Ecriture

Écrire les enfants

/ Julien Hirt / 19 Commentaires

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Dans un billet précédent, je me suis intéressé aux différentes manières de se servir de l’enfance et des enfants dans le cadre du décor, du thème, de l’intrigue et des personnages d’un roman. Ce que je n’ai pas fait, et qui pourtant peut se montrer très utile pour les romanciers, c’est de me pencher sur les meilleurs moyens de créer et de faire vivre sur la page des personnages d’enfants.

Même pour celles et ceux qui ont l’habitude de côtoyer des personnes mineures, soit dans leur famille, soit dans leur environnement socio-professionnel, leur donner vie dans un texte romanesque peut se révéler être un défi épineux. Créer un personnage d’enfant, c’est s’exposer à différents pièges dans lesquels il est facile de tomber. On perçoit tous de manière intuitive qu’un enfant, c’est un être différent d’un adulte, mais il n’est pas toujours facile d’articuler ces différences, ni d’ailleurs de constater les points communs. En créant un personnage enfantin, on aura tôt fait de tomber dans la caricature, ou de quitter le registre réaliste, jusqu’à créer des personnages qui ne ressemblent à aucun être humain connu.

Les conseils ci-dessous doivent vous permettre d’éviter les principaux écueils, tout en créant une vaste gamme de personnages d’enfants différents les uns des autres.

Chaque enfant est un individu

Ça peut sembler évident de le postuler de cette manière, mais c’est pourtant le conseil le plus utile que l’on puisse délivrer à leur sujet : les personnages d’enfants sont des individus, exactement dans les mêmes proportions que les personnages d’adultes. « Enfant » n’est pas un descriptif psychologique qui permette de comprendre quelqu’un, pas plus que « Femme » ou « Danois » : il y a autant de différence de tempérament entre deux enfants qu’il y en a entre n’importe quels autres membres de l’espèce humaine.

Il vous suffit de vous souvenir de votre propre enfance pour réaliser que chacun, dès son plus jeune âge, a un caractère bien à lui, des priorités différentes, une certaine manière de s’exprimer, des choses qu’il aime ou qu’il déteste, etc… Les règles ordinaires qui s’appliquent aux autres personnages de roman s’appliquent aussi aux personnages enfants, et s’en rendre compte permet d’éviter un certain nombre d’ornières dans lesquels tombent certains auteurs.

Chaque enfant poursuit des buts qui lui sont propres

Même si les enfants, pour la plupart, ne sont pas maîtres de leur destin et ne prennent pas eux-mêmes la plupart des décisions qui régissent leur quotidien, cela ne signifie pas qu’ils traversent l’existence comme des automates, sans espoirs ni aspirations spécifiques. Comme les personnages adultes, les enfants poursuivent des buts. En réalité, on pourrait même dire que la réalisation de leurs buts leur tient plus à cœur et les motive davantage que les adultes, et qu’ils ont moins tendance que ces derniers à laisser l’échec ou la réalité les décourager.

Qu’ils soient poussés en avant par l’envie de courir dans tous les sens, de se déguiser, de dessiner ou alors qu’ils aient des aspirations plus sérieuses, liées aux circonstances de leur existence, comme le souhait de vivre dans une famille harmonieuse, de faire taire ceux qui les harcèlent ou de visiter le pays de leurs origines, les enfants sont des créatures animées par leurs souhaits. Ceux-ci peuvent être durables ou éphémères, mais pour écrire un personnage d’enfant de manière convaincante, garder à l’esprit le but que celui-ci poursuit est un passage obligé.

Résistez à l’envie de les rendre mignons

C’est la nature qui nous programme à trouver les enfants mignons et à les protéger. Comme toujours, il y a des exceptions, mais en principe, n’importe quel mammifère adulte va parvenir à reconnaître n’importe quel petit de mammifère, de son espèce ou d’une autre, et dans certains cas va même prendre soin de lui.

Ce n’est pas une raison pour tenter de recréer cette émotion en littérature. L’instinct de protection qui envahit la plupart d’entre nous en présence d’un petit d’homme est une réaction viscérale, mais cela ne signifie pas que tout chez les enfants est mignon et prétexte à l’émerveillement. Traitez-les comme n’importe quel autre personnage et ne faites pas particulièrement d’efforts pour émouvoir vos lecteurs par leur entremise. S’ils sont touchants, ce sont les circonstances qui en décideront ainsi. Sans cela, vos personnages d’enfants ne seront guère plus que des pantins sans substance.

Les enfants sont rarement stupides, rarement géniaux

Si vous n’avez pas l’habitude de côtoyer des enfants, il est possible que vous pensiez qu’ils sont un peu idiots. Ce n’est pas le cas. En règle générale, les enfants ne sont pas du tout plus bêtes que les adultes, si on définit l’intelligence comme la capacité de trouver des solutions lorsqu’on est confronté à une situation nouvelle. Ils peuvent avoir d’autres traits qui peuvent être interprétés comme des défauts intellectuels (voir ci-dessous), mais pas un manque d’intelligence.

Dans vos romans, évitez donc d’écrire des scènes où des enfants sont incapables de comprendre des choses simples, de mener des raisonnements de base, ou d’assimiler ce qui se trouve juste devant eux. Ce n’est pas ainsi que ça marche.

À l’inverse, évitez également les personnages de petits génies, dont les facultés dépassent de loin celles des adultes. À moins qu’il existe une explication, les enfants sont aussi intelligents que les grandes personnes, ni plus, ni moins.

Les enfants manquent de perspective

Elle est là, la véritable faille cognitive des enfants : ils manquent d’expérience de vie. Forcément, me direz-vous, quand on a six ans, on peut difficilement avoir autant de bouteille que quand on en a quarante.

C’est ça qui peut parfois donner l’impression qu’ils ont des difficultés de compréhension : il leur manque la perspective pour relier les concepts les uns aux autres et saisir leur importance. Plus un enfant est petit, moins il pourra s’appuyer sur son vécu pour tirer les bonnes conclusions.

Exemple : qui sont les policiers et en quoi consiste leur travail ? Un tout petit enfant comprendra sans doute qu’ils sont chargés d’arrêter les méchants, mais aura du mal à saisir les tenants et les aboutissants de cette occupation. En grandissant, il acquerra davantage de connaissances, jusqu’à avoir une idée plus claire de la journée-type d’un membre des forces de l’ordre. Ensuite, à l’adolescence, le cynisme et les expériences personnelles lui donneront peut-être un point de vue plus critique vis-à-vis de la profession. Cela dit, à chaque âge, si l’on prend la peine de lui expliquer les choses dans le détail, il pourra sans doute saisir l’essentiel.

Les enfants ressentent les émotions autrement

Pour un enfant, tout est important. Faire la part des choses ne figure généralement pas dans ses priorités. S’il estime avoir été victime d’une injustice, être incompris ou généralement vivre une situation désagréable, il ne manquera pas de le faire savoir. Tous ne l’expriment pas de la même manière, mais en général, toutes les douleurs sont absolues pour un enfant, en particulier les plus jeunes d’entre eux, quitte à laisser de côté la raison et la tempérance.

Alors qu’un adulte apprendra à faire l’inventaire des désagréments, et à donner à chacun d’entre eux sa juste place, un enfant risque de se laisser envahir par le chagrin, et de donner à celui-ci une forme explosive. Au contraire, certains se terrent dans le mutisme ou se font fuyants. En général, si un personnage d’enfant était adulte, une bonne partie de ses réactions seraient considérée comme excessive.

L’imagination et les enfants

Comme l’a si brillamment démontré Boulet dans un de ses « Carnets », la fabuleuse imagination des enfants tient davantage du mythe que de la réalité. En réalité, comme toute personne qui a déjà eu l’occasion de côtoyer des enfants peut en attester, ceux-ci ne sont pas ces merveilleuses éponges à fantaisie, jamais rassasiés de féerie et d’idées neuves : ce qui leur plaît, c’est la répétition des choses familières. Fondamentalement, un enfant, c’est quelqu’un qui peut regarder « Cars » ou « La Reine des Neiges » trente fois de suite. Et si on leur demande d’inventer quelque chose de neuf, la plupart du temps, ils vont combiner des éléments et des personnages connus.

