celui de ces pièces de théâtre qui montrent des ombres sur une toile tendue et qui demandent au public de s’y imaginer une armée. Certains lecteurs réclament un décor qui ait davantage de corps.

À l’inverse, une approche maximaliste va tendre à inclure dans le décor bien davantage de détails saillants que ce qui est nécessaire pour nourrir l’intrigue. L’idée, là, est même inverse. Il s’agit de laisser deviner, entre les lignes, que l’histoire que l’on raconte n’est qu’une parmi d’autres qui se déroule en parallèle dans un univers semblable à une ruche. Par des références, des noms lâchés par les personnages, des descriptions, l’auteur qui aura choisi cette manière de faire va laisser entrevoir toute la complexité de son monde.

Les clichés génèrent l’ennui

Le défaut de cette approche est vite compris : mal amenée, elle risque de noyer le récit. Le lecteur, sans points de repères, ne saura pas faire la distinction entre les informations nécessaires à comprendre l’intrigue et celles qui ne servent qu’à lui donner de la couleur. Il finira par renoncer, vaincu par cette déferlante de détails dont il ne sait que faire.

Encore deux conseils. Le premier, c’est d’éviter de bâtir votre décor avec des stéréotypes. Un bon artisan doit choisir de bons matériaux. S’il vous plaît, tant qu’à conjurer un monde par la seule force de votre imagination et de votre volonté, renoncez à y mettre l’Empire du Mal, l’Eglise de l’Intolérance, la Société Secrète des Vampires, la tribu des Nobles Sauvages, la Princesse qui doit être sauvée et autres cultures monolithiques pleines de gens qui parlent tous de la même façon. Dans le meilleur des cas, les clichés génèrent l’ennui, et dans le pire des cas, ils colportent des visions du monde qui méritent d’être reléguées aux oubliettes. Prenez la peine de soigner les matériaux de base de votre univers, il y a tout à gagner à le faire.

Dernier conseil : variez les échelles. Beaucoup d’auteurs débutants, enthousiasmés par le worldbuilding, commencent par dessiner une carte où ils placent d’énormes empires. Mais construire un décor crédible et qui captivera le lecteur, ça peut tout aussi bien consister à décrire une fleur, un jeu de hasard ou la forme des tuiles sur un toit.

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À quoi sert le décor

/ Julien Hirt / 3 Commentaires

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Comme on a eu l’occasion de s’en apercevoir dans un billet précédent, le décor – le fameux worldbuilding – existe dans n’importe quel texte d’essence romanesque. Et même s’il n’a peut-être pas l’importance de premier plan que certains lui prêtent, il s’agit néanmoins d’un outil précieux et remarquablement polyvalent, qui peut, s’il est bien utilisé, agrémenter une histoire et en rehausser les aspects les plus importants.

Car le décor n’est pas une simple toile de fond dressée derrière les personnages pour mettre un peu de couleur. Un décor n’est pas une décoration, juste là pour faire joli, inerte, insipide. Il s’agit d’une construction littéraire complexe, vivante, évolutive, et entre de bonnes mains – les vôtres par exemple – celle-ci peut interagir de nombreuses manières différentes avec les principaux éléments de votre histoire : les personnages, l’intrigue, le thème et le style.

Le décor et les personnages

La première idée qui vient à l’esprit, lorsque l’on évoque les relations entre le décor d’un roman et ses personnages, c’est qu’il permet un enracinement de ces derniers. Les personnages, presque malgré eux, vont trouver une place dans le décor. Ils vont être de quelque part, d’un lieu, d’une époque, d’un contexte socioculturel. Comme si le décor était une décalcomanie, il va laisser sa marque sur les personnages, de manière différente pour chacun d’entre eux, ce qui va permettre de les caractériser, de les différencier les uns des autres tout en leur fournissant un référentiel commun, de leur offrir des origines et des perspectives immédiatement compréhensibles pour le lecteur.

L’action de votre roman se situe sur une île ? Les personnages qui y sont nés seront distincts de ceux qui sont venus y habiter, et différents encore de ceux qui en sont repartis avant d’y revenir. Il y aura ceux qui s’y sentent à l’aise et ceux qui veulent s’enfuir, ceux qui veulent améliorer les lieux, ceux qui veulent tout casser et ceux qui ne veulent toucher à rien, ceux pour qui les lieux participent de la manière dont ils définissent leur identité et ceux pour qui il s’agit d’un lieu comme d’un autre, pour lequel ils n’ont pas d’attachement particulier. Rien qu’à travers cette simple relation, vous disposez d’un outil précieux pour caractériser vos personnages.

Naturellement, je prends ici le mot « décor » dans son sens le plus étroit, celui qui l’apparente à un lieu. Mais on peut étendre cette réflexion à d’autres aspects du décor. Comment les personnages de votre histoire se situent-ils par rapport à un événement historique, passé ou contemporain ? Quelles sont leurs relations à une organisation qui joue un rôle majeur dans l’intrigue ? Quels rapports entretiennent-ils avec certaines valeurs : famille, honneur, religion, argent ? Il n’y a pas un seul aspect du décor qui ne puisse pas être mis à contribution pour enrichir les figures qui peuplent votre roman.

En plus de permettre de définir les personnages, le décor offre l’occasion de les définir les uns par rapport aux autres. Mettons que l’action de votre roman se situe dans une organisation non-gouvernementale à vocation humanitaire. Chaque personnage pourra avoir, vis-à-vis de celle-ci, une attitude différente, de l’idéalisme jusqu’au cynisme en passant par le pragmatisme. Dans une histoire où un élément de décor comme celui-ci joue un rôle central, il constitue bien souvent l’axe principal de la personnalité des personnages principaux. On le voit très bien dans les films de guerre les plus introspectifs, où les figures sont différenciées principalement par leur attitude vis-à-vis du conflit et de l’armée.

