Éléments de décor : le langage

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Un roman, c’est un objet entièrement constitué de langage. Il baigne dans le langage, il n’a pas d’existence en-dehors du langage, et par nature il propose, même si ce n’est pas la propos de l’auteur, un regard sur le langage, voire même parfois un discours sur le langage. Comme on a déjà eu l’occasion d’en parler ici, écrire, c’est choisir des mots, forger un style, opter pour une approche singulière qui permet d’évoquer des situations et d’engendrer des émotions dans la tête du lecteur.

Il n’y a donc pas de roman coupé du langage, c’est impossible. Cela dit, certains ont de la langue une approche plus délibérée, en en faisant non pas un simple vecteur d’une intrigue dramatique, mais un sujet d’étude, un élément qui peut venir jouer un rôle central dans le narratif. En se servant du langage, on peut porter un regard sur le langage.

Au fond, cette préoccupation linguistique peut intervenir principalement à trois niveaux différents.

Premièrement, un auteur peut s’intéresser au langage pour lui-même, dans son existence la plus basique : le langage en tant qu’outil de communication entre les êtres et comme support à la pensée. On parle ici d’une approche linguistique (le langage en tant que tel) et sociolinguistique (le langage dans les interactions entre les individus). Dans sa pièce « Le rapport dont vous êtes l’objet », Vaclav Havel met par exemple en scène l’invasion d’une administration par une langue bureaucratique que personne ne comprend mais qui devient vite cruciale pour obtenir quoi que ce soit.

Le second niveau, c’est l’examen de la langue telle qu’elle est parlée, soit les niveaux de langage, la structure, le choix de vocabulaire, la manière dont le choix d’un mot plutôt qu’un autre peut avoir des conséquences, le rapport entre l’usage de la langue et la perception de la réalité. Est-ce que chaque langue modèle ses locuteurs jusqu’à en faire des individus au fonctionnement distinct ? C’est un vaste champ d’expérimentation pour un romancier, qui peut prendre les formes les plus diverses. James Joyce ou Céline se servent ainsi des différents registres offerts par la langue pour caractériser les personnages, et, au-delà de leurs sorts individuels, pour offrir un commentaire sur le milieu dont ils sont issus.

Enfin le troisième niveau, c’est celui où la langue elle-même entre dans la fiction. L’histoire de la littérature est pleine de langues inventées, d’argots, de codes, de langages fictifs, qu’on ne parle que dans les romans. Dans « Oranges mécaniques », Anthony Burgess met en scène des personnages qui pratiquent un argot futuriste aux racines russes et anglaises, le Nadsat, dont des extraits ponctuent les dialogues du roman.

Le langage et le décor

Comme j’en ai pris l’habitude dans ces articles, je vous propose de nous pencher pour commencer sur les milieux ou les institutions où l’on vit le langage, où on s’en imprègne ou ceux où on l’élabore.

Parfois, eh oui, le langage est un lieu que l’on habite. Ça peut être littéralement, comme dans la bande dessinée « Philémon » de Fred, où une partie de l’action se déroule sur des îles en formes de lettres qui forment les mots « océan atlantique. » Mais ça peut être de manière figurée, par exemple au sein d’un milieu directement concerné par le langage, comme celui des philologues, des académiciens, des auteurs d’un dictionnaire. Un roman pourrait également suivre les efforts d’une équipe d’archéologues pour percer à jour les secrets d’une langue oubliée, comme l’étrusque.

De manière plus générale, on peut considérer que tous les professionnels des mots ont une relation très étroite avec le vocabulaire : toute histoire qui se situerait parmi des auteurs, des journalistes, des rédacteurs de publicité ou de discours politiques, pourrait, en marge ou de manière centrale, proposer un regard sur le langage, la manière dont on s’en sert, l’éthique qui y est liée et les limites de la manipulation. Il faut avoir travaillé dans une rédaction pour saisir à quel point les discussions sur le choix d’un verbe peuvent être passionnelles.

On peut également s’attarder sur des situations où le langage est au premier plan. Le film « Steve Jobs » de Danny Boyle se focalise sur trois scènes qui précèdent des moments où le personnage principal va prononcer un discours. Un examen, une plaidoirie, une représentation théâtrale, un match d’improvisation, une battle de rap, une confession sont d’autres occasions où le langage occupe soudain le devant de la scène dans une histoire romanesque, et où les mots prennent une importance prépondérante. La pièce « Talk Radio » d’Eric Bogosian est ainsi presque entièrement constituée de conversations qui se déroulent pendant une émission radiophonique.

