La guerre: résumé

blog le petit plus

Vous trouverez ici tous les conseils que j’ai récemment postés sur mon blog pour raconter des histoires de guerre, de soldats, de combats et de batailles dans un contexte romanesque.

Normalement, j’ai arrêté de poster des articles qui servent uniquement de résumé pour une série de billets regroupés par le même thème. Après tout, j’ai créé une page qui regroupe tous mes articles, qui devait satisfaire l’ensemble des curieux. Malgré tout, comme ce projet sur la guerre était long et ambitieux, et que les autrices et auteurs qui souhaiteraient puiser dans les conseils que j’ai publié à ce sujet souhaiteront peut-être bénéficier d’un marque-page pour le jour où ils écriront une histoire dans cette veine-là, je me suis dit que cette fois-ci, ça serait pratique. Donc voici les liens:

  1. Éléments de décor: la guerre
  2. Écrire la guerre
  3. Écrire la bataille
  4. La bataille terrestre
  5. La bataille navale
  6. La bataille aérienne
  7. La bataille spatiale
  8. Guérilla
  9. Écrire le combat
  10. Le corps-à-corps
  11. Le combat à distance
  12. Blessures
  13. Décrire la douleur

Blessures

blog blessures

En commençant par la guerre, en continuant par la bataille, en mentionnant la guérilla puis en descendant la hiérarchie de la castagne jusqu’aux scènes de bagarre, la série de billets que je viens d’enchaîner sur ces thèmes voisins parvient ici à sa conclusion naturelle. J’ai nommé : les blessures et autres lésions engendrées par le combat. Elles aussi, elles peuvent venir enrichir votre récit. (D’ailleurs, je précise « engendrées par le combat », mais ce qui suit pourrait tout aussi bien, moyennant quelques modifications, s’appliquer à des dommages subis lors d’une chute, un accident ou une catastrophe naturelle).

Au fond, la nature des blessures dans un récit ressemble beaucoup à celle que nous avons eu l’occasion d’évoquer pour le combat, à savoir que certaines d’entre elles méritent que l’on s’y attarde et d’autres non.

Qu’elles soient infligées à vos personnages principaux ou à leurs adversaires, il y a des blessures qui n’ont pas d’importance dramatique, pas de conséquences majeures pour le déroulement de l’intrigue. Elles ne sont mentionnées que pour la texture du récit, ou éventuellement pour donner un peu de couleur à la trajectoire des personnages.

Imaginez que votre protagoniste ne soit pas un foudre de guerre, mais qu’il parvienne malgré tout à sortir entier d’une confrontation à l’épée. Vous ne souhaitez pas vous attarder trop longtemps sur les conséquences du duel, raison pour laquelle vous ne comptez pas faire de cette blessure un élément d’intrigue en tant que tel. Cela dit, vous voulez tout de même montrer que votre personnage n’est pas invulnérable et qu’il n’est pas sorti entier du combat. Dans ce genre de cas, vous pouvez mentionner en passant qu’il a effectivement subi des lésions mineures : des contusions, des ecchymoses, des estafilades, bref, des blessures qui le font souffrir dans son corps et dans sa dignité mais qui n’ont aucune conséquence pour la suite du déroulement du récit. Inutile de vous attarder trop longtemps là-dessus : vous en parlez une fois et vous passez à la suite.

Je ne peux que vous recommander de vous documenter un minimum sur les effets réels des dommages subis

Il y a une longue tradition dans la fiction de ces « blessures sans conséquences. » Les options que je viens de mentionner, qui regroupent toutes les petites blessures pas trop profondes mais qui peuvent tout de même faire mal, constituent votre meilleur choix si vous souhaitez que vos lecteurs ne s’interrogent pas trop sur les effets réels de l’attaque subie. Un grand classique hollywoodien, c’est la « blessure à l’épaule », où un personnage reçoit une balle à cet endroit, et où on est prié de considérer qu’il s’agit d’une partie du corps où les lésions n’ont pas grande importance au-delà de la douleur qu’elles peuvent générer. En réalité, une blessure à l’épaule peut considérablement réduire la mobilité du bras et nécessiter des mois de rééducation. Je ne peux que vous recommander de vous documenter un minimum sur les effets réels des dommages subis lorsque vous décidez de la localisation d’une blessure.

Autre passage obligé de la pop culture : le choc à la tête. Au cinéma ou dans la bande dessinée, il est possible d’assommer quelqu’un en frappant très fort sur sa tête avec un objet contondant. La victime va simplement perdre connaissance pendant quelques minutes, puis se réveiller sans subir la moindre conséquence à long terme, en-dehors d’un gros mal de crâne. Cela permet à votre protagoniste de vaincre ses ennemis sans cruauté. Si c’est votre choix, pourquoi ne pas adopter cette convention, mais gardez à l’esprit que dans le monde réel, les traumatismes crâniens, ça existe, et qu’un choc à la tête suffisamment fort pour faire perdre connaissance à quelqu’un aura probablement des conséquences à long terme sur sa santé.

Pourquoi blesser un personnage si cela ne doit avoir aucune conséquence ?

Plus intéressantes sont les blessures thématisées, dramatisées, c’est-à-dire celles qui ont un impact durable sur l’intrigue, qui sont mentionnées lors de plusieurs scènes différentes et qui modifient durablement les personnages qui peuplent votre roman. Car après tout, pourquoi blesser l’un d’eux si cela ne doit avoir aucune conséquence ? La loi de la parcimonie du drame nous enseigne que si vous souhaitez que l’état d’un personnage ne soit pas modifié, le plus simple et qu’il ne lui arrive rien, mais qu’à l’inverse, s’il lui arrive quelque chose, tout cela doit avoir des effets. Non, votre preux chevalier qui vient de se briser deux côtes ne peut pas, juste après, sauter dans le lit de la princesse, sans quoi vos lecteurs ne prendront pas au sérieux la gravité de sa blessure, ni celle du combat qui l’a causée.

Pour être pris au sérieux par le lecteur, il faut donc s’assurer que les blessures ont de vraies conséquences, et que celles-ci soient liées à leur localisation. Quand on se casse la jambe, on ne peut plus marcher ; une hémorragie nécessite des soins urgents si l’on veut éviter la mort ; si on se fait arracher des doigts, on va perdre une grande partie de notre habileté manuelle ; et si on a des côtes cassées, la douleur nous empêche tout mouvement de torsion du torse.

Une blessure d’importance, dans un récit, peut se raconter en huit phases. Elles ne seront pas nécessairement toutes présentes dans votre récit, sentez-vous libres d’en sauter quelques-unes si ça a du sens pour vous, mais gardez à l’esprit ce qui suit comme un panorama des possibilités dramatiques qui s’offrent à vous.

1. Le dommage

On entame l’arc dramatique d’une blessure par son point d’origine, sa cause, c’est-à-dire la scène où le personnage est victime d’une lésion. Il peut s’agir d’une scène de combat, d’un accident ou d’un autre événement traumatisant.

À l’auteur de décider de la quantité de détails disponibles d’entrée de jeu : il est tout à fait possible que le personnage établisse lui-même une sorte de pré-diagnostic qui est ensuite confirmé par les médecins (par exemple, s’il se fait trancher le bras sous ses yeux, le constat est relativement facile à établir et agréablement dépourvu d’ambiguïté). À l’inverse, il est possible que le personnage blessé ne réalise pas tout de suite l’ampleur des dégâts, voire même qu’il ne se rende pas compte qu’il a été touché. Et si vous souhaitez jouer avec la structure narrative, vous pouvez même choisir d’omettre complètement cet incident initial pour ne s’intéresser qu’à ses conséquences : on rejoint le blessé alors qu’il gît, en sang, sur une civière.

2. Les premiers soins

Dans cette catégorie, on range toutes les mesures prises immédiatement après la blessure et qui poursuivent deux buts : éviter que la lésion ne s’aggrave et prévenir des dommages supplémentaires. Donc ici, on parle de médecine militaire, de bandages, d’injections antidouleur, d’attelles, de sortilèges d’apaisement, mais aussi de toutes les mesures destinées à mettre le blessé à l’abri, à s’éloigner du champ de bataille ou de la source des dégâts (incendie, zone sinistrée, catastrophe naturelle), voire même des tirs de couverture destinés à éloigner de potentiels assaillants.

Souvent, l’essentiel des actions de cette deuxième phase ne sont pas accomplies par le personnage qui a été blessé, mais il est possible qu’il n’ait personne d’autre sur qui compter et qu’il s’occupe de traiter ses blessures lui-même.

3. Premier diagnostic

Ici, « diagnostic » est un bien grand mot. Une fois que le chaos du combat ou que le stress du danger s’est éloigné, il est possible de jeter un coup d’œil à la blessure et d’en déterminer la nature et la gravité.

Parfois, cette étape se déroule conjointement à la précédente, voire même auparavant. Dans certains cas, c’est un médecin qui s’en charge, dans d’autres, ce diagnostic n’est qu’une appréciation rapide d’une personne sans formation médicale, voire du personnage lui-même, qui soulève une chemise ensanglantée ou nettoie une plaie pour vérifier ce qui se cache en-dessous.

C’est lors de cette phase que l’on prend les décisions sur la suite du traitement : la personne blessée doit-elle simplement prendre du repos, ou nécessite-t-elle des soins médicaux, et si oui, de quelle nature et dans quels délais ? Dans certains cas, ce premier diagnostic crée un enjeu pour les protagonistes, générateur de suspense : seront-ils assez rapides pour sauver leur ami blessé ?

4. Diagnostic définitif

C’est le second avis, celui émis par un médecin qui prend le temps d’examiner la blessure avec soin, et en possession de tous les moyens de diagnostic qui sont à sa disposition (qu’ils soient rudimentaires, sophistiqués, voire magiques, selon le contexte du roman). C’est là qu’il décide de la marche à suivre pour la suite du traitement, s’il convient d’opérer ou de pratiquer d’autres types de gestes médicaux, et c’est là aussi qu’il émet un pronostic sur les délais de rétablissement qui attendent le personnage blessé.

5. Le traitement

Le personnage blessé reçoit un traitement adapté à sa lésion. Il peut s’agir d’une intervention chirurgicale ou d’un traitement d’une autre nature. On peut aussi s’imaginer que plusieurs opérations seront nécessaires, et que chacune comporte son lot de risques (et donc de suspense). Les proches du personnage blessé peuvent être amenés à prendre des décisions difficiles au sujet de son traitement (faut-il sacrifier sa jambe ou tenter de la sauver en risquant sa vie ?)

Et pendant que nous en sommes à décrire le potentiel dramatique de cette phase, rappelons-nous que tout geste médical peut mal tourner, en raison d’une erreur ou de facteurs qui n’auraient pas été anticipés, et que le traitement peut empirer l’état du patient (auquel cas celui-ci recevra une blessure supplémentaire qui va elle aussi nécessiter un traitement, ce qui nous ramène à la première étape).

6. Le rétablissement

Après l’opération, rien n’est terminé. Au mieux, le blessé va devoir rester momentanément alité. Sa mobilité ou ses performances physiques risquent d’être sévèrement limitées pendant quelque temps, même si tout s’est passé comme prévu. Il va devoir faire preuve de patience et de résilience en attendant que son corps redevienne ce qu’il était.

Et ça, c’est le scénario le plus favorable. De nombreuses blessures nécessitent une rééducation qui peut être longue et fastidieuse, et qui réclame l’assistance de professionnels pendant tout le processus. Il s’agit d’un chemin tortueux, où le personnage fait parfois des progrès, mais traverse également des phases de stagnation ou de régression. Chacune peut être exploitée pour créer du suspense ou développer le personnage en question, mais aussi ceux qui l’entourent.

Et puis notons qu’à ce stade, le personnage a peut-être déjà subi des séquelles irréversibles. Typiquement, il a peut-être été amputé d’un membre ou a perdu un de ses sens, en totalité ou en partie. Au rétablissement physique s’ajoute donc un processus mental, au cours duquel il va devoir accepter ce qui lui arrive.

7. Le test

Étape sans doute encore plus optionnelle que les autres, ce que je choisis ici d’appeler « le test » est un moment dramatique qui intervient en fin de récupération, alors que le personnage blessé n’est pas encore pleinement remis. Dans ce type de scène, celui-ci fait face à un défi, dans le cadre de l’intrigue du roman, qui fait appel à ses capacités physiques et mentales : il peut s’agir d’un combat, d’un voyage dangereux, d’une situation périlleuse et inopinée comme un accident ou une catastrophe naturelle, etc… D’un point de vue thématique, il peut être intéressant de choisir un événement semblable à celui lors duquel la blessure initiale est intervenue.

Lors du test, le lecteur découvre à quel point le personnage a réellement été affecté par son calvaire : est-il pleinement remis ? Diminué ? N’est-il plus que l’ombre de lui-même ? A-t-il récupéré sur le plan physique, mais vu sa santé psychique et sa confiance en lui diminuée par les épreuves qu’il a traversé ? Ce type de scène permet d’illustrer tout cela de manière décisive et dramatique.

8. Le nouveau statu quo

Au terme de tout le processus, on découvre la nouvelle réalité du personnage qui a été blessé. A-t-il des séquelles graves, mineures, ou pas de séquelles du tout ? Est-il affecté sur le plan physique, psychique, émotionnel ? Est-ce que cette épreuve a modifié son attitude, l’a rendu, par exemple, plus prudent, ou au contraire plus sanguin ? Est-ce que les personnages qui l’entourent ont désormais un autre comportement vis-à-vis de lui, se montrent-ils plus protecteurs, ou font-ils preuve d’un respect supplémentaire à son sujet ?

