Le piège de l’Amérique

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Parmi les sources d’inspiration qui risquent de faire dérailler l’écriture d’une autrice ou d’un auteur, nous nous sommes attachés ces dernières semaines à décrire celles qui exercent une influence sur le style ou sur la forme, comme la télévision ou l’école. Ce ne sont pas, cela dit, les seuls éléments qui peuvent exercer un effet pernicieux sur la plume d’un écrivain, c’est-à-dire une influence tangible et prépondérante, mais qui reste inconsciente et non-désirée.

Certaines sources d’inspiration peuvent, sans même que nous nous en rendions compte, laisser leur marque sur le contenu-même de nos œuvres, sur les décisions artistiques les plus capitales. Et le meilleur exemple, c’est l’Amérique.

Depuis près d’un siècle, et encore davantage depuis une cinquantaine d’années, Hollywood est devenue l’Étoile polaire de la culture populaire. Ses films représentent la majeure partie des grands succès du cinéma ; ses séries télévisées sont à la fois les plus regardées et les plus appréciées ; même le jeu vidéo, désormais, constitue un segment important de la pieuvre du divertissement qui étend ses tentacules à partir des États-Unis.

Au départ, il n’y a rien de curieux à cela : comme dans n’importe quel pays, le cinéma américain ambitionne de permettre à des réalisateurs américains de fournir un point de vue américain sur la réalité quotidienne des Américains. Mais le succès gigantesque des productions venues des États-Unis, la transformation du secteur cinématographique U.S. en une gigantesque industrie d’exportation, ainsi que l’instrumentalisation de la production intellectuelle américaine en bras armé de la propagande politique, économique et sociale ont transformé Hollywood en quelque chose d’autre.

Hollywood est davantage un trou noir qu’une étoile

Hollywood est désormais davantage un trou noir qu’une étoile, un astre énorme qui attire tous les autres vers lui avant de les consumer, se nourrit des œuvres étrangères, les reformate et produit des copies qui bénéficient d’une meilleure distribution que les originaux.

Surtout, Hollywood et ses protubérances ont un effet sur notre imaginaire. Et si l’on est écrivain, il vaut mieux en être conscient. À force d’être biberonné aux séries américaines, de voir la réalité à travers le prisme des grosses productions hollywoodiennes, notre perception du monde, nos représentations sont modifiées. Les États-Unis nous apparaissent comme le lieu où tout se passe, comme l’endroit le plus naturel pour raconter des histoires. Mythifiés, des éléments narratifs comme les grands espaces américains, les gratte-ciels américains, les commissariats des grandes villes américaines, l’armée américaine, les ranchs, la Maison Blanche, Wall Street, le Pentagone, finissent par nous sembler être des passages obligés de nos histoires.

Ainsi, il n’est pas rare de se trouver en présence d’écrivains, en particulier de jeunes auteurs, qui racontent, sans même y réfléchir trop intensément, des histoires qui se déroulent aux États-Unis, même s’ils n’y ont jamais mis les pieds. Nourris parfois exclusivement par des séries et des films d’Outre-Atlantique, il ne leur viendrait même pas à l’idée de situer l’action de leur roman ailleurs que dans ce pays d’où semblent venir toutes les histoires. Une romance entre un garçon vacher des Vosges et une jeune chanteuse de Lyon leur semblera sans intérêt ; la même histoire entre un cow-boy du Wyoming et une artiste de Chicago leur paraîtra plus crédible.

C’est l’imaginaire local de toute la planète qui s’appauvrit

Cela fonctionne par contagion, d’ailleurs : pour celles et ceux qui subissent cette influence, ce sont tous les pays anglophones qui sont nimbés d’une aura supplémentaires à tous les autres. Ainsi, même une série télé dont l’action a lieu au Pays de Galles leur semblera plus cool que si elle se situait en Picardie. Cet intérêt pour l’exotisme anglo-saxon peut même, dans certains cas, être accompagné d’un mépris pour les productions françaises ou européennes, ou en tout cas d’un désintérêt absolu d’y situer leurs œuvres. Combien de romans de l’Antibois Guillaume Musso passent par New York ?

Tout cela est regrettable, parce que sous l’influence d’Hollywood, c’est l’imaginaire local de toute la planète qui s’appauvrit. Si on préfère raconter des histoires qui se situent en Amérique, on prive nos pays, nos régions, de récits qui pourraient aller nourrir un monde de représentations plus diversifiées. Plus on raconte d’histoires extraordinaires sur Manhattan, plus Manhattan devient magique et inspire d’autres histoires. Moins on raconte d’histoires extraordinaires sur Fréjus, Anvers, Dijon ou Lausanne, moins ces endroits excitent notre imagination. C’est un cercle vicieux. Une partie de l’action du roman « Frankenstein » de Mary Shelley se déroule en Suisse : aujourd’hui, il y a fort à parier que tout cela serait déplacé dans le New Jersey.

C’est cela, le piège de l’Amérique, et cela va bien au-delà du simple choix du lieu où se situe l’action d’un roman. En se laissant influencer par Hollywood, on donnera les premiers rôles de nos romans à des personnages américains, on préférera les Bryan et les Jessica aux Barnabé et aux Josiane, on mentionnera le MIT ou la CIA avant l’EPFL ou la DGSE, on accompagnera nos histoires de bandes-son venues d’Outre-Atlantique. On verse parfois dans une sorte de fétichisme monomaniaque, où les États-Unis sont traités comme le pays par défaut de toutes les histoires.

