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Arcs narratifs : quelques outils

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Comme nous avons eu l’occasion de passer en revue les fondamentaux de la construction d’un arc narratif soit la préparation, les retombées et la notion de mérite littéraire, il est temps d’en explorer les outils. Traditionnellement, sur ce site, les articles « outils » rassemblent une série de conseils dépareillés, qui viennent compléter les bases énoncées dans les premiers articles. Celui-ci ne fait pas exception.

La cuisson lente

Additionner une préparation profonde, une préparation dramatique et une préparation instantanée pour parvenir à des retombées méritées : c’est comme ça que j’ai esquissé le mécanisme principal qui conduit à une construction narrative qui fonctionne. Mais si ces ingrédients sont indispensables, ils ne suffisent pas à réussir à tous les coups. Se contenter de remplir ces trois cases, mécaniquement, pour faire comprendre au lecteur pour quelle raison les personnages prennent les décisions qu’ils prennent, ça n’est pas toujours assez. Cela réclame un peu de doigté, et une vision sur le long terme.

C’est le cas en particulier des scènes où un ou plusieurs protagonistes entreprennent une action décisive, au terme d’une phase de préparation ou de réflexion. Ce moment, avant de le mettre en scène, il faut le laisser mûrir dans la tête du lecteur.

Oui, d’accord, vous avez fait le job : vous nous avez expliqué que Cléa est une jeune femme romantique et sensible (contexte profond), qu’elle manque de confiance en elle après une rupture difficile (contexte dramatique) et la scène où elle décide finalement d’embrasser son crush, Jordan (ils s’appellent toujours Jordan, n’est-ce pas ?), n’est pas mal tournée. Mais malgré tout, quelque chose ne fonctionne pas, vous le sentez bien. Alors quoi ?

Alors ce n’est pas un ingrédient qui manque, c’est que votre plat doit mijoter davantage. Pour nous faire comprendre ce qui pousse cette jeune femme plutôt fleur bleue à s’accaparer les lèvres de celui qui fait vibrer son cœur, il faut prendre le temps de nous faire vivre un peu sa paralysie face aux jeux de l’amour, ainsi que son émoi grandissant face à Jordan, qui, peu à peu, lui inspire confiance. Ces choses-là n’arrivent pas à point instantanément. Ce n’est qu’après une cuisson lente dans la tête du lecteur qu’il sera prêt à considérer que l’assaut buccal qui constitue la retombée de cet arc narratif est mérité.

Si ça ne fonctionne pas, essayez de rallonger les scènes, nourrissez la préparation dramatique d’éléments supplémentaires, ou rajoutez quelques blocs, jusqu’à ce que ça vous paraisse suffisant. Au besoin, testez la séquence auprès de bêta-lecteurs.

Bref, la préparation, ce n’est pas juste une question de délivrer les bonnes informations dans le bon ordre, c’est aussi une question de tempo. Ne servez pas le plat avant qu’il soit cuit. Ni quand il est brûlé.

Insuffisante prophétie

Autre question de construction temporelle délicate à mener, et qui mérite une attention particulière : toutes les tentatives d’inclure une prophétie dans votre narratif.

Quand je dis « prophétie », il peut s’agir d’une authentique prédiction de l’avenir, par des moyens magiques, tels qu’on les rencontre fréquemment dans les récits de fantasy, et dont j’ai déjà eu l’occasion de dire ici ce que j’en pense. Mais il peut également s’agir d’artifices narratifs plus conventionnels, tels que le flashforward (un petit aperçu de l’avenir de l’histoire), ou ces sentences énoncées par un narrateur omniscient, comme Joël Dicker les affectionne, du genre « En entrant dans cet hôpital, Teresa ne peut pas se douter du drame qui va s’y jouer. Il ne reste que trente-sept heures ».

Aucun de mal à ça. Qu’on soit ou non amateur de ce genre de techniques, elles ne sont par essence ni bonnes, ni mauvaises. Par contre, il est important de garder en tête que ce genre de présage ne peut pas à lui seul se substituer à une préparation. Non, surnommer votre protagoniste « l’Élue » ne suffit pas à justifier qu’elle se découvre le courage de terrasser le Grand Méchant à la fin de l’histoire. Si vous vous contentez de ça, le lecteur va rester sur sa faim. Bref, c’est immérité.