En particulier, c’est ce qu’on observe dès qu’ils sont scolarisés. L’école est le ferment du conformisme. Les très jeunes enfants, au contraire, sont capables de générer des associations d’idées aléatoires en flux continu, qui tiennent moins d’un imaginaire structuré que d’un rêve enfiévré.

Bref, c’est à retenir quand on souhaite mettre en scène des personnages mineurs : ceux-ci sont des consommateurs gourmands d’imaginaire, mais rarement des producteurs.

Le langage des enfants

En ce qui concerne la conversation de tous les jours, les enfants ne parlent pas de manière très différente des adultes. Si vous demandez à une fille de onze ans ce qu’elle a mangé à midi, sa description va beaucoup ressembler, du point de vue du vocabulaire, à un récit similaire produit par sa maman de quarante ans.

Les principales différences résident plutôt dans la construction du discours : un enfant, comme il manque de perspective, a davantage de mal qu’un adulte à hiérarchiser les informations les plus pertinentes. Bien souvent, il les livres pèle-mêle, sans les classer ni les connecter les unes aux autres. En grandissant, il apprendra progressivement à structurer ses propos.

Pour le reste, quand on écrit les dialogues d’un personnage mineur, les règles ne sont pas très différentes de celles d’un personnage majeur : n’abusez pas de ses particularités. Évitez à tout prix de lui attribuer un langage bébête, de lui donner des tics de vocabulaire, de mal lui faire prononcer certains mots ou pire, d’intégrer un zozotement dans les dialogues. Les enfants ne parlent pas comme ça : il est conseillé de les écouter un peu avant de se mettre à écrire.

⏩ La semaine prochaine: Écrire les adolescents

Éléments de décor – les enfants

/ Julien Hirt / 11 Commentaires

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Dans le monde, plus d’une personne sur quatre est mineure. Dans les romans, cette proportion est bien différente.

Oui, il y a des enfants et des adolescents dans les romans, mais ceux-ci tiennent en général des rôles secondaires, simples accessoires des personnages adultes. Pire : la présence ou non des enfants dans une histoire dépend du genre dans lequel il s’inscrit. Certains champs de la littérature, comme le polar ou la science-fiction, sont notoirement pauvres en personnages mineurs. À l’inverse, il existe toute une littérature destinée aux jeunes lecteurs, qui renverse l’équilibre traditionnel en mettant en scène principalement des enfants.

Alors que nous ne pouvons pas passer une journée sans croiser un enfant, dans le monde littéraire, ceux-ci jouent les utilités, occupent une niche, voire même un ghetto. Difficile d’imaginer un roman destiné aux adultes dont les personnages principaux sont des enfants. Comme on l’a vu lorsque l’on a parlé de la place des femmes dans la littérature, les enfants sont eux aussi pensés par le monde de l’édition comme une sous-catégorie : les histoires de femmes n’intéresseraient que les lectrices, les histoires d’enfants n’intéressent que les jeunes lecteurs.

Cela dit, si la place des femmes en littérature s’explique difficilement, le traitement des personnages en bas-âge est un peu plus compréhensible : les intégrer à une intrigue, c’est compliqué. Un enfant, par la force des choses, n’a pas beaucoup d’autonomie. Son quotidien est tracé pour lui par ses parents et différentes institutions. Les grandes décisions sont prises par des adultes et il est très encadré lorsque surviennent des drames. En deux mots : un enfant n’a pas énormément d’agencité, ce qui en fait un protagoniste problématique pour un roman, puisqu’une histoire dont le personnage principal ne prend pas lui-même les principales décisions en ce qui le concerne n’est pas très palpitante. Pas étonnant qu’il y ait tant d’orphelins en littérature : ils sont obligés de tracer leur propre route.

Il serait malgré tout dommage de ne pas intégrer davantage d’enfants dans nos romans. Déjà parce qu’ils font partie du monde, et qu’en offrir un reflet est une des missions d’un auteur. Mais surtout parce que les enfants sont à la fois notre avenir et notre miroir : ce sont eux qui bâtiront la société de demain, et leur société, leurs valeurs, sont des répliques en miniature des nôtres.

Les enfants et le décor

Un roman sans enfants est un roman vide. À mon sens, il peut être intéressant pour un romancier de contempler son œuvre une fois terminée, et de se demander si elle inclut des enfants, et si ce n’est pas le cas, de se demander pour quelle raison. Une simple mention peut déjà considérablement renforcer la vraisemblance d’une œuvre, dans la mesure où un monde entièrement peuplé d’adultes risque bien d’avoir de ressembler à un monde stérile.

Cela peut être intentionnel, d’ailleurs. Un roman peut présenter un univers dans lequel il n’y a pas d’enfants, et donc, ni d’avenir, ni d’espoir. C’est le pari du « Fils de l’Homme » de P.D. James, dans lequel l’espèce humaine ne se reproduit plus. La chute de la fertilité de l’humanité est également l’enjeu qui sert de fondation à « La Servante écarlate » de Margaret Atwood. Lorsqu’ils n’ont plus la possibilité de se reproduire, un de leurs principaux impératifs biologiques, les êtres humains deviennent fous et sont prêts à tout.

À l’inverse, le décor d’un roman peut être celui d’une société d’enfants, de laquelle les adultes sont absents. On pense immédiatement à « Sa Majesté des mouches » de William Golding, dans laquelle des enfants, échoués sur une île déserte, recréent une société, avec les mêmes défauts que celle de leurs aînés. La série télévisée australienne « La Tribu » met en scène un avenir où tous les adultes ont été tués par un virus, et où les mineurs doivent rebâtir une civilisation, avec un peu plus de succès que les naufragés de William Golding.

On peut aussi choisir de s’intéresser aux enfants entre eux, en les présentant comme une société parallèle. C’est le pari de de « La Guerre des boutons » de Louis Pergaud. Là, il y a des personnages adultes, et ils jouent un rôle secondaire, mais l’accent est mis sur la manière dont les enfants interagissent entre eux, en particulier lorsqu’ils ne sont pas surveillés par leurs parents. C’est le point de départ également de nombreux films de divertissement américains des années 80, comme « E.T » de Steven Spielberg ou « Les Goonies » de Richard Donner.

Plus modestement, intégrer l’enfance dans le décor, ça peut être situer l’action du roman dans un lieu emblématique de l’enfance : l’école bien sûr, mais aussi la crèche, la maternité, voire des clubs sportifs qui forment les jeunes champions de demain. De nombreux auteurs sont friands de la figure de l’orphelinat, puisqu’elle mêle les thèmes de l’enfance, de la solitude et de la tragédie personnelle, mais à moins d’avoir une bonne idée à ce sujet, on risque de basculer assez rapidement dans le cliché.

D’ailleurs, il faut noter qu’il s’agit du plus vieux truc qui existe : introduire des enfants dans un roman, ça peut servir à augmenter la tension dramatique. Si un drame frappe des enfants, il sera perçu comme plus émouvant, plus terrible et plus injuste par le lecteur. Ce n’est pas un hasard si Gavroche ne survit pas aux « Misérables. » À force, ça en devient un procédé un peu creux : pour montrer que le méchant est vraiment méchant, il suffit qu’il s’en prenne à des enfants ; pour illustrer à quel point l’époque est terrible, on en montre les tristes conséquences sur les enfants. Si l’on n’y prend pas garde, le recours aux enfants dans la figure de la victime risque de se rapprocher de la figure de la Femme dans le frigo.

Les enfants et le thème

Enfance et innocence : voilà deux mots qui sont souvent associés l’un à l’autre. Les enfants, comme s’ils étaient vierges du péché originel, sont souvent perçus comme l’incarnation de l’innocence dans la littérature. En réalité, toute personne qui a déjà rencontré des enfants réels sait qu’ils sont tout aussi capables de duplicité que les adultes, mais ça ne retire rien à la puissance symbolique qui leur est attachée.

Un enfant, dans un roman, ça peut être un symbole d’innocence, de pureté, celui qui montre la voie quand tout est brouillé, celui qu’il faut préserver pour que le monde évite de courir à sa ruine. Il s’agit de la première association d’idées que beaucoup de lecteurs vont faire lorsqu’ils remarqueront qu’il y a un enfant (ou plusieurs) dans votre roman.

