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Écrire la bataille

/ Julien Hirt / 10 Commentaires

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Après avoir brossé un portrait de la guerre en tant qu’élément générateur de worldbuilding dans un roman, après avoir approfondi la question pour réfléchir à ses implications, je vous propose à présent de descendre d’un cran dans la hiérarchie temporelle et géographique d’un conflit, pour nous intéresser à la manière dont un romancier peut raconter un de ses sanglants épisodes, j’ai nommé la bataille.

Une bataille, c’est un engagement militaire entre deux ou davantage de camps, qui est limité à un lieu et à un moment donné. Une bataille a lieu dans un endroit précis – une plaine, un plateau, un village – et se déroule dans un intervalle précis, de quelques minutes à quelques jours. Le nombre de soldats varie selon les circonstances et les époques, de quelques dizaines à des dizaines de milliers. En principe, l’engagement se termine lorsqu’un des camps se rend, s’enfuit ou subit des pertes si considérables que ses forces n’existent plus. Une série de batailles s’appelle une campagne.

Travaux préparatoires

Écrire une scène de bataille – ou un ensemble de scènes de cette nature – est une tâche délicate pour un auteur, qui peut vite s’embourber dans la confusion, ou crouler sous une profusion de détails. Pour éviter d’en arriver là, il est donc crucial de se poser un certain nombre de questions avant de rédiger quoi que ce soit.

Plus vous aurez les idées claires sur les acteurs et l’environnement de cet engagement militaire, plus il sera facile de le décrire avec clarté, même si vous n’utilisez pas explicitement tous les détails que vous avez accumulés. C’est un des rares exemples ou un worldbuilding détaillé est salutaire et ne mène pas à une perte de temps, donc si vous faites partie des auteurs qui aiment collecter une foule de notes, faites-vous plaisir, cette fois-ci, ça pourrait être très utile.

Pour commencer, il faut savoir quelles sont les forces en présence : y a-t-il deux ou davantage de camps ? Des armées de coalition, composées de soldats issus de milieux très différents, éventuellement sous des commandements différents ? Combien sont-ils ? Quelle est leur composition approximative, entre l’infanterie, la cavalerie, l’artillerie, le soutien, l’aviation et tout autre corps représenté sur le champ de bataille ? Qui donne les ordres ? Est-il possible qu’ils reçoivent des renforts en cours de combat, ou que certains éléments fuient le champ de bataille ? Il n’est pas indispensable de communiquer tous ces éléments au lecteur, mais certaines de ces informations pourront avoir une résonance en cours de bataille. Par exemple, si une armée a une cavalerie et l’autre non, cela aura une influence sur le déroulement des événements.

Il faut également se demander ce que les armées en présence font là. Pourquoi se rencontrent-elles sur le champ de bataille ? Est-ce délibéré de la part de tous les commandements en présence, est-ce une décision stratégique unilatérale d’un seul des camps, qui aura par exemple demandé à ses troupes d’intercepter l’armée adverse ? Les deux camps se sont-ils rencontrés par hasard à cet endroit ? Et pourquoi est-ce que c’est à cet endroit précis et à ce moment que les hostilités éclatent ?

Il est crucial d’avoir en tête les objectifs stratégiques que poursuivent les commandants impliqués dans cette action. Chacun d’entre eux doit avoir en tête une condition de victoire et une condition de défaite, peut-être même une estimation des pertes acceptables. Il ne s’agit pas nécessairement d’une stratégie longuement échafaudée : l’officier qui dirige une escouade qui vient de se faire surprendre par une armée supérieure en nombre n’aura à cœur que de briser l’engagement et de quitter le champ de bataille aussi vite que possible, avec des pertes aussi légères que possible. Mais parfois, la bataille s’inscrit dans des plans de campagne détaillés, et comprend des objectifs primaires (la prise d’un village, l’annihilation de l’artillerie adverse) et secondaires (la capture d’un officier précis, la collecte d’information sur les nouvelles armes ennemies). En général, je conseille de rendre ces objectifs explicites pour le lecteur, qui comprendra plus facilement ce que les belligérants essayent de faire : ça rend toute la scène plus claire et plus poignante.

Pour les généraux, ces objectifs correspondent à des ordres qu’ils ont reçus, mais pour vous l’auteur, les objectifs stratégiques sont autant d’enjeux dramatiques : il est important de savoir ce que les camps en présence essayent de faire, mais également ce que ça va apporter à votre histoire, et les conséquences qu’aura la bataille sur votre intrigue et sur vos personnages. Si la situation ne change pas fondamentalement entre le début et la fin de l’engagement, à quoi bon consacrer des pages au combat ? Une bataille doit être un événement déterminant, dramatique, où certains personnages meurent et d’autres évoluent ou dévoilent des facettes d’eux-mêmes qui sont inattendues.