En deux mots, ces éléments peuvent prendre la place de la préparation profonde, mais elle uniquement. Et comme on l’a vu, il ne s’agit que d’un tiers du boulot. Donc ne vous servez pas de ce genre de technique, en croyant que vous avez trouvé une solution miracle pour établir votre préparation en déployant peu d’efforts.

Oui, peut-être que vous avez mentionné que votre personnage de jeune reine combattante descend d’une longue lignée de nobles psychologiquement instables, mais si vous souhaitez mériter le moment à la fin de l’histoire où elle perd la boule, il va falloir semer quelques indices supplémentaires, et construire la scène fatidique de manière à y inclure un élément déclencheur. Sans cela, ça risque de tomber à plat.

Un vrai déclencheur

Pendant qu’on parle de ça : la préparation instantanée, ça ne peut pas juste être n’importe quoi. Il faut qu’il s’agisse d’un déclencheur crédible de l’action, un élément narratif qui ne laisse aucun doute au sujet du fait que la réaction du personnage est justifiée.

C’est dommage, mais beaucoup d’arcs narratifs échouent au tout dernier moment, parce que la dernière phase n’est pas suffisamment soignée. Exemple : vous nous avez montré que votre personnage est un paria, qui s’est habitué à se débrouiller seul et à fuir les ennuis (préparation profonde) ; peu à peu, il trouve une cause à défendre et des amis sur qui il peut compter (préparation dramatique) ; dans une scène-clé, il choisit de sacrifier sa vie pour sauver ses nouveaux amis, euh, par exemple en jouant de la guitare dans une dimension parallèle (préparation instantanée).

C’est un développement classique, et tout cela tient parfaitement debout, à condition que la dernière scène justifie cette décision. En particulier, s’il sacrifie sa vie sans savoir quel impact réel cela pourrait avoir, ou s’il existait manifestement d’autres moyens de régler la situation qui n’aurait pas mené à sa mort, on est en présence de retombées imméritées, qui vont susciter davantage de perplexité que d’émotion.

La préparation instantanée ne peut pas juste être n’importe quoi : il doit s’agir d’un élément crédible qui justifie pleinement l’action et les conséquences qui suivent, et dans l’idéal, sans être prévisible. C’est une scène-clé, prenez le temps de la soigner.

Tester le mérite

Déterminer si des retombées sont méritées ou non est une question subtile, pour laquelle il n’existe pas de méthode scientifique. D’ailleurs, attendez-vous à ce que la solution que vous finissez par adopter fonctionne pour certaines personnes mais pas pour d’autres. Dans ce domaine comme dans d’autres, on ne peut pas contenter tout le monde. Tout au plus peut-on chercher à satisfaire un maximum de lecteurs, et à faire taire par avances les protestations les plus bruyantes.

Toutefois, si vous avez l’impression qu’il y a quelque chose qui cloche, qu’un moment n’est pas complètement mérité ou que vos bêta-lectrices et lecteurs vous signalent leur insatisfaction, je vous propose de tester votre arc narratif en vous posant une question, que voici : qu’est-ce qui ne fonctionne pas ? Est-ce que c’est le tempérament du personnage (préparation profonde), son état d’esprit (préparation dramatique) ou sa réaction immédiate (préparation instantanée) ?

Selon la manière dont vous répondez à cette question, cela peut vous permettre d’identifier dans quel secteur se situe le problème, et d’y remédier efficacement.

Trois degrés de préparation

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Pour que les retombées d’un moment-clé d’une histoire soient méritées, elles doivent pouvoir s’appuyer sur tout ce qui précède, sur une préparation, un contexte qui leur donne une assise logique. Voilà en résumé ce que j’ai expliqué dans de récents articles sur ce site, que je vous invite à lire si ce n’est pas déjà fait (parce que ces articles constituent la préparation de celui-ci, dans ce qui constitue, vous en conviendrez, une étourdissante convergence entre la forme et le fond).

Ici, je vous propose de nous attarder un peu plus longuement sur cette notion de préparation, et de chercher à comprendre comment celle-ci peut mener de manière convaincante à la conclusion de votre histoire, ou à un autre événement-clé de celle-ci. Comment bâtit-on une belle pyramide qui s’élève exactement au sommet que l’on souhaite ?