Qui dit innocence dit innocence brisée. La destruction volontaire de la pureté est sans doute un des thèmes les plus forts qui existent en littérature : d’ailleurs, comme on l’a vu plus haut, il est aisé de sombrer dans le vulgaire et la manipulation à ce sujet. Et même quand c’est fait avec délicatesse, cela peut produire des lectures difficilement soutenables. Je vous renvoie à la lecture de « Madame Baptiste », de Guy de Maupassant, qui raconte le viol d’une jeune fille et ses conséquences.

Mais la fin de l’innocence n’est pas forcément une rupture, un moment dramatique. Un autre thème avec lequel un romancier peut s’amuser, c’est celui de l’arrivée à l’âge adulte : où s’achève l’enfance ? Est-ce qu’il est possible de mettre le doigt sur un moment, une période, un événement, qui précipitent la métamorphose d’un enfant en grande personne ? Le récit semi-autobiographique de J.G. Ballard « Empire du Soleil » s’intéresse à cette question, en se penchant sur le parcours d’un jeune garçon anglais en Chine pendant la deuxième guerre mondiale.

L’enfance, c’est aussi l’avenir. Lorsqu’un couple souhaite donner naissance à une progéniture, il accomplit l’acte ultime de confiance dans le futur de l’humanité. Nos enfants sont, par certains aspects, le prolongement de notre vie terrestre, notre héritage au monde, ceux qui perpétueront nos erreurs ou rectifieront le tir. Un romancier pourrait se servir de l’enfance comme un pont thématique vers l’avenir.

Et puis par définition, un enfant, c’est quelqu’un qui a tout à apprendre. Le thème de l’apprentissage, de l’évolution d’un individu, peuvent être explorés à travers des personnages enfants ou adolescents bien mieux qu’avec des adultes.

Les enfants et l’intrigue

L’enfance elle-même peut donner sa structure à un roman. C’est le principe du Bildungsroman, ou roman d’apprentissage, dans lequel, traditionnellement, on suit un enfant du début de sa scolarité jusqu’à sa fin. Le mot fait un peu peur parce qu’il est en allemand et qu’il fait immédiatement penser aux « Souffrances du jeune Werther » de Goethe, mais il suffit pour se rassurer de penser à Harry Potter, qui est un autre exemple du genre. Un exemple particulièrement parlant du point de vue de la structure puisque chaque livre raconte une année de scolarité du personnage principal, de son admission à sa remise de diplôme.

En règle générale, le Bildungsroman se concentre sur l’apprentissage d’une matière ou d’une spécialité en particulier, et au cours de cette formation, le jeune protagoniste est confronté à tous les moments-clé de l’existence : l’amour, l’argent, la mort, le devoir, l’identité…

Les enfants et les personnages

La manière la plus évidente d’associer l’enfance et les personnages d’un roman, c’est de faire des protagonistes du récit des enfants eux-mêmes. Parfois, ceux-ci peuvent être dépeints de manière précieuse et distanciée, à la manière de la Comtesse de Ségur et de ses récits étonnamment cruels, qui mettent en scène des enfants qui tentent de se couler dans le moule d’un univers régi par un nombre invraisemblable de règles.

Choisir des enfants comme protagonistes est une bonne manière d’émouvoir le lecteur, qui aura naturellement tendance à avoir de la compassion pour eux, en particulier s’ils traversent des épreuves difficiles. C’est le ressort qu’utilise Charles Dickens dans « Oliver Twist. »

Attention, comme on a déjà eu l’occasion d’en parler ici, opter pour des personnages d’enfants ou d’adolescents, ça risque de communiquer au lecteur, à tort ou à raison, que le roman est destiné aux enfants ou aux adolescents. Certains classiques de la littérature parviennent à s’affranchir de ce stigmate, comme « L’Attrape-Cœur » de Salinger, mais en général, les lecteurs adultes ne seront pas spontanément intéressés à lire les aventures de personnages qui n’ont pas encore atteint leur majorité.

Mais il ne s’agit pas de l’unique manière d’utiliser l’enfance pour enrichir les figures principales d’un récit. Peut-être qu’un de vos personnages a des enfants. Si c’est le cas, cela modifie son comportement et ses priorités. Cela lui donne également un point faible, dans la mesure où ses adversaires peuvent le faire souffrir à travers ses enfants. Peu de motivations sont aussi compréhensibles que celles d’un parent qui cherche à retrouver ses enfants ou à les préserver du malheur.

À note que les enfants peuvent donner un point faible à un personnage même si celui-ci ne s’en occupe pas et les a perdus de vue : ils peuvent alors devenir un regret, une cicatrice amère qui va marquer le tempérament du personnage et peut-être influencer ses actes.

Et puis, si tous les personnages n’ont pas forcément d’enfants, ils ont tous eu une enfance. Celle-ci joue un rôle central dans le façonnement de leur caractère : avoir eu une enfance dorée, ça ne conduit pas au même résultat qu’avoir fait l’expérience de la pauvreté et de la violence, par exemple. Par ailleurs, un romancier peut choisir de dresser des parallèles directs entre le présent du personnage et des épisodes survenus dans son jeune âge, pour éclairer ses motivations.

Variantes autour des enfants

L’idée que les enfants incarnent l’innocence est un symbole si fort qu’il peut être détourné, et même renversé. Et si ces chérubins, qui ont l’air si doux et si inoffensif, étaient en réalité des créatures fondamentalement différentes de nous, dangereuses, insondables ? La crainte d’avoir enfanté des monstres est aussi viscéralement enchâssée dans le cœur des humains que la joie de ne pas l’avoir fait. C’est l’angoisse qui est au cœur de nombreuses histoires marquantes, comme le film « Le Village des damnés », où des enfants étranges font régner la terreur dans une petite communauté.

Et si les enfants n’étaient pas innocent du tout ? Au-delà de la littérature de l’imaginaire, il y a tout un territoire à exploiter où l’on met en scène des enfants amoraux, cruels, voire monstrueux dans leur comportement. Ce type de transgression doit être appréhendée avec tact, cela dit, parce qu’elle franchit un tabou très répandu.

Autre variante possible : un personnage peut avoir une apparence juvénile, mais être en réalité un adulte dans un corps d’enfant. On se souvient de Claudia, la vampire tragique, éternellement piégée dans un corps de fillette, dans « Entretien avec un vampire » d’Anne Rice.

De manière moins dramatique, un adulte peut retomber en enfance pendant une courte période, l’occasion, sans doute, d’apprendre de grandes leçons sur l’existence. C’est la base de plusieurs comédies fantastiques au cinéma, qui ont également exploité le filon inverse : celui d’un enfant qui se retrouve temporairement dans un corps de grande personne.

Dernière variante autour de ces échanges : le personnage qui vieillit à l’envers, comme Merlin l’enchanteur ou Benjamin Button.

D’autres possibilités tournent autour de la conception des enfants : et s’ils étaient produits artificiellement en cuve ? Et si les parents avaient le pouvoir de les figer à volonté à un âge où ils sont mignons et obéissants ? Et si l’humanité ne pouvait plus faire d’enfants ? Et si les enfants étaient si différents de leurs parents qu’ils pourraient tout aussi bien appartenir à une autre espèce ?

Parfois, tout cela est traité de manière métaphorique, sans mettre en scène des enfants reconnaissables comme tels. Ainsi le film « Gremlins », de Joe Dante, met en scène de petites créatures mignonnes qui, lorsqu’elles violent certaines règles, se transforment en des monstres incontrôlables. N’importe quel parent aura reconnu dans cette histoire le passage de l’enfance à l’adolescence (personnellement, j’ai toujours imaginé que les Gremlins avaient une troisième forme, adulte, dans laquelle ils deviennent gros, stressés et barbants).

⏩ La semaine prochaine: Écrire les enfants

Inventer un langage

/ Julien Hirt / 20 Commentaires

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Parce que J.R.R. Tolkien, l’auteur du « Seigneur des Anneaux » était philologue et passionné de linguistique, de nombreux auteurs contemporains, dans son sillage, ont eu envie de doter le décor de leurs histoires de fantasy ou de science-fiction de langages fictifs. On peut même aller plus loin : pour certains, inventer une langue, dans les littératures de l’imaginaire, c’est un passage obligé, au même titre qu’imprimer une carte dans les premières pages du bouquin.