Les séquelles peuvent se manifester de manières très différentes. Un personnage peut être handicapé ou amputé, et donc très diminué, le forçant à repenser son comportement au quotidien et peut-être même son rôle, s’il avait l’habitude de se voir comme un combattant ou d’endosser un comportement très physique. Il peut aussi être diminué de manière moins épouvantable, avec une réduction de mobilité, de vitesse ou de puissance, qui l’oblige à bouger et à se battre autrement, et ce qui ouvre pour ses adversaires des occasions d’exploiter ces nouveaux points faibles. Sa réputation peut également être affectée.

Une autre possibilité, c’est que le blessé souffre d’une douleur, permanente ou occasionnelle, qui peut, par exemple, se déclencher dans certaines circonstances. Dans le dessin animé « Goldorak », le personnage principal, Actarus, a autrefois été blessé par un rayon nommé « lasérium » : au cours de l’histoire, chaque fois qu’il est en présence d’une arme au lasérium, il souffre de blessures débilitantes.

Ce qu’il faut retenir de tout ça, c’est que les blessures ne sont pas simplement des incidents de parcours dans une intrigue. Ce sont des outils qui permettent de voir un personnage sous un jour différent, vraisemblablement plus authentique, et d’apprendre à mieux les connaître. Idéalement, il ne s’agit pas uniquement d’être les témoins de leur douleur physique, à court terme, mais ne voir les choix que la douleur les oblige à faire et les moyens qu’ils trouvent pour parvenir à accomplir leurs objectifs malgré tout.

⏩ La semaine prochaine: Décrire la douleur

 

Le combat à distance

blog combat distance

Depuis que le premier homme préhistorique a balancé un caillou à la figure d’un de ses congénères, l’humanité cherche tous les moyens possibles de nuire à ses ennemis sans avoir à trop s’en approcher. De la fronde au lance-missile portable en passant par l’arc et le fusil, le panorama des armes conçues pour le combat à distance est sans limites. Mais l’objectif reste le même : éviter le corps-à-corps, abattre l’adversaire avant que celui-ci ne s’approche suffisamment pour nous faire du mal.

Au vu de la brutalité des engagements en combat rapproché, on peut comprendre que la civilisation ait tout tenté pour éviter d’avoir à en passer par là. Cela dit, le combat à distance reste une lutte à mort, tout aussi sauvage que le corps-à-corps, et qui comporte ses propres caractéristiques. Une flèche bien placée, après tout, peut suffire à abattre un être humain – c’est encore davantage le cas avec un pistolet.

Les armes

Même si l’objectif reste le même, les armes utilisées lors d’un engagement à distance ont une influence déterminante sur le déroulement du combat. Ce qui a le plus changé au fil des siècles, avec le progrès technologique, c’est le temps de chargement des projectiles. Placer une pierre dans la fronde, prendre une flèche et bander son arc, préparer le carreau de l’arbalète : toutes ces opérations prennent du temps. Avec ces armes anciennes, il est exclu de tirer à répétition : chaque tir doit compter, en particulier parce qu’il est suivi d’une période relativement longue où le combattant est vulnérable parce qu’il doit recharger son arme.

Voilà pourquoi, en règle générale, ces dispositifs sont plutôt à considérer comme des armes de chasse ou de guerre. Ils ne sont pas conçus pour un face-à-face, une embuscade ou toute autre forme de confrontation directe. Sauf exception, une scène qui verrait deux archers planqués à couvert se livrer à un long duel à coups de flèches, sur le modèle des règlements de compte du far west, serait un peu ridicule. Mieux vaut réserver, dans vos romans, l’usage des armes à distance médiévales aux situations où elles peuvent réellement être utiles, plutôt que de les traiter comme des fusils à flèches.

Et puis rappelez-vous que ces dispositifs ont des défauts et des vulnérabilités, qui sont autant d’occasions de relancer l’intérêt d’une scène d’action pour un romancier. En-dehors du fait qu’elles sont délicates à recharger, elles sont aussi fragiles et peuvent s’abimer pendant une mêlée, elles sont sujettes aux caprices des vents et de l’environnement, et leurs projectiles sont encombrants, coûteux et difficiles à remplacer.

L’invention du revolver a changé la donne : voilà une arme qui permet de tirer plusieurs coups de suite, sans avoir à recharger, ce qui change complètement la morphologie du combat. À partir de ce moment-là, le combat à distance se livre sans temps mort, les balles fusent, et le but est de profiter de toutes les opportunités pour cribler son adversaire de plomb. Les armes ont évolué pour devenir de plus en plus mortelles, puis, dans la deuxième moitié du vingtième siècle, on a commencé à concevoir des armes de guerre pour blesser plutôt que tuer, suivant la logique perverse selon laquelle un soldat blessé va devoir être secouru par ses camarades, qui deviennent à leur tour des cibles.

Oui, comme avec une arbalète, il faut toujours finir par recharger, mais comme il est possible d’enchaîner les coups, la menace générée par une arme à feu en fait un dispositif bien plus redoutable que ses prédécesseurs, qui permet à un auteur de mettre en scène des flingages comme ceux que l’on voit au cinéma.

Et puis si l’on sort du registre contemporain, la science-fiction a inventé un grand nombre d’armes qui n’ont jamais besoin d’être rechargées, ou pas très souvent, du pistolet à aiguilles aux innombrables variantes des armes à rayonnement. Dans la fantasy, une baguette qui génère des éclairs peut donner à peu près le même résultat. Et puis pour une dynamique un peu différente, on peut très bien imaginer une scène de combat à distance entre personnages qui se servent d’armes non-létales, comme des pistolets paralysants.

La réalité

Cela dit, dans la réalité, le combat à distance ressemble assez peu à ce qu’Hollywood a choisi d’en retenir. Se trouver au milieu d’un échange de coups de feu est une des situations les plus stressantes que l’on peut imaginer. Si vous n’avez jamais mis les pieds dans un stand de tir, il vous est sans doute difficile d’imaginer à quel point un fusil militaire peut être bruyant. Pour quelqu’un qui n’y serait pas préparé, la détonation à elle seule peut figer sur place, sans compter qu’avec les sifflements désagréables qu’elle laisse dans les oreilles, elle assourdit temporairement toute personne qui se serait trop approchée du canon. Lorsque ce bruit s’ajoute aux débris qui volent, au stress, aux balles qui fusent, à l’extrême danger de la situation, une personne qui n’aurait pas suivi un entraînement spécial se trouverait vraisemblablement incapable de réagir.

Les soldats qui ont connu des expériences d’engagement à balles réelles sont préparés à ça. Leur formation leur permet de garder le contrôle même dans la situation de tension extrême d’un échange de coups de feu. Malgré cela, la plupart d’entre eux rapportent que, lorsqu’ils ont été plongés dans ce genre de situation, ils ont eu l’impression que le temps ralentissait autour d’eux, et ils sont sortis du combat exténués et tremblants comme des feuilles, alors que l’adrénaline se retirait de leur organisme.

Un autre aspect du combat à l’arme à feu dont on n’a pas généralement conscience, c’est que contrairement à ce que le cinéma et les jeux vidéo nous enseignent, se mettre à couvert ne représente pas une assurance tout risque. Un fusil d’assaut moderne a une puissance de tir suffisante pour pénétrer dans le béton sur plusieurs centimètres : se planquer derrière un meuble, une paroi en plâtre, une porte ou une voiture ne constitue pas une protection suffisante. C’est sans doute une bonne tactique face à un archer, éventuellement contre un assaillant armé d’un pistolet, mais en aucun cas contre un fusillier, face à qui le couvert ne sert qu’à se cacher.

Et pendant qu’on parle de l’effet des balles : non, leur impact n’est pas si puissant qu’il est capable de projeter les victimes en l’air sur plusieurs mètres. Et non, il n’y a pas forcément des trucs qui explosent dans tous les coins.

La technique gagnante, pour qui est pris dans le feu croisé d’un règlement de comptes à l’arme à feu, c’est la mobilité. Lors d’un combat à distance, depuis l’invention de la poudre, un combattant doit être soit en train de tirer, soit en train de courir. La raison est simple : en plein combat, la plupart des tireurs ne sont pas très précis, surtout à bonne distance. Lors des duels au far west, contrairement à l’imagerie populaire, il fallait souvent deux ou trois tirs aux participants pour toucher leur cible, raison pour laquelle Wyatt Earp conseillait de se concentrer et de prendre son temps pour tirer plutôt que de se précipiter. Si vous restez mobile, vous représentez une cible encore plus difficile à toucher, ce qui réduit encore les risques qu’une balle vous touche.

À partir du moment où deux combattants armés travaillent en tandem, leur tactique consiste à alterner : pendant que l’un court, l’autre tire pour le couvrir, que leur but consiste à abattre une cible ou à fuir le champ de bataille. Si vous écrivez un roman qui cherche un minimum de réalisme, s’axer sur ce type de comportement tactique constitue une bonne base de départ.

Hollywood

Cela étant dit, pour un romancier, le réalisme ne constitue qu’un parti pris parmi d’autres. Il est tout à fait possible d’opter pour un style plus spectaculaire lorsque l’on met en scène des échanges de coups de feu, quitte à y sacrifier un peu de vraisemblance. C’est l’option hollywoodienne, et si c’est votre choix, il n’y a pas de mal à ça.

Dans ce style cinématographique, en règle générale, se mettre à couvert, ça marche. Les combattants peuvent s’abriter derrière des véhicules, du mobilier, des parois, des arbres, et ces objets leur procureront une protection contre à peu près tous les projectiles dirigés vers eux… à moins que le romancier décide que c’est fini et que soudain la planque perde de son efficacité (généralement en explosant : Hollywood adore les explosions).

La tactique en est modifiée : si le combat est présenté de cette manière, les belligérants vont passer d’un couvert à un autre, s’y abriter, tenter de tirer sur leurs assaillants en profitant de la protection, puis reprendre leur mouvement vers un autre abri.

Mais ça peut même aller plus loin. Dans certains films, et peut-être dans votre roman, les personnages sont capables d’éviter les balles – pas forcément parce qu’ils les voient arriver, mais parce qu’ils parviennent à anticiper leur trajectoire. Si c’est votre choix, l’esquive, dont nous avons discuté dans le billet sur le corps-à-corps, peut ainsi très bien fonctionner aussi dans le combat à distance.

Quant aux munitions, elles ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière selon qu’on opte pour un mode réaliste ou non. Pour faire simple : tôt ou tard, le chargeur de votre personnage sera vide. Si vous choisissez le réalisme, vous pouvez faire en sorte de respecter le nombre de coups qui sont réellement disponibles dans le modèle d’arme qu’il utilise. Mais si vous êtes en mode Hollywood, faites simplement en sorte qu’il soit à bout de munition au pire moment imaginable. Et rappelez-vous qu’une arme à feu, même dans la vraie vie, ça s’enraye, et là aussi, ça peut survenir dans les pires circonstances pour pourrir la vie des protagonistes d’un roman.

Parmi les scènes classiques impliquant l’usage d’armes à distance dans le cinéma, il y a le duel, déjà cité. Là, transposée dans un roman, l’efficacité de la séquence tient moins au nombre de coups tirés qu’à la tension qui précède le dégainage, la concentration, le monologue intérieur des personnages, la goutte de sueur qui perle sur le front et tous les autres détails qui précèdent l’instant mortel.

Variante de la précédente, l’impasse mexicaine est la situation où trois personnages (ou plus) se menacent mutuellement et personne n’a intérêt à tirer le premier. Ici, en-dehors de la tension et de la manière dont on la transpose sur la page, c’est surtout les dialogues entre les personnages qui font le succès de la scène, chacun tentant de négocier pour ne pas être celui qui va se faire trouer la peau.

⏩ La semaine prochaine: Blessures

Le corps-à-corps

blog corps à corps

Après avoir passé en revue les données de base du combat et de la manière dont un écrivain peut lui donner vie sur la page, je vous propose encore deux petits billets pour détailler deux situations qui sont récurrentes, dans tous types de littérature : le combat au corps-à-corps et le combat à distance.

Comme dans tous les articles qui précèdent dans cette série consacrée à la guerre, je n’ai aucune prétention de connaître quoi que ce soit à la réalité des techniques de combat : ce n’est pas le propos. Il s’agit simplement ici de prendre note de quelques réalités qui pourraient venir nourrir les scènes de bagarre dans les romans que vous souhaiteriez écrire. Si vous souhaitez en apprendre davantage sur l’escrime et les arts martiaux, vous trouverez ailleurs de bien meilleurs professeurs.

Qu’est-ce qu’on entend exactement par « combat au corps-à-corps » ? En deux mots, il s’agit tout simplement de toute forme d’engagement physique où les participants, pour pouvoir s’atteindre mutuellement, sont obligés de s’approcher les uns des autres assez près pour prendre le risque d’être touchés eux aussi. En clair, dans un corps-à-corps, les combattants sont assez proches pour se toucher, pour se saisir, qu’ils se battent à l’arme blanche ou à mains nues.

De ce constat découle la règle principale de tout engagement au corps-à-corps : par définition, pour tenter de blesser son adversaire, on doit s’exposer à être blessé soi aussi.

C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte

Quand on porte un coup, on augmente les risques d’en recevoir. Lorsque l’on passe à l’offensive, on réduit son potentiel défensif, on baisse sa garde, on expose son corps aux coups adverses. Il en découle qu’un combat au corps-à-corps est constitué de phases où chacun adopte une posture défensive, se protégeant avec son arme ou à l’aide d’un bouclier dans le but de se préserver autant que possible des attaques adverses. Entre ces phases interviennent des moments où les combattants voient poindre une opportunité de passer à l’offensive et qu’ils tentent une attaque. Ce faisant, ils deviennent plus vulnérables et s’exposent à une riposte immédiate. C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte.