Le lieu où se situe le combat est important, et je conseille, non, je vous implore d’esquisser une carte pour que vous ayez les idées claires dès le départ. S’agit-il d’une plaine ? Y a-t-il aussi des collines ou des reliefs ? Existe-t-il des endroits où se cacher avant la bataille, comme des bois ou des ruines, ou des lieux où un camp pourrait essayer de se disperser lors de sa fuite, comme des marais ? Y a-t-il des traces de civilisation à proximité : villages, routes, lignes électriques, château, canaux ? Où se situent les troupes au début de l’engagement ? Jetez un coup d’œil aux lieux où se sont déroulées les grandes batailles de l’histoire, et vous comprendrez vite que la géographie est déterminante. Par ailleurs, plus vous avez les idées claires à ce sujet, plus vous communiquerez les choses clairement au lecteur.

S’interroger sur le lieu, c’est aussi se poser des questions sur l’environnement et sur les conditions du combat : un sol boueux, de la neige, la pluie qui se met à tomber en pleine bataille, des glissements de terrain, des inondations, peuvent avoir une influence déterminante sur l’issue de l’engagement. Réfléchissez également aux différents terrains qui composent le champ de bataille, et aux conséquences qu’ils peuvent avoir sur le combat : si les canons adverses risquent de s’ensabler dans des dunes, un général pourra tenter de manœuvrer pour qu’ils aillent s’y perdre.

Raconter la bataille

Un conseil très important à garder à l’esprit, si la bataille constitue un des moments forts de votre roman, c’est de consacrer du temps, et donc des pages, à tout ce qui précède la bataille : la préparation des hostilités, les conversations entre les personnages au sujet du combat qui s’annonce, les adieux, les larmes, les espoirs… Je dirais même que plus la veillée d’arme est longuement racontée, plus l’impact émotionnel des événements sera grand. Pensez à cette phase comme l’occasion d’accumuler des munitions émotionnelles que vous pourrez ensuite tirer pendant la bataille.

Avant l’engagement, prenez le temps de présenter au lecteur l’état d’esprit de vos personnages ; faites peu à peu monter la tension, puis la terreur, alors que la bataille s’approche ; rendez explicite ce que vos protagonistes craignent de perdre dans le combat : leur vie, leurs amis, la guerre, voire l’avenir de la civilisation toute entière ; ponctuez cette phase de scènes consacrées à certains de vos personnages, en particulier ceux que vous avez prévu de tuer lors de la bataille : plus ils apparaîtront comme attachants juste avant l’engagement, plus leur mort sera ressentie comme cruelle. Oui, c’est de la manipulation émotionnelle.

Cette phase sert à augmenter l’anticipation du lecteur, jusqu’à ce que ça soit presque insupportable : au moment où les hostilités éclatent, il doit craindre pour les personnages présents, et partager leur inquiétude au sujet d’une éventuelle défaite. Au fond, il s’agit des mécanismes du suspense, mais généralisés à tous les acteurs présents sur le champ de bataille.

En ce qui concerne la bataille en elle-même, je vous recommande de prévoir un déroulement précis, au besoin en le traçant directement sur votre carte : vous y noterez les différentes étapes, les mouvements de troupes, les offensives, les contre-offensives, les renforts et les surprises de dernière minute. Il est également important d’y relever le parcours de vos personnages, en particulier s’il est très différent des points forts de la bataille. Attention : à moins que vous souhaitiez noircir des centaines de pages à décrire des mouvements de troupe, ne prévoyez pas d’innombrables rebondissements dans votre bataille. Si vous alignez trois à cinq événements majeurs, ça sera généralement plus que suffisant.

Construire votre bataille en amont, savoir qui fait quoi et à quel moment, pour quelle raison, ce qu’ils peuvent voir autour d’eux, le temps que prennent leurs déplacements, va vous aider à écrire la scène de bataille sans trop de difficultés. Au moment de rédiger, cela dit, n’oubliez pas que le lecteur n’a pas vu votre plan et ne sait rien de vos intentions : votre travail, c’est donc de lui faire comprendre aussi clairement que possible ce qui se passe au cours de la bataille.

Arrêtons-nous un instant sur cette notion de clarté : votre mission, en tant qu’auteur d’une scène de bataille, c’est de vous assurer que pour chaque mouvement de troupe, chaque offensive et contre-offensive, chaque événement marquant de la bataille, le lecteur comprenne qui sont les troupes impliquées, d’où elles viennent et où elles vont, quel type d’armes elles utilisent, quel effet cela a sur les troupes adverses et quelles pertes elles subissent elles-mêmes. Pas besoin d’ensevelir le texte sous des détails stratégiques, mais il est important d’éviter à tout prix la confusion. Il faut aussi parvenir à faire comprendre les intentions stratégiques des officiers, ce qu’ils espèrent obtenir et si oui ou non, ils parviennent à leurs fins. Il existe une certaine marge pour se montrer ambigu, par exemple en décrivant l’action, mais en ne révélant le plan des généraux qu’après coup, afin de ménager le suspense, mais en règle générale, dans un domaine aussi propice à la confusion qu’une bataille, tout doit être limpide et se lire sans efforts. Une exception notable est le récit de bataille à la première personne, sur lequel je vais revenir.