Dans un effort d’assimilation, certains auteurs vont jusqu’à adopter des pseudonymes aux consonances américaines

Dans un effort d’assimilation qui prête parfois à sourire, certains auteurs vont jusqu’à adopter des pseudonymes aux consonances américaines, et à donner à leurs histoires des titres en anglais. Attention à la publicité mensongère : la « Jessica Granger » qui a signé le thriller « The Faceless Curtain » que vous venez de lire, s’appelle peut-être Marie-Louise Pinard et n’a jamais quitté le Larzac. À titre personnel, je suis d’avis qu’un roman écrit en français devrait avoir un titre en français, et je me méfie des auteurs qui disent ne pas être capables de trouver un intitulé qui leur convient dans leur propre langue maternelle.

L’influence venue des États-Unis peut même pousser des auteurs à commettre des erreurs factuelles. Certains sont si marqués par le portrait que Hollywood offre du système judiciaire américain qu’ils en viennent à s’imaginer que c’est ainsi que l’on rend la justice dans toute la planète. Tout ce qu’ils connaissent des métiers de policier, d’avocat, de médecin, de président, d’espion, c’est ce qu’en montrent les productions américaines, quitte à se tromper gravement lorsque la réalité locale, comme souvent, est très différente.

Célébrons l’Amérique dans ce qu’elle a de meilleur, apprécions sans rougir ses productions lorsqu’elles nous plaisent. Mais sachons marquer la limite : les États-Unis n’ont pas besoin de nous pour nourrir leur légende. Et si nous mettions plutôt notre créativité au service des lieux où nous vivons, ou alors d’un exotisme moins convenu ?

Critique : Babylon Babies

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Toorop, un mercenaire, est embauché par la mafia sibérienne, par l’intermédiaire des services secrets russes, pour escorter une jeune femme prénommée Marie jusqu’au Québec et veiller sur elle. Au passage, il va se frotter à un imbroglio qui voit s’opposer sectes, gangs de motards et sociétés de hackers, avec pour enjeu l’avenir de l’espèce humaine.

Titre : Babylon Babies

Auteur : Maurice Dantec

Éditeur : Folio (ebook)

Pour celles et ceux qui n’auraient jamais entendu parler de ce livre, le résumé que j’en livre ci-dessus donne un aperçu de l’ambition extraordinaire de l’auteur. Au fil de ces quelques centaines de pages, il balade le lecteur à travers une foule de concepts complexes qu’il ne cesse d’entrecroiser, de l’intelligence artificielle au chamanisme en passant par la schizophrénie.

Pour le regretté Maurice Dantec, c’est apparent dans chaque page de ce roman, tout est connecté, et chaque chose est d’une infinie complexité. Partant de ce double principe, sa plume ne se repose jamais, et il n’y a pas un seul personnage, un seul concept, un seul lieu cité dans le livre qui ne fasse pas l’objet d’une digression pour nous expliquer d’où il vient et comment il s’entrecroise avec tous les autres aspects du roman. Rien n’est anecdotique, tout est chargé de sens, tout se perd dans une complexité labyrinthique, à l’infini, comme dans « Tristram Shandy », sauf qu’ici tout est très sérieux.

Pour qui est amateur de littérature à fort contenu conceptuel, ici, on se régale : la manière dont l’auteur connecte entre eux des morceaux de théorie scientifique, de croyances et de géopolitique pour donner naissance à des hyperobjets littéraires, presque trop complexes pour tenir en entier dans le cerveau du lecteur, force l’admiration.

Pour ancrer cette explosion d’informations autour de quelque chose que le lecteur soit capable d’identifier et d’apprivoiser, la trame principale épouse la forme familière d’un thriller, avec un homme d’action revenu de tout qui est mandaté pour protéger une femme mystérieuse. L’histoire en elle-même, cela dit, si on devait la raconter, occuperait probablement moins d’une centaine de pages. Mais comme chaque événement, et en particulier une scène spectaculaire au milieu du livre, nous est raconté de manière fragmentaire, via des points de vue différents, des documents, des pièces rapportées, des conjectures, au final, chaque action occupe une place monumentale. Si on y ajoute de longues séquences hallucinatoires jubilatoires mais touffues, il y a de quoi avoir le vertige.

Qu’au final, on ne soit jamais perdu, et qu’on referme le livre avec des réponses à toutes les questions qu’on pouvait se poser, est à porter au crédit de l’auteur, qui réussit un tour de force. Si on se souvient que le roman constitue une sorte de suite de deux autres ouvrages de Dantec, avec lesquels il partage un univers fictif et dont il reprend les personnages, on ne peut qu’être admiratif que tout cela soit, au final, aussi compréhensible. Un lecteur pourra sans difficultés commencer ici, sans avoir l’impression d’avoir manqué quelque chose.

« Babylon Babies », c’est presque inévitable pour un roman aussi expérimental, souffre de quelques gros défauts. Pour commencer, les concepts avec lesquels jongle Dantec sont si complexes, et il les trouve visiblement si fascinant, que la deuxième moitié du livre est presque entièrement constituée d’explications. Soit le narrateur omniscient nous décrit longuement des situations ou des aspects de l’intrigue, soit un personnage explique longuement à un autre un élément du narratif qui nécessite d’être éclairci. L’intrigue, à ce moment-là, fait pratiquement du surplace. On est à fond dans l’ornière d’une histoire racontée plutôt que montrée.