Ce que j’appelle « préparation », ici, c’est l’ensemble des éléments d’intrigue de votre histoire, tout ce qui arrive dans votre roman, mais vu de la perspective de l’événement final auquel vous souhaitez arriver. Pour y voir plus clair, je vous propose de nous appuyer sur un exemple : pourquoi l’inspecteur Javert finit par se suicider à la fin des « Misérables » de Victor Hugo ? Afin de le comprendre, tous les éléments se trouvent dans les pages qui précèdent cette décision. C’est ce que j’ai choisi d’appeler la préparation. Celle-ci, on va le voir ci-dessous, agit de diverses manières et est constituée de plusieurs niveaux superposés.

Les fondations de la pyramide : la préparation profonde

Première catégorie, la préparation profonde a principalement trait à la nature du personnage dont il est question, à sa psychologie et à son histoire. Quels sont ses besoins ? Quelles sont ses valeurs ? Quels buts poursuit-il et jusqu’où est-il prêt à aller pour l’atteindre ? Quelles sont ses failles et comment celles-ci peuvent-elles se manifester ?

Ce sont ces données de base qui constituent la couche inférieure de votre préparation, la plus solide et la plus immuable. Il s’agit de notions qui ne sont pas immuables, mais qui fonctionnent de manière statique : la fondation qui permet d’ancrer toute la préparation qui suit. Elles vous donnent la possibilité de cerner un personnage, de comprendre où se situent ses limites et ce qui est susceptible de le faire agir dans un sens plutôt que comme un autre, en fonction des événements et de son état d’esprit.

Cette préparation profonde peut également concerner des informations qui ne sont pas directement liés au personnage, comme par exemple des éléments de décor, des données générales sur la manière dont fonctionne l’univers du roman.

Dans notre exemple, Javert est un policier obsédé par une conception particulièrement rigoureuse de la justice. Voilà la base de ce que l’on sait de lui. Elle est indispensable à la préparation, mais elle ne suffit pas à elle seule à nous faire comprendre son geste tragique.

Si la préparation profonde était la seule que Victor Hugo nous fournissait dans son roman, la mort de Javert serait imméritée, et la conclusion de son arc narratif ferait long feu.

La base de la pyramide : la préparation dramatique

Si la préparation profonde a trait à la nature des personnages et à leur fonctionnement, la préparation dramatique est événementielle, et entièrement liée aux rebondissements de votre histoire. Quel enchaînement de faits et d’événements a amené un protagoniste à la scène-clé ou va se jouer tout son arc narratif (ou l’histoire toute entière) ? Comment s’est-il retrouvé-là ? Quel but poursuit-il et quels sont ses besoins ? Quels sont les enjeux de la scène et comment se construit le conflit ou la tension de ce moment ?

Du point de vue du romancier, la préparation dramatique fonctionne à la manière d’un piège parfait, destiné à obtenir une réaction spécifique de la part du personnage. Tous les éléments se conjuguent pour l’amener à prendre une certaine décision plutôt qu’une autre. Idéalement, le lecteur ne devra pas juger celle-ci prévisible, il pourra même la trouver surprenante, mais si le roman fonctionne, il doit normalement finir par la comprendre et à l’accepter, parce que les éléments de la préparation dramatique auront guidé l’action dans cette direction.

Ce type de préparation peut également concerner des événements qui ont lieu dans l’univers du roman, mais qui ne sont pas directement liés au personnage ou à ses actes. Mais cette option, il faut le noter, risque de réduire l’impact des scènes-clé, parce qu’elles deviendront alors moins personnelles, et moins liées à l’agentivité des protagonistes.

Pour revenir aux « Misérables », Javert poursuit le bagnard évadé Jean Valjean pendant des décennies, considérant qu’en tant que criminel, celui-ci doit être châtié et ne peut prétendre au pardon. Les événements font que Javert comprend que Valjean s’est construit une nouvelle identité, Monsieur Madeleine, un philanthrope qui défend la veuve et l’orphelin. Cela crée un conflit qui fournit un élément d’explication supplémentaire à sa décision de mettre fin à ses jours : Javert est confronté au fait que l’individu qu’il pourchasse depuis toujours est un homme bon, pratiquement un saint. Quels seraient alors les fruits de son arrestation ?

Le haut de la pyramide : la préparation instantanée

Juste en-dessous du sommet de la pile, on trouve le troisième et dernier élément de contexte. On peut se le représenter comme l’élément déclencheur, le moment de bascule qui précipite l’action-clé.