Naturellement, en opérant ce type de distinction, cela permet de manière simple de clarifier les différences qui existent entre les personnages, qui peuvent constituer autant de sources de conflit et de désaccords entre eux, qu’il suffit d’exploiter pour donner du relief à l’histoire.

Le décor, il faut le noter, n’est pas un élément inerte. On peut le considérer comme un personnage à part entière, qui défend des valeurs, se montre actif et surtout, évolue au fil de l’histoire. Alors que le décor imprime sa marque sur les personnages, ceux-ci eux aussi font évoluer le décor. Ça fonctionne dans les deux sens. Dans un roman réussi, bien souvent, les personnages principaux auront réussi à changer des éléments du décor de manière spectaculaire entre le début et la fin de l’histoire, ne serait-ce que parce qu’ils ont mis fin au règne du Maître des Ténèbres.

Le décor et l’intrigue

S’il influence les personnages, le décor, le worldbuilding, a également un impact majeur sur l’intrigue de votre histoire. En effet, un des éléments centraux de tout décor romanesque, c’est l’ensemble des lois qui régissent ce monde de fiction. On le voit de manière très claire dans Harry Potter, où l’autrice passe beaucoup de temps à expliquer comment fonctionne la magie, de quelle manière celle-ci est réglementée, et comment la société des magiciens s’est constituée.

Toutes ces règles constituent autant de points d’appui pour bâtir une intrigue. En d’autres termes : il est fort probable que le cœur de l’histoire que vous souhaitez raconter s’appuie sur les éléments les plus saillants de votre décor. Un polar qui raconte la croisade d’un flic intègre contre la corruption de ses supérieurs va se baser sur des éléments de décor qui concernent les équilibres de pouvoir au sein de la hiérarchie du commissariat, les liens et les compromissions des officiers, etc…

Le décor, tout simplement, peut offrir un problème à résoudre, qui sert de première clé à l’intrigue : voilà ce qui se passe, donc voilà ce qu’on va faire. Notre royaume est envahi par les trolls, donc je vais prendre mon épée et les bouter hors du territoire ; notre époque est figée dans la misère sociale et le désespoir, donc je vais trouver une raison personnelle d’exister en-dehors de ce que celle-ci a à m’offrir ; dans le monde pourri de Hollywood, ce riche producteur de cinéma ne va jamais remarquer une pauvre petite secrétaire de production comme moi, donc il faut que je fasse quelque chose pour me démarquer et conquérir son cœur, etc…

On le comprend avec ces exemples : ce mécanisme est sans doute la manière la plus simple de bâtir une intrigue, quel que soit le genre. Il est parfois simpliste mais comporte le grand avantage d’apporter de la cohérence à une œuvre, puisque les personnages principaux et le décor vont avancer ensemble, et évoluer de concert, ce qui est généralement satisfaisant pour les lecteurs quand c’est bien amené.

Attention quand même à observer cette règle (qui comme la plupart des règles comporte son lot d’exceptions) : le décor sert l’histoire, l’histoire ne sert pas le décor. Une intrigue qui est bâtie sur les aspects les plus marquants du décor sera solide et cohérente. A l’inverse, si votre intrigue n’est qu’un prétexte à faire visiter le décor au lecteur, c’est que vous n’avez rien à raconter, et il n’y a rien de pire. Les lecteurs souhaitent qu’on leur raconte des histoires, pas qu’on les balade, comme dans un bus touristique.

Le décor et le thème

Le décor, dans toute sa complexité, peut également servir de chambre d’écho au thème de votre histoire. En d’autres termes, si vous avez pris la décision de construire votre roman autour d’un ou plusieurs thèmes forts, ceux-ci ne seront que plus prégnants si vous saisissez chaque opportunité pour les illustrer à travers chaque élément du décor.

Par exemple, un roman axé sur un thème comme l’impossibilité des humains à communiquer entre eux va bien sûr refléter ce thème à travers ses personnages, mais il y a toutes sortes de possibilités de l’illustrer également au moyen d’éléments de décor. Ce qui va exister au niveau micro entre les personnages va se manifester au niveau macro dans le décor : on pourra y mettre en scène des institutions incapables de communiquer efficacement, des technologies qui éloignent les individus les uns des autres, des mouvements qui prétendent permettre la communication avec les défunts ou les extraterrestres, sans y parvenir réellement, etc… Dans le film « The Darjeeling Limited » de Wes Anderson, trois frères qui n’arrivent pas à se parler font ensemble un voyage en Inde, un pays dont ils ne parlent pas la langue et dont ils ne comprennent pas les usages.

Ce thème va même pouvoir être reflété également dans les détails : le haut-parleur du téléphone d’un des personnages ne fonctionne plus, son chat qui ne miaule plus, ou alors il s’inquiète parce que ses voisins qui passaient leur temps à se quereller sont soudain silencieux.

Il vaut mieux éviter de placer des reflets du thème partout, parce que ça finirait par être assommant, mais le décor offre d’innombrables possibilités d’illustrer celui-ci de manière subtile et ludique. Et puis souvenez-vous qu’en littérature, les choses peuvent être exprimées clairement, ou entre les lignes : les personnages le peuvent, mais le décor aussi. Parfois, les expressions du thème vont s’y nicher dans le non-dit ou dans le sous-entendu.

Le décor et le style

Dernière possibilité de se servir du décor dans l’expression littéraire : le style. Tous les éléments qui forment le décor peuvent être, si l’auteur le décide, mis au service de ses choix stylistique.