À cela s’ajoute encore une autre possibilité : l’esquive. Un auteur risque d’être tenté de ne concevoir un combat au corps-à-corps que comme un choc entre plusieurs combattants, qui frappent chacun à leur tour. Mais ils oublient que le face-à-face s’inscrit dans un lieu, dans un espace, et qu’en plus de l’option qui consiste à se protéger des coups de l’adversaire, il y a celle où le combattant tente de les éviter, de se trouver ailleurs que sur la trajectoire d’une arme. En réalité, dans un combat, les participants se trouvent constamment en mouvement, et pour peu que rien ne restreigne leur mobilité, ils ne vont pas arrêter de tenter d’éviter le contact avec leur adversaire. L’option « esquive » est donc toujours présente, moins comme une quatrième possibilité que comme une manière de sortir du cycle défense-offensive-riposte pendant quelques temps. C’est encore plus vrai dans le cas où l’un des participants ne cherche pas l’engagement, mais tente au contraire de fuir la bagarre, toute possibilité de s’éloigner de ses adversaires étant alors une bonne option à prendre.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont en premier lieu des enjeux

Au fond, pour mettre en scène un combat, c’est tout ce dont un auteur a besoin. Le vocabulaire technique de l’escrime et des arts martiaux peut occasionnellement être utilisé pour mettre du piment dans la description d’un corps-à-corps, mais comme on a déjà eu l’occasion d’en parler, le risque est que l’usage du jargon ne fasse que détourner l’attention du lecteur des réels enjeux du combat.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont donc en premier lieu des enjeux : deux ou davantage de participants qui entrent dans le combat avec des objectifs en tête, des choses à perdre et à gagner ; c’est aussi un contexte, avec un lieu et un moment qui peuvent avoir une influence sur le déroulement du combat ; et se surimposant à cela, il y a une succession de décisions tactiques basées sur l’offensive, la défensive et la mobilité, et les conséquences de ces tentatives, que l’on se gardera si possible de décrire coup par coup ; enfin, il y a le génie de l’auteur, capable de briser cette routine et de faire intervenir, au milieu du combat, des éléments inattendus comme un belligérant qui tente de mordre son adversaire, un vol de pigeons qui traverse la rue et sépare les duellistes, une corne de brune qui les prend par surprise et leur fait lâcher leurs armes, un nuage de fumée épaisse qui survient et plonge l’issue de la bagarre dans l’incertitude.

Pour lutter au corps-à-corps, il faut des armes et leurs caractéristiques vont avoir une influence déterminante sur le déroulement du combat. Pour faire simple, un auteur peut considérer que toute arme blanche peut être définie par les critères suivants. Ce qui est enrichissant pour un romancier, c’est que chacun des choix décrits ci-dessous a tendance à privilégier un aspect du combat et à en sacrifier un autre. En fonction de son équipement, un combattant va par exemple mettre en avant la mobilité au dépens de la protection, ou l’inverse.

Le type de dégâts causés

Perçants, contondants, lacérants, brûlants, immobilisants, etc… Cela conditionne les blessures infligées, mais aussi la manière dont les combattants doivent agir au cours du combat pour faire mal à l’ennemi. Essayer de transpercer l’adversaire avec le bout pointu d’une rapière, cela ne réclame pas le même type de mouvement que tenter de les découper avec le tranchant d’un sabre ou de les cogner avec la partie métallique d’une masse d’arme.

La portée et la taille de l’arme

Plus l’arme est longue, plus elle permet de toucher un adversaire éloigné et donc de se préserver des attaques adverses, mais plus il est difficile de manœuvrer, en particulier dans un espace exigu. Avec une épée longue, on peut tenir en respect un adversaire armé d’un poignard dans des conditions normales, mais en intérieur, l’épéiste se retrouve désœuvré face à la plus grande mobilité de son opposant. Une hallebarde permet d’éloigner l’ennemi sur un champ de bataille, mais si celui-ci parvient à s’approcher au-delà du bout pointu, elle n’est guère plus efficace qu’un grand bâton.

Mettre en scène un combat dont les participants ont des armes de longueurs différentes peut créer une situation tactique riche en retournements de situations : c’est une option à garder en tête.

Le poids et la maniabilité

Certaines armes sont lourdes et réclament une force importante pour les maintenir en mouvement, sans même parler de frapper l’adversaire. Comme souvent dans le combat au corps-à-corps, c’est donnant-donnant : utiliser une arme lourde, c’est renforcer l’impact des coups et donc la gravité des blessures causées, dans la mesure où, comme nous l’enseigne la physique, c’est la masse déplacée qui donne de l’énergie aux armes blanches. Mais en échange, la personne qui utiliserait ce genre d’arme se fatiguerait plus vite, et elle ne pourrait pas frapper aussi souvent.

Je vous renvoie au combat cinématographique, dans « Le Retour du Roi », où Eowyn et Merry, armés d’épées courtes, combattent le Roi Sorcier, équipé d’un gigantesque fléau d’arme. Il peut à peine le soulever et ses attaques sont espacées, mais il parait évident que si un seul de ses coups atteint sa cible, celle-ci sera écrabouillée.

La capacité à parer

Si l’épée et ses variantes constituent des armes de corps-à-corps si populaires dans la fiction comme dans la réalité, c’est parce qu’elles permettent d’attaquer de différentes manières, d’estoc et de taille, mais aussi qu’elles sont assez efficaces pour parer les coups adverses. Ce n’est pas le cas de toutes les armes. Les armes d’hast, en particulier, celles qui sont constituées d’un manche en bois qui se termine par une partie métallique, sont moins pratiques à utiliser lorsqu’il s’agit de bloquer les attaques de l’adversaire : le manche n’est pas conçu pour dévier les impacts, et pire, il peut être brisé par un choc trop violent.

Lorsque vous concevez votre combat, réfléchissez aux possibilités défensives offertes par le choix d’armes de vos belligérants. Certaines d’entre elles les exposent davantage que d’autres. Bien sûr, il est possible de compenser ce qui peut apparaître comme un désavantage tactique : le combattant dont l’arme n’est pas conçue pour la parade pourra choisir de s’équiper d’un bouclier, il aura aussi la possibilité de revêtir une lourde armure pour encaisser les coups, au prix de sa mobilité, ou alors au contraire il pourra choisir d’éviter tout ce qui alourdit, pour privilégier la mobilité et donc l’esquive.

Au-delà de ces questions d’équipement, une notion importante lorsque l’on met en scène un combat au corps-à-corps, c’est la fatigue. Une bagarre à poings nus réclame déjà une certaine énergie, c’est donc encore plus le cas d’un duel entre des hommes vêtus de lourdes armures et portant d’énormes épées. Même pour des individus en très bonne condition physique, un combat peut être vu comme une gestion rigoureuse de ressources physiques qui prennent un certain temps à se reconstituer : comment vais-je parvenir à terrasser mon adversaire suffisamment vite pour que j’émerge vainqueur avant que l’épuisement ne me mette en danger ?

Un combat peut se terminer sur un simple accord

Dans la mesure du possible, des combattants expérimentés vont privilégier les accrochages courts, efficaces, en tentant d’obtenir des résultats aussi vite que possible, même s’ils doivent pour cela y sacrifier un peu de panache et d’élégance. Dans un univers imaginaire, un adversaire qui ne se fatiguerait pas, comme un mort-vivant, pourrait opter pour une tactique défensive destinée à épuiser son adversaire jusqu’au moment où celui-ci montre des signes de faiblesse.

D’ailleurs, justement : encore deux mots de la fin du combat. Un corps-à-corps peut se terminer par la mort d’un des combattants, ou celle de tous les représentants d’un des camps en présence. Mais il ne s’agit pas de l’unique option. Pour commencer, cette catégorie de conflits inclut les bagarres à coups de poing, et celles-ci s’achèvent rarement par un décès : ils s’arrêtent généralement quand quelqu’un est à terre, incapable de se battre. Voilà une issue tout à fait acceptable : terrasser son adversaire, lui donner une bonne leçon, le rendre incapable de poursuivre le combat, peut largement suffire et constitue une conclusion tout à fait satisfaisante à ce genre de scène dans un contexte littéraire. De même, un ennemi peut être blessé sans que ses plaies soient mortelles : le vainqueur le laisse inconscient ou en train de saigner et se désintéresse de son sort, même s’il y a de bonnes chances qu’il parvienne à se remettre d’aplomb après avoir reçu des soins appropriés.

Un combat peut aussi se terminer sur un simple accord : l’un des participants réalise qu’il ne peut pas l’emporter et il décide de se rendre et de laisser son adversaire décider de son sort. La plupart du temps, il sera capturé, ce qui peut relancer l’intrigue dans une direction inattendue. Un combat peut prendre fin de cette manière parce que la situation rend évidente la victoire de l’un des camps : c’est le cas par exemple si un combattant a été désarmé ou se trouve à la merci de l’arme adverse, sans possibilité de s’en sortir. De manière générale, réfléchissez aux différentes manières dont un combat au corps-à-corps peut se terminer : la mort est la moins intéressante d’entre elles.

⏩ L’année prochaine: Le combat à distance

Guérilla

blog guérilla

Certains disent que la guerre traditionnelle n’existe plus. Et il est vrai que par rapport aux belles certitudes affichées dans les billets de cette série depuis le début, des choses comme l’existence de plusieurs camps cohérents, chacun porteurs d’objectifs stratégiques lisibles et antagonistes, contrôlant des positions, se retrouvant sur une ligne de front, on a tendance de nos jours à s’éloigner de plus en plus de ces schémas classiques pour se retrouver dans des scénarios moins clairs et moins pétris de certitudes, qui s’apparentent davantage à la guérilla qu’à ce qu’on a toujours considéré comme la guerre au sens traditionnel du terme.

La guérilla, c’est un terme emprunté à l’espagnol pour décrire un type spécifique d’engagement militaire, celui où des petits groupes de combattants flexibles et très mobiles, les guérilleros, pratiquent une guerre éloignée de toute forme de ligne de front, dans laquelle ils combattent un ennemi, souvent mieux armé ou mieux enraciné, grâce à des techniques de harcèlement, de sabotage, d’embuscade ou d’autres attaques ponctuelles visant les troupes ou le matériel. Contrairement au terrorisme, la guérilla ne vise en principe pas les civils, mais comme tout ce qui caractérise la guerre moderne,  ce qui tenait lieu de définitions traditionnelles a tendance à se gommer avec les années.

Ce schéma de la guérilla qui n’était, au 19e siècle, qu’un cas particulier, s’est transformé, au 21e siècle, en une description qui pourrait s’appliquer à la plupart des conflits. Aujourd’hui, on a l’impression que la guerre traditionnelle a disparu, pour céder la place à une situation où toutes les actions militaires empruntent les tactiques de la guérilla. Il faut dire que ces cinquante dernières années, tous les conflits les mieux connus du grand public impliquent une grande armée puissante et très bien équipée, comme celle des États-Unis, poursuivant des objectifs stratégiques peu clairs face à des ennemis mal définis, supérieurs en nombre mais inférieurs en termes de puissance militaire, dans des engagements qui font irrésistiblement penser à ceux des guérilleros.

Peut-être que le destin de la guerre moderne est de se transformer en guérilla, peut-être au contraire que le cours de l’Histoire fausse notre impression et que si les conflits avaient été d’une autre nature ces dernières décennies, on aurait une impression toute autre. Il n’en reste pas moins que dans les faits, le quotidien d’un soldat du 21e siècle ressemble plus à celui d’un résistant, d’un guérillero ou d’un commando que d’un soldat de terre de la deuxième Guerre mondiale.

Reste que – et la remarque m’a été faite avec justesse par Celia – les conseils, idées et suggestions exposés ces dernières semaines dans ces articles sur la guerre sont le produit d’une vision très « vingtième siècle » de la guerre, qui n’est plus tout à fait d’actualité dans un conflit moderne. Aujourd’hui, toutes les données d’un conflit sont devenues moins tranchées et bien plus embrouillées qu’elles ne l’étaient dans le passé, et un auteur désireux de coller au plus près de la réalité serait bien inspiré d’en tenir compte.

Plus de ligne de front

Dans un conflit moderne, il n’y a plus de ligne de front, cette frontières disputée entre deux armées, caractérisée par des prises de positions stratégiques. À la place, il n’y a plus qu’une zone de combat, un endroit vaguement localisé géographiquement, où des belligérants de plusieurs camps coexistent et poursuivent leurs propres objectifs tactiques.

En-dehors de quelques installations militaires « en dur » (bases, aérodromes, radars, prisons, etc…), les armées ne contrôlent plus vraiment de positions : celles-ci sont atteintes et sécurisées, avant d’être perdues ou abandonnées dans des délais très courts. Le conflit est mobile et les réalités d’un jour peuvent avoir complètement changé la semaine suivante.

De plus, c’est toute la représentation géographique du conflit qui est différente de ce qu’elle était. Aujourd’hui, en-dehors de quelques cibles stratégiques traditionnelles, les objectifs sont souvent les troupes ennemies elles-mêmes, qui sont susceptibles de ne plus être cantonnées dans des baraquements, mais d’être dispersées dans des environnements urbains, parfois hébergés chez des civils, tant et si bien que pour les atteindre, il faut parfois littéralement procéder à un ratissage immeuble par immeuble, avec à chaque fois des risques d’embuscade. La réalité d’un conflit moderne, malgré toutes les technologies de reconnaissance, se résume bien souvent à des soldats qui tirent à vue.