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La boursouflure des concepts est telle que les personnages n’ont presque plus d’espace pour exister. Le protagoniste, Toorop, est plutôt bien dessiné, et c’est le cas de plusieurs autres figures croisées au fil de l’histoire, mais le livre ne porte absolument aucun intérêt à les faire exister les uns par rapport aux autres. Si, chez Dantec, tout est connecté, les personnages font exception : ils n’ont pas de sentiments les uns pour les autres, ne partagent rien, leurs relations n’évoluent pas. Ce sont des automates qui s’observent de loin, sans se connaître. Ils ne sont là que pour demander ou pour se fournir des explications les uns aux autres. C’est embêtant, parce que, en particulier dans les dernières longueurs du livre, le livre cherche à s’appuyer sur la complicité entre Toorop et Marie, mais celle-ci n’a pas du tout été établie au fil de l’histoire, ce qui fait qu’une bonne partie de l’impact émotionnel souhaité tombe à plat.

Dernier défaut, dont on ne fera pas grief à l’auteur : le livre est daté. Écrit dans les années 90, il est constellé de références culturelles à cette époque, alors que l’action du roman est censée se dérouler en 2013-2014. Certains éléments récurrents, comme la guerre dans les Balkans, les sectes, les hackers, sont ceux qui fascinaient le grand public à cette période, et ancrent résolument l’œuvre dans les années de sa parution plutôt que dans celle où est censée se dérouler l’action. Par ailleurs, Dantec n’a pas su prévoir l’omniprésence des réseaux et de la téléphonie mobile, aussi le futur antérieur qu’il nous présente se retrouve parfois en porte-à-faux avec notre vécu actuel. Ça n’est pas grave : la raison d’être de la science-fiction est de parler du présent, pas de l’avenir. On notera aussi un sexisme léger mais omniprésent, où tous les personnages féminins sont décrits en fonction de leur potentiel de séduction, ce qui permet de mesurer à quel point nous avons cheminé en vingt ans.

« Babylon Babies » est une œuvre géniale mais imparfaite, constamment fascinante mais souvent frustrante, plus facile à admirer qu’à adorer, mais si singulière qu’elle est propre à laisser une marque durable dans la mémoire du lecteur.

Le piège de l’école

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Dans les articles précédents de la série des « pièges », j’ai examiné dans quelle mesure s’inspirer du fonctionnement narratif de différents médias – télévision, jeux de rôle, cinéma, jeux vidéo – risque de donner de mauvais résultats dans un contexte littéraire. Mais ces inspirations transmedia ne sont pas les seules qui sont susceptible de guider la plume des romanciers. Parmi tout ce qui laisse une marque sur notre sensibilité créative, l’école occupe probablement le premier rang.

C’est à l’école qu’on est, qu’on le veuille ou non, le plus massivement exposé à la littérature. Au cours d’un cursus scolaire ordinaire, un écolier ou un étudiant va lire plusieurs livres, d’auteurs différents, et va pouvoir se forger un petit aperçu de ce que la littérature a à offrir.

Tout cela est très positif. Cela signifie par exemple que les auteurs en herbe qui lisent peu, ou uniquement dans le contexte étroit de leur style de prédilection, auront au moins une fois dans leur vie été exposés à autre chose. Cela peut avoir des conséquences très concrètes. D’autant plus que les classiques sélectionnés pour être présentés en classe ont rarement traversé les époques par hasard. Ce sont des livres de qualité, propres à inspirer n’importe quel auteur contemporain, au moins un petit peu.

Les classiques créent une pesanteur stylistique qui se répercute sur la littérature d’aujourd’hui

Cela dit, malgré la qualité de ces livres montrés en exemple, ils représentent rarement la littérature contemporaine. Il n’est pas exclu qu’un jeune sorti de l’école ait les idées assez claires sur ce à quoi ressemblait les romans au 19e siècle ou dans la première moitié du 20e siècle, mais n’ait pas vraiment de perception de ce qui s’écrit aujourd’hui. En étant trop influencé par ce qu’on a vu défiler à l’école, on risque d’avoir une curieuse image de l’évolution des lettres, un peu comme celle d’un individu qui aurait survolé l’histoire de la musique mais ignorerait tout après l’invention du ragtime.

Il ne s’agit pas tellement de regretter que les auteurs vivants ne soient pas mieux représentés, mais à force de privilégier les classiques, cela crée une pesanteur stylistique qui se répercute sur la littérature d’aujourd’hui. Dans le milieu de la fantasy, par exemple, la plupart des auteurs écrivent – souvent très bien, ça n’est pas la question – comme s’ils rédigeaient des romans naturalistes du 19e siècle, avec toutes les habitudes narratives de l’époque. Pour s’extraire un peu la tête de tout ça, il peut être utile d’aller s’intéresser un peu aux grands stylistes de notre époque, afin de se rendre compte qu’on n’est pas du tout obligé de raconter des histoires comme Émile Zola.

Personne ne pense à expliquer aux chères têtes blondes comment les histoires sont racontées

Qui plus est, l’approche de l’enseignement de la littérature à l’école est principalement historique, thématique et occasionnellement stylistique. On ne fait pratiquement pas de narratologie, personne ne pense à expliquer aux chères têtes blondes comment les histoires sont racontées. Dans le pire des cas, cela peut mener, chez les jeunes auteurs, à un désintérêt pour ces questions, qui risque de leur faire prendre du retard dans leur cheminement d’écrivain.

Mais l’école ne fait pas que donner un aperçu de la littérature. Elle enseigne également des bases d’écriture. Sauf que là non plus, celles-ci ne sont pas destinées à former la prochaine génération d’écrivain, mais plutôt à éviter d’entretenir avec la langue un rapport trop paresseux. Attention, c’est important d’en prendre conscience : les règles d’écriture transmises à l’école n’ont aucun intérêt pour un romancier, elles doivent être laissées de côté.