Intégrer le langage en tant qu’élément de décor, ça peut être aussi explorer la transmission et l’apprentissage de la parole ou de l’écriture : comment on devient locuteur, comment on acquiert son propre style. Suivre un enseignant ou un parent chargé de transmettre la langue à autrui peut servir de fil rouge à un roman passionnant.

Tous les jours, nous sommes tous plongés dans un océan de langage, riche et diversifié. Il peut être intéressant de suivre un personnage dans ses rapports aux différents registres de vocabulaires, et à la manière dont il passe de l’un à l’autre en fonction des circonstances : une langue pour ses potes de banlieue, une autre pour ses parents, une troisième pour le boulot, une quatrième pour sa copine, une cinquième pour, par exemple, ses écrits. On se rend compte par cet exemple que le langage peut être un élément d’identité, pour un individu, mais aussi pour un quartier, une région, un pays.

D’ailleurs, il y a des situations intéressantes qui se situent sur ce plan : pensons à la diglossie, soit la situation où plusieurs langues vivent dans un même espace géographique. Qu’est-ce que ça signifie, par exemple, de vivre dans un pays multiculturel ? Comment s’organise une communauté qui parle plusieurs langues ? Quels types de conflits et de malentendus peuvent nourrir de ce type de situation ?

Et puis il y a des populations qui ont du langage une expérience singulière. Certains sont en situation de handicap : muets, temporairement ou durablement, aphasiques, bègues. Ou alors leur condition les oblige à s’exprimer de manière différente, par le langage des signes ou à travers des machines par exemple. À quel point le langage devient-il précieux lorsque prononcer ou écrire un mot constitue une épreuve ?

Enfin, le langage, c’est quelque chose qui peut être chargé d’une signification symbolique particulière. Il y a des langages sacrés, au sens strict et liturgique du terme, mais aussi au sens figuré : comment un auteur dont les mots ont touché une génération peut vivre dans l’ombre de ses propres écrits, en tant que simple humain imparfait ? Cela fonctionne aussi dans l’autre sens : certains mots sont tabous, mal vus, voire interdits, et c’est une frontière qui peut également être explorée – avec énormément de doigté – par un romancier désireux de comprendre pourquoi un simple assemblage de sons peut enflammer le cœur de certains humains.

Le langage et le thème

Alors que le langage est l’ingrédient presque unique du roman, il peut aussi en devenir le thème. Il est presque trop naturel qu’il le soit, en réalité, et risque même de le devenir par accident, ne serait-ce que de manière sous-jacente.

Parfois, on s’y attaque bille en tête. Jean-Paul Sartre, dans « Les Mots », s’intéresse à la sacralisation du langage et du rôle de l’écrivain. Dans « La Cantatrice Chauve », Eugène Ionesco se moque de notre quête de sens et explore à quel point les mots sont des outils imprécis pour approcher la réalité, jusqu’à basculer dans l’absurde.

Et puis il n’y a pas ce qui est dit, mais aussi ce qui ne l’est pas. Dans « Pour un oui ou pour un non », Nathalie Sarraute se consacre non pas à ce qui est dit mais à ce qui ne l’est pas : ces silences, ces sous-entendus qui jalonnent le quotidien de l’être humain et sont le ferment de ressentiments et de conflits. Un pan important de la littérature française contemporaine s’intéresse au non-dit, prenant parfois le risque, à force d’exploiter la même veine, d’être non-lu.

Cela dit, « le langage » en tant que tel n’est pas toujours un thème très fécond. Surtout, il risque d’engendrer des œuvres nombrilistes, qui n’intéressent que leurs auteurs, ou les plus méticuleux des formalistes. Mais il existe des thématiques adjacentes qui sont extraordinairement fertiles. Le malentendu, par exemple, est un des piliers sur lesquels reposent toutes les comédies de situation. Que peut-il se passer quand un individu a mal compris ou interprété une phrase saisie au vol, ou lue à la sauvette ?