Malgré tout, toute une partie du conflit s’est délocalisée, au contraire, avec des pilotes de drones qui manipulent leurs engins de mort à grande distance, postés dans des bases, sur des navires, voire à l’autre bout du monde. Pour y parvenir, ils doivent pouvoir compter sur des données de reconnaissance très précises et surtout récentes, donc des soldats ou des informateurs proches de la cible. Il n’en reste pas moins qu’alors que les belligérants ont tendance à se rapprocher les uns des autres sur les théâtres d’opération moderne, certains au contraire tuent à distance sans avoir à poser le pied dans les zones de combat.

Cette nouvelle dimension spatiale de la guerre, à la fois plus proche et plus éloignée qu’avant, peut constituer un terreau fertile pour un récit sur la guerre moderne. Il peut aussi être adapté, sans trop de difficultés, aux littératures de l’imaginaire. Décrire le quotidien d’un mage de guerre dans une ville déchirée par un conflit, en s’inspirant du quotidien des soldats du 21e siècle, peut être très intéressant.

Plus d’objectifs stratégiques

Conquérir, contrôler et sécuriser les places fortes, les routes, les ponts, etc… Autrefois, une bonne partie de la construction stratégique de la guerre fonctionnait de cette manière : on « prenait » les positions adverses en évitant de se faire « prendre » les siennes. Aujourd’hui, en-dehors de quelques installations stratégiques évoquées ci-dessus, la notion de contrôle est devenue plus floue. Les troupes ne sécurisent plus des lieux d’importance stratégique : elles prennent position, éliminent la présence adverse, stationnent brièvement en évitant d’être prises pour cible par l’ennemi, puis repartent ailleurs pour une mission similaire.

La dimension tactique de la guerre, le court terme, la courte portée, ont aujourd’hui davantage d’importance que sa dimension stratégique, le long terme, la vision d’ensemble. Il faut y voir une conséquence du morcellement géographique du conflit, dont on vient de parler, encore renforcé lorsque les combats ont lieu dans des zones urbaines.

Mais il ne s’agit pas du seul facteur. De nos jours, il est rare qu’une guerre commence avec des objectifs stratégiques clairs et explicites. Si l’on projette de conquérir un territoire, il est relativement facile de déterminer quand cet objectif est atteint. En revanche, si, comme c’est souvent le cas dans les conflits modernes, on projette d’« intervenir » auprès d’une population spécifique dans un territoire étranger, ou que l’on ambitionne de « neutraliser » la menace qu’elle représente, on bute sur des difficultés : comment décréter que la mission est accomplie ? Sur quels critères se baser pour déterminer que les objectifs de départ ont été atteints ? À moins d’avoir, en amont, établi des marqueurs objectifs de succès liés à la réalisation du but initialement poursuivi, le conflit risque de s’enliser, à la poursuite d’un objectif qui ne pourra jamais être atteint parce que personne n’en a vraiment défini les contours. On s’achemine vers une guerre perpétuelle, ferment de toutes les tragédies.

Plus de camps

Dans un conflit traditionnel, réduit à sa plus simple expression, il y a deux camps : une armée, et une autre armée, l’ennemi. En compliquant un peu, on peut s’imaginer que chacun de ces deux camps appartient à une alliance, et qu’il y a donc, de chaque côté, plusieurs armées, qui poursuivent des buts communs mais conservent leur propre hiérarchie, leurs propres uniformes et qui ont leurs propres armes et leurs propres moyens de destruction.

Dans la guerre moderne, celle qui ressemble furieusement à la guérilla, tout cela est beaucoup plus complexe. Déjà, celui qui a été désigné comme ennemi au départ du conflit n’est probablement pas une armée au sens strict du terme, mais un groupe paramilitaire, une faction terroriste ou un assemblage hétéroclite de résistants ou de guérilleros unis par une cause commune. Ceux-ci n’ont pas d’uniforme et très peu de signes de reconnaissances visuels, leur chaîne de commandement est rudimentaire et leurs méthodes de recrutement non-conventionnels. Bien peu de choses, en vérité, les distinguent d’autres factions similaires qui elles, sont officiellement alliées à l’armée qui est au cœur du conflit.

Et parfois, si on confond les alliés et les ennemis, c’est parce que ceux d’hier ne sont pas ceux d’aujourd’hui. Un groupe armé peut se fractionner en plusieurs sous-groupes antagonistes, séparés par des ambitions ou des idéologies divergentes. À l’inverse, dans un conflit de ce type, deux ou plusieurs groupes que philosophiquement tout oppose peuvent décider de faire cause commune ponctuellement pour des raisons pragmatiques.

La réalité du conflit et celle des forces en présence n’est donc pas une donnée de départ dans ce type de conflit : il s’agit d’une réalité en mutation constante, sujette à des changements fréquents. Souvent, rien ne ressemble plus à un allié qu’un ennemi, et l’un peut devenir l’autre du jour au lendemain.

Naturellement, un contexte aussi riche en incertitudes et en faux-semblants constitue un vivier d’idées intéressantes pour un romancier. L’idée de soldats qui n’ont pas de moyens de faire la différence entre adversaires et alliés si on ne les leur désigne pas comme tels génère à elle seule du suspense.

À qui puis-je faire confiance si les réalités d’aujourd’hui diffèrent du tout au tout de celles d’hier ? Du point de vue du traitement du thème, la question est intéressante également. Suis-je justifié moralement à faire feu sur un être humain si tout ce qui différencie l’homme à abattre du soutien indéfectible, ce sont des alliances temporaires et, par nature, fragiles ? Soit le soldat abandonne complètement la question de la justification de ses actes à ses supérieurs, au risque de se déshumaniser, soit il cherche à se faire une opinion par lui-même, quitte à parvenir à une conclusion différente de celle de ses officiers, avec les conséquences néfastes que cela suppose sur sa carrière militaire.

Plus de civils

Autre frontière qui s’érode dans un contexte où les conflits se mettent à ressembler à des guérillas : celle qui distingue les civils des militaires. Dans une guerre traditionnelle, les militaires portent des uniformes, ils ont des grades et font partie d’une chaîne de commandement, ils accomplissent des missions et prennent soin de minimiser les victimes civiles du conflit.

Dans une guerre moderne, les combattants peuvent très bien être impossibles à distinguer des civils, s’habiller comme eux et vivre parmi eux, et n’obéir à aucune structure de commandement traditionnelle. Comment savoir dès lors si on a affaire à des civils ou non, et comment éviter de faire des victimes civiles si chaque individu, quelle que soit son apparence, peut potentiellement être un belligérant ? Dans un conflit de ce genre, des civils peuvent également jouer un rôle actif en abritant des militaires chez eux, en leur donnant du matériel, de la nourriture ou d’autres types de services, voire en prenant ponctuellement les armes contre leurs adversaires. Est-ce que cela en fait des cibles légitimes ? Voilà une question délicate.

Autre situation difficile : que se passe-t-il si des soldats se dispersent au milieu de la population civile, en particulier dans un endroit vulnérable et très peuplé, comme une école ou un hôpital, faisant des non-combattants qui s’y trouvent des boucliers humains ? Non seulement les définitions classiques ne protègent plus les innocents, mais elles peuvent être instrumentalisées pour leur nuire et faire de la pitié envers les civils un handicap pour l’armée ennemie.

⏩ La semaine prochaine: Écrire le combat

La bataille spatiale

blog bataille spatiale

Notre exploration littéraire des conflits militaires nous a déjà emmenés sur terre, sur mer et dans l’air. Encore deux mots de la bataille spatiale, afin que ce survol des potentialités littéraires des différents théâtres d’opération soit complet. Ici, en parlant de bataille spatiale, on fait référence à toute action militaire qui se joue dans le vide, ou dans la haute atmosphère.

Aujourd’hui

L’espace joue un rôle dans les guerres d’aujourd’hui, mais il a relativement peu de choses à voir avec les conflits stellaires tels qu’on les voit au cinéma. Les enjeux stratégiques autour de l’espace tournent principalement autour de deux problématiques : celle des missiles balistiques à longue portée et celle de la surveillance.

Les missiles balistiques sont capables de porter une charge explosive, éventuellement une ogive nucléaire, d’un continent à un autre. Ils peuvent être tirés de bases souterraines ou éventuellement de sous-marins. Ils constituent la principale menace à l’échelon stratégique que peuvent déployer les grandes puissances et c’est sur ce socle que repose l’équilibre de la terreur qui a fait transpirer la planète entière pendant la Guerre Froide. La raison pour laquelle on peut classifier ces missiles comme des armes de l’espace, c’est que fondamentalement, il n’y a pas grand-chose qui permet de distinguer la technologie qui propulse ces missiles de celle qui sert à faire fonctionner les fusées qui mettent en orbite les satellites civils : ils s’arrachent à l’attraction terrestre, transitent par la très haute atmosphère, puis s’abattent à terre.

La surveillance est une course technologique qui n’est pas terminée, et qui a révolutionné notre perception du monde. La planète est survolée en permanence par des satellites espions qui permettent d’obtenir en temps réel des images et d’autres données au sol, tels que la construction de bases et d’installations militaires, les mouvements de troupes, les déplacements des flottes, etc… Une nation bien équipée dans le domaine possède un avantage déterminant sur ses rivaux : elle détient des informations détaillées sur leurs activités.

On est donc en présence d’une double présence stratégique des nations modernes dans l’espace. Mais peu à peu se développent des technologies destinées à contrer l’une comme l’autre : des lasers orbitaux destinés à intercepter des missiles ; des satellites tueurs de satellites, qui capturent ou désactivent les dispositifs ennemis ; ou même les mystérieuses navettes spatiales autonomes de l’armée américaine, dont la mission est peu claire, et dont un écrivain malin pourrait se servir comme point de départ pour toutes sortes d’histoires.

L’espace

Si on avance de quelques dizaines d’années, voire de quelques siècles, on peut s’imaginer un conflit plus classique, où des véhicules spatiaux militaires participent à des conflits militaires, un peu sur le modèle de la guerre navale.

La gravité est un facteur dont il faut tenir compte. Il n’y en a pas, ou dans le cadre de la haute atmosphère, très peu. À moins que la civilisation de votre univers de science-fiction ait mis au point un système de gravité artificielle, la vie dans un astronef est inconfortable, il n’y a pas de haut et de bas et le fait d’être exposé à une microgravité cause des troubles de l’oreille interne, du système circulatoire et du squelette. Pour le moment, les systèmes envisagés pour créer de la gravité, qui consistent essentiellement à placer les astronautes dans des roues dont le vecteur d’accélération rappelle la pesanteur, ne sont pas très satisfaisants.

Dans l’espace, il n’y a pas non plus de friction : un vaisseau lancé dans une direction va continuer à s’y mouvoir sans interruption, à moins qu’il se mette à produire une poussée dans une autre direction ou qu’il entre en collision avec un obstacle. Un pilote de vaisseau spatial ne peut pas faire tourner son appareil en le faisant pencher sur le côté, à l’image d’un avion : il ne peut qu’agir par des petites poussées de réacteurs secondaires. Cela signifie que chaque changement de trajectoire réclame une dépense d’énergie, mais cela veut dire aussi qu’un astronef peut effectuer des manœuvres impossibles en avion, comme la possibilité de tourner à 360 degrés sur son axe sans faire bouger son vecteur de vitesse. Une réalité à garder en tête lorsque l’on décrit un engagement entre deux vaisseaux spatiaux.

Une bataille spatiale s’inscrit dans un espace tridimensionnel : c’est un aspect dont un auteur doit être conscient, lorsqu’il s’attaque à ce genre de scène. Il s’agit de ne pas céder à la tentation de tout situer sur un seul plan, et de se rappeler que dans le cosmos, sauf à proximité d’une planète, il n’y a pas de haut ni de bas, et que n’importe quelle menace peut provenir de n’importe quelle direction.

Bien sûr, il est possible d’imaginer une réalité romanesque où les vaisseaux spatiaux ne suivent pas les lois de la physique. On peut même dire que c’est probablement plus fréquent que l’inverse. Si on ne juge la perception du combat spatial à travers l’image qu’en donnent la télévision et le cinéma, en-dehors de « Babylon 5 » et de « The Expanse », la plupart des autres univers, dans le sillage de « Star Wars », décrivent des situations où les vaisseaux spatiaux se comportent plus ou moins comme des avions, avec des batailles qui s’inscrivent sur un plan et des astronefs qui virent de bord comme s’ils étaient portés par une atmosphère. C’est tout à fait possible de faire ce choix, mais ne comptez pas sur l’adhésion des amoureux de hard SF à votre projet.

Cela dit, un des luxes des auteurs de science-fiction, c’est qu’ils n’ont pas à décrire les scènes plus en détail que nécessaire : ils peuvent s’attacher aux enjeux, au déroulement des événements et aux conséquences, mais sans s’attarder sur la manière précise dont les véhicules se déplacent dans l’espace.

Les vaisseaux

Il n’existe pas de terminologie contemporaine pour décrire les conflits stellaires de l’avenir, puisque nous ne les avons pas encore vécus. Traditionnellement, la science-fiction emprunte les termes de la guerre navale (par exemple les « croiseurs » de « Star Trek »), ou de la guerre aérienne (les « chasseurs » de « Star Wars »). Dans la science-fiction littéraire, on fait souvent preuve de science-fiction et certains auteurs créent leur propre terminologie pour classifier les astronefs, distincte de celle des engagements militaires qui s’inscrivent sur un autre théâtre d’opération (je pense par exemple aux « vaisseaux-torches » du cycle « Hyperion » de Dan Simmons).

Si vous souhaitez vous inspirer des catégories de navires ou d’avions, libre à vous de consulter les articles que j’ai signé à ce sujet, sous « variantes. »

Les conditions

L’espace reste l’espace, quelle que soit l’époque, et il s’agit du milieu le plus hostile que l’on puisse imaginer. En-dehors de la gravité, mentionnée ci-dessus, il y a d’autres facteurs préoccupants.