Exemple : les enseignants ont pour mission d’expliquer à leurs élèves qu’une phrase sans verbe, ça n’existe pas. Impensable d’aller coller un point si on n’est pas passé d’abord par la case « verbe ». Et ils ont bien raison de le faire : leur mission est d’expliquer la structure de la phrase, et le rôle qu’y joue chaque élément. Mais ce principe, crucial sur un plan scolaire, ne constitue absolument pas une règle qui a la moindre valeur littéraire. Oui, il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe dans un roman. Ou sans sujet.

L’école distille une fausse idée de la langue

Et pourquoi, je vous le demande, les professeurs insistent pour faire disparaître toutes les répétitions dans les phrases qu’écrivent leurs élèves ? Pour les pousser à trouver des synonymes, et ainsi, à s’interroger sur ce qu’ils sont en train de dire, et sur les connotations du vocabulaire dont ils font usage. C’est très bien, mais laissez-donc ce principe à la porte d’entrée de la littérature. Les répétitions y ont tout à fait leur place, pas comme oreiller de paresse, mais par exemple dans des figures de style comme les anaphores ou les antanaclases.

De manière générale, le fait d’avoir été sensibilisé à la littérature à travers l’école distille une fausse idée de la langue, qui risque de se perpétuer dans le style des futurs écrivains. Comme le français est une matière scolaire, transmise par un enseignant, donc littéralement venue d’en haut, on peut avoir tendance à pense que la langue est quelque chose d’immuable, qui nous est transmis par les générations précédentes, à travers des institutions qui font autorité, comme l’Éducation nationale ou l’Académie française.

Ce n’est pas le cas. Le français, comme n’importe quel autre langage, est un construit collectif en mouvement perpétuel. Il appartient aux écrivains, aux poètes, aux rédacteurs, et à tous les locuteurs de la langue. Ce sont eux qui la modèlent, eux qui la peuplent de nouveaux mots, eux qui la font évoluer.

L’idée qu’il existe un standard qui définit, au-delà des règles de la grammaire et de l’orthographe, ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, est une illusion. Si vous avez besoin d’un mot, inventez-le. Si vous sentez qu’il vous faut tordre une règle pour parvenir à l’effet que vous avez en tête, allez-y. La langue s’en remettra. Voir le français comme un standard auquel il faut adhérer, plutôt que comme la matière première d’une créativité illimitée, permet sans doute de distribuer bonnes et mauvaises notes aux élèves, mais du point de vue de la littérature, c’est regrettable.

Critique : Fable – Les deux princes

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Tartisco, le prince des hommes-chats, est envoyé par son père accomplir une quête afin de prouver sa bravoure. En chemin, il va croiser le chemin de Tasse-Dent, l’héritier du trône, et de ses compagnons de voyage, qui eux aussi poursuivent des objectifs tout à fait grandioses.

Titre : Fable – Les Deux Princes

Auteur : Lucien Vuille

Éditeur : Stellamaris

Nous ne méritons pas Lucien Vuille. Lorsque j’avais publié ici une critique du premier tome de sa série « Fable », je l’avais qualifiée de « plus réussi que nécessaire. » C’est encore le cas avec cette suite, en tous points égale en qualité au premier volume.

Je ne vais pas réécrire ce que j’ai déjà dit du premier volume, mais en deux mots, « Fable » offre au lecteur un livre humoristique de grande qualité doublé d’un livre de fantasy de grande qualité. Jamais l’un n’empiète sur l’autre, jamais un des aspects n’est mis entre parenthèses pour favoriser l’autre : les deux coexistent sur chaque page, dans un type d’équilibre impossible propre à faire rêver la plupart des écrivains. Pour le dire clairement : si les aventures qui nous sont racontées étaient médiocres, les personnages fades et le monde sans intérêt, « Les Deux Princes » serait malgré tout un livre très drôle, et mériterait d’être lu pour cela ; à l’inverse, si l’humour tombait à plat, on aurait malgré tout affaire à un roman de fantasy réussi, qui, là aussi, justifierait pleinement son existence. Que les deux aspects soient aussi accomplis l’un que l’autre tient du miracle.

Lucien Vuille ne se fixe aucune limite en matière d’humour. Au détour des pages, on a affaire à de la comédie de situation, de la comédie de caractère, du burlesque, du nonsense, de la parodie, des calembours, des anachronismes, et probablement encore une demi-douzaine d’autres formes de comédie. Les dialogues sont constamment savoureux. Quel que soit la sensibilité du lecteur, il y a fort à parier qu’il trouvera quelque chose susceptible de le faire rire. En ce qui me concerne, le roman a suscité chez moi un premier éclat de rire avant même de l’ouvrir, en découvrant le quatrième de couverture.

Le monde de « Fable » est régulièrement surprenant, riche de trouvailles qui semblent aller de soi lorsqu’on les rencontre au fil des pages, mais qui sont souvent puissamment originales, et détonnent dans un paysage de la fantasy où de nombreux auteurs se contentent souvent de raconter des histoires avec des Elfes et des malédictions. Là, oui, il y a des Elfes et des malédictions, mais il y a aussi des hommes-chats qui vénèrent la Grande Pelote, des goules qui s’interrogent sur leurs conditions de vie, des poussins explosifs, des guerriers-mineurs Nains. La quantité d’idées admirables est ici un peu plus faible que dans le premier volume, mais c’est parce que le livre est plus court et que l’intrigue est plus ramassée et se prête moins aux digressions.

D’ailleurs, la structure du livre est un tour de force, qui parvient à raconter une histoire distincte de celle du premier tome, et qui peut être appréciée pour elle-même, mais qui, par une série de tours de passe-passe narratifs, parvient malgré tout à intégrer pleinement celle-ci dans le déroulement plus large de la série. En d’autres termes : ce qu’on nous raconte n’est pas tout à fait ce qu’on croyait qu’on nous racontait, on ne s’en rend compte qu’à la fin, sans pour autant se sentir floués.