Le langage et l’intrigue

Le cas le plus flagrant de l’usage du langage comme élément constitutif de l’intrigue d’un roman, c’est celui de la prophétie, utilisé de manière abusive par les auteurs de fantasy. Qu’est-ce qu’une prophétie, si ce n’est du langage qui devient de la réalité ? Un présage annoncé au début d’un roman peut conditionner tous ses enjeux et toute sa structure dramatique.

Autre manière d’utiliser la langue dans la construction d’une histoire : se faire le chroniqueur de l’écriture d’un texte – roman, discours, Constitution, etc… – les personnages sont engagés, à des degrés divers, dans la création de l’œuvre, et le roman raconte leurs efforts, de l’idée de départ jusqu’à sa conclusion. On peut également détourner un peu cette idée, en racontant par exemple les efforts infructueux d’un romancier pour écrire un livre, sans cesse perturbés par des interventions extérieures.

On peut également mêler différents niveaux de réalité, en partant du principe qu’un des personnages du livre est l’auteur de celui-ci. En d’autres termes, c’est lui qui est le récitant des aventures que le lecteur découvre, en même temps qu’il les vit. Peut-on complètement lui faire confiance en tant que narrateur ? En superposant ainsi plusieurs niveaux de langage, on peut créer des effets de mise en abyme intéressants.

Les langues étrangères peuvent également générer des accidents de parcours dans l’intrigue d’un roman : comment va se débrouiller un personnage qui est soudain plongé dans une région où personne ne le comprend et dont il ne parle pas la langue ? Que faire si la solution à un problème réside dans un texte que personne n’arrive à traduire ? Et  que se passe-t-il si un personnage entend des voix dans une langue morte, qu’il va devoir apprendre pour savoir ce qu’elles lui disent, comme dans le film « Simple mortel » de Pierre Jolivet?

Le langage et les personnages

Parmi les figures les plus courantes et les plus ennuyeuses de la littérature, il faut compter celle du romancier comme personnage principal d’un roman. On ne compte plus les auteurs qui sont tellement intéressés par leur propre condition qu’ils écrivent des livres sur des auteurs qui écrivent des livres ; ou pire, des livres sur des auteurs qui n’arrivent pas à écrire de livres.

Cela a au moins le mérite de thématiser certains éléments liés au langage qui peuvent être intéressants : qu’est-ce qui fait qu’un individu souhaite s’exprimer, prendre la parole ? Quel rapport entretient-il avec la langue ? Cela dit, plutôt que choisir un protagoniste romancier, il peut être plus enrichissant d’en faire un linguiste, un poète, un prophète, un griot ou tout autre professionnel des mots.

Cela dit, nul besoin d’aller aussi loin : tous les personnages ont un rapport au langage. Certains peuvent avoir des difficultés à s’exprimer ou à écrire, soit en raison de handicaps, soit parce que leur apprentissage de la langue a été incomplet, ou alors parce que la question de les intéresse pas. Comme on a déjà eu l’occasion de le voir, on peut caractériser un personnage en cherchant à trouver sa voix spécifique. Chacun a un style bien à lui, un vocabulaire qui lui est propre, des raisons qui le poussent à parler ou à se taire.

Variantes autour du langage

Le langage est notre outil de perception du réel, mais aussi notre outil de perception de la fiction, ce qui fait que les frontières entre l’un et l’autre ont parfois tendance à se confondre. Pour un auteur de littérature de l’imaginaire, ou même simplement pour un écrivain qui apprécie les jeux de langage et de perception, la langue représente un terreau inépuisable d’idées originales, basés sur des torsions plus ou moins importantes de la réalité à laquelle nous sommes accoutumés.

Dans « The Invisibles » de Grant Morrison, on apprend que le véritable alphabet comporte soixante-quatre lettres et que le fait de connaître les lettres secrètes qui ne figurent pas dans les alphabets usuels permet de contrôler la réalité et les perceptions. Ted Chiang, dans sa nouvelle « Story of your Life », décrit une race extraterrestre qui pratique un langage qui ne peut être compris que si l’on a une vision non-linéaire du temps, et l’étudier permet d’acquérir celle-ci. Dans « Le Signe des Locustes », M. John Harrison met en scène la conquête d’une réalité par une race d’insectes dont le langage envahit le réel jusqu’à le rendre incompréhensible pour les autochtones. Le roman lui-même finit par se disloquer, victime de cette disruption.