En plus du plan, il peut être utile de fractionner votre bataille en plusieurs actes : la montée de la tension, que j’ai déjà mentionnée, les premiers engagements, le gros de la bataille, le dénouement et les conséquences du combat. Procéder de cette manière vous permet de bénéficier d’un découpage qui favorise la tension dramatique et qui offre différents niveaux d’intensité. Selon vos thèmes et vos intentions, l’une ou l’autre de ces phases pourra prendre plus ou moins d’importance et occuper plus ou moins de place. Il est tout à fait concevable, par exemple, de rédiger une scène de combat qui passe rapidement sur les faits d’armes pour se concentrer plus longuement sur le sort des victimes, une fois la bataille terminée.

Une bataille peut constituer la partie la plus émotionnellement intense de votre roman, l’apogée de votre intrigue, si on utilise la terminologie de la pyramide de Freytag. Si vous le souhaitez, elle peut avoir un impact sur tous les personnages qui y participent, et constituer pour eux un tournant. Certains d’entre eux vont mourir, d’autres vont être blessés, d’autres encore vont être durablement traumatisés par ce dont ils vont faire l’expérience, ou vivre des événements qui vont transformer leurs motivations, en leur donnant par exemple des envies de vengeance. Un personnage peut aussi être transformé de manière positive par une bataille : ce sera le cas par exemple si à cette occasion il réalise son plein potentiel, s’il acquiert des certitudes au sujet de ses priorités et de ses objectifs, ou si ses faits d’armes lui valent d’obtenir une réputation héroïque qu’il n’avait pas auparavant. Si l’un de vos personnages ressort de la bataille sans être changé, c’est du gâchis.

Rédiger la bataille

Vos choix narratifs ont une influence considérable sur la forme que va prendre la bataille au sein de votre récit.

C’est le cas en particulier de la focalisation. Tout ce que j’ai mentionné jusqu’ici est principalement valable pour une bataille qui serait racontée à la troisième personne. Pour comprendre les différents actes d’un engagement militaire, comment ils s’inscrivent sur le champ de bataille, il faut du recul, et ce n’est qu’en découvrant les faits à travers l’œil d’un narrateur omniscient et extérieur au conflit que l’on va parvenir à atteindre le niveau de clarté maximal. Si la stratégie et l’articulation dramatique de la bataille sont importantes pour vous, c’est probablement ce type de narration qui va vous être utile. Par contre, le résultat risque d’être un peu clinique, loin de la violence et de la peur du champ de bataille.

La focalisation à la troisième personne avec des points de vue multiple offre un bon compromis entre la clarté de la narration et l’implication émotionnelle des protagonistes et du lecteur. Elle consiste à raconter le combat à-travers un certain nombre de personnages qui y participent : soldats des deux camps, héros, soigneurs, généraux, civils, etc… De cette manière, vous pouvez raconter votre bataille sous la forme de vignettes, centrées sur l’expérience subjective de vos personnages-point-de-vue, ce qui vous permet de construire une narration poignante, mais en incluant le point de vue des stratèges et des officiers, vous pouvez aisément expliquer au lecteur ce qui se passe sur le champ de bataille.

Troisième option, la narration à la première personne vous amène à raconter la bataille à travers l’expérience d’un narrateur unique, plongé dans les événements. Il s’agit de l’option la plus émotionnellement viscérale et sans doute la plus réaliste, pour qui veut découvrir les horreurs de la guerre, mais elle bute sur une limite indépassable : tout ce qui ne se déroule pas dans le champ de vision de votre narrateur ne peut pas être raconté. Et si celui-ci est un troufion, il ne connaît rien de la stratégie de ses supérieurs et il est possible qu’il ne comprenne rien à ce qu’il voit. Une telle scène de bataille risque d’être confuse, mais si votre seule ambition est de rendre compte du cheminement de votre protagoniste, elle peut être l’option la plus adaptée.

Deux mots du temps de verbe. Par définition, le récit au passé est celui qui vous donne la flexibilité dont vous avez besoin pour raconter le déroulement de votre bataille. Il est possible de raconter une bataille au présent, mais cela va vous donner moins d’options et compliquer la rédaction de cette partie de votre roman. Paradoxalement, l’utilisation du présent risque de créer une distance émotionnelle entre les événements et vos personnages, ce qui n’est pas nécessairement l’effet souhaité. À moins de la coupler avec une narration à la première personne et de jouer à fond la carte de la subjectivité, ce n’est probablement pas la meilleure option.

La bataille, si vous le souhaitez, peut fonctionner comme un roman dans le roman, une miniature des enjeux et des préoccupations de votre histoire. C’est le cas en particulier d’un point de vue thématique : les thèmes de votre roman, vous allez les retrouver dans votre bataille. Réfléchissez à la manière dont ils pourraient trouver leur place dans les événements que vous décrivez. Si votre histoire parle d’honneur, décidez lesquels des protagonistes de votre bataille vont se comporter de manière honorable ou déshonorable.

⏩ La semaine prochaine: La bataille terrestre

 

Éléments de décor: l’argent

/ Julien Hirt / 11 Commentaires

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Avec ce billet, j’entame une nouvelle série qui n’est en fait qu’une suite d’illustrations des chroniques de ces dernières semaines consacrées au décor et à l’exposition dans le travail d’écriture romanesque. Nous avons vu que le décor était un élément de construction littéraire qui pouvait trouver une articulation avec l’intrigue, le thème et les personnages. À présent, voyons, élément par élément, comment cela peut se manifester.