Dans un monde juste, la série « Fable » serait considérée comme un classique du genre. Faisons de notre mieux pour que cela soit le cas.

Le piège du jeu vidéo

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Après le pastiche, les séries télé, le jeu de rôle et le cinéma, il est temps de boucler cette série consacrée aux pièges de l’inspiration transmedia en s’intéressant aux jeux vidéo. J’aurais pu étendre mes réflexions à d’autres champs, comme par exemple le théâtre, mais soyons réaliste : qui, de nos jours, est si absorbé par le théâtre que cela va jusqu’à déformer son écriture romanesque ? Bien peu de monde, probablement.

Il en va bien différemment des jeux vidéo, dont la popularité et la place dans la culture populaire est sans cesse grandissante. Pour au moins deux générations de gamers, ceux-ci représentent la forme narrative dominante, celle à laquelle ils sont le plus exposés, et éventuellement, si l’on parle d’individus qui aspireraient à écrire, celle qui a le plus d’influence sur la manière dont ils racontent des histoires.

Et ça, c’est un peu regrettable. Parce que les jeux vidéo, dont plus grand monde ne doute qu’ils ont au minimum le potentiel d’être un art, ou quelque chose d’approchant, et qui ont prouvé maintes fois qu’ils pouvaient proposer des formes narratives originales, qui n’existent nulle part ailleurs, restent malgré tout une forme d’expression nouvelle-née, balbutiante, qui est loin d’avoir atteint la réalisation de son réel potentiel. La conséquence de cela, c’est que les jeux qui ont modelé les esprits jusqu’ici sont moins des productions expérimentales comme « The Stanley Parable », « Device 6 » ou « Dear Esther », et davantage des jeux grands publics, qui soit n’ont pas de réelles aspirations narratives, soit reposent sur des conventions qu’il ne serait pas très intéressant de transposer en littérature.

Un jeu vidéo, c’est d’abord un jeu

Parce qu’un jeu vidéo a beau être une expérience narrative interactive, c’est d’abord un jeu, et tout découle de cela. Cela signifie que mêmes les jeux qui racontent une histoire qui se veut poignante sont interrompus par des phases où l’on canarde des vagues d’ennemis, où l’on collecte des objets et où on joue au coursier pour des personnages secondaires, en galopant d’un côté à l’autre de la carte.

Oui, « Spec Ops : The Line » est peut-être une brillante évocation des effets qu’une guerre absurde peut avoir sur la psychologie des soldats qui y participent, mais ce message est un peu délayé, dans la mesure où la principale activité du joueur qui lance ce jeu consiste à faire des cartons sur les militaires ennemis, en utilisant toutes sortes d’armes, dans des environnements conçus pour être aussi divertissants que possible. Les exigences ludiques sont souvent en porte-à-faux avec les exigences narratives, et les jeux qui parviennent à résoudre cette contradiction de manière convaincante ne sont pas nombreux. Si, dans « Les Misérables » de Victor Hugo, Cosette passait son temps à tirer sur des rats géants, cela affaiblirait peut-être un peu l’impact de l’œuvre.

On ne va pas reprocher aux jeux vidéo d’être des jeux. Par contre, importer les schémas de narration qui leur sont propres dans le domaine romanesque risque de déboucher sur des résultats insatisfaisants.

Un petit peu de jeu donne accès à un petit bout d’histoire

Les jeux qui sont le plus susceptibles d’influencer les plumes des auteurs sont ceux qui appartiennent à la sphère « RPG », donc ceux qui descendent des jeux de rôle papier, qu’ils soient teintés d’action, de stratégie, se jouent seul ou à plusieurs. Bien souvent, leur structure narrative est construite autour d’un système d’objectifs et de quêtes. Les personnages ont une tâche à accomplir – apporter un objet à quelqu’un, tuer un certain nombre de monstres, découvrir un lieu, trouver un trésor – et une fois qu’ils l’ont accomplie, ils progressent d’un pas dans leur quête, et reçoivent de nouveaux objectifs, bien souvent représentés par des marqueurs sur une carte.

C’est grâce au talent des auteurs de ces jeux que ces mécanismes n’apparaissent pas comme répétitifs. Ils sont emballés dans des enjeux émotionnels, présentés avec panache et élégance, ce qui fait que le joueur ne se formalise pas : un petit peu de jeu lui donne accès à un petit bout d’histoire. Mais naturellement, ça ne fonctionne pas du tout dans un roman, qui est, lui, entièrement composé d’histoire. Et comme le fonctionnement que je viens de décrire est très largement connu du grand public, on reconnaît à des kilomètres les romans (ou les films) qui fonctionnent selon le schéma objectif – déplacement jusqu’au lieu de quête – scène d’action – récompense. À moins d’écrire un livre qui singe délibérément les poncifs vidéoludiques, il n’existe aucune raison au monde de construire les scènes de votre roman de cette manière.

Un autre mécanisme qu’il vaut mieux éviter d’imiter, c’est l’accrétion. Un personnage de jeux vidéo (en tout cas dans les genres que j’ai mentionnés ci-dessus) va devenir de plus en plus fort, de plus en plus riche, et posséder des armes de plus en plus destructrices. Cela a du sens dans le jeu, parce que cela ouvre des possibilités supplémentaires pour le joueur. Mais du point de vue narratif, c’est pauvre : cela induit un schéma d’action-récompense perpétuelle, ou tout ce qu’accomplit le protagoniste le rend plus fort, et où cette force se matérialise presque exclusivement par un plus grand talent pour tuer des gens.