On le voit bien, en posant le principe de base selon lequel le réel, c’est le langage, et inversement, il est possible d’introduire des concepts fascinants qui permettent d’explorer les limites entre le livre en tant que construction linguistique et l’univers de fiction qu’il invoque. Dans « L’Histoire sans fin » de Michael Ende, le livre que lit Bastien est à la fois un objet – le même que le lecteur a entre les mains – et une porte vers un royaume fantastique, ce qui fait que le garçon se retrouve à la fois lecteur et personnage de l’histoire.

Mais d’autres auteurs ont préféré chercher des variantes autour de la manière dont le langage est formé et délivré. Ainsi, les Ariékans de « Légationville », le roman de China Miéville, parlent à travers deux bouches, et communiquer avec eux nécessite l’intervention de paires de jumeaux modifiés génétiquement. Dans « L’Étoile et le fouet », Frank Herbert met en scène une espèce extraterrestre, les Calibans, qui communiquent en envoyant des images dans le cerveau de leur interlocuteur, ce qui est retranscrit dans le texte par des passages qui prennent des libertés avec les règles de la grammaire (les traducteurs se son beaucoup cassés la tête sur ce bouquin).

De manière générale, tout ce qui peut être transmis à distance peut servir de moyen de communication, et les littératures de l’imaginaire ne s’en privent pas. Les gestes, les images, les odeurs, les pensées, la musique, les mathématiques peuvent être utilisées comme base pour créer un langage de fiction. Et même si l’on décide d’en rester à un langage verbal/écrit comme la plupart des langues humaines actuelles, d’infinies variantes sont possibles. Il suffit de se souvenir de la nouvelle « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » de Jorge Luis Borges pour rencontrer un langage fictif dans lequel il n’y a pas de noms. On pourrait tout aussi bien imaginer une langue de pur constat dans laquelle les verbes sont absents, une autre où les temps de verbe sont inconnus, ou alors des langages entièrement basés sur la rhétorique, les métaphores ou les mots-valises.

⏩ La semaine prochaine: Inventer un langage

Trouver la voix des personnages

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Je ne parle pas comme vous, vous ne parlez pas comme moi, et pourtant, nous parvenons à communiquer. C’est une inépuisable source d’émerveillement que le langage soit quelque chose qui nous relie, qui nous permette de communiquer les uns avec les autres, et qu’en même temps, l’usage qu’on en fait nous caractérise en tant qu’individus. Ce miracle du quotidien, il serait dommage qu’il n’en reste aucune trace dans nos romans.

Car en effet, la manière dont on parle, la singularité de notre rapport à la langue, fait de nous qui nous sommes, tout autant que les empreintes digitales. C’est juste plus dur de l’imprimer sur un procès-verbal de gendarmerie.

Bien sûr, cela touche au registre vocal : chacun de nous a un timbre, un rythme, un niveau d’élocution et d’articulation, un accent hérité de notre trajectoire personnelle, éventuellement quelques défauts de prononciation. Tout cela n’est pas directement exploitable dans le registre romanesque – encore que rien n’est à négliger – mais d’autres éléments moins tangibles peuvent être exploités par un romancier, pour venir nourrir son œuvre.

Un personnage se définit par ses actes, et agir, parfois, c’est parler

Dans un billet précédent, je vous suggérais d’écouter comment les gens parlent. On peut, comme j’en faisais l’observation, en tirer des conclusions générales sur la construction d’un dialogue. Mais il est tout aussi possible d’en profiter pour constater que lorsque deux individus discutent, ils ne parlent pas tout à fait la même langue.

Même si on ne peut pas se contenter de décalquer la réalité du langage parlé dans une œuvre littéraire, il y a malgré tout des enseignements à en tirer. Nous avons déjà vu de quelle manière un auteur peut définir le tempérament de ses personnages : il peut en faire de même avec leur manière de s’exprimer. Cette voix propre au personnage va à la fois représenter un élément constitutif de sa personnalité, mais aussi être un des principaux moyens à travers lesquels le lecteur va apprendre à le connaître. Un personnage se définit par ses actes, et agir, parfois, c’est parler.