Dans votre roman, tout ce qui précède va mener à une scène cruciale où votre protagoniste va être amené à agir d’une manière plutôt que d’une autre. En général, celle-ci prend la forme d’un stimulus assez simple. On l’attaque : il se défend ; on lui pose une question : il répond ; il revoit une image issue de son passé : il ressent une émotion.

Cette préparation instantanée ne constitue pas nécessairement un événement au sens traditionnel du terme : elle peut être complètement intérieure et n’exister que dans la tête du personnage. Ce qui compte, c’est que les choses changent, souvent brusquement, et qu’elles précipitent une réaction de la part du protagoniste.

Dans l’exemple de Javert, c’est bel et bien une décision qui constitue ce moment-clé : le policier choisit de laisser partir le repris de justice Jean Valjean (préparation instantanée). C’est l’aboutissement d’un dilemme : entre arrêter Valjean et le libérer, quel serait le plus grand crime ? (préparation dramatique). Or, on sait de Javert qu’il est inflexible : il est incapable de commettre un délit, quel qu’il soit, sans remettre en cause toutes ses valeurs les plus sacrées (préparation profonde). Jugeant impossible de continuer à vivre avec cette contradiction, il se précipite du haut du pont Notre-Dame et se noie dans la Seine.

Construire la pyramide : additionner les préparations

Le suicide de Javert constitue un moment-clé qu’on peut qualifier de mérité. Si c’est le cas, c’est parce qu’il combine de manière naturelle ce que l’on sait du personnage (préparation profonde), ce qu’il a traversé (préparation dramatique) et ses actes au cours d’une scène-clé (préparation instantanée). Ces trois couches se combinent, s’additionnent, et mènent de manière logique au sommet de la pyramide, sans que l’auteur n’ait contredit aucun des éléments qu’il avait présenté au lecteur, et sans donner l’impression qu’il manque quelque chose pour comprendre comment on finit par en arriver là.

Un événement dramatique peut donc être considéré comme mérité quand les trois parties de la préparation se conjuguent pour déboucher sur une scène qui paraît authentique.

Notons qu’ici, j’ai pris comme exemple l’aboutissement d’une seule intrigue du roman, particulièrement fatidique. Mais dans un récit de fiction, presque toutes les scènes qui sont supposées avoir une certaine résonance émotionnelle doivent idéalement être construites par un tel empilement de préparation, afin qu’elles paraissent méritées aux yeux de la lectrice ou du lecteur. Écrire un roman, c’est donc planifier un grand nombre de pyramides de ce type, des grandes et des petites, pour des scènes cruciales comme mineures.

Le combat à distance

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Depuis que le premier homme préhistorique a balancé un caillou à la figure d’un de ses congénères, l’humanité cherche tous les moyens possibles de nuire à ses ennemis sans avoir à trop s’en approcher. De la fronde au lance-missile portable en passant par l’arc et le fusil, le panorama des armes conçues pour le combat à distance est sans limites. Mais l’objectif reste le même : éviter le corps-à-corps, abattre l’adversaire avant que celui-ci ne s’approche suffisamment pour nous faire du mal.

Au vu de la brutalité des engagements en combat rapproché, on peut comprendre que la civilisation ait tout tenté pour éviter d’avoir à en passer par là. Cela dit, le combat à distance reste une lutte à mort, tout aussi sauvage que le corps-à-corps, et qui comporte ses propres caractéristiques. Une flèche bien placée, après tout, peut suffire à abattre un être humain – c’est encore davantage le cas avec un pistolet.

Les armes

Même si l’objectif reste le même, les armes utilisées lors d’un engagement à distance ont une influence déterminante sur le déroulement du combat. Ce qui a le plus changé au fil des siècles, avec le progrès technologique, c’est le temps de chargement des projectiles. Placer une pierre dans la fronde, prendre une flèche et bander son arc, préparer le carreau de l’arbalète : toutes ces opérations prennent du temps. Avec ces armes anciennes, il est exclu de tirer à répétition : chaque tir doit compter, en particulier parce qu’il est suivi d’une période relativement longue où le combattant est vulnérable parce qu’il doit recharger son arme.