Un roman dépouillé pourra avoir un décor dépouillé, un roman baroque, un décor baroque ; pour l’aider à établir un style familier et direct, un romancier pourra prendre la décision de décrire avant tout des aspects de la vie quotidienne, et d’écarter tout ce qui éloignerait le lecteur des préoccupations les plus pragmatiques ; désireux d’évoquer l’émerveillement ou l’exotisme, il pourra, dans ses descriptions, privilégier les aspects les plus déconcertants de son décor.

Et puis tout peut se conjuguer : un style bavard peut mettre en scène des personnages bavards dans un monde bavard, à une époque bavarde, qui travaillent pour des organisations bavardes ; un écrivain qui se voit comme un iconoclaste au niveau stylistique peut délibérément situer son histoire dans un monde où les règles sont en train de voler en éclats.

Cela dit, dans le domaine du style, peut-être davantage encore qu’avec les autres catégories, il peut être intéressant de choisir au contraire de jouer le contraste : un décor dépouillé pour un style ampoulé, ou l’inverse.

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Le décor

/ Julien Hirt / 26 Commentaires

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« Bâtisseurs d’univers. » Dans leur arrogance, de nombreux écrivains ne se voient pas seulement comme des artistes, mais carrément comme des démiurges capables de créer des mondes entiers par le seul pouvoir de leur créativité et de leur plume. Ceux-ci ne jurent que par un segment très spécifique de l’activité d’auteur, ce que l’on appelle le worldbuilding, littéralement « la construction de monde », en anglais bien sûr, car il est vrai que la langue française à elle seule ne saurait suffire à décrire le gigantisme de cette noble entreprise.

Le worldbuilding consisterait donc à mener à bien cette tâche titanesque : concevoir et faire vivre tout un univers de fiction, avec ses règles et ses lois, ses singularités et ses usages, une ambiance, un style, et, naturellement, une infinité d’individus qui le peuplent et qui n’attendent qu’à donner la réplique aux personnages du roman dont on a choisi d’y situer l’action. Ainsi, tout romancier serait, à sa manière, un dieu créateur doublé d’un encyclopédiste minutieux. C’est grandiose, et le lecteur est invité à courber l’échine devant un tel déploiement de créativité.

Tout cela est impressionnant, donc. C’est aussi un peu exagéré. Loin de nier l’existence de cette discipline, il convient selon moi de la démystifier afin de lui redonner sa juste place.

Oui, le worldbuilding existe. Il s’agit même d’une partie indispensable du travail de l’auteur, qui comporte de grandes richesses et promet de grandes joies aux lecteurs. Mais pour jeter sur celle-ci un regard proportionné, plutôt que de parler d’univers, il serait plus juste d’appeler ça le décor. C’est donc ce que je vais faire dans ce billet comme dans les suivants. Exactement comme une pièce de théâtre ou un tournage de cinéma, un roman comprend un décor, et son auteur est aussi, à sa manière, un décorateur. Le terme est sans doute moins ronflant mais il est aussi plus en relation avec sa véritable importance dans le travail d’écriture.

Le décor, ça comprend énormément de choses

Une fois que nous nous sommes mis d’accord sur les termes (ou même pas : vous n’êtes pas obligés d’être d’accord après tout), reste à s’entendre sur les définitions. Qu’est-ce que le décor dans un roman ?

Pour moi, il est possible de proposer une approche en creux : le décor, ce sont toutes les informations factuelles comprises dans un roman qui ne sont pas en relation directe avec l’intrigue ou avec les personnages. Celles-ci peuvent être mises en relation ponctuellement avec l’histoire ou avec les personnages principaux, on aura l’occasion d’y revenir, mais elles ont, par nature, une existence indépendante.

On le devine avec cette explication qui est quand même très vague : le décor, ça comprend énormément de choses. Tout et n’importe quoi, en fait, qui existe dans l’univers fictif d’un livre : les traditions, les moyens de transport, la mode, la monnaie, la nourriture, les cours de la bourse, les coutumes sexuelles, les méthodes électorales, la meilleure manière de marier poulet et pamplemousse dans un sandwich, la question de savoir si, oui ou non, les chatons sont les représentants d’engeances maléfiques qui souhaitent asservir l’humanité en annihilant toutes ses défenses, etc…

On s’en rend bien compte à la lecture de cette liste d’exemple pourtant très sommaire : le décor peut comporter une infinité d’éléments. C’est impressionnant, surtout lorsqu’on débute en tant qu’écrivain, et qu’on a encore la tête pleine de mots comme « worldbuilding » : il est facile de voir l’interminable liste de tous les trucs qui peuvent potentiellement intervenir dans le décor comme autant de questions qu’il faut trancher avant d’avoir entamé l’élaboration du roman lui-même.

En se voyant comme un décorateur, un auteur va réaliser qu’il a en premier lieu une histoire à raconter

Soyons clairs : ce n’est pas le cas. Et c’est là qu’il est sage de laisser derrière soi la notion de worldbuilding, parce que celle-ci crée une fausse impression dans l’esprit d’un auteur. S’il se voit comme un « créateur de monde », c’est donc bien qu’il y a un monde à créer, et la logique induit que celui-ci va nécessairement devoir être bâti avant l’intrigue et les personnages, comme Eve et Adam dans le Jardin d’Eden. Il y aurait donc un monde de fiction à imaginer, après quoi on serait libre d’y raconter des histoires, comme un enfant qui joue aux Lego…

Cette approche fait sans doute merveille dans les jeux de rôle, mais elle est déconseillée pour un roman. En se voyant comme un décorateur, un auteur va réaliser qu’il a en premier lieu une histoire à raconter, et que, pour que celle-ci ait le relief voulu, il serait bien avisé de construire un décor où celle-ci peut évoluer.