L’argent est un bon point de départ. Il s’agit d’un concept qui existe dans tout univers de fiction, sous une forme ou sous une autre (parfois on lui substitue le troc, ou quelque chose qui ressemble peu à un échange monétaire) ; il peut être au cœur de l’histoire ou n’y occuper qu’une place presque anecdotique ; il peut générer des tragédies d’une ampleur considérable, ou ne revêtir qu’une dimension pratique.

En d’autres termes, selon la manière dont un romancier va choisir de traiter la place de l’argent dans son décor, il va pouvoir obtenir des résultats très différents. Explorons ensemble quelques pistes.

L’argent comme décor

Dans certaines situations, l’argent est le décor. Ou plutôt, il y a des lieux, des contextes, des situations, qui tournent principalement autour des échanges monétaires, et au sein desquels vous pouvez choisir d’enraciner l’intrigue de votre roman.

Il y a des lieux dévolus à l’argent, comme les banques, les places boursières, les entreprises de courtage, les quotidiens financiers, les instituts qui enseignent la haute finance. Choisir d’y situer un roman, quelle que soit la nature de celle-ci, va nécessairement pousser un auteur à colorer l’histoire avec des questions financières.

Mais l’argent n’est pas nécessairement à prendre de manière aussi littérale. Ainsi, le casino est également un lieu modelé par l’argent, mais aussi, d’une manière complètement différente, une modeste échoppe de numismate, une boutique de diamantaire, la brigade financière des forces de police ou une mine de platine. Tous ces lieux, toutes ces institutions, jettent sur l’argent un regard différent qui va vous permettre d’étoffer votre roman, si ce thème vous intéresse.

Ces décors vont permettre à un romancier d’introduire des thèmes en rapport avec l’argent, et donc, très littéralement, d’enrichir leur histoire. Mais il est encore plus riche d’aller chercher des périodes ou des événements qui sont en rapport avec l’argent. Vous rêvez d’écrire un polar, et vous souhaitez en profiter pour en faire une fable sur le cynisme des hommes face à l’argent ? Pourquoi ne pas en situer l’action pendant un krach boursier ? Une ruée vers l’or ? Ou pendant une crise financière ? Même un modeste jour de paye peut suffire à donner un cadre intéressant à un roman, surtout s’il met en scène des personnages qui ont du mal à nouer les deux bouts.

L’argent et le thème

L’argent est un thème en soi : la manière dont il influence l’existence des gens qui n’en ont pas, la manière différente dont il influence l’existence de ceux qui en ont, comment il corrompt ceux qui souhaitent en avoir davantage, comment il peut être utilisé comme unité de valeur pour toutes sortes de choses. Le thème de l’argent, en littérature, se transforme bien souvent en procès du matérialisme de notre société et de cette folie qui pousse les hommes à s’entredéchirer au nom d’une valeur qui est, fondamentalement, abstraite.

Et là, je dis « de notre société », mais l’idée qu’il existe un système qui symbolise les échanges financiers et qui génère fortune, inégalités, violences, pouvoir et autres événements aux potentialités dramatiques extraordinaires est quelque chose qu’ont en commun tous les mondes de fiction, qu’ils soient réalistes ou non. Même l’absence d’un concept d’échange monétaire au sein d’une société, si c’est le point de départ de votre roman de science-fiction ou de fantasy, peut être thématisée.

Et puis l’argent n’est pas obligé d’occuper seul le devant de la scène. Même si ce n’est pas le thème central de votre histoire, c’est quelque chose avec lequel vous pouvez songer de jouer, pour pimenter un peu votre argument central avec des thèmes secondaires. Par exemple, vous pouvez tenter de répondre à cette question classique : « Est-ce que chaque personne a vraiment un prix ? » Quel est celui de vos personnages principaux, et que se passe-t-il quand on leur propose de trahir leurs idéaux en échange d’une compensation financière ? Font-ils tous le même choix ? Et, de manière plus banale, que va-t-il changer dans le quotidien de vos protagonistes quand ils ont des difficultés financières?

L’argent et l’intrigue

Imaginez que vous rédigiez un roman d’aventure dans le far west et que votre personnage principal, un ancien soldat, tombe dans le premier chapitre sur un coffre rempli de soixante pièces d’or, une somme considérable. La manière dont il va dépenser – ou perdre – chacune de ces pièces peut très bien être utilisée comme ossature pour l’intrigue d’un roman. Alors que le lecteur est conscient de la somme qui reste en possession du soldat, il voit celui-ci se rapprocher inexorablement de la ruine, par chacun de ses choix, ce qui génère de la tension dramatique et du suspense.

La nature même de l’argent fait qu’on peut l’accumuler et le perdre de manière quantifiable. Il procure donc au romancier une concrétisation tangible de schémas dramatiques classiques comme celui de la pyramide de Freytag, qui symbolise la montée, puis la chute de la tension dans une histoire : alors que le protagoniste commence sans un sou en poche, il fait fortune, avant de tout perdre de manière dramatique. Le contenu de son compte en banque reflète donc de manière fidèle les hauts et les bas que connaît l’intrigue.