Un être humain qui serait exposé au vide interplanétaire serait exposé à au moins trois facteurs capables de le tuer en très peu de temps : les températures minimalistes, la très basse pression et le fort taux de radiations. Je laisse aux spécialistes le soin de détailler tout ce que l’espace est susceptible de faire subir à un organisme vivant, ainsi que les moyens technologiques développés pour permettre d’évoluer dans ce milieu, mais il faut garder à l’esprit qu’on a affaire à un endroit où une personne saine d’esprit n’a aucune envie de rester trop longtemps.

En-dehors de ça, l’espace, c’est très grand, et on peut ajouter, dans un roman de science-fiction, toutes sortes de conditions qui compliquent la vie des pilotes de vaisseaux spatiaux : champ d’ondes disruptives, astéroïdes, faisceaux lasers naturels, créatures géantes, gaz explosifs, ruines spatiales, comètes, poussière, etc…

⏩ La semaine prochaine: Guérilla

 

La bataille aérienne

blog bataille aérienne

Dernier volet de notre série consacrée à la bataille, après avoir examiné les engagements terrestres et maritimes, il est temps de lever les yeux en l’air et de s’intéresser à la bataille aérienne et à la manière dont on peut la mettre en scène dans un roman.

Le temps

La première différence entre un conflit aérien et un autre type de bataille, c’est que l’échelle de temps est plus courte. En règle générale, lorsque des avions se tirent dessus, ça ne dure pas bien longtemps. Alors qu’un soldat peut se retrouver à errer avec son fusil sur un champ de bataille pendant des heures, alors que des navires de guerre peuvent manœuvrer les uns autour des autres sur une longue période de temps, en ce qui concerne les avions, l’issue de la confrontation est souvent décidée en quelques minutes, voire même en quelques secondes dans certains cas. Un chasseur en aligne un autre dans son viseur, il tire, il y a une explosion et c’est vite terminé. Le film « Dunkerque », de Christopher Nolan est en partie construit autour de cette différence d’échelle de temps.

L’autonomie d’un appareil, en particulier celle d’un chasseur, ainsi que son rayon d’action rendent improbables les missions interminables. Alors qu’un char d’assaut ou un croiseur peuvent rester en campagne pendant des semaines, c’est tout bonnement impossible techniquement pour de nombreux avions. C’est pourquoi l’aviation fonctionne par raids : des actions ponctuelles, limitées dans le temps, qui partent d’une base aérienne et, souvent, finissent par y retourner.

Les bombardiers, en particulier les bombardiers stratégiques, fonctionnent sur une échelle de temps plus longue et peuvent même être ravitaillés en vol pour rallonger leur autonomie. C’est également le cas, par exemple, des appareils espions ou spécialisés dans la reconnaissance. Mais même dans ces cas-là, c’est le trajet vers la cible qui rallonge l’engagement, alors que l’action militaire proprement dite reste de courte durée.

Un bombardier va d’abord progresser lentement en direction de la cible, essuyer des tirs d’artillerie ou des interceptions d’appareils ennemis, puis il va lâcher ce que les militaires appellent sobrement sa « charge utile », et rebrousser chemin. Le moment décisif est extrêmement court, et réclame un autre type de qualités mentales que celles que l’on exige des soldats de terre ou des marins. Le pilote ou l’équipage d’un bombardier sont des professionnels bien préparés, attentifs aux détails, et surtout capables d’un niveau de concentration extrêmement élevé sur de très courtes périodes. Ils ont des nerfs d’acier, mais risquent de se montrer moins solides lors d’engagements à long terme que leurs camarades de la marine ou de l’armée. C’est intéressant de jouer sur cette différence, surtout si, dans vos écrits, vous envisagez de mélanger des militaires issus de spécialités différentes.

Les dimensions

C’est une évidence, mais une bataille aérienne s’inscrit dans un espace tridimensionnel, bien davantage que les conflits navals ou terrestres. Cette dimension supplémentaire, vous seriez bien inspirés d’en tenir compte dans le déroulement et la description des combats aériens que vous pourriez être tentés d’inclure dans vos romans.

Les engagements aériens ne se situent pas sur un plan : les appareils entrent dans le conflit à des altitudes différentes, sur des angles différents, à des vitesses différentes. L’un d’entre eux peut se trouver en altitude, très au-dessus de l’ennemi, et profiter de cet avantage tactique pour plonger sur sa cible ; un autre vole en rase-mottes, courant le risque de s’écraser mais comptant sur son expérience pour éviter le crash et mettre ses poursuivants dans une situation périlleuse ; des appareils peuvent jouer à cache-cache derrière les nuages.

Le défi consiste, pour les pilotes, à partir de cette situation de départ pour en arriver à une configuration où ils sont capables d’aligner leur cible dans leur collimateur et de tirer. Lorsque deux chasseurs sont engagés, chacun va à la fois tenter de se mettre en condition d’abattre sa cible et d’éviter de se retrouver lui-même dans la même (fâcheuse) position. Les avions tournent l’un autour de l’autre comme des insectes pris de panique, jusqu’à ce que l’un d’eux puisse faire usage de ses armes.

Attention, cela dit : tout cela n’est pas nécessairement très facile à écrire. Faire comprendre au lecteur ce qui se passe exactement quand deux objets volants très rapides tournoient l’un autour de l’autre à très grande vitesse dans un espace tridimensionnel, c’est délicat. Mon conseil, c’est de se focaliser sur les enjeux et sur les émotions ressenties par les protagonistes, et d’abandonner toute idée de chercher à transcrire avec précision qui se trouve où et à quel moment.

Mais l’espace a beau être tridimensionnel, tant qu’on se situe dans l’atmosphère, toutes les manœuvres ne sont pas égales. La gravité continue à dicter sa loi, quoi qu’il arrive. Pas possible, par exemple, de s’élever continuellement à la verticale : peu à peu, l’attraction terrestre va ramener le plus moderne des jets vers le sol. Quant à la manœuvre inverse, qui consiste à foncer en direction de la terre ferme, elle comporte un important risque de crash. Un auteur qui souhaiterait inclure cette dimension supplémentaire dans la description d’une bataille aérienne serait bien inspiré de se rappeler qu’il est possible pour un pilote de jouer avec la troisième dimension, mais que celle-ci peut tout aussi bien jouer avec lui.

Les chasseurs

Comme dans les engagements sur terre et en mer, la bataille aérienne comprend des rôles prédéfinis qu’il convient d’avoir en tête. Au-delà des spécificités techniques et tactiques, il s’agit de rôles symboliques avec lesquels un romancier va pouvoir jouer.

Le premier, c’est donc le chasseur, ou l’avion de chasse. Il s’agit d’un appareil militaire dont la raison d’être est d’intercepter les avions ennemis et d’assurer à son camp la maîtrise du ciel. Il peut s’attaquer par exemple aux chasseurs adverses pour protéger ses propres avions d’attaque, ou viser les bombardiers pour empêcher ceux-ci d’atteindre leur cible.

Les frontières des définitions ne sont pas nécessairement étanches : il existe des variantes de chasseurs qui sont équipés pour intervenir au sol aussi bien que dans les airs. On peut aussi citer les avions d’escorte, des chasseurs dont la mission consiste à accompagner les bombardiers vers leur cible, et dont l’autonomie est donc plus grande que celle des avions de chasse traditionnels.

Les bombardiers

Un bombardier, c’est un avion spécialisé dans l’attaque au sol. En règle générale, il fonctionne en larguant des bombes à la verticale de sa trajectoire, afin de causer d’importants dégâts sur son passage.

C’est la version classique du bombardier, celle qui marque les mémoires : un avion de grande dimension, jouissant d’une forte autonomie, comprenant tout un équipage et qui se rend à travers les lignes ennemies jusqu’à une cible définie pour sa mission, qu’elle tapisse de bombes. C’est une vision qui existe toujours dans la guerre contemporaine, principalement incarnée par ce qu’on appelle des « bombardiers stratégiques », conçus pour maximiser leur puissance de destruction.

Mais au fur et à mesure, le rôle traditionnel du bombardier s’est estompé, et désormais ce qu’on appelle des avions d’attaque au sol, voire des chasseurs-bombardiers, exécutent une partie des missions dévolues autrefois aux bombardiers traditionnels. Ces appareils plus légers sont conçus pour frapper des cibles mobiles, comme des chars d’assaut, frappant à l’aide de bombes mais également de missiles air-sol ou air-mer, qui leur permettent de frapper des cibles ennemies ou de couler des navires.

Les hélicoptères

Capables d’évoluer avec davantage de précision qu’un avion à proximité du sol et de se poser sans nécessiter de longues pistes d’atterrissage, les hélicoptères présentent des avantages spécifiques qui leur confèrent un rôle stratégique bien à eux. Les hélicoptères d’attaques sont principalement utilisés pour deux types de mission : l’appui aérien des troupes et les actions anti-char, afin de détruire des escadrons de véhicules blindés. On s’en sert également pour des missions de reconnaissance ou d’escorte d’appareils plus légers.

D’autres modèles d’hélicoptères peuvent également être utilisés pour des missions moins offensives, telles que le transport armé, l’évacuation de troupes, le repérage des positions d’artillerie ou le transport sanitaire.

Variantes

Il suffit de regarder les dernières saisons de la série « Game of Thrones » pour visualiser à quel point une armée qui est équipée d’une aviation est avantagée par rapport à une armée qui en est dépourvue. Dans le cas d’espèce, le rôle des avions est joué par des dragons, mais d’un strict point de vue stratégique les enjeux sont assez proches. Les dragons de la série, comme ceux des romans dont elle est inspirée, fonctionnent plus ou moins comme des bombardiers, capables de franchir les lignes ennemies et de frapper de manière dévastatrice au sol.

On aperçoit, dans les derniers épisodes, les balbutiements des défenses anti-aériennes qui commencent à être développées pour contester la suprématie des dragons sur le champ de bataille. Dans un autre contexte, on pourrait aussi imaginer que des griffons ou des manticores pourraient jouer un rôle similaire à celui des chasseurs, chargés d’intercepter les dragons en l’air avant qu’ils puissent cracher leur feu.

Vous aussi, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire, vous pouvez prendre les rôles traditionnels de l’aviation sur le champ de bataille, les modifier, et les faire incarner par des véhicules ou des créatures qui n’ont rien à voir avec les avions de combat tels que nous les connaissons. Dans sa série du « Château », Steph Swainston montre à quel point la présence d’un seul individu volant dans une armée peut modifier le cours d’une bataille.

Alors allez-y à fond : mouches géantes, nuages magiques, ornithoptères, ruines flottantes, robots transformables, tout ce qui sort de votre imagination peut trouver sa place dans le récit d’une bataille aérienne et y jouer un rôle similaire à celui d’une aviation contemporaine.

La météo

Plus encore que les troupes au sol et même que les bateaux, les avions sont fragilisés par la météo. Le pilotage oblige à tenir compte de la pression atmosphérique, de la température et surtout du régime des vents en permanence, et les pilotes sont entraînés à compenser les variations normales. Par contre, face à un ouragan, une tempête de sable ou de glace ou une tornade, même un appareil solide risque d’être déporté, déstabilisé, frappés par la foudre, voire propulsé au sol – et les chances de survie du pilote sont alors minimales, même s’il parvient à s’éjecter.

Davantage encore que les avions, les hélicoptères sont particulièrement sujets aux caprices de la météo, et ne sont en principe pas engagés en cas de tempête.

⏩ La semaine prochaine: La bataille spatiale

La bataille navale

blog bataille navale

Exactement comme la bataille terrestre, que nous avons examinée dans un autre billet, la bataille navale voit s’affronter deux ou plusieurs camps, avec des objectifs opposés, des effectifs différents et des positions de départ distinctes, sauf que naturellement, dans le cas de la bataille navale, tout cela se joue sur un plan d’eau, de préférence sur la mer, et que les soldats, appelés ici marins ou matelots, sont groupés sur des embarcations. Ça change tout.

En mer

Un bateau, ça flotte sur l’eau. C’est une évidence mais un romancier serait bien inspiré de réfléchir à ce que ce constat implique.

Cela présente trois conséquences majeures. La première, c’est que l’eau est un milieu qui présente très peu de friction. Une fois lancé, un navire va continuer à avancer dans la même direction pendant longtemps, et si on souhaite l’arrêter, le faire reculer ou simplement faire en sorte qu’il vire de bord ou qu’il tourne, cela va réclamer un temps et une distance considérable. Si les bateaux étaient des véhicules terrestres, ils auraient les freins les plus inefficaces et le rayon de braquage le plus gigantesque que l’on puisse imaginer. Cela signifie que tout, dans une bataille navale, doit être anticipé, et que les ordres, en tout cas ceux qui concernent la navigation, ne déploient leurs effets qu’avec retard, parfois même trop tard.

Deuxième conséquence : un bateau, ça coule. En raison du gros temps, d’une attaque ennemie ou d’un récif, il peut prendre l’eau, s’enfoncer, puis sombrer pour de bon. Il s’agit d’un danger permanent qui guette toutes les embarcations qui participent à un engagement militaire, et qui peut coûter la vie à énormément de soldats en même temps. Tant mieux pour les auteurs : un bateau qui coule, c’est une scène pleine de danger et de suspense…

Troisième effet : un bateau dépend de la météo. C’est principalement le cas pour les anciens navires à voile, pour qui les variations du régime des vents représentent la principale source de mobilité (ou une nuisance, lorsque la mer est plate et qu’ils restent figés sur l’eau). Une tempête peut représenter un danger majeur pour un navire, qui peut déchirer les voiles ou noyer les ponts inférieurs. Un navigateur habile saura tirer parti des conditions météo, afin d’en profiter mieux que ses adversaires. C’est d’ailleurs sur cette tension que se joue la construction dramatique d’une scène de bataille navale.

