La littérature jeunesse

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Comme nous avons, lors de billets précédents, exploré les différents moyens de mettre en scène des enfants ou des thèmes liés à l’enfance dans un roman, et que nous avons enchaîné avec des conseils pour écrire des personnages d’enfants et d’adolescents, il ne nous reste plus qu’à boucler la boucle et à nous intéresser aux livres destinés à être lus par de jeunes lecteurs.

Qu’on ne s’y trompe pas : le thème mériterait qu’on lui consacre un blog tout entier, avec des articles hebdomadaires destinés à en explorer les différents aspects. Ce billet est donc nécessairement incomplet : c’est une invitation à explorer davantage ces thèmes, si cela vous intéresse.

La littérature pour la jeunesse se caractérise par le public qu’elle vise, pas nécessairement par le public qui la lit. Il est ainsi tout aussi possible pour un adulte de lire un roman de la collection « Chair de poule » de R.L. Stine, comme il est possible pour un adolescent de se perdre dans la lecture du dernier roman de Michel Houellebecq. Certains ouvrages transcendent les limites d’âge qui sont artificiellement érigées par les maisons d’éditions pour des raisons promotionnelles, et deviennent des classiques qui peuvent être appréciés à tout âge, comme « Les aventures d’Alice au Pays des Merveilles », « Le Petit Prince » ou « L’Attrape-Cœur. »

Néanmoins, ce public-cible dont l’existence est fréquemment supposée dans ce type d’ouvrages conditionne en grande partie la forme, les thèmes, les personnages et tous les autres aspects des romans de littérature jeunesse, jusqu’à donner à celle-ci, par certains aspects, les caractéristiques d’un genre littéraire à part, régi par toutes sortes de règles spécifiques.

Traditionnellement, la littérature jeunesse est divisée en deux grandes catégories : la littérature pour enfants et la littérature pour adolescents. Sont venus s’y ajouter, ces dernières années, deux autres catégories : le Young Adult et le New Adult.

Littérature pour enfants

La littérature pour enfants est sans doute, de toutes celles qui sont examinées dans ce billet, celle qui présente la plus grande diversité formelle et stylistique. On parle ici d’une littérature dont tout un segment est constitué de livres illustrés, destinés à un public de lecteurs qui ne savent pas lire par eux-mêmes, et à qui on doit raconter les histoires ; il y a aussi des livres de contes, eux aussi enrichis d’images, qui revisitent les classiques ou inventent de nouvelles histoires faits pour être dites à voix haute ; des livres pour les très jeunes lecteurs, destinés à leur donner le goût de la lecture ; des ouvrages thématiques de nature éducative, destinés à sensibiliser les jeunes à des thèmes de la vie de tous les jours, dont certains sont graves (deuil, divorce, violence).

Malgré cette diversité, les livres pour enfants ont un certain nombre de points communs. Premièrement, les protagonistes sont le plus souvent eux-mêmes des enfants, ou des créatures (animaux, peluches, extraterrestres) qui se comportent comme des enfants, qui ont des problèmes d’enfants et des réflexions d’enfants. Deuxièmement, ces ouvrages sont courts et écrits gros, afin de satisfaire un public qui n’a pas beaucoup de patience, ni beaucoup de pratique de la lecture. Le vocabulaire utilisé est simple, faisant grand usage des répétitions (cela n’interdit pas une certaine ambition, comme en témoignent les livres pleins de jeux de mots de Pef). Surtout, tout est basé sur des concepts simples et originaux, qui rendent chaque livre ou chaque série instantanément identifiable.

De tous les secteurs de l’édition, celui des livres pour enfants est peut-être celui dont le niveau de qualité moyen est constamment le plus élevé, avec des textes inventifs et de haute qualité, une recherche du ton juste, souvent assisté par des professionnels de l’enfance, et des illustrateurs qui font partie des meilleurs du marché. Il n’est pas particulièrement aisé d’y faire sa place.