Parce que la raison pour laquelle la métaphore du décor est heureuse, c’est qu’elle place celui-ci dans l’ordre de priorité adapté : c’est-à-dire au fond, derrière les personnages, au-delà de l’action. Oui, c’est important de produire un décor réussi, et, on aura l’occasion d’en reparler, il pourra s’interpoler de toutes sortes de merveilleuses manières avec le thème, l’intrigue et les personnages. Mais ce que veulent les lecteurs, c’est avant tout qu’on leur raconte des histoires. La qualité du décor jouera en général un rôle secondaire dans leur appréciation d’un roman.

Il y a des décors dans toute la littérature

Depuis le début de cette tentative de définition, j’ai astucieusement esquivé la question des genres littéraires. Il est vrai que le mot « worldbuilding » est surtout brandi dans les milieux de la fantasy, de la science-fiction ou, plus largement, des littératures de l’imaginaire. Et il y a de très bonnes raisons pour cela : les livres qui appartiennent à ces genres racontent des histoires qui évoluent dans des mondes exotiques et déconcertants, bien différents du notre, et qui réclament beaucoup d’imagination pour les concevoir et des explications au moment de les décrire. Oui, dans ces genres, le décor réclame plus d’efforts et attire davantage l’attention sur lui.

Cela dit, il y a des décors dans toute la littérature. Y compris dans un roman policier, où l’auteur va construire un commissariat, donner la vie à la faune des rues, à la pègre, etc… ; y compris dans un roman psychologique minimaliste, où le décor existe bel et bien, même s’il se résume à une chambre de bonne austère ou à un phare breton seul face aux vagues ; et même dans un roman historique qui cherche à coller d’aussi près que possible à la réalité, parce qu’un décor reconstitué reste un décor, qui inclut des choix, du style, du travail, et que ce décor, une fois transposé dans un roman, devient un objet de fiction comme les autres.

⏩ La semaine prochaine: À quoi sert le décor

Achever les corrections

/ Julien Hirt / 13 Commentaires

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« Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du Bois de Boulogne. »

Cette citation apparaîtra comme familière à toutes celles et ceux qui ont eu l’occasion de lire « La Peste » d’Albert Camus. Dans sa fresque humaniste, le romancier met en scène un personnage secondaire, Joseph Grand, qui tente, comme la plupart des autres figures rencontrées dans le livre, d’injecter un peu de sens dans l’absurdité de l’existence. À cette fin, Grand est auteur amateur. Sauf qu’il ne rédige pas un roman, mais une seule et unique phrase, qu’il modifie, un mot à la fois, jusqu’à ce qu’elle lui semble parfaite. Naturellement, il ne réalisera jamais cet objectif hors de son atteinte, et ne laissera derrière lui qu’un gros carnet plein de versions raturées de cette phrase qui, n’aura apporté aucune forme de satisfaction à son auteur.

Voilà une situation qui apparaîtra comme familière à tout écrivain qui se trouve en plein travail de relecture. Modifier son texte dans le but de l’améliorer crée en effet une situation plus épineuse qu’on ne pourrait le penser de prime abord, et qui se résume en une phrase : « Quand est-ce qu’on sait qu’on a terminé » ? En d’autres termes : à quel moment peut-on reposer son manuscrit et le considérer comme achevé ? Quand est-ce que les modifications que l’on peut lui apporter ne l’améliorent plus ?

Comment sait-on qu’on a fini ? Voilà une question cruciale. La réponse, pour une bonne partie des auteurs, c’est « On ne sait pas. »

Voilà pourquoi certains relisent, corrigent et réécrivent leurs textes encore et encore, comme Joseph Grand, en quête d’une perfection que jamais ils ne sauraient atteindre. Si on considère qu’un livre est terminé uniquement quand chaque aspect nous parait impossible à améliorer, on ne va jamais pouvoir l’achever. La relecture peut s’apparenter à un travail de Sisyphe, un cycle impossible à briser.

Il vaut mieux considérer qu’un texte n’est jamais fini

Les bébés, après tout, ne naissent pas parfaits : lorsqu’ils voient le jour, ils ont encore tout à apprendre. Pourtant, pour eux, le moment est venu de quitter le stade de la gestation pour entrer dans celui qu’on appelle la vie. Il en va de même pour les romans. Oui, on pourrait poursuivre leur élaboration indéfiniment. Mais plutôt que procéder de cette manière, il vaut mieux considérer qu’un texte n’est jamais vraiment fini, mais qu’il finit malgré tout par s’échapper de son auteur, de bon ou de mauvais gré.

Parfois, ce sont les contraintes extérieures qui obligent un romancier à déclarer que son œuvre est achevée. Confronté à un délai de parution, celui-ci sera obligé de rendre son manuscrit, même s’il ne le considère pas comme parfait. Cette obligation peut être une bénédiction, puisqu’elle donne un terme naturel au travail de correction, et empêche l’auteur de chercher à viser des objectifs hors d’atteinte. Si le résultat convient à la maison d’édition, pourquoi se torturer davantage ? Un autre travail sur le texte peut commencer ensuite, avec la complicité d’un éditeur.

Il arrive aussi que le travail d’écriture et de relecture arrive à son terme parce que l’auteur sent que c’est le moment. Oui, il se dit bien qu’il pourrait se confronter à son texte encore une ou deux fois, mais à cette idée, il ressent une lassitude proche de la nausée, semblable à celle que l’on peut éprouver en revoyant le même film des dizaines de fois. À force de travailler sur un texte, on atteint un cap où on connait par cœur chaque virgule et où l’on finit par se sentir physiquement révulsé de le relire, ne serait-ce qu’une fois de plus. C’est le signe qu’il est temps de passer à autre chose.

Si votre cerveau tourne à vide, c’est parce que votre bouquin est achevé

La nausée des corrections est un mal très répandu aux symptômes duquel il faut être attentif : lorsque vous en ressentez les effets, vous pouvez en profiter pour reposer votre œuvre et envisager de vous y replonger plus tard, avec un œil neuf. Ou alors, c’est vraiment la preuve qu’il n’y a rien à ajouter à votre roman et qu’il faut arrêter de travailler dessus : si votre cerveau tourne à vide, c’est parce que votre bouquin est achevé, arrêtez donc de vous torturer.