Un bateau, c’est aussi un lieu spécifique, qui emmène avec lui son équipage. Alors qu’il est envisageable qu’une compagnie de soldats de l’armée de terre se divise en plusieurs sections aux missions différentes, qui s’éloignent les unes des autres pour les accomplir, par définition, un navire ne peut pas se couper en deux : les marins sont tributaires de son destin, ils triomphent et ils coulent avec lui, ils vivent ensemble et ils meurent ensemble. Tout au plus les rescapés d’un naufrage pourront-ils espérer qu’une embarcation de leur camp les repêche pour les sauver de la noyade – et les intègre à son équipage.

Évolution des navires

L’histoire de la guerre maritime reste très marquée par le progrès technologique. Au cours des siècles, il a fait évoluer de manière radicale la conception des bateaux et de leur armement, ainsi que le type d’engagements militaire qui en résulte.

Pendant l’Antiquité, les navires de guerre ont une faible voilure et sont principalement propulsés par des rameurs. On a tous en tête l’image de la trirème, galère de guerre à trois rangs de rames, surmontée d’une ou deux voiles carrées. Inventée par les Grecs, cette embarcation a été reprise sans grandes modifications par les Romains et a dominé toute une ère de la guerre en mer, aux côtés d’embarcations plus modestes comme le birèmes, les triacontères et les pentécontères.

Ces bateaux, il faut se les représenter principalement comme des transports de troupes. La tactique navale de l’époque consiste à faire monter des archers sur le pont et à décocher des flèches contre les navires ennemis, éventuellement des flèches enflammées si les conditions le permettent. Certains bateaux sont équipés de machines de jet comme des catapultes ou des balistes. Mais le gros de l’engagement consiste à se positionner de manière à aborder les embarcations adverses, à débarquer les soldats d’infanterie de marine présents à bord, et à se battre au corps-à-corps jusqu’à ce qu’un des deux bateaux soit pris ou coulé.

L’invention de la voile latine au 9e siècle améliore la mobilité des bateaux. Au cours des siècles qui suivent, les mâts s’allongent et se multiplient, et ils se chargent de voiles de plus en plus nombreuses. Ils deviennent alors de véritables voiliers, plus rapides et plus maniables que les embarcations de l’Antiquité. L’abordage reste pendant longtemps la tactique de combat la plus prisée, mais les meilleures performances des navires permettent aux capitaines les plus compétents d’échapper plus facilement à leurs poursuivants.

La poudre noire et l’invention du canon dotent pour la première fois d’une arme qui leur permet de se frapper à distance avec efficacité. Cela révolutionne les conditions de l’engagement en mer. Un équipage qui souhaite attaquer un bateau ennemi va d’abord chercher à s’en approcher suffisamment pour être à distance de tir : il va alors déployer ses canons, et éventuellement des tireurs équipés de mousquets sur le pont. Si les volées de boulets ne suffisent pas à couler l’embarcation ennemie, l’engagement peut se terminer par un abordage.

La terminologie qui caractérise les navires de guerre de cette ère est complexe, parce qu’elle dépend énormément de l’époque et des pays. En général, on classe les bateaux en fonction du nombre de mats. Aux petites embarcations à un mat, plus adaptées à la pêche qu’à la bataille, on préfère des navires à deux mâts, comme les caravelles, les bricks ou les brigantines, ou des trois mâts comme les corvettes, les frégates, les galions, les clippers ou les caraques. Une bataille navale peut impliquer un grand nombre d’embarcations différentes, certaines énormes, lourdement mâtées et armées de nombreux canons, d’autres plus légères, rapides et maniables, pour donner la chasse à l’ennemi.

On peut citer encore quelques curiosités comme le brûlot, un navire sans équipage, chargé de matières inflammables et de poudre que l’on dirige contre un navire ennemi pour le faire exploser, la preuve que la stratégie navale de l’époque n’était pas figée.

Si vous ambitionnez de décrire des engagements nautiques de ce type, je ne peux que vous suggérer de vous documenter sur l’évolution des embarcations et sur leur nomenclature, ainsi que sur l’organisation à bord, autant de sujets qui dépassent le cadre de ce billet et qui pourraient tous faire l’objet d’articles séparés. Écrire la guerre, c’est aussi chercher à savoir comment elle se déroule, quel est le rôle de chacun, et donc, en ce qui concerne les navires à voile, faire la différence entre un capitaine et un quartier-maître, un bosco et un gabier.

À noter aussi qu’une partie de la littérature de fantasy, parce que c’est cool, décrit les batailles terrestres en prenant pour modèle les engagements du Moyen-Âge, et les batailles navales comme si elles avaient lieu au 18e siècle, dans le sillage des films de pirates. Il n’y a pas de mal à ça, mais si vous êtes tentés de suivre cette tendance, pensez à toutes les implications : s’il y a des canons sur les bateaux, il y en a aussi sur le champ de bataille.

De nos jours

Aujourd’hui les navires de guerre se sont modernisés et sont équipés de dispositifs de détection et de différents types d’armes qui permettent à la fois d’attaquer les navires ennemis à distance, mais aussi de frapper d’autres types de cibles : objectifs à terre, interceptions de missiles, drones ou avions, sous-marins.

La terminologie reste complexe et elle diffère selon les pays, mais dans les grandes lignes, on appelle croiseur les plus grands bâtiments de combat qui sont dotés des systèmes d’armement qui leur permettent d’intervenir dans tous les types d’engagements et contre tous les types de cibles. Un destroyer est un navire de taille plus modeste, destiné à défendre un groupe de bateaux ou de s’attaquer à des embarcations adverses au niveau de défense moyen. Certains sont spécialisés dans la chasse aux sous-marins. Une frégate est plus légère, plus rapide et plus faiblement armée qu’un destroyer, est principalement utilisée pour des missions d’escorte ou de protection, et constitue le gros d’une flotte moderne. Une corvette est un navire de guerre de plus faible tonnage qu’une frégate, destiné principalement à des missions de protection côtière ou d’éclairage.

Cette liste ne serait pas complète sans mentionner le porte-avions, base aérienne mobile lourdement armée, qui constitue la principale arme de suprématie maritime des puissances modernes, dotée d’une importante force de projection, puisqu’elle permet d’exporter la puissance de feu d’une marine militaire jusque sur les côtes ennemies, de l’autre côté du globe si nécessaire.

Enfin, citons les sous-marins, d’abord utilisés pour des missions de sabotage, de reconnaissance ou d’espionnage, puis de lutte anti-marine, et qui ont évolué au fur et à mesure pour devenir, pour les plus grands d’entre eux, des navires à propulsion nucléaire, capables de tirer des missiles à longue portée contre les cibles ennemies.

L’équipage

Ce qui caractérise les marins engagés dans un conflit, par opposition aux soldats de l’armée de terre, c’est qu’ils forment un équipage, un ensemble de professionnels engagés pour toute la durée d’une mission en mer à un bâtiment de guerre spécifique.

Sur un navire militaire, on retrouve de nombreux corps de métiers, qui collaborent professionnellement et qui vivent ensemble. C’est le cas des anciens galions, où les matelots vivent entassés dans la cale, les uns sur les autres dans la promiscuité et dans des conditions d’hygiène déplorable. Il s’agit d’une atmosphère qui peut être difficile à vivre et qui engendre des conflits et des réactions volatiles de la part de celles et ceux qui supportent mal cette ambiance. N’importe quel auteur reconnaîtra là une belle source de conflit et donc d’histoires à raconter.

Dans un navire moderne, l’espace est moins exigu, mais il n’en reste pas moins que les mêmes personnes vivent dans un espace clos pendant une longue période et dans un contexte stressant, ce qui réclame là aussi une certaine abnégation et peut générer des frictions. Les permissions à terre sont cruciales pour réduire la pression, et lorsqu’elles s’espacent, le niveau d’agressivité monte.

Le phénomène est encore accentué par le fait que sur un grand bâtiment de mer moderne, des corps de métier très différents sont forcés de cohabiter. On croisera, sur un croiseur, des artilleurs, des officiers d’intendance, des spécialistes des transmissions, des météorologues, des fusiliers marins, des pilotes d’hélicoptère, des ingénieurs nucléaires, des cuisiniers, des timoniers, bref, des gens qui viennent d’horizons très différents, qui ont des responsabilités différentes, un quotidien différent, et qui ne se comprennent pas nécessairement les uns les autres. Une des délicates missions des officiers consiste à faire en sorte que toute cette foule bigarrée parvienne à se comporter comme un équipage, serein et efficace. Ce n’est pas une mince affaire.

C’est dans ce contexte que vont s’inscrire vos personnages de marins : un monde où chacun dépend de l’effort collectif, et où la négligence d’un seul rouage de cette machine bien huilée peut mener à une erreur fatale. Dans le chaos d’une bataille, en particulier si la situation devient catastrophique, un individu peut être amené à assumer des responsabilités qui ne sont pas les siennes et à aller au-delà de sa spécialité initiale, pour sauver la situation de tout le monde.

Mer-terre

Une flotte n’est pas seulement une force d’interception de la puissance navale ennemie, elle peut aussi intervenir dans d’autres circonstances. En d’autres termes : les bateaux, ça ne sert pas qu’à la bataille navale. Depuis l’invention du canon, les navires de guerre peuvent aussi tirer sur des cibles à terre, ce qui augmente sensiblement leur importance stratégique.

Une armée peut donc encercler un port ennemi, pendant que sa marine le pilonne à distance en feu croisé. Un navire bien armé ou une flottille bien placée peut également imposer un blocus dans un port, menaçant de couler tous les navires qui le quittent ou s’en approchent. De nos jours, grâce à l’armement moderne, un bateau de guerre peut même tirer des missiles ou des drones et frapper des cibles à terre, à bonne distance des côtes. Si votre histoire se passe sur un bateau de guerre, gardez à l’esprit ces options, qui vous permettent de varier les scénarios et les possibilités dramatiques.

Mer-air

Depuis le milieu du vingtième siècle, les navires sont armés de différents dispositifs mer-air, capables d’intercepter et d’abattre les avions et les missiles ennemis. Depuis l’entrée en scène du porte-avion, la marine s’est transformée en une base aérienne mobile, capable de faire décoller des chasseurs, de patrouiller dans un secteur et d’engager tous les appareils ennemis passant à portée. D’un point de vue littéraire, inclure ce type d’élément ajoute à une bataille navale une troisième dimension ainsi qu’un sentiment d’immédiateté qui peut augmenter la tension de ce type de scène.

Variantes

De la même manière qu’il est possible de mettre en scène sur les pages une infinité de combinaisons possibles de troupes et de machines de guerre, tant que leurs rôles tactiques restent reconnaissables, il en va de même pour les navires de guerre. Si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire et que vous souhaitez mettre en scène les forces navales d’une espèce extraterrestre ou d’une nation magique, pourquoi ne pas laisser de côté les voiles et les moteurs et offrir au lecteur quelque chose de réellement unique ?

Et si la flotte adverse était constituée de conques, de coquillages et de crustacés géants, flottant sur l’eau et protégés par leurs carapaces épaisses ? Et si, animés par les fantômes des naufragés, les déchets de l’océan s’aggloméraient et constituaient des nefs démoniaques ? Et si les peuples des profondeurs remontaient à la surface et tentaient de conquérir les mers, montés sur des monstres des mers géants ?

Même en vous éloignant des rôles traditionnels d’une marine de guerre, il existe des potentialités intéressantes. Mettre en scène, par exemple, l’affrontement entre un navire de guerre du 18e siècle et une espèce d’insectes ravageurs qui flottent sur l’eau et se propulsent dans l’air, dévorant gréements et coques en bois, a de quoi engendrer une scène mémorable.

L’eau

Alors que le terrain où se joue une bataille terrestre joue un rôle crucial, en créant des difficultés ou des opportunités stratégiques, c’est un peu moins le cas quand on parle des batailles navales, dans la mesure où la mer, en général, c’est plat, ou à peu près plat.

Il y a malgré tout des facteurs à considérer, qui peuvent jouer un peu le même rôle que le terrain dans un conflit à terre. Pour commencer, il y a la découpe des côtes, à supposer que l’engagement naval se situe à proximité d’une terre émergée. Elle exerce une influence sur certains aspects de la bataille. Par exemple, une île ou une langue de terre peuvent permettre de dissimuler une flotte (ou des renforts) à l’ennemi. En préparant les choses soigneusement, un amiral peut s’arranger pour prendre l’adversaire par surprise, en ne révélant sa présence qu’au dernier moment. Se trouver à proximité de la berge, ça peut également permettre de bénéficier de l’assistance de canonnières ou d’autres types d’armement disposés sur la terre ferme.

La présence de la terre modifie le régime des vents. Un navigateur expérimenté saura en jouer pour couper au moment opportun la vitesse de ses poursuivants. S’approcher des côtes, c’est également prendre le risque de se retrouver dans des hauts-fonds, et donc de terminer ensablé, pris au piège.

Il y a d’autres éléments présents en mer qui peuvent venir semer le chaos dans un engagement naval. Les navigateurs de la Renaissance étaient terrorisés par les sargasses, des algues flottantes qui pouvaient s’accrocher au gouvernail et compliquer la navigation d’un bateau. Une remontée de gaz explosif venu des profondeurs peut faire chavirer un navire, voire même en projeter l’équipage par-dessus bord. Et il n’y a pas besoin de revenir sur l’histoire du Titanic pour comprendre que la présence d’un iceberg sur la trajectoire d’un navire peut avoir des conséquences dramatiques.