Littérature pour adolescents

Ce qu’on appelle aujourd’hui la « littérature pour adolescents » a subi ces dernières années une sorte de réajustement, causée par l’apparition de nouvelles catégories et d’une nouvelle dynamique venue du monde anglo-saxon où ce segment de l’édition a toujours été vivace. Autrefois, on l’aurait défini comme l’ensemble des publications visant un public de 13-18 ans, et on aurait pensé en premier lieu à quelques séries populaires comme « Le Club des Cinq » ou « Alice » (« Nancy Drew »), auxquels on aurait ajouté quelques classiques tels que les romans de Jules Verne.

Aujourd’hui, la littérature pour adolescents proprement dite s’est retranchée sur des âges plus précoces. On la conseillerait plutôt aux lecteurs de 10-15 ans. C’est devenu un segment de l’édition très actif, et surtout varié.

Dans cette tranche d’âge, on trouve des romans dans tous les genres : de l’aventure, du polar, de la fantasy, mais aussi de l’horreur ou du thriller. Il y a également pas mal de romans écrits dans une veine réaliste, qui permettent au lectorat jeune de découvrir de l’intérieur des situations sociales contemporaines (la drogue, la sexualité, l’argent, le succès) présentées de manière simple et accessible, voir le quotidien de jeunes qui vivent, dans des pays lointains, des situations très différentes des jeunes d’ici. En réalité, en germe, on trouve absolument tous le panorama de la littérature contemporaine, ce qui permet au jeune lecteur curieux de forger ses goûts.

Il y a tout de même des constantes. Les protagonistes des romans de littérature pour adolescents sont eux-mêmes des adolescents. Le langage est simple, avec parfois une intention didactique d’expliquer certains termes, les livres ne sont pas bien épais et les plus populaires peuvent se décliner en séries au très long cours, empruntant parfois les codes de la catégorie supérieure.

Young Adult

Le terme « Young Adult » est apparu dans le sillage du succès sidérant de la saga Harry Potter, lorsque des hordes de jeunes ont découvert le plaisir de lire et que le secteur de l’édition a cherché à satisfaire à leur demande, en produisant des romans susceptibles d’aborder les thèmes et les ambiances qui leurs sont chers.

Le résultat est une catégorie un peu hybride. On présente souvent les livres « Young Adult » comme étant ceux qui s’adressent à un public présentant des âges compris entre 15 et 30 ans, soit les lecteurs qui commencent à se lasser de la littérature pour adolescents classique, auxquels on ajoute les lecteurs qui ne trouvent pas de satisfaction dans les romans destinés au lectorat adulte, et qui préfèrent prolonger les plaisirs de lecture développés pendant leurs jeunes années.

En réalité, c’est un peu plus compliqué que ça, car le Young Adult est à la fois une catégorie d’âge, et, d’une certaine manière, un genre. Ou en tout cas, un ensemble de genres qui ont des points communs entre eux – tous les types de littérature ne sont généralement pas considérés comme Young Adult. Les romans réalistes ou éducatifs évoqués ci-dessus n’ont que rarement leur place dans les rayons estampillés « YA », au bénéfice de toutes sortes de romans dont le point commun est la volonté d’évasion (l’« escapism » anglo-saxon), le suspense, les sensations fortes et le divertissement.

Rien n’empêche d’aborder des tons graves, mais dans son ensemble, la littérature Young Adult privilégie les littératures de l’imaginaire – fantasy, urban fantasy, bit lit et compagnie. Même si les définitions n’ont rien d’officielles et sont très fluctuantes selon la personne que l’on interroge, le polar pour adolescent, par exemple, n’est généralement pas considérée comme faisant partie de cette catégorie.

Quel que soit leur âge, les lecteurs de littérature Young Adult sont de gros consommateurs de livres, mais aussi d’autres formes de divertissement, tels que séries télé ou jeux vidéo. Ils sont exigeants mais fidèles, et, lorsqu’ils ont découvert un certain type de romans ou d’auteurs qui leur plaît, ils ont tendance à chercher à multiplier cette sensation à l’infini.