Autant être aussi clair que possible : ils ont tort. Créer une langue, une vraie langue, avec son vocabulaire, sa grammaire, son histoire, est une tâche monumentale qui dépasse de loin ce que l’on peut exiger d’un romancier. Dans le passé, j’ai relevé que certains auteurs se rêvent en encyclopédistes, et laissent les efforts déployés pour développer le décor de leur univers de fiction ensevelir ce qui devrait être leur priorité : raconter des histoires. Ceux qui ambitionnent d’être linguistes amateurs sont clairement dans ce cas.

D’ailleurs, faut-il le rappeler ? Tolkien lui-même, bien qu’il ait consacré toute sa vie à cette tâche, n’a jamais achevé sa langue elfique, le Sindarin. Quant aux autres langues parlées dans les Terres du Milieu, elles n’ont jamais dépassé le stade de l’ébauche.

Oui, il existe malgré tout des langues de fiction complètes et fonctionnelles. On pense en premier lieu au Klingon, la langue d’une nation guerrière de Star Trek, créée en 1985 par Mark Okrand. Elle a une grammaire élaborée, d’épais dictionnaires, et plusieurs œuvres littéraires ont été traduites dans ce langage. Il s’agit toutefois d’un effort isolé et rarissime, qui réclame des années d’efforts pour une finalité difficile à cerner. Mark Okrand n’a jamais écrit le moindre roman.

Renoncez à votre projet de créer une langue

Aux auteurs que les pages de lexique contenues dans les appendices des œuvres de Tolkien ou de ses émules ont fait rêver, il convient donc d’adresser un avertissement : renoncez à votre projet de créer une langue, vous allez vous y perdre et vos efforts ne vont rien apporter de significatif à la qualité de votre histoire. Tout le monde s’en fiche, que dans la langue du peuple Öklaz, le mot « perdrix » se dise « iamogh. » Quant à l’idée d’inclure un guide de prononciation, vous pouvez y renoncer immédiatement : les lecteurs prononceront les mots comme ils en ont envie, quels que soient les précautions que vous preniez pour qu’ils suivent les règles que vous avez mises en place. Ne vous épuisez pas avec ça, vous n’allez récolter que de la frustration.

Cela dit, s’il est contreproductif de créer une langue de toute pièce, cela ne signifie pas que toute création linguistique dans un univers imaginaire est à bannir. Au contraire : avoir une ébauche de réflexion sur la langue est indispensable, non seulement pour enrichir le thème, les personnages et le décor, comme nous l’avons vu, mais également pour donner du relief aux cultures mises en scène dans l’histoire.

Parce que s’il est peu probable, et vraisemblablement contre-indiqué, qu’il y ait dans votre roman des dialogues entiers rédigés dans une langue fictive, il y a au moins deux domaines qui touchent à la linguistique dont vous allez devoir vous occuper : les noms de personnes et les noms de lieux.

Tout ce qu’il faut, c’est donner au lecteur l’illusion d’une cohérence interne

Vous n’avez pas besoin d’inventer une langue fonctionnelle : tout ce qu’il faut, c’est donner au lecteur l’illusion d’une cohérence interne. Pour y parvenir, le premier but à viser, c’est de focaliser votre langage sur certains sons et certains ensembles de lettres récurrents. De cette manière, tous les noms que vous produirez auront une certaine ressemblance les uns avec les autres, rendant vraisemblable qu’ils soient issus de la même origine.

Pour cela, il y a différentes approches qui peuvent fonctionner. La première consiste à partir du nom de vos personnages, si vous les avez déjà baptisés. Prenez en compte les lettres que vous avez choisi – les consonnes sont-elles douces ou dures ? Les voyelles sont-elles variées ou certaines sont-elles plus utilisées que d’autres ? Y a-t-il des lettres qui ne se prononcent pas ? Avez-vous intégré des sons qui n’existent pas dans la langue française, ou des signes de ponctuation exotique ? Ce sont autant d’éléments que vous pouvez retenir pour générer d’autres noms de personnes ou de lieux sur la base de ceux que vous avez déjà créé.

Attention, cette méthode est simple à mettre en œuvre, mais elle a le défaut de générer des langages monotones, qui manquent de variété. Si c’est la voie que vous choisissez, autorisez-vous quelques pas de côté, des mots qui ne ressemblent pas à ceux que vous avez déjà créés, sans quoi le lecteur risque de se perdre au milieu d’un lexique où tout se ressemble.

Une autre solution consiste à partir d’une langue humaine connue et existante, et à la modifier un petit peu. Ainsi, votre peuple barbare s’exprimera par exemple dans un langage qui ressemblera beaucoup au danois : reste à constituer un corpus de mots issus de cette langue pour vous aider à générer des noms cohérents. Bien sûr, c’est encore mieux si vous vous éloignez un peu du modèle de base, sans quoi vos lecteurs qui parlent le danois risquent de sourire en découvrant vos créations. Ajoutez quelques variantes, par exemple des terminaisons courantes de mots qui ne figurent pas dans la langue qui vous sert de modèle – du danois dont les noms se terminent comme des mots espagnols, ça commence à ressembler à quelque chose d’unique. Et puis n’hésitez pas à puiser dans les langues mortes si vous voulez proposer quelque chose qui soit moins familier à vos lecteurs (par exemple, en ancien danois, « Comment allez-vous ? » se disait « Hvat segir þú? »)

Toutes les cultures ne nomment pas les individus en fonction des mêmes règles

Il n’est même pas nécessaire d’utiliser une langue existante comme une béquille. Une autre technique qui peut fonctionner est de partir de l’alphabet et de vous interdire l’usage de certaines lettres. Rayez trois ou quatre consonnes et une ou deux voyelles : elles ne seront pas utilisées dans votre langue de fiction. Soulignez au contraire quelques lettres que vous souhaitez utiliser plus que les autres (une langue où le « o » est la voyelle utilisée sera par exemple immédiatement identifiable par le lecteur). Pour compléter vos efforts, déterminez quelques terminaisons de mots courantes, des ensembles de lettres récurrents dans votre langage, et vous devriez avoir accouché de quelque chose de convaincant.

Une réflexion spécifique doit être menée pour les noms de personnes. Toutes les cultures ne nomment pas les individus en fonction des mêmes règles. Déterminez comment ça se passe dans votre univers et tenez-vous en à cette consigne. Dans certaines langues, les personnes n’ont qu’un prénom et rien qui s’y ajoute ; d’autres y ajoutent le nom du père ou de la mère, avec peut-être une terminaison qui signifie « fille de » ou « fils de » ; d’autres langages optent pour la solution du nom de famille, transmissible de génération en génération ; il y a aussi la possibilité d’augmenter tout cela d’un surnom usuel, qu’il soit un dérivé du prénom ou pas ; et puis ne pas oublier qu’il est possible d’inclure des particules ou des ensembles de lettres qui signalent un statut noble ou l’appartenance à une caste, voire d’autres indications comme des chiffres, qui peuvent indiquer qu’un personnage n’est pas le premier de sa famille à recevoir un nom, ou même une mention du lieu de naissance ou d’autres personnages similaires.

Vous pouvez également choisir de vous servir de la langue française pour baptiser vos personnages. Cela vous permet du même coup d’établir quelques indications culturelles sur votre univers. Ainsi, une civilisation dans un monde steampunk pourrait avoir des individus qui sont désignés par un prénom suivi d’un surnom, le plus souvent en relation avec l’industrie : Micheline Rouage ou Jean-Fiacre Belle-Bielle répondent à ces critères.

La naissance des noms géographiques est un processus chaotique

Dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », je me suis amusé avec les manières de nommer les personnages. Ainsi, les Farandriens, des êtres végétaux qui vivent très longtemps, portent des noms interminables parce qu’ils rajoutent une syllabe à chaque fois qu’ils se font pousser un nouveau corps par bouturage ; quant aux Penguris, des hommes-pingouins, leurs noms complets sont des haïkus.