Il existe pourtant des moyens moins désagréables d’appréhender la phase finale des relectures. Au fond, cela dépend de votre état d’esprit. Si vous êtes pragmatique et serein, vous pouvez décider de vous fixer à l’avance des critères clairs qui vous indiquent que votre manuscrit est terminé – par exemple, quelque chose qui ressemble à la checklist que je vous proposais dernièrement. Si vous avez confiance en cette approche et que vous avez fait subir à votre texte tous les examens que vous aviez planifiés, vous pouvez cesser d’y toucher en toute tranquillité et décréter qu’il est terminé. Vous avez accompli tout ce que vous aviez prévu, c’est donc qu’il n’y a rien de supplémentaire à faire.

Une autre manière de considérer les choses est plus philosophique : il s’agit de l’idée qu’un auteur doit savoir se détacher de son texte, lui rendre sa liberté comme on apprend à couper le cordon avec un enfant qui arrive à l’âge adulte. Cette attitude consiste à reconnaître que toute œuvre littéraire est perfectible, mais qu’il vient un moment où elle peut – et doit – être livrée aux lecteurs, qui sont en définitive les seuls dont l’avis importe. Oui, peut-être que vous auriez pu écrire un meilleur roman, mais pourquoi ne pas vous réserver cet objectif pour votre prochain livre ?

Cela dit, avoir du recul sur sa propre œuvre, ça ne se décrète pas. Cela réclame soit de l’expérience, soit de la maturité (un peu d’arrogance peut aider, le cas échéant). Si vous ne parvenez pas à vous décider vous-même, pourquoi ne pas appeler à l’aide ? Bénéficier d’un œil extérieur peut être une aide précieuse lorsqu’il s’agit de déterminer quand il convient de suspendre le travail de relecture. Confiez votre texte à un correcteur ou un beta-lecteur, qui pourra vous faire part de ses suggestions et remarques, ou, pourquoi pas, vous signaler simplement que selon lui, le roman est terminé. Tant mieux : vous aurez ainsi quelqu’un avec qui partager une coupe de champagne pour fêter la conclusion de votre travail d’écriture.

⏩ La semaine prochaine: Le décor

Anatomie d’une scène réécrite

/ Julien Hirt / 7 Commentaires

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Cette semaine, je vous propose quelque chose de différent.

Dans le prolongement des réflexions de ces dernières semaines autour des relectures et des corrections, j’ai envie de partager avec vous un exemple issu de mon roman « La Ville des Mystères. » À savoir une scène ratée, réécrite encore et encore jusqu’à ce que j’en sois satisfait.

On dit que, si on aime les saucisses, mieux vaut ne pas trop savoir comment elles sont fabriquées. Ici, je vous propose une expérience similaire dans le domaine de la littérature. En bref : âmes sensibles s’abstenir, je vais vous montrer des exemples bien foireux de mon travail, que j’aurais sans doute mieux fait de conserver dans mes archives. Cela dit, pour illustrer l’utilité de la relecture, c’est quand même plus parlant si on montre des exemples tout pourris. Ici, vous allez voir de manière concrète plusieurs des raisons qui peuvent pousser un auteur à réécrire une scène qui ne fonctionne pas.

La scène

Dès le départ, je me doutais bien que la rédaction du passage dont il est question serait corsée. La scène, située au début du roman, poursuit plusieurs buts qui sont cruciaux pour la compréhension de la suite : il s’agit d’introduire des personnages et des concepts qui vont être présents sur la totalité du texte.

D’une certaine manière, cette scène fait office de gare de triage : c’est un passage obligé, et si le lecteur quitte les rails ici, c’est tout le roman qui risque d’être raté. Bien sûr, l’inconvénient, c’est qu’une gare, c’est rarement très exaltant, donc en plus de tenter de rendre cette scène compréhensible, ma mission était de faire en sorte qu’elle soit digeste.

Dans le roman, à ce stade, Tim Keller, une adolescente de notre monde, vient de se voir propulsée dans une réalité parallèle, après une rencontre avec un poisson parlant. Elle a débarqué en plein milieu d’un camp de travail, et a rapidement été condamnée à passer quelques jours en cellule d’isolement. C’est à la sortie du mitard qu’on la retrouve, alors qu’elle reprend connaissance sur une banquette. La scène introduit deux personnages : Armaga et Drendel Squinn. Par ailleurs, c’est à ce stade que Tim réalise que, depuis qu’elle est arrivée dans ce monde, elle est capable de comprendre toutes les langues, y compris celle des créatures fabuleuses qui y vivent.

J’ai réécrit cette scène de A à Z à trois reprises. Dans sa totalité, elle est un peu longue, aussi je vous propose d’en partager avec vous des extraits, en guise d’illustration.

Rencontre avec Armaga

Premier jet

L’être de pierre semblait trouver mon réveil très divertissant, mais il tentait de rester courtois et il réprima autant que possible le fou rire qui le menaçait. Il ne pouvait pas tout à fait gommer, par contre, cet éclair malicieux que je lisais dans ses yeux. Quand je me suis calmée, il s’est adressé à moi d’une voix profonde comme l’écho d’une montagne : « haha ! Enfin elle se réveille, notre superstar ! J’ai bien cru que tu allais dormir encore deux ou trois jours ».