C’est d’ailleurs ce qui leur vaut une partie de leur mauvaise réputation : la qualité moyenne des œuvres estampillées Young Adult n’est pas à mettre en cause, mais elles favorisent la fidélité de leurs lecteurs, dont certains finissent par manquer de curiosité et à lire encore et encore le même type de livres. On peut se réjouir de voir des jeunes qui lisent et applaudir le succès de ce segment du marché, mais le fait de chercher à satisfaire à des désirs très spécifiques se fait parfois au détriment de l’ambition littéraire et de la personnalité des œuvres.

D’ailleurs, un auteur qui souhaiterait œuvrer dans le domaine Young Adult se rendrait rapidement compte que pour s’y illustrer, il doit produire des œuvres très formatées, et que chaque pas de côté, chaque originalité, risque de l’en éloigner.

New Adult

Apparu ces dernières années, le segment « New Adult » a d’abord été présenté comme le prolongement naturel de la catégorie précédente. En deux mots, on aurait tout simplement affaire à une nouvelle catégorie de transition, qui serait donc réservée aux lecteurs amateurs de Young Adult qui, décidément, ne souhaiteraient pas laisser derrière eux ce type de littérature en gagnant en âge.

Donc à la base, le New Adult, c’est supposé être des romans destinés aux 18-30 ans, avec le même accent mis sur l’évasion que dans le Young Adult, le tout rehaussé d’une touche de maturité en plus. « Twilight », mais avec davantage de scènes de sexe. Le New Adult met généralement en scène – on l’aura deviné – des jeunes adultes, qui font face à des difficultés existentielles ou qui se trouvent à un tournant de leur vie. Ces romans sont souvent écrits à la première personne et comportent des éléments de soap opera dans leur style, ainsi, bien souvent qu’une certaine fascination pour tout ce qui provient de l’aire culturelle anglo-saxonne.

En réalité, même si certains adhèrent toujours à cette définition, le New Adult ne s’est pas tout à fait développé de cette manière. Il est rapidement devenu une catégorie presque exclusivement destinée aux lectrices, et fortement teintée de romance, ce qui fait qu’aujourd’hui, une partie des ouvrages qui sont vendus avec cette estampille sont presque impossibles à distinguer des romances traditionnelles.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – le sexe

Le contrat auteur-lecteurs

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Un roman n’est pas une histoire qui naît dans l’imaginaire d’un individu, se retrouve traduite en mots sur des pages, et est consommée telle quelle par les lecteurs. C’est un tout petit peu plus compliqué que ça.

Un roman, c’est un lieu de rencontres entre deux imaginaires : celui de l’auteur et celui du lecteur, et les modalités de ce rendez-vous sont complexes et font partie des plaisirs singuliers qu’engendre la littérature. Un roman qui n’est pas lu, ça n’est que du papier. Ce n’est qu’une fois qu’un lecteur s’en empare et mélange son imagination à celle de l’auteur qu’il prend vie.

Au fond, un livre, c’est comme un bébé dont lecteur et auteur auraient la garde partagée, sauf que, comme un couple fraîchement divorcé, ceux-ci ne vivent pas ensemble et ne communiquent pas beaucoup, et peuvent avoir au sujet du texte des opinions radicalement différentes. Pour mettre de l’ordre dans ce qui pourrait être un beau bordel, il existe un contrat moral entre l’auteur d’un livre et ses lecteurs, un contrat qui n’est ni écrit, ni dit, et dont la plupart du temps les signataires ne sont même pas conscients de l’existence.

L’auteur et le lecteur s’engagent à faire preuve de bonne foi

Le premier volet de ce contrat, c’est que, pour que le plaisir de lecture soit maximal, l’auteur et le lecteur s’engagent à faire preuve de bonne foi en appréhendant l’œuvre.