Les noms de lieux suivent également des règles, souvent moins strictes. Une bonne idée, pour donner de la personnalité à votre langue, est de décider de plusieurs terminaisons qui signifient « ville », « village », « château », « port » ou encore « pont. » Vous pouvez les utiliser comme terminaisons pour différents lieux, ce qui va donner de la cohérence à l’ensemble. N’oubliez pas cependant de choisir quelques noms qui ne suivent pas ces règles, parce que la naissance des noms géographiques est un processus chaotique, qui peut produire des résultats très divergents les uns des autres.

Sortir des rails, c’est essentiel quand on crée un langage de fiction. Toutes les règles que vous vous êtes fixés, il faut les oublier de temps en temps, pour partir dans une direction différente et inattendue. Parce qu’on l’observe dans les langues réelles : certains mots ne ressemblent pas du tout aux autres, et ont l’air de ne pas être à leur place, soit parce qu’ils sont empruntés à une autre langue, soit parce qu’il s’agit d’anomalies dont l’orthographe a évolué de manière peu conventionnelle. Si le français peut contenir des mots comme « gymkhana » ou « amphigouri », votre langue fictive peut également s’autoriser ce genre d’originalité.

Une langue doit pouvoir communiquer toutes les émotions

Occasionnellement, un auteur va souhaiter inclure dans son texte une ou deux phrases dans une langue inventée, pour créer un effet de décalage ou de choc culturel. Il ne faut pas en abuser, parce que la patience des lecteurs pour les dialogues incompréhensibles n’est pas extensible à l’infini, mais si vous le faites, il y a là aussi certaines règles qui peuvent vous faciliter la vie. Premièrement, respectez les consignes que vous avez établies pour les sonorités de votre langage. Deuxièmement, posez-vous la question de la longueur des mots. Certaines langues sont agglutinantes, c’est-à-dire qu’elles permettent de coller plusieurs concepts pour former un mot (souvent long) : ainsi, quelque chose comme « char attelé destiné à être tracté par quatre bêtes » pourrait ne réclamer qu’un seul mot. D’autres ont un vocabulaire plus généraliste et des mots plus courts.

Les langues ont quelques mots usuels qu’on utilise fréquemment, les équivalents de « le », « du » ou les verbes auxiliaires. Lorsque vous souhaitez créer un dialogue dans votre langue de fiction, décidez de trois à cinq mots qui pourraient jouer ce rôle dans votre univers, et parsemez-en votre discours, pour imiter une phrase à la grammaire correcte.

Enfin, dernier avertissement : évitez les clichés. Une langue doit pouvoir communiquer toutes les émotions et désigner toutes les situations de la vie courante. L’idée de créer une « langue des méchants », pleine de mots méchants, aux sonorités très méchantes est absurde. Traitez les différents langages de votre univers de manière égalitaire, sans chercher à les rendre particulièrement sinistre ou féériques : ce n’est pas à ça que sert un langage.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – les enfants

Éléments de décor : le langage

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Un roman, c’est un objet entièrement constitué de langage. Il baigne dans le langage, il n’a pas d’existence en-dehors du langage, et par nature il propose, même si ce n’est pas la propos de l’auteur, un regard sur le langage, voire même parfois un discours sur le langage. Comme on a déjà eu l’occasion d’en parler ici, écrire, c’est choisir des mots, forger un style, opter pour une approche singulière qui permet d’évoquer des situations et d’engendrer des émotions dans la tête du lecteur.

Il n’y a donc pas de roman coupé du langage, c’est impossible. Cela dit, certains ont de la langue une approche plus délibérée, en en faisant non pas un simple vecteur d’une intrigue dramatique, mais un sujet d’étude, un élément qui peut venir jouer un rôle central dans le narratif. En se servant du langage, on peut porter un regard sur le langage.

Au fond, cette préoccupation linguistique peut intervenir principalement à trois niveaux différents.

Premièrement, un auteur peut s’intéresser au langage pour lui-même, dans son existence la plus basique : le langage en tant qu’outil de communication entre les êtres et comme support à la pensée. On parle ici d’une approche linguistique (le langage en tant que tel) et sociolinguistique (le langage dans les interactions entre les individus). Dans sa pièce « Le rapport dont vous êtes l’objet », Vaclav Havel met par exemple en scène l’invasion d’une administration par une langue bureaucratique que personne ne comprend mais qui devient vite cruciale pour obtenir quoi que ce soit.

Le second niveau, c’est l’examen de la langue telle qu’elle est parlée, soit les niveaux de langage, la structure, le choix de vocabulaire, la manière dont le choix d’un mot plutôt qu’un autre peut avoir des conséquences, le rapport entre l’usage de la langue et la perception de la réalité. Est-ce que chaque langue modèle ses locuteurs jusqu’à en faire des individus au fonctionnement distinct ? C’est un vaste champ d’expérimentation pour un romancier, qui peut prendre les formes les plus diverses. James Joyce ou Céline se servent ainsi des différents registres offerts par la langue pour caractériser les personnages, et, au-delà de leurs sorts individuels, pour offrir un commentaire sur le milieu dont ils sont issus.

Enfin le troisième niveau, c’est celui où la langue elle-même entre dans la fiction. L’histoire de la littérature est pleine de langues inventées, d’argots, de codes, de langages fictifs, qu’on ne parle que dans les romans. Dans « Oranges mécaniques », Anthony Burgess met en scène des personnages qui pratiquent un argot futuriste aux racines russes et anglaises, le Nadsat, dont des extraits ponctuent les dialogues du roman.

Le langage et le décor

Comme j’en ai pris l’habitude dans ces articles, je vous propose de nous pencher pour commencer sur les milieux ou les institutions où l’on vit le langage, où on s’en imprègne ou ceux où on l’élabore.

Parfois, eh oui, le langage est un lieu que l’on habite. Ça peut être littéralement, comme dans la bande dessinée « Philémon » de Fred, où une partie de l’action se déroule sur des îles en formes de lettres qui forment les mots « océan atlantique. » Mais ça peut être de manière figurée, par exemple au sein d’un milieu directement concerné par le langage, comme celui des philologues, des académiciens, des auteurs d’un dictionnaire. Un roman pourrait également suivre les efforts d’une équipe d’archéologues pour percer à jour les secrets d’une langue oubliée, comme l’étrusque.

De manière plus générale, on peut considérer que tous les professionnels des mots ont une relation très étroite avec le vocabulaire : toute histoire qui se situerait parmi des auteurs, des journalistes, des rédacteurs de publicité ou de discours politiques, pourrait, en marge ou de manière centrale, proposer un regard sur le langage, la manière dont on s’en sert, l’éthique qui y est liée et les limites de la manipulation. Il faut avoir travaillé dans une rédaction pour saisir à quel point les discussions sur le choix d’un verbe peuvent être passionnelles.

On peut également s’attarder sur des situations où le langage est au premier plan. Le film « Steve Jobs » de Danny Boyle se focalise sur trois scènes qui précèdent des moments où le personnage principal va prononcer un discours. Un examen, une plaidoirie, une représentation théâtrale, un match d’improvisation, une battle de rap, une confession sont d’autres occasions où le langage occupe soudain le devant de la scène dans une histoire romanesque, et où les mots prennent une importance prépondérante. La pièce « Talk Radio » d’Eric Bogosian est ainsi presque entièrement constituée de conversations qui se déroulent pendant une émission radiophonique.

Intégrer le langage en tant qu’élément de décor, ça peut être aussi explorer la transmission et l’apprentissage de la parole ou de l’écriture : comment on devient locuteur, comment on acquiert son propre style. Suivre un enseignant ou un parent chargé de transmettre la langue à autrui peut servir de fil rouge à un roman passionnant.

Tous les jours, nous sommes tous plongés dans un océan de langage, riche et diversifié. Il peut être intéressant de suivre un personnage dans ses rapports aux différents registres de vocabulaires, et à la manière dont il passe de l’un à l’autre en fonction des circonstances : une langue pour ses potes de banlieue, une autre pour ses parents, une troisième pour le boulot, une quatrième pour sa copine, une cinquième pour, par exemple, ses écrits. On se rend compte par cet exemple que le langage peut être un élément d’identité, pour un individu, mais aussi pour un quartier, une région, un pays.