De manière plus générale, dans un roman, l’acquisition d’une grosse somme d’argent peut être utilisée comme un fusil de Tchekhov. À partir du moment où un personnage entre en possession de ce magot, c’est qu’il va arriver quelque chose de dramatique, soit qu’il le perde de manière tragique, soit qu’il s’en serve pour un usage remarquable. Dès que l’argent fait son apparition dans l’histoire, le lecteur est alerté, et comprend tout le potentiel que celui-ci peut avoir dans l’intrigue. La somme peut d’ailleurs être transférée à un autre personnage, moment à partir duquel le mécanisme est remis à zéro et tout peut à nouveau se produire.

L’argent et les personnages

L’argent est un élément du décor d’un roman qui peut être utilisé pour construire les motivations d’un personnage. Qu’on en ait ou qu’on en ait pas, qu’on en ait besoin ou pas, qu’on en ait envie ou pas, l’argent modèle notre personnalité, nous fait agir d’une certaine manière, avec avidité ou avec générosité, et nous fait tisser des liens avec celles et ceux qui nous entourent.

Les moyens financiers, le niveau de vie, c’est aussi un élément constitutif du passé d’un personnage, qui peut servir de fondation à son comportement dans le roman: un individu né dans une famille riche ne se comportera pas comme un individu qui vient d’un milieu où on a toujours eu du mal à boucler ses fins de mois, et ce, même si les aléas de la vie ont fait que leurs moyens financiers ont évolué avec le temps. Faire cohabiter dans la même histoire un riche devenu pauvre et un pauvre devenu riche peut créer des contrastes intéressants.

Parfois, l’argent est tellement central dans la construction d’un personnage qu’il en devient la caractéristique centrale. C’est bien ce qu’a fait Molière lorsqu’il a signé sa pièce « L’Avare », où l’appétit du gain d’Harpagon est le trait constitutif de sa personnalité, mais également le moteur de l’intrigue, le thème de la pièce et l’élément central du décor. Dans « Les Incorruptibles », c’est l’inverse : la résistance des personnages principaux à la tentation corruptrice de l’argent représente leur trait le plus significatif (qui va se refléter jusqu’au titre) et c’est lui qui justifie l’existence de la série comme du film. On l’a bien compris : peu de choses, dans une histoire, sont aussi versatiles que l’argent.

Variantes autour de l’argent

Si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, l’argent représente un merveilleux terrain de jeu pour développer votre créativité. Sur une idée simple – donner une forme aux échanges de biens et service – d’innombrables idées peuvent venir se greffer.

Déjà, on parle d’argent, mais n’importe quoi peut venir se substituer à des pièces ou à des billets pour permettre les échanges monétaires. Les légionnaires romains, après tout, étaient payés en sel – le salaire – dont ils pouvaient se servir pour conserver leurs aliments. De la même manière, vous pouvez opter, dans le décor de votre roman, pour une solution qui en reflète certains éléments constitutifs. Un livre dont l’histoire se passe au milieu d’une série d’îles tropicales mettra par exemple en scène un système monétaire basé sur des coquillages, que chacun peut aller chercher soi-même dans les profondeurs, mais en courant des risques phénoménaux. Dans Le Cycle de Tshaï de Jack Vance, la principale unité monétaire, les sequins, est produite par des fleurs, les chrysospines, qui poussent dans une région très dangereuse.

L’idée que l’argent représente autre chose qu’un échange monétaire est quelque chose avec lequel un auteur peut jouer à l’infini. Dans le film « In Time » d’Andrew Niccol, le temps est la seule unité monétaire, et quand un individu se retrouve à zéro seconde de crédit, il meurt. Et si, dans une société, une drogue était utilisée comme unité monétaire, laissant les individus libres d’en consommer ou non ? Et si, dans un monde aride, c’était l’eau qui servait de base pour tous les échanges, les riches vivant entourés d’énormes citernes alors que les gourdes des pauvres se tarissent ? Et si c’étaient nos souvenirs, vécus ou achetés, qui étaient utilisés comme unités monétaires ?

⏩ L’année prochaine: Éléments de décor – la nourriture

 

L’intrigue sans forme

/ Julien Hirt / 19 Commentaires

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Comment structurer une intrigue ? A cette question, dans les billets précédents, j’ai apporté la réponse classique, à travers des schémas qui ont fait leurs preuves et qui permettent de construire des récits solidement charpentés. Mais laissons de côté quelques instants ces schémas, ces pyramides et ces crocodiles et cherchons un moyen de structurer une histoire autrement, d’une manière plus intuitive.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de construire une histoire. Bien souvent, ce n’est même pas la meilleure manière de le faire. Un peu comme le fameux « thèse-antithèse-synthèse » représente une manière de présenter un argument, mais pas nécessairement la plus efficace, ni la plus adaptée à toutes les situations, il est tout à fait possible d’opter pour une construction moins rigide, mais qui donne des résultats au moins aussi bons : l’intrigue sans forme.

Appelons ça « la règle du donc et du mais »

Tout roman, tout narratif, peut être décrit comme un enchaînement de scènes au cours desquelles des personnages agissent et ressentent des choses. La structure qui relie ces scènes sert à les enchaîner les unes aux autres, à les situer dans le temps et dans l’espace, à rendre les enjeux explicites et à maximiser l’impact émotionnel ressenti par le lecteur. Pour cela, il n’y a pas nécessairement besoin d’un grand schéma global imposé à tout le roman. On peut se contenter de suivre une règle archisimple qui régit l’enchaînement des scènes.