Cette bonne foi ne prend pas la même forme selon vers qui on se tourne. Pour l’auteur, il s’agit de jouer cartes sur table au sujet de ses intentions, afin que l’acheteur potentiel puisse orienter ses choix de lecture en toute connaissance de cause. Cela veut dire que s’il juge opportun de situer son œuvre dans un genre, le contenu doit effectivement se situer dans ce genre. Si vous vendez votre livre comme un pur roman policier et qu’au bout de cinquante page apparaissent des éléments paranormaux, vous n’avez pas joué franc jeu et vous avez trompé le lecteur, qui, au moment de l’achat, se fera une fausse idée de ce que vous lui proposez.

Il en va de même au sujet du ton du livre. Si vous promettez de la légèreté, voire de l’humour, il serait déplacé qu’au milieu de l’histoire une intrigue centrée autour du deuil se mette soudain à plomber irrémédiablement l’ambiance. Le style doit lui aussi correspondre à ce qui est promis : pas question d’utiliser un vocabulaire trop ampoulé dans un roman destiné aux jeunes lecteurs. Faire preuve de bonne foi, c’est également signaler au lecteur que, par exemple, l’histoire n’est pas complète, et que le roman est appelé à être complété dans une ou plusieurs suites.

Ce principe de bonne foi s’incarne dans le résumé de quatrième de couverture

Au fond, ce principe de bonne fois s’incarne en grande partie dans le résumé de quatrième de couverture. Bien sûr, il ne peut pas s’attarder sur tous les aspects du roman, mais il doit refléter l’œuvre, comme une image en miniature, tant et si bien qu’en le lisant, on obtienne une image fidèle du genre de livre auquel on a affaire.

Et les surprises dans tout ça ? Est-ce que le principe de bonne foi s’oppose aux coups de théâtre, qui modifient sans prévenir la nature de l’œuvre pour le faire obliquer en cours de route vers un autre genre, ou un autre style ? Est-il par exemple possible, au bout de quelques dizaines de pages, de trucider le flic qu’on pensait être le protagoniste d’un roman policier pour se concentrer sur les aventures du truand qui l’a assassiné ? La réponse est oui, mais dans la pratique elle se heurte à une question d’interprétation.

Au fond, il s’agit de jauger de la différence entre la surprise et la trahison. Si j’organise une fête d’anniversaire pour un ami, et que je veux lui faire la surprise, quel niveau de tromperie est acceptable pour préserver le secret jusqu’au bout ? La réponse sera différente pour chacun, mais il est salutaire de se poser la question, et d’en tirer les conséquences. Ainsi, le simple fait de laisser entendre dans la description du roman que « les choses ne sont pas ce qu’elles semblent » ou qu’un « événement imprévu va bouleverser la vie » du personnage principal, cela peut conduire le lecteur à pressentir que l’histoire va comporter un retournement de situation bien qu’il ne puisse pas en deviner la nature. Cette précaution peut suffire à remplir la part du contrat de l’auteur.

La fiction nécessite que le lecteur accepte de considérer que des choses dont il sait qu’elles sont fausses sont vraies dans le roman

Du côté du lecteur, la bonne foi prend une forme différente. Il s’agit simplement d’accepter de recevoir le roman qu’il lit selon les termes de celui-ci. La fiction, pour qu’elle fonctionne, nécessite que le lecteur accepte, pendant qu’il a le livre entre les mains, de considérer que des choses dont il sait qu’elles sont fausses sont vraies à l’intérieur de l’univers du roman. C’est ce qu’on appelle la suspension de l’incrédulité, un des mécanismes de base sans lesquels il ne serait possible de raconter aucune histoire. J’y reviendrai.

Faire preuve de bonne foi, pour un lecteur, c’est, par exemple, accepter que dans l’univers du Club des Cinq d’Enid Blyton, des adolescents se mettent spontanément à enquêter avec leur chien sur les disparitions qui ont lieu dans leur région et sur tout ce qui ressemble de près ou de loin à un mystère, sans généralement que la police ou leurs parents s’en mêlent. Il est possible de juger que ce parti pris est trop invraisemblable pour y adhérer, mais dans la mesure où cet élément est au cœur de tous les livres de la série, il serait déplacé d’en faire le reproche à l’auteur. En empoignant un livre, le lecteur en accepte les règles implicites ou le repose.