D’ailleurs, il y a des situations intéressantes qui se situent sur ce plan : pensons à la diglossie, soit la situation où plusieurs langues vivent dans un même espace géographique. Qu’est-ce que ça signifie, par exemple, de vivre dans un pays multiculturel ? Comment s’organise une communauté qui parle plusieurs langues ? Quels types de conflits et de malentendus peuvent nourrir de ce type de situation ?

Et puis il y a des populations qui ont du langage une expérience singulière. Certains sont en situation de handicap : muets, temporairement ou durablement, aphasiques, bègues. Ou alors leur condition les oblige à s’exprimer de manière différente, par le langage des signes ou à travers des machines par exemple. À quel point le langage devient-il précieux lorsque prononcer ou écrire un mot constitue une épreuve ?

Enfin, le langage, c’est quelque chose qui peut être chargé d’une signification symbolique particulière. Il y a des langages sacrés, au sens strict et liturgique du terme, mais aussi au sens figuré : comment un auteur dont les mots ont touché une génération peut vivre dans l’ombre de ses propres écrits, en tant que simple humain imparfait ? Cela fonctionne aussi dans l’autre sens : certains mots sont tabous, mal vus, voire interdits, et c’est une frontière qui peut également être explorée – avec énormément de doigté – par un romancier désireux de comprendre pourquoi un simple assemblage de sons peut enflammer le cœur de certains humains.

Le langage et le thème

Alors que le langage est l’ingrédient presque unique du roman, il peut aussi en devenir le thème. Il est presque trop naturel qu’il le soit, en réalité, et risque même de le devenir par accident, ne serait-ce que de manière sous-jacente.

Parfois, on s’y attaque bille en tête. Jean-Paul Sartre, dans « Les Mots », s’intéresse à la sacralisation du langage et du rôle de l’écrivain. Dans « La Cantatrice Chauve », Eugène Ionesco se moque de notre quête de sens et explore à quel point les mots sont des outils imprécis pour approcher la réalité, jusqu’à basculer dans l’absurde.

Et puis il n’y a pas ce qui est dit, mais aussi ce qui ne l’est pas. Dans « Pour un oui ou pour un non », Nathalie Sarraute se consacre non pas à ce qui est dit mais à ce qui ne l’est pas : ces silences, ces sous-entendus qui jalonnent le quotidien de l’être humain et sont le ferment de ressentiments et de conflits. Un pan important de la littérature française contemporaine s’intéresse au non-dit, prenant parfois le risque, à force d’exploiter la même veine, d’être non-lu.

Cela dit, « le langage » en tant que tel n’est pas toujours un thème très fécond. Surtout, il risque d’engendrer des œuvres nombrilistes, qui n’intéressent que leurs auteurs, ou les plus méticuleux des formalistes. Mais il existe des thématiques adjacentes qui sont extraordinairement fertiles. Le malentendu, par exemple, est un des piliers sur lesquels reposent toutes les comédies de situation. Que peut-il se passer quand un individu a mal compris ou interprété une phrase saisie au vol, ou lue à la sauvette ?

Le langage et l’intrigue

Le cas le plus flagrant de l’usage du langage comme élément constitutif de l’intrigue d’un roman, c’est celui de la prophétie, utilisé de manière abusive par les auteurs de fantasy. Qu’est-ce qu’une prophétie, si ce n’est du langage qui devient de la réalité ? Un présage annoncé au début d’un roman peut conditionner tous ses enjeux et toute sa structure dramatique.

Autre manière d’utiliser la langue dans la construction d’une histoire : se faire le chroniqueur de l’écriture d’un texte – roman, discours, Constitution, etc… – les personnages sont engagés, à des degrés divers, dans la création de l’œuvre, et le roman raconte leurs efforts, de l’idée de départ jusqu’à sa conclusion. On peut également détourner un peu cette idée, en racontant par exemple les efforts infructueux d’un romancier pour écrire un livre, sans cesse perturbés par des interventions extérieures.

On peut également mêler différents niveaux de réalité, en partant du principe qu’un des personnages du livre est l’auteur de celui-ci. En d’autres termes, c’est lui qui est le récitant des aventures que le lecteur découvre, en même temps qu’il les vit. Peut-on complètement lui faire confiance en tant que narrateur ? En superposant ainsi plusieurs niveaux de langage, on peut créer des effets de mise en abyme intéressants.

Les langues étrangères peuvent également générer des accidents de parcours dans l’intrigue d’un roman : comment va se débrouiller un personnage qui est soudain plongé dans une région où personne ne le comprend et dont il ne parle pas la langue ? Que faire si la solution à un problème réside dans un texte que personne n’arrive à traduire ? Et  que se passe-t-il si un personnage entend des voix dans une langue morte, qu’il va devoir apprendre pour savoir ce qu’elles lui disent, comme dans le film « Simple mortel » de Pierre Jolivet?

Le langage et les personnages

Parmi les figures les plus courantes et les plus ennuyeuses de la littérature, il faut compter celle du romancier comme personnage principal d’un roman. On ne compte plus les auteurs qui sont tellement intéressés par leur propre condition qu’ils écrivent des livres sur des auteurs qui écrivent des livres ; ou pire, des livres sur des auteurs qui n’arrivent pas à écrire de livres.

Cela a au moins le mérite de thématiser certains éléments liés au langage qui peuvent être intéressants : qu’est-ce qui fait qu’un individu souhaite s’exprimer, prendre la parole ? Quel rapport entretient-il avec la langue ? Cela dit, plutôt que choisir un protagoniste romancier, il peut être plus enrichissant d’en faire un linguiste, un poète, un prophète, un griot ou tout autre professionnel des mots.

Cela dit, nul besoin d’aller aussi loin : tous les personnages ont un rapport au langage. Certains peuvent avoir des difficultés à s’exprimer ou à écrire, soit en raison de handicaps, soit parce que leur apprentissage de la langue a été incomplet, ou alors parce que la question de les intéresse pas. Comme on a déjà eu l’occasion de le voir, on peut caractériser un personnage en cherchant à trouver sa voix spécifique. Chacun a un style bien à lui, un vocabulaire qui lui est propre, des raisons qui le poussent à parler ou à se taire.

Variantes autour du langage

Le langage est notre outil de perception du réel, mais aussi notre outil de perception de la fiction, ce qui fait que les frontières entre l’un et l’autre ont parfois tendance à se confondre. Pour un auteur de littérature de l’imaginaire, ou même simplement pour un écrivain qui apprécie les jeux de langage et de perception, la langue représente un terreau inépuisable d’idées originales, basés sur des torsions plus ou moins importantes de la réalité à laquelle nous sommes accoutumés.

Dans « The Invisibles » de Grant Morrison, on apprend que le véritable alphabet comporte soixante-quatre lettres et que le fait de connaître les lettres secrètes qui ne figurent pas dans les alphabets usuels permet de contrôler la réalité et les perceptions. Ted Chiang, dans sa nouvelle « Story of your Life », décrit une race extraterrestre qui pratique un langage qui ne peut être compris que si l’on a une vision non-linéaire du temps, et l’étudier permet d’acquérir celle-ci. Dans « Le Signe des Locustes », M. John Harrison met en scène la conquête d’une réalité par une race d’insectes dont le langage envahit le réel jusqu’à le rendre incompréhensible pour les autochtones. Le roman lui-même finit par se disloquer, victime de cette disruption.

On le voit bien, en posant le principe de base selon lequel le réel, c’est le langage, et inversement, il est possible d’introduire des concepts fascinants qui permettent d’explorer les limites entre le livre en tant que construction linguistique et l’univers de fiction qu’il invoque. Dans « L’Histoire sans fin » de Michael Ende, le livre que lit Bastien est à la fois un objet – le même que le lecteur a entre les mains – et une porte vers un royaume fantastique, ce qui fait que le garçon se retrouve à la fois lecteur et personnage de l’histoire.