La voix peut être définie par toute une série de facteurs, sans doute trop nombreux pour qu’on puisse les énumérer ici, mais vous trouverez les principaux ci-dessous.

Tout d’abord, il y a des gens qui parlent, et il y a des gens qui ne parlent pas. Parmi toutes les réglettes, tous les indicateurs qui caractérisent la voix d’un personnage, c’est sans doute la plus basique. Au fond, c’est comme le débit d’une rivière : on évoque ici simplement la quantité de mots qui sort de la bouche d’un individu. C’est donc la première question à se poser lorsque l’on souhaite caractériser la voix d’un personnage : est-il bavard ou taciturne ?

Personne n’est bavard tout le temps, en toute situation

C’est simple, et en même temps c’est plus subtil qu’il n’y paraît. Ainsi, il est aisé pour un romancier de créer un personnage extrêmement bavard, qui va systématiquement s’exprimer très longuement, tant et si bien que cela va apparaître au lecteur comme sa caractéristique principale. Cela dit, ce n’est pas très réaliste : personne n’est bavard tout le temps, en toute situation. Qui plus est, cela peut rapidement venir à bout de la patience du lecteur. Il est donc plus intéressant de réfléchir à des conditions spécifiques qui rendent un personnage bavard : est-ce que c’est une manière de déjouer la peur ? Cherche-t-il à impressionner les gens ? Est-ce qu’il a les idées confuses et se perd dans ses explications ? Là, en se posant ce genre de questions, vous apportez quelque chose au personnage et au roman.

Il est tout à fait possible aussi de situer le réglage près du point milieu, et de décider qu’un personnage est « plutôt bavard » ou « plutôt taciturne. » Le lecteur ne va pas nécessairement le remarquer, mais cela va s’ajouter aux autres caractéristiques de son usage du langage pour composer sa voix.

Il y a également des personnages qui parlent peu, voire pas du tout, qui choisissent la plupart du temps de se taire. Le silence est un outil du langage parmi d’autres. Associé ou non à des éléments de langage non-verbal, il peut forger une personnalité remarquable pour un personnage de roman.

Et puis – c’est une extension de cette réflexion sur le flux de langage – il est intéressant de constater que, lorsque nous parlons, nous ne construisons pas tous nos phrases de la même manière. Certains vont droit au but, d’autres louvoient, hésitent, plantent le décor avant d’arriver au fait. Ainsi, il est tout à fait possible d’être bavard avant d’en arriver à évoquer l’essentiel, puis de devenir mutique, ou l’inverse.

Certains, lorsqu’ils parlent, ont accès à une plus grande gamme de mots que d’autres

Le niveau de langage est sans doute l’autre grande caractéristique qui forme la voix d’un personnage. Certains, lorsqu’ils parlent, ont accès à une plus grande gamme de mots que d’autres : leur dictionnaire est plus épais, leur vocabulaire plus riche, leurs propos plus nuancés. En tant qu’auteur, pour commencer, on peut opérer cette distinction de manière purement quantitative, en décrétant qu’un personnage qui possède un niveau de langage bas a simplement à sa disposition moins de mots que les autres, et qu’il dira « Livre » là où d’autres parleront de « Romans », « Ouvrages », « Brochures », « Bloc-notes » ou « Magazine. »

Cette distinction-là peut caractériser un personnage qui, pour une raison ou pour une autre, n’a pas beaucoup de goût pour les mots, a un faible niveau d’éducation, s’exprime dans une langue qui lui est étrangère ou manque de curiosité. Elle ne dit rien, cependant, de son extraction sociale.

On peut aussi comprendre la question du niveau de langage comme une opposition entre, d’un côté, une langue relevée, raffinée, académique, et de l’autre, une langue populaire, vulgaire, informelle. Là, c’est une distinction de classe et d’origine géographique que l’on va chercher à mettre en avant, en prenant pour acquis que notre trajectoire de vie va influencer notre choix de vocabulaire et que celles et ceux qui disent « Wesh wesh » ne sont pas les mêmes que ceux qui s’écrient « Palsambleu. »

Il peut être amusant, d’ailleurs, de mélanger ces deux définitions du niveau de langage pour créer des mélanges paradoxaux. Ainsi, un personnage pourra très bien s’exprimer dans une langue raffinée mais ne pas avoir beaucoup de mots à sa disposition ; à l’inverse, un individu pourra choisir de pratiquer une langue populaire, tout en ayant un vocabulaire riche et varié.