Naturellement, les littératures de l’imaginaire ouvrent des perspectives encore plus larges, et un auteur facétieux n’hésitera pas à épicer ses scènes de batailles navales d’imprévus hauts en couleur, comme la présence de krakens dans l’eau, bien décidés à faire chavirer les navires, la mer qui se transforme soudain en sang caillé ou la présence de champs d’algues explosives en surface.

La météo

À l’inverse, la météo a beaucoup plus d’impact sur le déroulement d’une bataille navale que sur celui d’une bataille terrestre : un grain soudain, un vent trop puissant, une mer tumultueuses ont le potentiel de complètement désorganiser une flotte. C’est particulièrement le cas à l’âge de la navigation à voile, mais même un bateau à moteur a du mal à garder le cap au milieu de vagues de six mètres de haut.

Le calme plat, par contre, est spécifiquement un cauchemar pour la marine à voile. S’il n’y a pas de vent du tout, les navires sont paralysés, et si ça arrive pendant une bataille, cela crée un moment de stress où chaque camp est obligé de se préparer fébrilement afin d’être prêt au moment où le vent se mettra à souffler à nouveau.

La visibilité est également très variable en mer. Alors que l’air est limpide le matin, il peut se charger de brume en cours de journée et l’île qui était parfaitement visible à l’horizon est soudain introuvable.

⏩ La semaine prochaine: La bataille aérienne

La bataille terrestre

blog bataille terrestre

Après avoir rassemblé quelques conseils généraux pour écrire une scène de bataille, il est temps d’approfondir la question et d’examiner les différentes manières de livrer bataille, sur terre, sur mer, dans l’air et dans l’espace, ainsi que les codes et les éléments constitutifs de ce type d’engagements.

Je ne suis en aucun cas un spécialiste de l’armée, de la stratégie ou de l’histoire militaire. Gardez à l’esprit que tout ce qui suit ne se veut pas être une parole d’expert sur la question, mais plutôt une manière d’enrichir une scène de bataille dans un contexte littéraire en mentionnant des faits et des angles qui lui ajoutent du relief. Si le sujet vous intéresse, je ne peux que vous encourager à lire ce que les vrais spécialistes ont à dire sur la question.

Premier type de conflit auquel on pense en imaginant une scène de bataille, l’engagement terrestre est celui où, typiquement, deux armées se retrouvent en un même lieu avec des objectifs stratégiques opposés et l’envie d’en découdre. Un romancier habile peut tirer profit de certaines de ses caractéristiques.

L’infanterie

Un soldat lancé à pied sur le champ de bataille au milieu de ses camarades, équipé de l’armement le plus élémentaire que lui offre son époque : voilà l’image traditionnelle de l’infanterie. Pendant l’Antiquité et au Moyen-âge, le soldat d’infanterie n’est souvent armé que d’une épée, d’une lance ou d’un autre type d’arme blanche, peu ou pas protégé, et son objectif est de courir face à un ennemi dans le même accoutrement pour en découdre au corps-à-corps. Le choc peut être sanglant.

Par la suite, le mousquet et la baïonnette remplacent l’épée, mais cela n’augmente pas considérablement la portée ni l’efficacité de l’infanterie, qui reste spécialisée dans le choc frontal. L’invention du fusil d’assaut dote l’infanterie de nouvelles possibilités tactiques, mais elle rend également le champ de bataille plus dangereux, et les engagements à courte portée restent la norme.

C’est surtout le nombre de soldats engagés qui fait la force de l’infanterie, au sujet desquels on plaisantera facilement en les traitant de « chair à canon », dont l’unique raison d’être est de servir de cible mobile aux armes ennemies. Ce n’est pas si simple, en réalité, puisque l’infanterie est la seule à pouvoir accomplir des missions de reconnaissance en milieu urbain, à prendre et à sécuriser des objectifs, à confisquer des équipements adverses et à les exploiter, à miner des ouvrages ou à piéger des voies d’accès qu’on s’attend à ce que l’ennemi emprunte.

Les soldats d’infanterie ne sont pas uniquement des éléments génériques d’une scène de bataille, ce sont aussi les militaires les plus polyvalents, les « mains » qui permettent aux généraux d’agir directement sur le champ de bataille et d’accomplir leurs objectifs militaires. Il est probable que les protagonistes en fassent partie, ne serait-ce que parce que cela les plonge dans le cœur de l’action et les expose aux risques les plus élevés, ce qui est automatiquement plus intéressant. Choisir de raconter une bataille du point de vue d’un soldat qui n’est membre de l’infanterie peut rendre un récit plus original, mais va compliquer la rédaction de la scène, en particulier s’il fait partie d’un corps d’arme moins mobile.

La cavalerie

Des soldats à cheval (ou, si l’on souhaite étendre la définition dans les littératures de l’imaginaire, des soldats montés sur d’autres animaux terrestres) : c’est une des premières avancées tactiques à faire son apparition sur le champ de bataille. Un militaire sur sa monture est beaucoup plus rapide qu’un fantassin, et est capable d’accomplir des charges qui sont capables de briser les rangs de l’infanterie ennemie. Il bénéficie également d’une position élevée, qui lui permet d’embrasser de son regard une plus large section du champ de bataille et de mieux prioriser ses attaques qu’un soldat à pied, bloqué dans la mêlée.

Un cavalier a néanmoins des désavantages qui lui sont propres : son cheval constitue une cible supplémentaire, qui peut être abattue par une flèche ou une attaque directe sur le champ de bataille. Même bien entraîné, l’animal peut également être pris de panique s’il est exposé à des événements inhabituels. Le cheval se fatigue, et peut, si la mêlée se prolonge, devenir un handicap pour son cavalier. Enfin, être monté sur un destrier, c’est courir le risque de se faire déloger, et donc de subir une chute dangereuse.

Dans l’histoire de la guerre, la généralisation de la cavalerie a engendré la naissance de soldats d’infanterie spécialisés, les piquiers, dont les longues lances étaient destinées à briser la charge des cavaliers. Ces derniers se sont mis à équiper leur monture d’un caparaçon pour les protéger, ce qui a au passage réduit leur mobilité. Enfin, l’arrivée de moyens mécaniques de se déplacer sur le champ de bataille a fini par faire tomber la cavalerie en désuétude.

Choisir le point de vue d’un cavalier dans une scène de bataille recèle quelques avantages, ne serait-ce que parce que sa situation présente des moments dramatiques qui peuvent être exploités directement, tels que la charge ou une éventuelle mort du cheval. En plus, un cavalier sans sa monture devient automatiquement un fantassin, ce qui relance la dynamique du récit de la bataille dans une direction différente. Le lien privilégié entre l’homme et l’animal peut également être exploré, et là aussi il comprend un fort potentiel émotionnel.

Les archers

Premier instrument historique de contrôle du champ de bataille, l’arc est une arme qui permet de frapper l’ennemi à longue portée et de frapper infanterie et cavalerie avant qu’elles arrivent à une distance qui leur permet d’engager les troupes adverses. Une volée de flèches suffisamment dense peut briser net l’élan de la cavalerie, et l’empêcher d’éventrer les rangs de l’infanterie par exemple.

Une seule flèche peut tuer un homme, mais son impact est très localisé et la plupart de ces projectiles retombent au sol sans faire de victimes. Ce n’est qu’en multipliant les archers et en alignant les volées que cette tactique présente un avantage. Le cas échéant, les pointes des flammes peuvent être enflammées, ce qui permet de causer à distance des dommages à des structures en bois, dans le cadre du siège d’une ville ou d’un château par exemple.

En règle générale, dans la stratégie de l’Antiquité et du Moyen-Âge, les archers sont postés derrière l’infanterie et équipés d’arcs à longue portée, dont les tirs survolent leurs propres troupes pour venir frapper les lignes ennemies. Normalement, un tireur à l’arc va rester loin du front, et les principales menaces sur sa santé sont les archers adverses, ou une totale débandade de leur camp.

On peut aussi imaginer que certains archers soient détachés des rangs et postés plus près du front, jouant un rôle semblable à celui des snipers modernes, chargés, par exemple, d’abattre les officiers ennemis. Un tel soldat pourrait offrir un point de vue original dans le récit d’une bataille, plus riche en événements, en tout cas, qu’un membre ordinaire d’un peloton de tireurs à l’arc.

L’artillerie

Causer à distance des dégâts de zone dans les rangs ennemis : c’est la promesse de l’artillerie. Ses origines ne sont pas récentes : des armes de siège comme les catapultes, les trébuchets et les balistes permettent depuis le Moyen-Âge de toucher plusieurs soldats ennemis en un seul tir, en plus de leur fonction principale qui consiste à s’en prendre aux infrastructures.

L’arrivée de la poudre noire permet de moderniser ces unités et de les remplacer par des canons, qui viennent vite surclasser complètement les archers. Comme ceux-ci, l’artillerie permet de contrôler le champ de bataille, mais en causant des explosions qui peuvent potentiellement tuer plusieurs hommes en même temps, elle permet des résultats bien plus dévastateurs que le plus garni des régiments d’archers.

D’un point de vue tactique, on peut grossièrement distinguer l’artillerie lourde, constituée d’unités immobiles ou très lentes à se mouvoir, mais qui ont une capacité de destruction maximale, de l’artillerie légère, plus mobile mais moins puissante. Canons et mortiers existent en général dans les deux versions, et présentent des intérêts différents sur le champ de bataille. L’existence de l’artillerie légère permet d’ajouter un nouvel allié à l’infanterie : une section de lance-mines léger peut procurer un tir défensif à une troupe de fantassins, afin de dégager le passage vers sa prochaine destination.

L’artillerie, surtout à ses débuts, est pénible à mettre en œuvre, peut causer des accidents et réclame un grand nombre d’hommes par pièce. En cela, elle est génératrice de suspense dans une scène de bataille : les artilleurs peuvent se faire attendre en début d’engagement, mais une fois qu’ils sont prêts, leur intervention peut renverser le cours des événements. Une autre manière de l’utiliser, dramatique, c’est en s’intéressant au flux de munitions : si l’ennemi parvient à faire sauter ou à voler les boulets de canon et autres projectiles, c’est toute une partie de l’armée qui se trouve paralysée.

Les blindés

Les blindés sont à la cavalerie ce que l’artillerie est aux archers : une version moderne, plus létale, plus résistante mais moins mobile de l’ancien corps d’arme dont ils ont plus ou moins ravi la place. Comme la cavalerie, les blindés ont pour première mission d’éventrer les lignes adverses, mais leur apparition bouleverse les codes de la stratégie.

En évoluant, des véhicules blindés rapides voient le jour, qui sont à la fois plus résistants, plus redoutables et plus rapides que la cavalerie ; en parallèle, des chars d’assauts lourds font leur entrée sur le champ de bataille et deviennent des sortes de plateformes d’artillerie mobile, capables de terroriser les troupes ennemies et de causer des dégâts considérables à l’infrastructure. Ce n’est qu’avec l’introduction de munitions anti-blindage et avec l’essor de l’aviation que cette nouveauté se voit opposer une réplique.

Reste qu’une bonne partie des blindés sont des machines lentes et lourdes, qui ont besoin de toute une équipe pour fonctionner, entassés les uns sur les autres dans un habitacle à déconseiller aux claustrophobes. Un coup de malchance au combat, un dysfonctionnement, et cette machine de mort qu’ils habitent peut devenir leur tombeau. C’est le genre de situation qui peut se prêter à un récit de guerre intéressant. De même, l’équipage d’un tank qui se retrouve au milieu des lignes ennemies dans un véhicule en panne, forcés d’abandonner cette protection et de devenir infiniment vulnérable, peut également donner lieu à des situations dramatiques fécondes.

Le support

Une armée, ce ne sont pas que des soldats armés prêts à en découdre, ce sont aussi des gens en uniforme dont l’occupation principale est de faire en sorte que la troupe puisse se nourrir, dormir, être abritée des éléments, être soignée, franchir les obstacles naturels, disposer du matériel adéquat et en bon état, avoir des munitions en suffisance, être transportée sur les lieux de la mission, bref, toute une palette de métiers qui contribuent à l’efficacité d’une campagne militaire. Une armée qui se déplace, c’est comme une ville, avec ses différents corps de métiers qui tous, contribuent à l’effort commun d’aller mettre la pâtée au camp adverse, même s’ils ne le font pas tous avec des armes en main.

En fonction des époques, ces troupes de support changent de nature. Il y a toujours besoin d’individus qui nourrissent, réparent et soignent, mais certains corps de métiers disparaissent lorsque leur spécialité n’est plus jugée nécessaire, à l’instar des maréchaux-ferrants ou des forgerons. À l’inverse, certains spécialistes ne font leur entrée en guerre qu’une fois que le progrès technologique le permet, comme les informaticiens ou les pilotes de drones de surveillance.

En principe, les seuls membres des troupes de soutien qu’on est susceptible de retrouver sur un champ de bataille sont les infirmiers, les conducteurs et pilotes, les estafettes et d’autres individus dont la contribution est intimement liée à l’urgence du combat. Par contre, un cuisinier, un agent de sécurité militaire, un cartographe ou un pontonnier n’ont que rarement de raisons de s’approcher du combat, même s’ils ont une formation martiale de base. Il n’en est dès lors que plus intéressant de les plonger dans la tourmente : choisir un soldat avec ce genre de profil pour découvrir la guerre avec ses yeux, c’est l’occasion d’offrir au lecteur un point de vue intermédiaire entre celui d’un militaire endurci et celui d’un soldat.