Superstar ? Jojo l’homme de pierre était à mon chevet en train de me qualifier de superstar ? Je ne voyais pas trop comment tout cela se rattachait à ce que je venais de vivre dans le cachot. Ni, à dire vrai, à quoi que ce soit d’autre en rapport avec moi. Que voulait-il dire ? Parmi les dizaines de questions qui se précipitaient dans ma tête, je lui en ai lancé une petite poignée pour commencer :

— Superstar ? Hein ? Quelle superstar ? Tu es qui ? Tu es quoi exactement ? Je suis où ? Pourquoi tu es en pierre, d’abord ?

— Enchanté, dit-il en serrant ses paumes l’une contre l’autre, Je m’appelle Armaga, je suis originaire d’Octorio, fils de marchands de la République, et euh…

— Ça ne répond pas du tout à la question « Tu es quoi exactement ? »

La scène telle qu’elle était écrite à l’origine comprenait une interminable description d’Armaga, un personnage au corps fait de pierre, ainsi qu’un panorama de la chambre où Tim reprend connaissance après son passage au mitard. Il est vite paru évident que ce passage méritait d’être raccourci. Je n’inclus pas tout ça dans l’extrait, mais il est à noter que le simple fait de réduire ces longueurs a contribué à rendre la scène un peu moins imbuvable.

Cela dit, ici, on saisit tout de suite le problème posé par cette première version de la scène : elle est incompréhensible. Tim rencontre Armaga, qui ne répond à aucune question et se contente d’en rajouter dans le côté mystérieux. Les rares éléments d’information qui y sont contenus n’ont aucune importance du point de vue de l’intrigue (« Je suis originaire d’Octorio »). On ne sait rien sur ce personnage, la première impression qu’on a de lui est confuse et le livre nous bombarde avec des éléments sans importance.

À ce stade, il m’est apparu que le mystère était déjà suffisamment installé dans l’esprit du lecteur : cette scène ne peut pas se payer le luxe de le prolonger encore davantage, il faut commencer à répondre aux questions, de manière simple et directe, et à offrir une image claire de ce nouveau personnage. C’est ce que j’ai essayé de faire dans la deuxième version.

Deuxième version

L’être de pierre s’adressa à moi d’une voix profonde comme l’écho d’une montagne : « Ah, quand même, tu te décides à te réveiller ! J’ai bien cru que tu allais continuer à ronfler pendant deux ou trois jours de plus ! »

— Je ne ronfle pas ! ai-je protesté.

— Tous les Humains ronflent. Toi la première.

— Pas vrai.

— Ouais bon on s’en fiche, en fait. J’étais censé veiller sur toi et te souhaiter la bienvenue au Camp de l’Ataraxie. Donc voilà, c’est fait. A plus tard.

Il faisait mine de s’en aller mais je n’avais pas du tout l’intention de le laisser partir si vite. Il y avait toute une quantité de choses que je ne comprenais pas. Ce type de pierre était la personne la moins hostile que j’avais rencontré jusqu’ici dans ce monde de cinglés, pas question de le laisser partir sans qu’il m’ait fourni quelques explications : « Attends ! », ai-je dit, me redressant dans mon lit et constatant à la dernière minute que j’étais presque nue sous les draps.

— On se connaît à peine, me rappela-t-il. Mais si tu as vraiment envie de me montrer tes seins, ça me va.

La deuxième version est différente de la première : elle ne se consacre qu’à bâtir une première impression d’Armaga, tant pour Tim que pour les lecteurs. Elle est débarrassée des informations inutiles, et comporte des éléments (« au Camp de l’Ataraxie », soit l’endroit où se situe l’action) qui seront au contraire très importants pour la compréhension de la suite de l’histoire.

Le souci, c’est que le personnage d’Armaga tel qu’il est présenté dans cet extrait ne fonctionne pas. J’ai voulu en faire un jeune personnage désabusé, caustique et obsédé sexuel, mais il ne m’a pas fallu attendre longtemps avant de réaliser que ça n’était pas le bon choix, pour des raisons de construction du texte. Dans la première partie du roman, Armaga fonctionne comme le guide de Tim dans ce monde étrange, celui qui lui explique les choses. C’était une erreur d’en faire quelqu’un de difficile – toutes ses apparitions sonnaient faux et étaient impossibles à écrire correctement. Dans la version suivante, il trouve sa personnalité définitive, celle d’un jeune scientifique curieux de tout.

Version publiée

Il s’est mis à rire comme un bossu : ça m’a pris de court. L’être de pierre avait l’air très amusé par ces premiers mots qui étaient sortis de ma bouche.

« Haha ! Je t’aime bien, je m’en doutais » dit-il. « Moi, c’est Armaga. Je sais que tu t’appelles Tim Keller. Alors ? Une histoire contre une histoire ? » Il avait lâché cette phrase singulière comme si j’allais rebondir immédiatement. Mais je ne comprenais même pas la question.

Il a fini par identifier la source de ma confusion : « Tu n’es pas d’Entremer, hein ? J’avais cru, tu parles le baragoual avec l’accent d’ici. Désolé, c’est une coutume locale : quand deux personnes se rencontrent pour la première fois, elles se racontent une histoire personnelle. Alors ? Une histoire contre une histoire ? »

Ici, on évacue toutes les questions sur Armaga lui-même : c’est un type en pierre, voilà tout ce qu’il y a à en savoir, les explications plus complètes seront délivrées ultérieurement. Le dialogue l’établit comme un individu jovial et curieux, deux traits de caractère qui vont continuer d’être associés à lui par la suite. Par ailleurs, j’introduis des notions (« Entremer », la ville où se situe cette partie du roman, et le « baragoual », la langue dans laquelle se tient cette conversation), qui vont être immédiatement nécessaires au lecteur.

C’est un premier contact efficace, qui dit à quel genre de personnage on a affaire, sans ensevelir le moment sous des explications trop lourdes. En plus, la coutume d’Entremer qui consiste à s’échanger des anecdotes lors d’une première rencontre s’est avérée bien pratique pour insérer de l’exposition sans douleur dans le texte, et qui plus est, elle se connecte aux thèmes du roman.