Voilà pourquoi, en règle générale, ces dispositifs sont plutôt à considérer comme des armes de chasse ou de guerre. Ils ne sont pas conçus pour un face-à-face, une embuscade ou toute autre forme de confrontation directe. Sauf exception, une scène qui verrait deux archers planqués à couvert se livrer à un long duel à coups de flèches, sur le modèle des règlements de compte du far west, serait un peu ridicule. Mieux vaut réserver, dans vos romans, l’usage des armes à distance médiévales aux situations où elles peuvent réellement être utiles, plutôt que de les traiter comme des fusils à flèches.

Et puis rappelez-vous que ces dispositifs ont des défauts et des vulnérabilités, qui sont autant d’occasions de relancer l’intérêt d’une scène d’action pour un romancier. En-dehors du fait qu’elles sont délicates à recharger, elles sont aussi fragiles et peuvent s’abimer pendant une mêlée, elles sont sujettes aux caprices des vents et de l’environnement, et leurs projectiles sont encombrants, coûteux et difficiles à remplacer.

L’invention du revolver a changé la donne : voilà une arme qui permet de tirer plusieurs coups de suite, sans avoir à recharger, ce qui change complètement la morphologie du combat. À partir de ce moment-là, le combat à distance se livre sans temps mort, les balles fusent, et le but est de profiter de toutes les opportunités pour cribler son adversaire de plomb. Les armes ont évolué pour devenir de plus en plus mortelles, puis, dans la deuxième moitié du vingtième siècle, on a commencé à concevoir des armes de guerre pour blesser plutôt que tuer, suivant la logique perverse selon laquelle un soldat blessé va devoir être secouru par ses camarades, qui deviennent à leur tour des cibles.

Oui, comme avec une arbalète, il faut toujours finir par recharger, mais comme il est possible d’enchaîner les coups, la menace générée par une arme à feu en fait un dispositif bien plus redoutable que ses prédécesseurs, qui permet à un auteur de mettre en scène des flingages comme ceux que l’on voit au cinéma.

Et puis si l’on sort du registre contemporain, la science-fiction a inventé un grand nombre d’armes qui n’ont jamais besoin d’être rechargées, ou pas très souvent, du pistolet à aiguilles aux innombrables variantes des armes à rayonnement. Dans la fantasy, une baguette qui génère des éclairs peut donner à peu près le même résultat. Et puis pour une dynamique un peu différente, on peut très bien imaginer une scène de combat à distance entre personnages qui se servent d’armes non-létales, comme des pistolets paralysants.

La réalité

Cela dit, dans la réalité, le combat à distance ressemble assez peu à ce qu’Hollywood a choisi d’en retenir. Se trouver au milieu d’un échange de coups de feu est une des situations les plus stressantes que l’on peut imaginer. Si vous n’avez jamais mis les pieds dans un stand de tir, il vous est sans doute difficile d’imaginer à quel point un fusil militaire peut être bruyant. Pour quelqu’un qui n’y serait pas préparé, la détonation à elle seule peut figer sur place, sans compter qu’avec les sifflements désagréables qu’elle laisse dans les oreilles, elle assourdit temporairement toute personne qui se serait trop approchée du canon. Lorsque ce bruit s’ajoute aux débris qui volent, au stress, aux balles qui fusent, à l’extrême danger de la situation, une personne qui n’aurait pas suivi un entraînement spécial se trouverait vraisemblablement incapable de réagir.

Les soldats qui ont connu des expériences d’engagement à balles réelles sont préparés à ça. Leur formation leur permet de garder le contrôle même dans la situation de tension extrême d’un échange de coups de feu. Malgré cela, la plupart d’entre eux rapportent que, lorsqu’ils ont été plongés dans ce genre de situation, ils ont eu l’impression que le temps ralentissait autour d’eux, et ils sont sortis du combat exténués et tremblants comme des feuilles, alors que l’adrénaline se retirait de leur organisme.

Un autre aspect du combat à l’arme à feu dont on n’a pas généralement conscience, c’est que contrairement à ce que le cinéma et les jeux vidéo nous enseignent, se mettre à couvert ne représente pas une assurance tout risque. Un fusil d’assaut moderne a une puissance de tir suffisante pour pénétrer dans le béton sur plusieurs centimètres : se planquer derrière un meuble, une paroi en plâtre, une porte ou une voiture ne constitue pas une protection suffisante. C’est sans doute une bonne tactique face à un archer, éventuellement contre un assaillant armé d’un pistolet, mais en aucun cas contre un fusillier, face à qui le couvert ne sert qu’à se cacher.