C’est excitant, en particulier pour le jeune public, de voir le personnage que l’on incarne devenir de plus en plus fort. Cela satisfait une certaine pulsion de toute-puissance. Mais dans un roman, cette accumulation continuelle de pouvoir devient vite ridicule, sans compter qu’elle coupe des possibilités narratives : un protagoniste invulnérable, ça devient vite difficile à mettre en danger, et le lecteur risque de se désintéresser de ses exploits s’ils paraissent accomplis trop facilement.

Critique: Star Wars – Renaissance

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Après les événements du film « Les Derniers Jedi », la Résistance est en miettes, réduite à une poignée d’individus démoralisés, alors que le Premier Ordre étend son emprise sur la galaxie. Décidés à grossir leurs rangs, les survivants du mouvement rebelle se lancent dans une vaste campagne de recrutement.

Titre : Star Wars Renaissance

Autrice : Rebecca Roanhorse

Éditeur : Pocket 12 21 (traduction, ebook)

Pourquoi est-ce que je m’inflige cela ? J’ai déjà eu l’occasion d’expliquer ici pour quelle raison il m’arrive de lire des romans Star Wars, qui permettent de me rincer le palais après une lecture au long cours. Après « Anno Dracula », j’ai donc souhaité une fois de plus goûter à ce plaisir simple. Cela dit, soyons francs : à une exception près, ces romans sont médiocres, voire très mauvais, et « Renaissance » est le pire de tous. Je pense que je vais reconsidérer cette très discutable politique de lecture à l’avenir (cela dit, j’ai lu ce roman pendant ma quarantaine Covid-19, où mes choix de lectures étaient moins cruciaux, dans la mesure où j’avais beaucoup de temps à disposition pour lire).

En se basant sur le résumé que j’ai rédigé ci-dessus, il serait facile d’imaginer un roman peu ambitieux mais divertissant, d’autant plus que cette époque de la saga Star Wars est très peu explorée par la littérature : une aventure haute en couleur où nos héros tentent de rallier des soutiens populaires grâce à une action dangereuse mais spectaculaire contre un Premier Ordre qui n’en est qu’à ses balbutiements. Une occasion aussi de proposer aux lecteurs quelque chose qu’ils n’ont pas vu très souvent dans les films : une histoire qui mettrait en scène les quatre personnages principaux des derniers épisodes de Star Wars dans une même aventure.

Ce n’est pas du tout ce que « Renaissance » propose. À la place, le lecteur se voit infliger des scènes où apparaissent d’innombrables personnages secondaires, issus des films, des jeux, des bandes dessinées. La plupart n’ont aucune influence sur l’intrigue et ne constituent qu’une série de clins d’œil aux fans les plus incollables. Personnellement, j’aurais préféré moins de références et davantage de substance. Quand le seul intérêt d’une scène, c’est qu’elle fait figurer un obscur personnage de « L’Empire contre-attaque », présent à l’écran quelques secondes, et dont le seul trait constitutif est d’avoir une tête de pruneau, on se demande pourquoi on est en train de gaspiller son temps avec un tel roman.

Ces cohortes de personnages ne font rien d’intéressant. La première moitié du livre est constituée de longues scènes où des personnages bavardent interminablement de choses et d’autres, ce qui est probablement la chose la moins « Star Wars » que l’on puisse imaginer. En plus, ces dialogues ne sont pas particulièrement bien écrits, et mériteraient une intervention éditoriale assez radicale pour les rendre acceptables. La seconde moitié du roman est une accumulation de scènes d’action génériques, qui ne comportent pas la moindre idée originale ou le moindre élément pour les distinguer de milliers d’autres scènes déjà vues ou lues.

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Il faut encore ajouter le choix étrange de l’autrice d’avoir opté pour un méchant qui n’est qu’un fonctionnaire qui, par sa passivité et son ambition, fait le jeu du Premier Ordre. Dans un autre roman, cette exploration de la manière dont le fascisme repose sur la connivence des médiocres pourrait être intéressant, mais ici, tout cela est amené sans brio, ni fantaisie. On se situe à mille lieues des racines pulp de la saga, et pour couronner le tout, le personnage en question interagit à peine avec les protagonistes.

Pour prendre la défense de l’autrice, on pourra objecter qu’elle devait écrire un livre de transition entre deux films, sans rien savoir au sujet du second d’entre eux, encore en pleine écriture au moment où elle rédigeait son histoire. Elle a probablement subi de nombreuses interdictions au sujet des personnages qu’elle était autorisées à utiliser et des changements qu’elle pouvait inclure. Cela dit, il était selon moi possible de tenir compte de ces limitations et de tout de même produire un roman divertissant. Une histoire « Star Wars » idiote, c’est chose courante, mais une histoire « Star Wars » ennuyeuse, c’est impardonnable.

Critique: Anno Dracula

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L’année 1888. Après avoir réchappé d’une tentative de l’éliminer (celle qui est racontée dans le roman « Dracula » de Bram Stoker), le comte Dracula, puissant vampire décadent, épouse la reine Victoria et devient le prince consort d’Angleterre. Régnant ouvertement, il engendre de nombreux vampires qui font de même à leur tour, et très vite, le Londres victorien devient une société à deux vitesses, les non-morts côtoyant les vivants. Au milieu de cette révolution des mœurs, les agissements d’un tueur de prostituées vampires provoquent l’effroi dans toutes les strates de la société.