Mais d’autres auteurs ont préféré chercher des variantes autour de la manière dont le langage est formé et délivré. Ainsi, les Ariékans de « Légationville », le roman de China Miéville, parlent à travers deux bouches, et communiquer avec eux nécessite l’intervention de paires de jumeaux modifiés génétiquement. Dans « L’Étoile et le fouet », Frank Herbert met en scène une espèce extraterrestre, les Calibans, qui communiquent en envoyant des images dans le cerveau de leur interlocuteur, ce qui est retranscrit dans le texte par des passages qui prennent des libertés avec les règles de la grammaire (les traducteurs se son beaucoup cassés la tête sur ce bouquin).

De manière générale, tout ce qui peut être transmis à distance peut servir de moyen de communication, et les littératures de l’imaginaire ne s’en privent pas. Les gestes, les images, les odeurs, les pensées, la musique, les mathématiques peuvent être utilisées comme base pour créer un langage de fiction. Et même si l’on décide d’en rester à un langage verbal/écrit comme la plupart des langues humaines actuelles, d’infinies variantes sont possibles. Il suffit de se souvenir de la nouvelle « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » de Jorge Luis Borges pour rencontrer un langage fictif dans lequel il n’y a pas de noms. On pourrait tout aussi bien imaginer une langue de pur constat dans laquelle les verbes sont absents, une autre où les temps de verbe sont inconnus, ou alors des langages entièrement basés sur la rhétorique, les métaphores ou les mots-valises.

⏩ La semaine prochaine: Inventer un langage

Inventer une religion

/ Julien Hirt / 16 Commentaires

Strasbourg

Quel que soit notre avis individuel sur le fait religieux, en tant qu’auteur, il est important de réaliser une chose : la religion, ça n’est pas simple. Il s’agit même, en général, de construits culturels tellement complexes qu’ils peuvent être qualifiés d’hyperobjets : des réalités si massives et si interconnectées que, même si elles forment un tout, il est difficile pour un esprit humain d’en appréhender la totalité.

Rappelons-nous, par exemple, que l’Église catholique a inspiré à la fois l’Inquisition Espagnole et les œuvres de Jean-Sébastien Bach, les scandales des prêtres pédophiles et les écrits de Thomas More ; c’est une Église dont les prélats se sont tour à tour fait les adversaires ou les alliés du pouvoir, les alliés des pauvres ou des riches ; elle a fait fleurir des milliers d’églises dans des petits villages mais aussi des cathédrales flamboyantes ; on a vu y surgir des personnalités aussi différentes que Saint Thomas d’Aquin, Tomas de Torquemada, Saint François d’Assise, Jeanne d’Arc, Mère Teresa, Julien l’Apostat, Thérèse de Lisieux, Hildegarde Von Bingen, Ignace de Loyola et bien d’autres. Bref, au-delà de toute discussions sur l’existence ou non du divin, une religion est généralement aussi complexe, contradictoire, riche et fascinante que la société dans laquelle elle s’inscrit.

Vous êtes auteur et vous avez décidé, pour votre nouveau roman, de créer une religion de toute pièce. Voici donc votre première mission : éviter les clichés. Même si le culte en question joue dans votre intrigue le rôle d’antagoniste, résistez à l’envie de verser dans la caricature de la Religion qui Brûle les Sorcières. Votre histoire sera bien plus intéressante si vous optez pour une approche plus équilibrée. Aucune religion au monde n’est constituée d’individus qui pensent tous la même chose, ou qui l’ont rejointe pour une seule et unique raison.

Pour esquiver ce piège, il convient de se poser dès le départ une question : qu’est-ce qui peut pousser un individu à adhérer à une religion ?

La tradition

Pour commencer, on peut citer la tradition : de nombreuses individus rejoignent une religion parce que c’est ce que l’on attend d’eux. Ils peuvent même avoir été baptisés avant même de savoir parler. Ils sont membres de cette religion parce que leurs parents l’étaient, ou parce qu’il s’agit d’une composante importante de la culture, dominante ou non, de l’endroit ou du milieu où ils vivent.

En tant qu’auteur, si vous imaginez une religion fictive, demandez-vous quels sont ses liens avec la culture locale ? Ont-elles grandi ensemble, se sont-elles développées à travers des événements historiques communs ? Quel rôle joue la religion au sein d’une civilisation en particulier ? Est-elle au cœur du processus de décision ? À la marge ? Constitue-t-elle un contre-pouvoir ? Existe-t-il plusieurs formes distinctes de la même religion, qui concordent sur l’essentiel, mais divergent sur la forme et sur les rites, parce qu’elles ont été influencées par les différents groupes sociaux dans lesquels elles s’inscrivent ?

La communauté

Autre raison d’adhérer à une religion : le rôle social. Pour certains, faire partie d’une religion, c’est être un membre d’une communauté, nourrir un sentiment d’appartenance, tisser des liens, se retrouver dans un milieu familier. Les membres d’une religion peuvent s’entraider et monter des projets communs : organisations humanitaires, collectes, dispensaires, voyages, etc…

Réfléchissez-donc au rôle social qu’occupe votre religion. Que fait-elle pour la communauté ? Quel impact a-t-elle dans la vie quotidienne des gens, voire des non-membres ?

Peut-être que, paradoxalement, la religion maléfique qui est au cœur de votre roman de fantasy n’est pas du tout perçue comme telle par ses adhérents, qui constatent par exemple qu’elle déploie beaucoup d’efforts pour alphabétiser et nourrir les indigents. La religion peut également constituer un marqueur social négatif, qui permet aux individus d’affirmer leur identité de manière hostile, et de s’opposer les uns aux autres.

La morale

Troisième motif de nourrir une appartenance religieuse : la moralité. Dans un monde en perte de repères, certains se tournent vers la religion parce que celle-ci leur procure des règles qu’ils peuvent suivre pour vivre une existence honnête et honorable. Face aux dilemmes de l’existence, ils bénéficient d’un code, parfois ambigu et contradictoire, mais qu’ils peuvent juger précieux, et qui leur permet de guider leur conscience et de trancher dans un sens plutôt qu’un autre.

Là aussi, un auteur peut s’en donner à cœur joie : la religion qu’il crée va-t-elle avoir une série de règles qu’il convient de suivre, comme le taoïsme, ou alors une longue série de principes qui peuvent tous se prêter à d’innombrables interprétations, comme le judaïsme, ou alors est-elle constituée de différentes couches d’interprétations qui peuvent sembler contradictoires, comme l’hindouisme ? Est-ce que ces règles sont respectées ou sont-elles traitées avec hypocrisie par les fidèles et les prêtres ? Existe-t-il un conflit entre l’impératif moral qui émane de la religion et l’époque, bien différente de celle où ces règles ont été énoncées ? Et que se passe-t-il si les règles ne sont pas formalisées, mais que les guides moraux émanent d’une caste, d’un oracle ou du hasard ?

La morale d’une religion est intéressante pour un auteur, parce qu’elle va conditionner en partie la moralité des personnages qui en sont membres. Dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », une religion, le Bazzilisme, a une morale basée sur la notion de contrat : chaque fidèle prend un engagement avec sa divinité, plus ou moins contraignant, qui lui donne accès à une place plus ou moins enviable dans l’au-delà. Une autre, le Vivialisme, considère que les émotions sont des messages envoyés directement par le divin, et qu’il convient de les vivre intensément et d’en explorer la signification. Enfin, le Shaddaï est construit autour d’une petite série de règles morales que les fidèles s’astreignent à suivre. Rien de tout cela n’est exploré explicitement dans le livre, mais cela aide à donner de la couleur à certains personnages.

Le pouvoir

Le pouvoir peut également être une raison qui pousse les individus vers la religion. C’est le cas en particulier, bien entendu, dans une société où une église est dominante et possède du pouvoir politique, économique et/ou culturel. Là, certains vont se lancer dans la prêtrise en espérant que cela va leur faire grimper l’échelle sociale et leur donner de l’influence et un statut enviable, même s’ils dissimulent cette motivation derrière une façade de piété. Il existe également des groupements religieux, en général des sectes, qui promettent à leurs adhérents qu’ils vont acquérir du pouvoir, de l’influence ou la capacité de se hisser au-dessus de leur condition actuelle.

Dans un roman, voilà la principale raison qui peut faire d’un dignitaire religieux le méchant de l’histoire. Un individu dévoré par l’orgueil qui instrumentalise une religion pour son profit personnel, c’est un élément d’intrigue vieux comme le monde et qui a toujours fonctionné.