Très peu de gens parlent comme ils écrivent

Prenez garde, cela dit, de ne pas tomber dans la caricature. Très peu de gens parlent comme ils écrivent, et certaines tournures de phrases ou choix de mots très sophistiqués risquent de sembler factices lorsqu’on les utilise dans un dialogue. Bannissez l’imparfait du subjonctif et les mots les plus alambiqués : tout cela risque de donner envie au lecteur, peu convaincu, de reposer le bouquin. De même, si vous ne connaissez pas bien les différents langages populaires, prenez garde de ne pas en offrir une imitation caricaturale et peu convaincante : la langue urbaine évolue sans cesse et il est facile d’avoir un train de retard ou d’utiliser des tournures de phrase dont personne ne se sert réellement. Bref, quoi qu’il en soit, n’en faites pas trop, et pour éviter de sombrer dans le ridicule, relisez vos dialogues à haute voix.

Au-delà de la simple question du niveau de langage, il faudrait aussi évoquer le registre du langage utilisé par les personnages. Autrement dit : dans quel univers sémantique vont-ils puiser leurs mots. Un personnage d’ingénieur pourra ainsi pratiquer une langue très analytique, précise et factuelle, émaillée de termes techniques inaccessibles au commun des mortels, mais n’aura pas de mots à sa disposition pour décrire un coucher de soleil ; à l’inverse, un poète se montrera lyrique et fleuri, mais ne comprendra rien aux termes les plus basiques issus de la science ou des technologies.

Un autre aspect de cette dimension-là, c’est la quantité d’images utilisées par les personnages. Certains, dans la vie quotidienne, ont tendance à s’exprimer de manière très imagée, en multipliant les métaphores et les comparaisons, qu’elles soient issues d’expressions courantes ou inventées de toute pièce ; d’autres préfèrent un discours factuel, descriptif, qui ne s’aventure que très rarement sur le terrain de l’imaginaire. Là encore, nous nous situons tous quelque part entre un langage dépourvu d’images et un langage exclusivement métaphorique : à vous de trouver le bon dosage pour vos personnages.

On s’aventure là sur un terrain glissant

Trouver la voix d’un personnage de fiction, cela passe également par un outil moins naturaliste, que l’on pourra juger plus artificiel ou forcé : l’usage de phrases emblématiques, de mots récurrents et autres tics de langage. On s’aventure là sur un terrain glissant : si le recours à ce genre de choses peut être très efficace lorsqu’il s’agit de distinguer un personnage d’un autre et de les rendre mémorables, il est facile de verser dans l’excès. Ça peut même tourner au grotesque. Si le protagoniste de votre roman s’écrie « Saperlipopette ! » chaque fois qu’il exprime sa surprise, cela va devenir très vite très fatigant.

Pourtant, dans la vie réelle, les gens ont bel et bien des expressions fétiches, des mots dont ils font usage plus que les autres, des habitudes. C’est donc bien que, dans ce domaine comme dans les autres, tout est affaire de dosage. À moins que vous ne vous situiez dans un registre comique, où les excès du Capitaine Haddock sont les bienvenus, épargnez à vos lecteurs les phrases récurrentes.

Tordons également le cou à certains clichés qui méritent de disparaître : dans les romans de genre, finissons-en avec ces personnages qui ont l’habitude de jurer de manière caricaturale, du genre « Par les Trois Lunes Rougeoyantes de Gozgamar ! » Personne ne parle comme ça. Il y a aussi cette étrange habitude qu’ont certains écrivains de montrer de manière ostentatoire qu’un personnage est étranger en ponctuant ses dialogues d’expressions idiomatiques : « Mein Gott ! » ou « Bloody Hell ! » C’est une manière bien pauvre de caractériser un personnage étranger, qui montre surtout le manque de recherche de l’auteur.

Nous ne nous exprimons pas toujours de la même manière dans toutes les situations

Par contre, certains plis de langage peuvent caractériser un personnage sans que cela soit trop voyant. Nous avons tous nos habitudes, nos tournures de phrases préférées, certains mots désuets que nous aimons utiliser de temps en temps. Le tout, c’est de faire preuve de nuance et de ne pas en faire des tonnes. Dans un de mes romans, un personnage a par exemple tendance à formuler ses phrases comme des questions, ce que le lecteur ne détecte pas forcément, mais qui donne à ses dialogues un ton distinctif.