Titre : Anno Dracula

Auteur : Kim Newman

Éditeur : Bragelonne (traduction, ebook)

« Anno Dracula » est un livre-collage, et c’est son principal intérêt. L’auteur a choisi de peupler son Londres de l’époque victorienne d’innombrables personnages historiques, mais également de figures de fiction empruntées principalement à la littérature d’horreur. Ainsi, on croisera au détour des pages des figures qui ont réellement existé, telles que Oscar Wilde, la reine Victoria ou John Merrick ; des personnages littéraires bien connus comme Mycroft Holmes, Fu Manchu ou de nombreux personnages secondaires du roman « Dracula » (dont, par certains aspects, « Anno Dracula » fonctionne comme une suite, ou un miroir déformant) ; ou encore des vampires célèbres ou méconnus issus de la fiction, tels que le Lord Ruthven de Basil Poulidori ou le compte Orlok de Murnau. Même les personnages qui paraissent avoir été créés spécialement pour le roman ne l’ont en réalité pas été : Kim Newman les a empruntés à ses propres histoires, et leur a donné une seconde vie dans ce roman. Tout cela est mené avec énormément de brio et d’érudition, et contribue au charme de l’œuvre.

L’autre intérêt du livre, c’est cette idée d’une Angleterre victorienne au sein de laquelle de plus en plus de sujets de sa Majesté se convertissent au vampirisme, et les modifications sociales que cela provoque au sein de l’organisation de la société. Certains passages, au cours desquels des personnages envisagent de devenir vampires, ou se félicitent de l’être devenus, avec le plus grand naturel du monde, constituent des chef-d’œuvre d’épouvante en demi-teinte. Ou plutôt, c’est ce que j’ai choisi de croire : pour moi, l’idée de se transformer volontairement en mort-vivant suceur de sang et de vivre dans une société où tout le monde trouve ça normal est terrifiante, mais ces éléments sont insérés dans le roman avec tellement de naturel qu’au final, je n’ai pas réussi à savoir si Kim Newman partageait ou non mon dégoût.

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Malgré toutes ces qualités et ces belles idées, « Anno Dracula » a selon moi davantage de défauts que de qualités. L’auteur, transporté de joie de pouvoir étaler tous ces jouets empruntés à l’Histoire ou à la littérature, n’en fait pas grand-chose d’intéressant. La plupart des personnages qu’il met en scène ne jouent aucun rôle dans l’intrigue : ils apparaissent, font un petit tour de scène, et sont immédiatement oubliés. Si l’on supprimait toutes ces sections, on pourrait raccourcir le roman de moitié sans rien perdre de l’histoire. La construction du récit est particulièrement décevante, avec d’innombrables intrigues secondaires qui ne mènent nulle part : des choses se passent, sans trop que l’on sache pourquoi, et puis elles cessent de se passer, et à nous de tenter de nous débrouiller avec ça. Le lecteur qui souhaiterait comprendre la différence entre une histoire et une collection d’événements vaguement reliés entre eux tiendrait ici un exemple criant de ce qu’il ne faut pas faire.

Le défaut n’est pas cantonné aux marges du récit. L’intrigue principale, celle qui tourne autour de Jack l’Éventreur, est construite sans soin ni précaution. L’identité du tueur est tout de suite révélée au lecteur, et il est vrai que sa connexion avec le roman « Dracula » est astucieuse, mais ensuite, ce qui tient lieu d’enquête, c’est-à-dire la somme des efforts des protagonistes pour démasquer Jack, est une risible parodie d’une intrigue policière. Les personnages principaux errent dans le roman, sans réellement accumuler des indices ni exercer la moindre influence sur les événements, jusqu’au moment où ils ont une révélation venue de nulle part qui les mène à l’assassin. Je ne pourrais pas souligner suffisamment à quel point tout cela est grotesque. Encore pire : le dernier chapitre n’a aucun lien avec l’intrigue du roman, et semble constituer la conclusion d’une histoire différente, qui n’a pas ses fondations dans ce que le lecteur vient de lire.

Peu de romans proposent une telle combinaison d’érudition et d’amateurisme. En ce qui me concerne, « Anno Dracula » m’a laissé sur ma faim, m’a parfois charmé ou terrifié, mais souvent ennuyé ou laissé perplexe. Une chose est sûre : je n’ai aucune intention de lire les nombreuses suites que l’auteur a donné à son roman.

Le fantôme du magasin de chaussures

Lorsqu’on me demande si j’ai vécu une expérience que je ne peux pas expliquer, voici ce que je raconte.

C’était il y a quelques années. À l’époque, mon épouse et moi, nous n’avions que deux enfants. Tous les deux savaient déjà marcher, mais comme ils étaient encore petits, pour des raisons pratiques, lorsque nous nous baladions en ville, nous avions l’habitude de nous déplacer avec une poussette double, dans laquelle nos deux garçons pouvaient s’asseoir.

Ce jour-là, nous étions allés dans un magasin de Neuchâtel afin de trouver pour les garçons des souliers neufs pour l’hiver. Le rayon des chaussures pour enfants était situé à l’étage, uniquement accessible par un petit escalier incurvé. Ma femme et les deux enfants s’y sont rendus, pendant que j’attendais au rez-de-chaussée avec la poussette vide, essayant de ne pas bloquer le passage des autres clients, et jetant de temps en temps des regards en direction de l’escalier, pour voir si ma famille redescendait.

C’est alors que je l’ai vu. Juste devant moi et ma poussette, un vieil homme se tenait debout, me regardant. C’était un vieux monsieur, distingué, portant un complet beige trop large pour sa silhouette maigre. Il me faisait penser à William S. Burroughs à la fin de sa vie. Lorsqu’il vit que je l’avais aperçu, le personnage se mit à gesticuler dans ma direction, agitant les bras en-dessus de sa tête, sa bouche formant des mots mais sans produire le moindre son.