Cela ne veut pas dire qu’un lecteur doit renoncer à tout sens critique. Oui, il est possible de trébucher sur des incohérences qui nous font sortir de l’histoire. Cela dit, le lecteur doit être capable de réaliser que la littérature, c’est essentiellement un tour de prestidigitation qui consiste à faire croire, par une série d’artifices, que des symboles écrits en noir sur du papier blanc sont des êtres de chair et de sang à qui il arrive toutes sortes de mésaventures. Dans ces circonstances, chaque ellipse, chaque motivation qui n’est pas explicitée, chaque contradiction peut être montrée du doigt comme s’il s’agissait d’une faille dans l’intrigue. Aucun bouquin ne peut résister à un tel traitement.

Le roman est un espace d’imaginaire partagé à deux

Selon moi, le boulot du lecteur, ça n’est pas d’accepter tout ce qu’on lui propose sans réserves, mais ça n’est pas non plus d’adopter une attitude hostile, dont l’unique but est de traquer toutes les incohérences réelles ou supposées. La bonne foi, c’est aussi de trouver sa juste place là au-milieu.

L’autre volet du contrat implicite entre les lecteurs et les auteurs, c’est, comme je le disais plus haut, de réaliser que le roman est un espace d’imaginaire partagé entre les deux.

La vision classique de la littérature dépeint l’auteur comme celui qui invente un monde de fiction, que le lecteur découvre passivement. En réalité, cette manière de voir les choses est simpliste et minimise considérablement l’importance de l’imagination du lecteur.

Car en effet, même la plus complète des descriptions ne sera jamais exhaustive. Lorsqu’un auteur décrit un lieu, il se contentera d’aligner des détails, de manière impressionniste, mais pour un aspect qu’il aura retenu, il y en a dix, il y en a cent qu’il ne mentionne pas. Lisez la plus proustienne des descriptions à dix lecteurs et vous allez créer en eux dix images mentales différentes, parce que chacun complète ce qu’il lit avec son imaginaire propre, ses expériences, sa sensibilité.

La responsabilité du lecteur, c’est d’imaginer ce qui se passe entre les pages, entre les lignes, entre les mots. Dans les romans contemporains, il est rare de trouver des descriptions physiques pour les personnages : c’est donc au lecteur de les imaginer comme il le souhaite, pour peu qu’il soit porté à visualiser ce genre de choses. C’est aussi grâce à son imaginaire que des personnages, que l’on ne voit évoluer que dans le cadre de l’intrigue, acquièrent leur épaisseur : c’est au lecteur, parfois sans grand soutien de l’auteur, de s’imaginer que tel ou tel personnage de roman policier a une vie en-dehors des enquêtes, des factures à payer, toute une banalité de l’existence dans laquelle il se situe, même si elle n’est pas explicitement décrite dans le livre.

Au romancier d’être conscient de ce rôle conjoint et de ne pas dépasser les bornes. Lors de la lecture du roman Authority, de Jeff Vandermeer, j’avais été frappé par ce que je considère comme une violation de ce contrat. Un des personnages principaux, une scientifique, est décrite comme étant d’origine asiatique, alors que ce détail n’était pas mentionné dans le livre précédent de la série, Annihilation. Pour moi, en ne décrivant pas son personnage, Vandermeer a implicitement abandonné au lecteur la prérogative de l’imaginer, et il est malvenu de revenir en arrière dans le tome suivant. Dès lors, les deux versions du personnage entrent en concurrence dans l’esprit du lecteur, qui doit faire des choix désagréables (mais peut-être était-ce l’intention de l’auteur, allez savoir).

⏩ La semaine prochaine: La suspension de l’incrédulité