Appelons ça « la règle du donc et du mais. »

Ce n’est pas moi qui l’ai imaginé : aussi étonnant que ça puisse paraître, elle a été formalisée par les auteurs de la série d’animation South Park. Elle repose sur un constat élémentaire au sujet de la manière dont on raconte une histoire.

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Que l’on soit en train de relater une anecdote à des amis ou d’écrire un roman, l’approche la plus courante consiste à présenter une histoire comme une succession d’événements : « Ceci se produit, et puis ceci se produit, et puis ceci se produit, et puis ceci se produit… » Cette façon de faire a un gros défaut : elle est à peu près aussi intéressante à lire qu’une liste de courses. L’intérêt du lecteur n’est pas engagé, il n’y a aucun élan dramatique et le récit s’enlise vite dans l’ennui.

Les lecteurs sont intrigués, curieux de savoir ce qui va se passer par la suite

La règle du « donc » et du « mais » consiste à supprimer tous les « et puis » dans l’exemple ci-dessus et à les remplacer par des « donc » et par des « mais. »

Notre histoire devient dès lors quelque chose comme « Ceci se produit, donc ceci se produit, mais ceci se produit, donc ceci se produit… » Le résultat est une histoire bien plus palpitante, dans laquelle les événements ont des conséquences les uns sur les autres, du suspense est généré, et les lecteurs sont intrigués, curieux de savoir ce qui va se passer par la suite.

Voilà en deux mots comment fonctionne l’intrigue sans forme. Il suffit de se représenter un roman comme une succession de scènes qui s’enchaînent, et, à chaque fois que l’on serait tenté de mettre un « et puis » entre deux d’entre elles, on met à la place un « donc » ou un « mais. »

En clair, le « donc », c’est le cas de figure où la scène 2 est une conséquence directe de ce qui se passe dans la scène 1, et le « mais », c’est quand la scène 2 constitue une rupture par rapport aux attentes générées par la scène 1.

A cela, on peut encore ajouter une technique supplémentaire, qu’Alfred Hitchcock appelait « Et pendant ce temps là, au ranch. » On peut s’en servir quand une histoire inclut plusieurs intrigues racontées en parallèle. Quand l’une d’entre elle atteint son intensité maximale, on passe à une autre intrigue, et ainsi de suite. C’est un moyen supplémentaire d’éviter une transition « et puis », et cela génère du suspense, puisque le lecteur, lâché au point culminant de l’action, sera pressé de connaître la suite.

Il faut que l’intrigue poursuive des buts clairs et identifiables

Pour que ces quelques règles ne soient pas que des astuces d’écriture et constituent une véritable méthode de structuration d’un roman, cela dit, il faut tout de même prendre quelques précautions.

La technique du « donc » et du « mais » permet uniquement de déboucher sur une structure cohérente si elle repose sur une base solide. Il faut que l’intrigue poursuive des buts clairs et identifiables, que les personnages principaux aient des arcs narratifs solides, qui les voient évoluer de manière naturelle au cours de l’histoire, et enfin il faut que les thèmes du roman soient pleinement intégrés au récit. En l’absence d’une charpente dans le genre de la pyramide de Freytag, ce sont ces éléments qui vont donner leur cohérence à l’ensemble.

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Le film « Le Monde de Nemo » des studios Pixar nous offre une parfaite illustration de cette approche. L’intrigue repose sur un objectif clair : un père recherche son fils dès le début du film et le retrouve à la fin ; le personnage principal, le père, évolue au cours de l’histoire pour apprendre à dépasser ses peurs et à faire confiance à son fils ; quant au thème, le lâcher prise, il est constamment utilisé dans le long-métrage. A partir de ces fondations solides, le reste du film constitue une série d’aventures, reliées entre elles par la règle du « donc » et du « mais. » Cette construction est efficace parce que les objectifs et l’évolution des personnages sont logiques et compréhensibles.

Atelier : Reprenez la trame de votre projet d’écriture et tâchez d’identifier toutes les transitions d’une scène à une autre. Traquez les « et puis » et remplacez-les par des « donc », par des « mais » et par des « pendant ce temps, au ranch. » Soyez impitoyables.

Les formes de l’intrigue 2

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Dans le billet précédent, j’ai présenté un schéma bien utile pour visualiser la construction dramatique d’une intrigue : la pyramide de Freytag. On n’en a pas tout à fait fini avec ça.

On l’a vu, dans un contexte moderne, cette approche continue à être valable, mais aujourd’hui, elle n’a plus tout à fait la même tête : on redessine une pyramide plus flexible, à géométrie variable, qui ne rentre pas aussi aisément dans des cases qu’à l’époque de la tragédie classique. Malgré tout, les grands principes restent les mêmes et, même si elle est un peu tordue, ça reste la même pyramide, qui gagne en intensité dramatique avant de redescendre.