Pour sortir du cliché, pourquoi ne pas le modifier un peu ? Par exemple, la divinité existe réellement et procure des pouvoirs réels à ses adhérents – qui peut dire alors que celui qui est dépositaire de ces dons est en tort ? Et imaginons une religion de marchands, qui serait centrée autour de l’acquisition de biens : si l’enrichissement est une vertu, que penser de la moralité d’un épouvantable capitaliste que la plupart de ses contemporains considèrent comme un saint ?

La spiritualité

Enfin, dernière des grandes catégories de motivations pour se convertir à une religion : la spiritualité. Ça paraît évident, et pourtant cet aspect est souvent négligé dans les romans qui abordent la religion hors prosélytisme, pourtant la question de la relation de l’individu au cosmos, de l’existence de l’âme, de la présence ou non d’une morale intrinsèque, des relations entre l’intériorité et l’extériorité, de la nature de la mort et de la vie, etc… sont autant d’interrogations qui peuvent pousser un individu à entretenir un sentiment religieux. Certains se satisferont des réponses qu’une religion en particulier leur fournira, d’autres passeront leur vie à chercher.

Parler de spiritualité est un défi intéressant pour un auteur. En explorant la question trop profondément, il risque d’égarer ses lecteurs au passage ; en la traitant trop superficiellement, il va à coup sûr basculer dans le cliché et les images éculées. Les solutions sont multiplies, mais à moins de traiter de la question frontalement, une possibilité consiste à cerner le mystère sans l’approcher de trop près, par exemple en s’intéressant aux conséquences émotionnelles de la quête de spiritualité, quitte à laisser au bord du chemin les Grandes Questions qu’elle soulève.

Enraciner tout ça

Une fois qu’on s’est intéressé aux raisons qui poussent un individu à devenir un fidèle d’une religion, cela permet d’éviter de tomber dans la caricature. Cela dit, ça ne suffit pas à bâtir une religion de fiction, capable de remplir toutes les fonctions que vous pouvez en attendre dans le cadre d’une création littéraire. Pour y parvenir, il est utile de réfléchir aux différentes manifestations tangibles que peut prendre une religion.

Temporalité

Pour commencer, une religion existe dans le temps. Elle a un point d’origine, un mythe fondateur, éventuellement une ou plusieurs divinités dont l’existence peut être avérée ou non dans l’univers du roman, des héros, des prophètes, un ou plusieurs textes fondamentaux qui on pu évoluer avec les années. Elle a grandi, s’est diffusée, a changé avec le temps, a atteint son apogée, et a peut-être déjà commencé à s’étioler face à l’arrivée d’autres religions.

Bref, il n’est pas inutile de penser à une religion comme si c’était un personnage, qui a des racines, un passé et qui évolue avec le temps. Que va-t-elle devenir dans l’avenir ? A-t-elle déjà commencé à muter ? Quels sont les signes annonciateurs du changement ?

Spatialité

Une religion existe également dans l’espace. Déjà, elle s’étend sur une aire géographique plus ou moins étendue. Certaines sont très enracinées dans un pays ou une région en particulier, d’autres se sont propagées, d’autres encore possèdent des extensions lointaines que la distance géographique a doté de coutumes spécifiques. Certains lieux ont sans doute une signification particulière pour les fidèles, qu’il s’agisse d’une ville où résident les dirigeants de la religion, de temples majeurs, de lieux saints ou de lieux de pèlerinage, etc…

Enfin, la dimension spatiale d’une religion s’incarne également dans l’architecture. La plupart auront un schéma de base pour leurs lieux de culte : sont-ils logés dans des bâtiments à la forme spécifique ? Sont-ils sous terre ? Dans la nature ? Mobiles ? Constitués de matériaux spécifiques ? Qui a le droit d’y entrer et où peut-on les trouver ? Dans les villes ? En plein centre ? À l’extérieur ?

Divinité

Il existe différents modèles de religion. Elles peuvent avoir une seule divinité (monothéisme), un ou plusieurs panthéons composés de différentes divinités (polythéisme), deux divinités opposées l’une à l’autre (dualisme), elles peuvent suivre le concept selon lequel le divin est partout (panthéisme), croire à l’idée selon laquelle des esprits vivent dans la nature (animisme), estimer que nos aïeux veillent sur nous et nous guident (culte des ancêtres), ou estimer que le divin s’incarne dans une voie, une méthode, un chemin.

Libre à vous de choisir un de ces modèles, de le modifier, voire d’en inventer d’autres, complètement différents. Pourquoi ne pas imaginer une religion où les fidèles prient des immortels qui ne sont pas dans les cieux mais existent physiquement ? Et si on concevait une religion fractale, dont les divinités sont divisées en sous-divinités, et elles-mêmes en sous-sous-divinités, et dont les prières des fidèles ne s’adressent qu’à des segments spécifiques de leurs dieux ? On pourrait aussi baser une religion sur le culte de certains mots de pouvoir, qui irait trouver de la sainteté dans le langage. Ou alors, une religion, plutôt qu’attendre d’être sauvée par un Dieu, pourrait avoir pour but de sauver un Dieu déchu ou devenu inaccessible. Et si le but de la religion était de remplacer Dieu, et que chaque génération avait sa chance ?

Naturellement, la première question qu’il faut se poser, lorsqu’on invente une religion, c’est de savoir si les Dieux qu’elle prie existent réellement ou non, ou s’il n’est pas possible de le savoir. Même dans un univers de fantasy où les divinités confèrent des pouvoirs aux croyants, cela ne signifie pas qu’il n’existe aucune place pour des athées, qui estiment, par exemple, qu’on se trompe sur l’origine de ces miracles.

Personnel

Qui songe à inventer une religion doit se poser la question du fonctionnement du clergé. Qui sont les prêtres, soit ceux qui sont chargés de faire le lien entre les fidèles et le divin ? Comment sont-ils recrutés et formés ? Dans quelle hiérarchie s’inscrivent-ils ? Quels services rendent-ils ? À quelles règles sont-ils assujettis ? Exercent-ils des pouvoirs politiques ou bénéficient-ils d’un statut en-dehors de leurs responsabilités religieuses ?

Même question pour les moines – ou tout autre groupe, quel que soit le nom qu’on choisit de lui donner, dont les membres choisissent de consacrer leur existence à l’exploration du divin. Quelle méthode utilisent-ils dans leur quête spirituelle ? Est-ce qu’ils étudient ? Est-ce qu’ils prient ? Est-ce qu’ils conditionnent leur corps ? Est-ce qu’ils voyagent ? Est-ce qu’ils accomplissent de bonnes œuvres? De quelle nature? Quelles sont les interactions qu’ils peuvent avoir avec les fidèles ou avec le reste de la population ?

Rites et tabous

Une religion est généralement caractérisée par une cérémonie usuelle – la messe du dimanche, la prière du vendredi soir – qui rassemble la communauté autour d’un événement à la structure répétitive. Il peut également y avoir des rites quotidiens, comme des chants, ablutions, prières ou autres obligations qui rythment la journée du fidèle. Enfin, des rites spéciaux accompagnent les croyants dans certains événements de leur existence : baptême, mariage, décès.

Même si toutes les religions ne suivent pas cette structure, il est intéressant de se demander quels usages religieux rythment la vie du fidèle et lui servent de point de repère dans son quotidien. Doit-il faire des prières ? Chanter des chansons ? Faire des sacrifices ? Méditer ? S’isoler, ou au contraire, se rapprocher des autres ?

Les tabous sont également une forme de rites qui montre l’attachement du fidèle à sa religion, et à la notion spécifique de pureté défendue par celle-ci. Les interdits peuvent se situer dans les domaines les plus divers : nourriture, habillement, langage, sexualité, comportement, etc…

Réfléchissez aux valeurs qui sont au cœur de votre religion : celles-ci seront vraisemblablement reflétées par des tabous qui leur font écho. Une religion de la nature demandera par exemple à ses membres d’éviter d’entrer en contact avec la technologie ; une religion de la guerre ne tolérera pas l’attachement ou la pitié ; une religion du corps inventera des interdits autour de l’abstraction ou du savoir livresque, etc…

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – le langage