Le langage

Premier jet

— […]comme tu peux le constater, Drend, elle parle couramment le Lithique et l’Axite. Et il paraît qu’elle a parlé en Farda avec les Ogres, l’autre jour, à ce qu’on m’a raconté. Et elle a causé en Haut-Questite avec la Luminar. Du Haut-Questite de Mortebane, bien sûr !

— Je ne comprends rien à ce que tu viens de raconter, ai-je dit.

— Quelle surprise, ma chère ! ironisa-t-il.

Mais mon déni n’était pas tout à fait sincère. C’est vrai, les références culturelles qu’il venait d’utiliser m’échappaient complètement, ce qui ne faisait que confirmer que je me trouvais dans une sorte de monde parallèle. Par contre, comme je n’étais pas complètement abrutie, je comprenais bien qu’il faisait référence à des langages. Il sous-entendait que je parlais toutes sortes de langues. Je supposais même, en tout cas, c’était mon hypothèse, que je parlais automatiquement avec chaque personne sa langue maternelle, un peu comme un autoradio qui se règle de lui-même sur la bonne fréquence. C’était pratique, parce que sans ce petit coup de pouce du destin mon séjour ici aurait été encore plus difficile… Si j’avais dû parier, j’aurais dit que mon soudain talent pour la traduction simultanée devait avoir un rapport avec la toute récente intrusion d’un poisson magique géant au fonds de ma gorge.

Cette partie de la scène sert à expliquer que Tim parle toutes les langues. C’est une catastrophe : on commence par une dialogue incompréhensible pour le lecteur et surchargé en détails indigestes qui, de surcroît, ne joueront aucun rôle dans la suite de l’histoire. Tout cela est suivi par un interminable paragraphe introspectif ou Tim comprend d’elle-même pourquoi et comment elle a reçu ce don des langues. Ça ne fonctionne pas : cela fait sortir le lecteur du roman et paraît excessivement artificiel.

Pas étonnant que, là au milieu, on lise cette phrase : « Je ne comprends rien à ce que tu viens de raconter », qui résume parfaitement la confusion dans laquelle le lecteur est plongé. Rien ne marche dans ce premier jet : tout est à refaire.

Deuxième version

— Au fait, pas la peine de me parler en lithique, je parle couramment baragoual.

J’allais objecter et lui expliquer que « je ne parlais pas lithique », mais là je me suis rendue compte que si, j’étais bel et bien en train de m’exprimer dans une langue dont je ne soupçonnais même pas l’existence il y a cinq minutes, que les sons qui sortaient de ma bouche étaient étranges et inconnus et que malgré tout je les comprenais parfaitement, comme d’ailleurs tout ce que me racontait mon interlocuteur. C’était flippant :

— Je ne fais pas exprès. Je ne sais pas comment arrêter de parler cette langue !

— Tu me fais marcher, non ? Tu parles le lithique sans accent.

— Promis que non. Je ne sais pas ce qui m’arrive. C’est quoi ? C’est de la magie ?

Ici, je tente une autre approche, un peu moins lourde, mais pas beaucoup plus efficace. La prise de conscience de Tim est moins intellectualisée, plus sensorielle et émotionnelle, et surtout plus courte : c’est en parlant qu’elle réalise qu’elle s’exprime dans une langue qui devrait lui être inconnue. En plus, on pose les jalons de la relation entre Tim et Armaga, qui va rapidement être intrigué par cette jeune fille venue d’ailleurs.

Malgré tout, ce passage ressemble quand même toujours beaucoup à de l’exposition pure : on sent que ces deux personnages suspendent ce qu’ils font pour livrer des explications au lecteur. Il s’agit de faire preuve de davantage de légèreté, ce que je vais tenter dans la version finale.

Version publiée

— Attends, attends, je te raconte mon histoire, je te le promets, mais juste avant j’aimerais savoir quelque chose. C’est trop important.

— C’est trop important ? Alors, d’accord.

— Pourquoi est-ce que je te comprends quand tu parles ? Pourquoi est-ce que je comprends tout le monde, ici ? C’est quoi le baragoual ?

Là il a écarquillé ses yeux d’ambre. Son visage disait « Mais à quel genre de timbrée est-ce que j’ai affaire ? », mais sa bouche se contenta de dire « Le baragoual, c’est la langue que tu es en train de parler. Couramment. Comme si tu étais née ici. Ça ne te dit vraiment rien ? »

OK. Méfiez-vous des apparences : je ne suis pas plus cruche que la moyenne. À ce stade, j’avais compris qu’il devait y avoir un sortilège ou un machin-chose qui s’occupait pour moi de la traduction simultanée. Donc d’accord, je parlais la langue de tout le monde.

Cette version se connecte mieux au passage qui précède avec la notion de « une histoire contre une  histoire », une tradition qui pousse les individus à échanger des anecdotes lorsqu’ils font connaissance. La conversation paraît donc plus naturelle, d’autant plus que Tim la fait immédiatement dérailler, en posant une question qui la tarabuste : pourquoi est-ce qu’elle comprend son interlocuteur. Armaga l’ignore, et tous les deux prennent note de cette énigme, qu’ils ne peuvent pas élucider dans l’immédiat.

Cette scène parvient à accomplir ce qui est réellement important à ce stade : faire prendre conscience à Tim qu’elle est capable de comprendre toutes les langues. Le « pourquoi » peut attendre, et le passage, débarrassé des explications et des hypothèses, devient moins lourd. En fait, j’ai réalisé que c’étaient mes tentatives d’explications qui faisaient sombrer ce passage, alors que sa raison d’être consiste simplement à prendre note qu’il y a quelque chose de curieux, sans qu’il soit indispensable d’y apporter une réponse dans l’immédiat.