Il existe également des moyens de partir du même schéma de base pour arriver à un résultat un peu différent. Prenez ceci, par exemple :

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On reconnait bien l’allure générale de notre bonne vieille pyramide de Freytag, sauf que là, après le dénouement, l’intensité dramatique remonte. De quoi s’agit-il ? C’est tout simplement cette technique très moderne qui consiste à préparer une suite. Une fois l’histoire terminée, les dernières scènes laissent à penser que tout n’est en réalité pas résolu, et que de nouvelles difficultés attendent les personnages, dans un éventuel épisode suivant.

Cela peut même prendre la forme de ce qu’on appelle un cliffhanger : une scène interrompue en plein milieu, alors que le protagoniste est en grave danger, ce qui génère un suspense intense et donne envie de découvrir la suite.

Comme on peut le voir dans les illustrations suivantes, la pyramide de Freytag peut également être tronquée :

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Dans le premier cas, à gauche, on a affaire à une histoire qui n’a pas de dénouement. Au moment où l’intrigue principale se termine, le roman prend fin. C’est la caractéristique des histoires pour les enfants, mais également des romans d’aventures, en particulier ceux qui ont été écrits avant les années 1970. Cette approche met l’accent sur l’action, au détriment du parcours des personnages, qu’on prive de la possibilité de dresser le bilan de ce qu’ils ont traversé. Cela peut fonctionner si l’on est en quête de simplicité.

Le schéma du milieu peut également indiquer quelque chose d’encore bien plus impitoyable : un roman qui n’a ni résolution, ni dénouement. L’action s’interrompt avant que les protagonistes aient résolu l’intrigue, laissant le lecteur sur sa faim.

Cette approche génère énormément de frustration, puisque, d’une certaine manière, elle constitue une rupture du contrat moral implicite qui se lie entre l’auteur et le lecteur, qui consiste à mener l’histoire jusqu’à son terme. Pour cette raison, elle est déconseillée.

Certains écrivains très habiles parviennent malgré tout à l’utiliser, en particulier lorsqu’ils s’en servent pour appuyer leurs thèmes. Si le chevalier sait depuis le début qu’il va mourir en affrontant le dragon, est-il vraiment nécessaire de nous décrire le combat ? Ce qui compte, le vrai enjeu d’une telle histoire, c’est sa décision d’aller se battre malgré tout.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là

Le schéma de droite propose l’idée inverse : un roman qui n’a pas d’exposition. En tant que lecteur, on débarque dans un univers déjà formé, avec des personnages que l’on ne prendra pas le temps de nous présenter, et on entre dans le roman directement par l’élément déclencheur. C’est au fur et à mesure que l’on apprendra à se familiariser avec les protagonistes et le décor de l’œuvre.

Il s’agit d’une approche qui peut être efficace et très intense, mais qui doit être menée avec doigté pour que le lecteur ne se sente pas déboussolé et qu’il ne repose pas le livre en explosant de frustration.

Mais la pyramide de Freytag et ses variantes n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là. L’autre méthode classique par excellence, c’est celle que je qualifierais de « série de péripéties » : le personnage traverse une suite d’aventures enchaînées les unes aux autres, dont il triomphe pour parvenir à la conclusion de l’histoire. C’est le schéma des romans picaresques, de Don Quichotte et de nombreuses œuvres de la littérature jeunesse, dont le Hobbit de Tolkien. Ça ressemble moins à une pyramide qu’à un crocodile :

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Dans ce schéma, chaque épisode a sa propre pyramide de Freytag : l’intensité monte, puis elle redescend quand le héros triomphe de l’adversité, avant qu’arrive la prochaine aventure. Pour notre sensibilité moderne, c’est un peu l’équivalent d’une série télé : on suit les personnages dans une série d’histoires, qui, toutes mises bout à bout, composent leur vie.

Le point faible de ce type de construction dramatique, c’est qu’elle n’atteint pas l’intensité que l’on peut connaître avec un schéma de type Freytag. Les différents événements ne s’additionnent pas les uns aux autres pour produire du suspense et contribuer à rendre les enjeux toujours plus grands : ils se contentent de s’enchaîner, dans une séquence qui, si l’on n’y prend pas garde, risque de manquer de souffle.

Il y a malgré tout des moyens de pimenter un peu ce type de construction. La série de péripéties peut par exemple avoir sa propre montée en intensité dramatique. Chaque épisode débouche sur un autre qui est un peu plus intense que le précédent, le protagoniste se retrouve dans une situation de plus en plus périlleuse, ce qui fait que, lorsqu’il triomphe de la dernier embûche à la fin du roman, on a vibré avec lui et le sentiment qui habite le lecteur est le soulagement. Bien menée, un tel schéma peut être haletant. Ça ressemble à ça :

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A noter que ces constructions d’intrigue classiques sont adaptées principalement aux œuvres qui s’intéressent à des personnages qui font face à des périls physiques dont ils triomphent à travers leurs actions. C’est le cas des romans policiers, des quêtes, des romans d’aventure, des tragédies, etc… Pour des œuvres plus intérieures, qui se focalisent sur le cheminement psychologiques des personnages, la pyramide de Freytag et l’enchaînement de péripéties sont des modèles qui ne fonctionnent pas vraiment.