Et pendant qu’on parle de l’effet des balles : non, leur impact n’est pas si puissant qu’il est capable de projeter les victimes en l’air sur plusieurs mètres. Et non, il n’y a pas forcément des trucs qui explosent dans tous les coins.

La technique gagnante, pour qui est pris dans le feu croisé d’un règlement de comptes à l’arme à feu, c’est la mobilité. Lors d’un combat à distance, depuis l’invention de la poudre, un combattant doit être soit en train de tirer, soit en train de courir. La raison est simple : en plein combat, la plupart des tireurs ne sont pas très précis, surtout à bonne distance. Lors des duels au far west, contrairement à l’imagerie populaire, il fallait souvent deux ou trois tirs aux participants pour toucher leur cible, raison pour laquelle Wyatt Earp conseillait de se concentrer et de prendre son temps pour tirer plutôt que de se précipiter. Si vous restez mobile, vous représentez une cible encore plus difficile à toucher, ce qui réduit encore les risques qu’une balle vous touche.

À partir du moment où deux combattants armés travaillent en tandem, leur tactique consiste à alterner : pendant que l’un court, l’autre tire pour le couvrir, que leur but consiste à abattre une cible ou à fuir le champ de bataille. Si vous écrivez un roman qui cherche un minimum de réalisme, s’axer sur ce type de comportement tactique constitue une bonne base de départ.

Hollywood

Cela étant dit, pour un romancier, le réalisme ne constitue qu’un parti pris parmi d’autres. Il est tout à fait possible d’opter pour un style plus spectaculaire lorsque l’on met en scène des échanges de coups de feu, quitte à y sacrifier un peu de vraisemblance. C’est l’option hollywoodienne, et si c’est votre choix, il n’y a pas de mal à ça.

Dans ce style cinématographique, en règle générale, se mettre à couvert, ça marche. Les combattants peuvent s’abriter derrière des véhicules, du mobilier, des parois, des arbres, et ces objets leur procureront une protection contre à peu près tous les projectiles dirigés vers eux… à moins que le romancier décide que c’est fini et que soudain la planque perde de son efficacité (généralement en explosant : Hollywood adore les explosions).

La tactique en est modifiée : si le combat est présenté de cette manière, les belligérants vont passer d’un couvert à un autre, s’y abriter, tenter de tirer sur leurs assaillants en profitant de la protection, puis reprendre leur mouvement vers un autre abri.

Mais ça peut même aller plus loin. Dans certains films, et peut-être dans votre roman, les personnages sont capables d’éviter les balles – pas forcément parce qu’ils les voient arriver, mais parce qu’ils parviennent à anticiper leur trajectoire. Si c’est votre choix, l’esquive, dont nous avons discuté dans le billet sur le corps-à-corps, peut ainsi très bien fonctionner aussi dans le combat à distance.

Quant aux munitions, elles ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière selon qu’on opte pour un mode réaliste ou non. Pour faire simple : tôt ou tard, le chargeur de votre personnage sera vide. Si vous choisissez le réalisme, vous pouvez faire en sorte de respecter le nombre de coups qui sont réellement disponibles dans le modèle d’arme qu’il utilise. Mais si vous êtes en mode Hollywood, faites simplement en sorte qu’il soit à bout de munition au pire moment imaginable. Et rappelez-vous qu’une arme à feu, même dans la vraie vie, ça s’enraye, et là aussi, ça peut survenir dans les pires circonstances pour pourrir la vie des protagonistes d’un roman.

Parmi les scènes classiques impliquant l’usage d’armes à distance dans le cinéma, il y a le duel, déjà cité. Là, transposée dans un roman, l’efficacité de la séquence tient moins au nombre de coups tirés qu’à la tension qui précède le dégainage, la concentration, le monologue intérieur des personnages, la goutte de sueur qui perle sur le front et tous les autres détails qui précèdent l’instant mortel.

Variante de la précédente, l’impasse mexicaine est la situation où trois personnages (ou plus) se menacent mutuellement et personne n’a intérêt à tirer le premier. Ici, en-dehors de la tension et de la manière dont on la transpose sur la page, c’est surtout les dialogues entre les personnages qui font le succès de la scène, chacun tentant de négocier pour ne pas être celui qui va se faire trouer la peau.

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