Un peu embarrassé, et ne souhaitant pas interagir avec cet individu dont j’avais l’impression qu’il était un peu dérangé, je lui ai adressé un bref sourire un peu sec, avant de me tourner brièvement vers l’escalier, guettant un signe de ma femme et de mes enfants. Personne.

Lorsque je retournai la tête, l’homme n’était plus là. Pourtant, seules quelques secondes s’étaient écoulées. Il n’était pas en face de moi, il n’était nulle part dans le magasin, et même s’il n’aurait pas eu le temps de quitter les lieux, je ne le vis pas non plus à l’extérieur, à travers la vitrine. Il avait disparu, et je ne pouvais concevoir aucune théorie pour l’expliquer.

Lorsque ma femme descendit avec les enfants, je lui dis : « Je crois que j’ai vu un fantôme. »

Le piège du cinéma

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Je porte ma part de culpabilité. Il m’est arrivé bien souvent, dans ce blog, d’illustrer un argument ou une situation en puisant mon exemple dans le cinéma plutôt que dans la littérature, jugeant, à tort ou à raison, que ces références étaient plus largement connues. Plus commode d’aller prendre un exemple dans « Star Wars » parce qu’il est entendu que la plupart des gens voient de quoi il s’agit, plutôt que dans « Les Rougon-Macquart » parce que celles et cux qui en ont lu une portion significative ne sont pas très nombreux.

Nous sommes au 21e siècle, et pour la plupart des gens, le cinéma représente le principal repère de la culture populaire, davantage que la littérature. Cela signifie que, pour une bonne partie des auteurs, le septième art est celui qui leur a enseigné, consciemment ou non, les principales règles de la narration. Le risque, lorsqu’ils prennent la plume, c’est qu’ils ne rédigent pas des romans, mais des films en forme écrite. Et c’est bien dommage, parce que, comme nous l’avons vu dans les billets précédents, si les différents arts peuvent apprendre les uns des autres, ils ont tous leurs spécificités, et il serait regrettable de les ignorer.

Un scénario n’est que le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher

La principale distinction qui vient à l’esprit lorsqu’on parle de la différence entre le cinéma et la littérature, c’est que le cinéma se raconte à travers les images, alors que le roman ne se raconte qu’avec des mots. Comme avec les séries télé, cela veut dire qu’en singeant les aspects les plus superficiels du cinéma, sans internaliser le fait qu’une bonne partie du narratif est transmis par les images, on risque d’accoucher d’un roman où la dimension visuelle est absente. Faisant l’erreur de penser que les images vont de soi et qu’un roman fonctionne comme un script de long-métrage, on en oublie qu’un scénario n’est pas le produit fini, mais juste le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher.

C’est donc le premier piège du cinéma : un romancier doit être conscient du pouvoir narratif des images, et ne pas les négliger, mais au contraire, trouver un moyen de l’intégrer dans ses descriptions. Il doit renoncer à voir un narratif comme une simple succession d’événements et réaliser que sa mission est également de décrire un monde, des bruits, des couleurs, des gestes, des expressions du visage, avec ses mots, puisqu’il n’a rien d’autre à sa disposition.

Mais parmi celles et ceux dont la principale approche de la fiction passe par le cinéma, certains comprennent très bien l’intérêt des images, et n’ont aucune peine à les intégrer dans leurs romans. Le risque est alors qu’ils lui donnent une place trop importante, et donnent lieu à des livres barbants, où le narrateur passe son temps à décrire la forme des boutons de manchette et la manière dont les gouttes de pluie ricochent contre les pavés. Le piège, en d’autres termes, c’est que l’auteur ait un film dans sa tête, et qu’il essaye, tant bien que mal, de le retranscrire sur le papier. Ce n’est pas ça qu’il faut faire : il faut écrire un roman, y intégrer des descriptions, mais sans ensevelir le lecteur sous un amoncellement de détails visuels qui ne servent à rien.

Une écriture cinématique risque de rester en surface

Enfin, le troisième piège du cinéma, pour les écrivains qui s’en inspireraient, c’est que pour toutes ses qualités propres, il est un aspect qui en est complètement absent, à savoir la vie intérieure des personnages. Le cinéma, ce sont des images qui représentent des personnages en train d’agir. En-dehors d’artifices peu convaincants comme la voix off, le spectateur n’a pas accès à leurs pensées.

À trop puiser son inspiration dans le septième art, à vouloir écrire des bouquins qui ressemblent à des superproductions hollywoodiennes, on risque d’imiter de bien mauvais exemples, et d’écrire des romans qui ne profitent pas de cette merveilleuse possibilité qu’offre la littérature de savoir ce qui se passe sous le crâne des protagonistes. Le narrateur, alors, n’est plus qu’une vulgaire caméra, qui non seulement, n’a aucun accès au monologue intérieur des personnages, mais ne nous montre même pas le monde à travers leurs yeux et leurs possibilités.

Alors qu’un roman à la troisième personne focalisée nous présente tout ce qui se passe de la perspective d’un ou plusieurs personnages, jusqu’aux détails qui sont relevés ou non, jusqu’aux termes dont on se sert pour les décrire, une écriture « cinématique » risque de rester en surface, tristement factuelle et neutre, ce qui n’apporte rien au résultat final, au contraire.

Cela, même les auteurs qui écrivent des romans dérivés sous licence « Star Wars » l’ont compris. Sous leur plume, des personnages familiers au cinéma semblent soudain hantés de doutes et de réflexions dont on les croyait exempts. C’est tout simplement parce que celles et ceux qui rédigent ces livres ont compris qu’ils écrivent des romans, pas de simples retranscriptions de films, et qu’il n’y a aucune raison de renoncer à explorer l’intériorité des personnages, une des armes les plus redoutables de la littérature.