D’ailleurs, dans un prochain billet, nous verrons qu’il existe des approches modernes qui permettent de se passer de ce genre d’artifice.

Atelier : prenez une histoire que vous avez écrite (ou un de vos romans préférés) et imaginez-vous ce que ça donnerait si on tronquait son dénouement, sa résolution ou sa phase d’exposition. Est-ce que l’on y perd quelque chose ? Est-ce que l’on gagne quelque chose en échange ?

 

Les formes de l’intrigue

/ Julien Hirt / 20 Commentaires

 

blog formes intrigue

Nous avons décortiqué tous les moyens existants de structurer une intrigue, toutes les briques qui servent à construire cette belle maison qu’on appelle une histoire. A présent, il est temps de se demander quelle forme on va donner à cette maison.

A quoi ça ressemble, une intrigue ? Comment est-ce que ça se charpente ? Comment arranger les différents éléments de l’histoire pour que tout fasse sens et que le lecteur se sente concerné, et, soyons fous, touché par ce qu’on lui raconte ?

Fort heureusement, nous n’avons pas à répondre à ces questions tout seuls : l’auteur allemand Gustav Freytag est précisément entré dans l’histoire en nous laissant un schéma qui résume parfaitement la forme générale que prend une intrigue. Il est à noter que Freytag est arrivé à ses conclusions en se penchant sur les tragédies grecques et shakespeariennes, donc il y a quelques ajustements à faire pour évoquer les œuvres plus récentes.

Selon lui, une intrigue classique se caractérise par une montée de l’intensité dramatique jusqu’à un point culminant, puis par une descente jusqu’à la conclusion de l’histoire. Du coup, ça ressemble à un gros triangle, raison pour laquelle on a pris l’habitude de parler de « la pyramide de Freytag » pour évoquer son invention. Elle a cette tête-là :

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On le voit bien, la pyramide de Freytag comporte sept moments clés :

  1. L’exposition : la partie de l’histoire où l’auteur plante le décor et présente les personnages.
  2. L’incident déclencheur : l’événement qui lance l’histoire.
  3. L’action croissante : la situation se complique, les embûches se multiplient.
  4. L’apogée ou tournant : le point le plus important de l’histoire, où tout se corse ou tout change.
  5. L’action décroissante : la situation se démêle, le protagoniste l’emporte ou perd pied face à l’antagoniste.
  6. La résolution : l’histoire débouche sur une solution ou un échec au conflit ou au problème central de l’intrigue.
  7. Le dénouement : des éléments qui suivent la résolution, destinés à prendre congé des personnages et à conclure les intrigues secondaires et les thèmes du récit.

Sous des aspects rigides, cette structure est étonnamment flexible et peut être modifiée de toutes sortes de manières, raison pour laquelle elle existe depuis des siècles et va probablement continuer à exister pendant longtemps.

Il est possible de diviser la pyramide de Freytag en portions pour déboucher sur une structure en cinq actes. Le premier acte comporte l’exposition et l’élément déclencheur ; le deuxième contient l’action croissante ; le troisième, l’apogée et les moments qui le précèdent et le suivent immédiatement ; le quatrième acte, c’est l’action décroissante ; et enfin le cinquième acte contient la résolution et le dénouement. Même si ce découpage évoque la tragédie classique, il est parfaitement possible de bâtir l’intrigue d’un roman de cette manière et d’obtenir un résultat très satisfaisant.

Cinq actes, trois actes, ou une approche plus souple

Mais la pyramide de Freytag peut également être exprimée sous la forme d’une structure en trois actes. Dans ce cas, le premier acte sert à mettre en place une situation, bientôt bouleversée par un événement traumatique qui oblige les personnages à agir ; dans le deuxième, l’action gagne en intensité jusqu’à un point culminant, après quoi on finit par entrevoir une solution ; enfin, dans le troisième acte, les protagonistes mettent en œuvre cette solution, jusqu’à son issue, positive ou négative.

Un tel découpage en actes permet d’avoir les idées claires au moment d’établir le plan d’un roman : les moments forts sont facilement repérables et bien articulés les uns aux autres.

Cela dit, bien souvent, la pyramide de Freytag est utilisée de manière plus souple. En général, même dans les récits qui suivent ce genre de structure, on observe quelques variantes. En particulier, les actions croissantes et décroissantes sont marquées par des complications, des scènes qui ponctuent l’histoire de revers et de victoires mineures. De plus, l’apogée se situe rarement au point milieu du narratif : une fois celui-ci atteint, le chemin qui mène vers le dénouement est souvent court. Cette approche garantit une fin de roman haletante, le moment le plus intense étant suivi au grand galop par une série de scènes qui mènent à la fin de l’histoire. En pratique, on arrive bien souvent à un schéma qui ressemble à ça :

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Cela dit, aussi pratique soit-elle, la pyramide de Freytag n’est qu’une manière parmi d’autre de construire une intrigue qui fonctionne. Nous examinerons tout ça dans un prochain billet.

Atelier : Examinez votre projet de roman (ou un roman que vous affectionnez). Pouvez-vous dessiner la pyramide de Freytag qui y correspond ? Quel est l’élément déclencheur ? Où se situe l’apogée ? Est-il possible de découper le texte en cinq ou en trois actes ?