À propos des personnages étrangers, un conseil, c’est de résister à la tentation de retranscrire leur accent en modifiant la graphie de certains mots dans les dialogues. Si la pratique est courante dans certaines langues – Stephen King l’observe dans certains de ses romans en V.O. – elle paraît toujours déplacée en français, et risque de donner une impression laborieuse et artificielle aux dialogues. Ainsi, si un de vos personnages a un accent portugais, plutôt que de tenter d’en proposer une approximation en rajoutant des « -ch » à la fin des voyelles, rédigez les dialogues normalement et indiquez par une description que ce personnage a cette particularité, cela sera plus agréable pour tout le monde.

Jusqu’ici, j’ai indiqué comment chaque personnage, à travers certaines caractéristiques, pouvait finir par trouver sa voix singulière. C’est un constat qu’il convient toutefois de mettre en perspective : nous ne sommes pas des automates, et même si nous avons des habitudes, nous ne nous exprimons pas toujours de la même manière dans toutes les situations. Ainsi, lorsqu’un personnage parle, vous, en tant qu’auteur, ne pouvez pas faire abstraction du contexte.

Le lieu ou l’occasion dans lesquels le dialogue se déroule en influencent le contenu

L’usage que je fais du langage dépend de la personne avec qui je parle : est-ce un amant ? quelqu’un de proche ? Les mots seront alors plus intimes que s’il s’agit d’une connaissance, voire de quelqu’un dont je me méfie. Le lieu ou l’occasion dans lesquels le dialogue se déroule en influencent également le contenu. Je ne m’exprime pas de la même manière à la fin d’une soirée arrosée avec mes potes ou lors d’une réunion de travail avec le directeur de ma boîte. La voix, c’est une réalité, mais il ne s’agit pas d’une constante inaltérable et il faut savoir la moduler en fonction des événements qui se déroulent dans le roman.

Et puis, j’ai parlé de « voix » jusqu’ici, mais ce terme bien pratique ne couvre pas toutes les situations. La gestuelle, le langage corporel d’un personnage fait partie de sa voix tout autant que ses tournures de phrases. C’est une dimension dont il ne faut pas faire abstraction : certaines personnes parlent avec les mains, certains font des bruits de bouche quand ils sont nerveux, clignent des yeux quand ils se concentrent, hochent la tête plutôt que de dire « oui. » En intégrant cette dimension non-verbale dans votre réflexion, vous rajouterez beaucoup de naturel à la manière dont vos personnages s’expriment.

Cette question du « naturel », d’ailleurs, est cruciale sur un autre plan. J’ai eu l’occasion de le dire : les dialogues ne sont qu’une approximation du vrai langage parlé, une abstraction qui fait écho au réel sans le reproduire exactement. Cela laisse une grande marge de manœuvre à l’auteur, entre une tendance naturaliste qui se préoccupe principalement d’écrire des dialogues qui « sonnent vrai » et une tendance dramatiste qui préfère les dialogues qui « sonnent bien. »

Certains personnages n’auront pas l’esprit aussi affûté que le vôtre

De nombreux auteurs, charmés par les belles plumes du cinéma et de la télévision, ont tendance à vouloir écrire des dialogues qui fusent, plein de bons mots, de rythme, de rebondissements. S’il s’agit d’une option tout à fait viable, gardez tout de même à l’esprit qu’elle s’oppose frontalement au souci de trouver la voix de chaque personnage. À partir du moment où tout le monde est un rhéteur redoutable, spirituel, sarcastique et raffiné, cela va peut-être rendre vos dialogues plus percutants, mais l’individualité de vos personnages va en souffrir, et le risque, c’est d’aboutir à une uniformité ennuyeuse à lire.

En d’autres termes, pour trouver la voix de vos personnages, et donc pour qu’ils existent à travers leurs mots, il faut accepter que certains d’entre eux n’auront pas l’esprit aussi affûté que le vôtre, et que certaines de leurs répliques sembleront ternes. Si cela peut sembler être un sacrifice, le résultat d’ensemble sera plus distinctif et plus agréable à lire.

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