Drendel Squinn

Premier jet

Un jeune homme venait de rentrer dans l’embrasure de la porte. Un grand blond, plutôt beau gosse, genre surfeur, avec quand même un petit côté Ken, le copain de Barbie. Et surtout, il avait la caractéristique très rassurante d’être humain. En tout cas, il semblait totalement humain. Ce qui était rassurant parce que je ne suis pas du tout raciste, mais je sentais qu’il allait me falloir un petit temps d’adaptation avec les types en pierre et les chiens-plantes et les gnomes monstrueux. Le mec a apostrophé Armaga à travers la pièce :

— Alors ?

— Alors tu vois bien. Elle s’est réveillée.

— Génial.

Il semblait un peu impressionné de me voir mais il s’est approché de mon lit, de l’autre côté, face à mon nouvel ami le « Lithique ». Je ne savais pas trop à quoi était dû son embarras, j’ai supposé qu’il était gêné parce qu’il savait que j’étais à poil sous la couverture. « Drendel », a-t-il dit gauchement en me tendant un paquet de vêtements en lin, du même type que ceux que portaient apparemment tous les esclaves du camp. « Drendel ? », ai-je répété, pas tout à fait certaine de comprendre dans quel genre de rituel je m’embarquais.

— Son nom c’est Drendel Squinn, expliqua Armaga. Il ne parle pas beaucoup. C’est un petit gars de la campagne straazienne, hein, Drend ?

La première apparition de Drend a un gros défaut : elle ne crée pas de première impression. C’est juste un type insipide qui a un physique banal et qui dit des choses sans importance. La curiosité du lecteur n’est pas piquée, et, pour parachever le tout, on termine avec une grosse louche d’exposition qui ne sonne pas naturel du tout et qui répond explicitement à une question qu’absolument aucun lecteur ne se pose.

Dans cette version, cette scène ne sert à rien : il est peu probable que le lecteur en conserve un souvenir. Le seul aspect marquant, en négatif, c’est la phrase « Je ne suis absolument pas raciste », qui, naturellement, installe l’idée inverse dans la tête des lecteurs.

Deuxième version

Un jeune mec venait de rentrer dans la pièce. Un grand blond, plutôt beau gosse, le genre poète maudit, à peu près mon âge. Il semblait totalement humain, ce qui était rassurant parce que je sentais qu’il allait me falloir un petit temps d’adaptation avec les types en pierre. Le mec a apostrophé Armaga à travers le dortoir :

— Alors ?

— Alors tu vois bien. Elle s’est réveillée.

— Ouais, je vois.

Le nouveau venu s’est approché de nous silencieusement, un rouleau de tissu dans la main. Quand il fut plus près, je vis que ses avant-bras étaient striés de cicatrices et de blessures récentes. Automutilation. Ça, c’était quelque chose de familier :

— C’est toi qui t’es fait ça ?

— D’habitude, les gens n’osent pas demander.

— Je sais. Je suis Tim.

— Drendel Squinn.

Drendel est un petit gars du nord, un Axite de la Principauté de Straaz, intervint Armaga. Un chasseur de gibier : autant dire un bouseux !

C’est exactement la même chose, tourné un peu différemment, avec tout de même une grosse différence : là, le texte inclut un aspect de la personnalité de Drendel que le lecteur va trouver mémorable, à savoir son penchant pour l’automutilation. Hélas, cet échange est mal écrit : il communique cette information d’une manière maladroite – personne ne poserait ce genre de question à un parfait inconnu.

C’est un cas de relecture intéressant, parce qu’en voulant corriger le manque de substance de la première version, je suis parti dans l’excès inverse et je me suis créé de nouveaux problèmes. Voilà pourquoi plusieurs relectures sont indispensables : souvent, en retirant un élément problématique, on crée sans le vouloir de nouvelles embûches.

Version publiée

« Alors, Prof ? On en est où ? » fit une voix qui provenait de la porte du dortoir. Un jeune mec venait de rentrer dans la pièce. Un grand blond, beau gosse, genre poète maudit, à peu près mon âge. Il était humain, ce qui avait quelque chose d’apaisant. « Alors tu vois bien. Elle s’est réveillée » dit le Lithique.

Le jeune homme posa un rouleau de linge au pied de ma natte. Il s’agissait d’un paquet de vêtements grossiers en lin, une tenue identique à celles que portaient mes deux nouveaux camarades. « Drendel Squinn » dit l’humain. Ça ressemblait à un nom, j’en ai déduit que c’était ainsi qu’il s’appelait. Ce gars n’était pas du genre causant et il ne donnait pas facilement son regard. « C’est vrai que tu t’appelles Tim Keller ? » demanda-t-il juste avant que le silence devienne embarrassant.

Cette version finale fonctionne mieux. Déjà, elle établit en quelques mots la relation entre Drendel et Armaga, à travers l’usage d’un surnom. On sent une complicité qui n’existait pas dans les versions précédentes.

En plus, Drend, ici, se présente à nous dans l’action : il pose une question, apporte des vêtements, se présente. On a l’impression d’avoir affaire à un individu doté de son propre libre arbitre, pas juste de lire une fiche de personnage.

Enfin, même si je me suis débarrassé de l’horrible mention des traces d’automutilation présente dans la deuxième version, je parviens tout de même à esquisser une impression de ce personnage à travers son attitude fuyante et son goût pour le silence.

Plutôt qu’exposer toute la problématique de Drendel dès la première scène, je réserve cette discussion pour plus tard, mais je pose déjà un premier jalon qui permet de comprendre qu’on est en présence d’un jeune homme taciturne. Par ailleurs, la version finale permet de contraster ces deux compagnons l’un par rapport à l’autre : Armaga, curieux et bavard, et Drendel, silencieux et réservé.

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