Terre-air

Une armée de terre peut avoir une composante aérienne. À l’époque moderne, des avions, hélicoptères ou drones sont incorporées dans les troupes terrestre et y jouent différentes missions : transport de troupe ou de matériel, ravitaillement, reconnaissance, espionnage, bombardement, lutte contre les menaces aériennes, etc… C’était moins le cas dans les temps anciens, dans la mesure où les développements technologiques qui rendent tout cela possible sont récents. Par contre, rien n’empêche, dans un roman de fantasy ou de steampunk, d’inclure des dragons ou des dirigeables afin d’ajouter à la bataille une troisième dimension qui enrichit les possibilités stratégiques présentées dans votre roman.

Les variantes

Les différents rôles que j’ai rapidement examinés ici sont connus du grand public, et correspondent aux grands axes de ce que la culture populaire comprend de la stratégie militaire. En deux mots : c’est, au mieux, l’organisation de l’armée pour les nuls, et, au pire, un ramassis de clichés. Cela dit, si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, il s’agit d’une aubaine. Il est facile de s’appuyer sur ces éléments connus et familiers du lectorat pour y faire pousser votre fantaisie.

En d’autres termes : un lecteur s’attend à ce qu’une armée médiévale ait une cavalerie, et si, dans votre univers, les cavaliers sont montés sur des scorpions géants ou des tigres bleus à six pattes, leur rôle stratégique sera malgré tout immédiatement clair pour tout le monde, par analogie. Dans l’univers de « Star Wars », les chars d’assaut sont gigantesques, effrayants et montés sur d’énormes pattes mécaniques, mais on saisit instinctivement qu’ils occupent la niche stratégique des tanks qui nous sont familiers. Dans « Le Monde de Narnia », le même rôle est tenu par des rhinocéros.

Aussi n’hésitez pas à vous appuyer sur ces conventions pour construire des armées imaginaires. Pourquoi ne pas mettre en scène une guerre entre une armée typique du moyen-âge, opposée aux forces armées d’une nation végétale ? L’équivalent des archers pourraient être équipés de plantes carnivores capables de projeter au loin des épines empoisonnées, le rôle des blindés serait tenu par des hommes-cèdres gigantesques et redoutables, et des champignons humanoïdes dotés de pouvoirs de guérison tiendraient le rôle des infirmiers. Il est aisé, selon le même principe, d’imaginer à quoi pourraient ressembler des armées d’insectes, de robots, de pirates morts-vivants ou de statues animées par magie, s’il vous venait en tête d’inclure ce genre de choses dans votre roman.

Naturellement, rien ne vous oblige à vous cantonner à ça. Oui, une brigade de magiciens capables de lancer des boules de feu sur l’ennemi aura un rôle voisin de celui d’une unité d’artillerie, mais s’ils ont le pouvoir de manipuler le temps, la météo ou la gravité, les possibilités narratives qu’ils ouvrent dans le récit de la bataille sont sans fin, et pourquoi se priver de ce genre de choses ?

Le terrain

Comme on a eu l’occasion de le voir dans un billet précédent, planifier une scène de bataille dans un roman, c’est prendre le temps de déterminer soigneusement où elle se déroule, et dans quel contexte géographique les hostilités vont se dérouler.

Profitez-en pour réfléchir soigneusement à votre environnement, et à ce qu’il implique pour l’intrigue et les descriptions de la bataille. Si les armées ont le choix des lieux, elles vont probablement choisir d’en découdre sur une plaine dégagée, à bonne visibilité et dotée d’un sol sec et propice à la progression des troupes. C’est d’ailleurs ainsi que l’on s’imagine la plupart des batailles, à moins que l’auteur prenne le soin de décrire les choses autrement. Et franchement, il le devrait : plus le contexte de votre scène est mémorable, plus la bataille le sera. Montrez-vous imaginatifs, à plus forte raison si vous œuvrez dans le domaine des littératures de l’imaginaire, qui méritent toutes les bonnes idées qu’on peut leur consacrer.

Le terrain, c’est une bonne partie de l’identité de votre bataille : choisissez de la placer au pied d’un volcan en éruption, avec les troupes bombardées par des rochers en fusion et qui doivent slalomer entre les coulées de lave, et cela rendra le tout plus distinctif. Cela peut aussi influencer la structure narrative de la scène : par exemple, un champ de bataille qui comporte des forêts, des plaines et un village en ruine peut emmener le lecteur dans différents environnements, avec des enjeux tactiques et narratifs distincts, qui vont aider à charpenter le déroulement de la bataille.

Pour comprendre l’impact que peut avoir le terrain sur le cours d’une bataille, posez-vous ces questions : de quelle manière ce terrain influence-t-il le mouvement des différentes unités ? De quelle façon impacte-t-il la visibilité ? Est-il possible de s’y cacher ? Le traverser comporte-t-il des dangers particuliers ? Y a-t-il des aspects de ce terrain qu’un stratège avisé pourrait exploiter pour triompher de l’ennemi ? On peut cacher toute une compagnie dans un bois assez épais, mais celle-ci aura du mal à s’en extraire ; des herbes hautes peuvent suffire à dissimuler un petit nombre de soldats, mais ils ne pourront pas observer ce qui se passe sans révéler leur cachette ; une falaise représente une position idéale pour observer l’ennemi et pour l’attaquer à distance ; une ville, un village ou même des ruines représentent une position facile à garder et où l’on peut organiser une embuscade ; une jungle peut être infestée de bêtes sauvages ; les pentes d’une colline peuvent être sur le point de connaître un glissement de terrain, que le passage de la troupe peut précipiter.

La météo

Autre facteur environnemental majeur, la météo présente un aspect supplémentaire par rapport au terrain : elle change. Une champ de bataille sur lequel les hostilités commencent par temps sec sera bouleversé par une averse intense, qui changera un terrain en dur en un champ de boue où les soldats s’empêtrent ; un brouillard qui se lève ou une averse de neige et la visibilité est réduite à néant, condamnant archers et artilleurs à se tourner les pouces ; un vent violent réduit la précision des projectiles ; quelques gros coups de tonnerre et les bêtes peuvent prendre peur.

La météo est un facteur extérieur aux belligérants, et sur lequel ils n’ont pas de contrôle. Ils peuvent toutefois s’y préparer, planifier ses changements et s’équiper en conséquence. L’armée qui aura su anticiper un changement météorologique bénéficiera d’un sérieux avantage sur celle qui se contentera de le subir.

⏩ La semaine prochaine: La bataille navale

Écrire la bataille

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Après avoir brossé un portrait de la guerre en tant qu’élément générateur de worldbuilding dans un roman, après avoir approfondi la question pour réfléchir à ses implications, je vous propose à présent de descendre d’un cran dans la hiérarchie temporelle et géographique d’un conflit, pour nous intéresser à la manière dont un romancier peut raconter un de ses sanglants épisodes, j’ai nommé la bataille.

Une bataille, c’est un engagement militaire entre deux ou davantage de camps, qui est limité à un lieu et à un moment donné. Une bataille a lieu dans un endroit précis – une plaine, un plateau, un village – et se déroule dans un intervalle précis, de quelques minutes à quelques jours. Le nombre de soldats varie selon les circonstances et les époques, de quelques dizaines à des dizaines de milliers. En principe, l’engagement se termine lorsqu’un des camps se rend, s’enfuit ou subit des pertes si considérables que ses forces n’existent plus. Une série de batailles s’appelle une campagne.

Travaux préparatoires

Écrire une scène de bataille – ou un ensemble de scènes de cette nature – est une tâche délicate pour un auteur, qui peut vite s’embourber dans la confusion, ou crouler sous une profusion de détails. Pour éviter d’en arriver là, il est donc crucial de se poser un certain nombre de questions avant de rédiger quoi que ce soit.

Plus vous aurez les idées claires sur les acteurs et l’environnement de cet engagement militaire, plus il sera facile de le décrire avec clarté, même si vous n’utilisez pas explicitement tous les détails que vous avez accumulés. C’est un des rares exemples ou un worldbuilding détaillé est salutaire et ne mène pas à une perte de temps, donc si vous faites partie des auteurs qui aiment collecter une foule de notes, faites-vous plaisir, cette fois-ci, ça pourrait être très utile.

Pour commencer, il faut savoir quelles sont les forces en présence : y a-t-il deux ou davantage de camps ? Des armées de coalition, composées de soldats issus de milieux très différents, éventuellement sous des commandements différents ? Combien sont-ils ? Quelle est leur composition approximative, entre l’infanterie, la cavalerie, l’artillerie, le soutien, l’aviation et tout autre corps représenté sur le champ de bataille ? Qui donne les ordres ? Est-il possible qu’ils reçoivent des renforts en cours de combat, ou que certains éléments fuient le champ de bataille ? Il n’est pas indispensable de communiquer tous ces éléments au lecteur, mais certaines de ces informations pourront avoir une résonance en cours de bataille. Par exemple, si une armée a une cavalerie et l’autre non, cela aura une influence sur le déroulement des événements.

Il faut également se demander ce que les armées en présence font là. Pourquoi se rencontrent-elles sur le champ de bataille ? Est-ce délibéré de la part de tous les commandements en présence, est-ce une décision stratégique unilatérale d’un seul des camps, qui aura par exemple demandé à ses troupes d’intercepter l’armée adverse ? Les deux camps se sont-ils rencontrés par hasard à cet endroit ? Et pourquoi est-ce que c’est à cet endroit précis et à ce moment que les hostilités éclatent ?

Il est crucial d’avoir en tête les objectifs stratégiques que poursuivent les commandants impliqués dans cette action. Chacun d’entre eux doit avoir en tête une condition de victoire et une condition de défaite, peut-être même une estimation des pertes acceptables. Il ne s’agit pas nécessairement d’une stratégie longuement échafaudée : l’officier qui dirige une escouade qui vient de se faire surprendre par une armée supérieure en nombre n’aura à cœur que de briser l’engagement et de quitter le champ de bataille aussi vite que possible, avec des pertes aussi légères que possible. Mais parfois, la bataille s’inscrit dans des plans de campagne détaillés, et comprend des objectifs primaires (la prise d’un village, l’annihilation de l’artillerie adverse) et secondaires (la capture d’un officier précis, la collecte d’information sur les nouvelles armes ennemies). En général, je conseille de rendre ces objectifs explicites pour le lecteur, qui comprendra plus facilement ce que les belligérants essayent de faire : ça rend toute la scène plus claire et plus poignante.

Pour les généraux, ces objectifs correspondent à des ordres qu’ils ont reçus, mais pour vous l’auteur, les objectifs stratégiques sont autant d’enjeux dramatiques : il est important de savoir ce que les camps en présence essayent de faire, mais également ce que ça va apporter à votre histoire, et les conséquences qu’aura la bataille sur votre intrigue et sur vos personnages. Si la situation ne change pas fondamentalement entre le début et la fin de l’engagement, à quoi bon consacrer des pages au combat ? Une bataille doit être un événement déterminant, dramatique, où certains personnages meurent et d’autres évoluent ou dévoilent des facettes d’eux-mêmes qui sont inattendues.

Le lieu où se situe le combat est important, et je conseille, non, je vous implore d’esquisser une carte pour que vous ayez les idées claires dès le départ. S’agit-il d’une plaine ? Y a-t-il aussi des collines ou des reliefs ? Existe-t-il des endroits où se cacher avant la bataille, comme des bois ou des ruines, ou des lieux où un camp pourrait essayer de se disperser lors de sa fuite, comme des marais ? Y a-t-il des traces de civilisation à proximité : villages, routes, lignes électriques, château, canaux ? Où se situent les troupes au début de l’engagement ? Jetez un coup d’œil aux lieux où se sont déroulées les grandes batailles de l’histoire, et vous comprendrez vite que la géographie est déterminante. Par ailleurs, plus vous avez les idées claires à ce sujet, plus vous communiquerez les choses clairement au lecteur.

S’interroger sur le lieu, c’est aussi se poser des questions sur l’environnement et sur les conditions du combat : un sol boueux, de la neige, la pluie qui se met à tomber en pleine bataille, des glissements de terrain, des inondations, peuvent avoir une influence déterminante sur l’issue de l’engagement. Réfléchissez également aux différents terrains qui composent le champ de bataille, et aux conséquences qu’ils peuvent avoir sur le combat : si les canons adverses risquent de s’ensabler dans des dunes, un général pourra tenter de manœuvrer pour qu’ils aillent s’y perdre.

Raconter la bataille

Un conseil très important à garder à l’esprit, si la bataille constitue un des moments forts de votre roman, c’est de consacrer du temps, et donc des pages, à tout ce qui précède la bataille : la préparation des hostilités, les conversations entre les personnages au sujet du combat qui s’annonce, les adieux, les larmes, les espoirs… Je dirais même que plus la veillée d’arme est longuement racontée, plus l’impact émotionnel des événements sera grand. Pensez à cette phase comme l’occasion d’accumuler des munitions émotionnelles que vous pourrez ensuite tirer pendant la bataille.

Avant l’engagement, prenez le temps de présenter au lecteur l’état d’esprit de vos personnages ; faites peu à peu monter la tension, puis la terreur, alors que la bataille s’approche ; rendez explicite ce que vos protagonistes craignent de perdre dans le combat : leur vie, leurs amis, la guerre, voire l’avenir de la civilisation toute entière ; ponctuez cette phase de scènes consacrées à certains de vos personnages, en particulier ceux que vous avez prévu de tuer lors de la bataille : plus ils apparaîtront comme attachants juste avant l’engagement, plus leur mort sera ressentie comme cruelle. Oui, c’est de la manipulation émotionnelle.

Cette phase sert à augmenter l’anticipation du lecteur, jusqu’à ce que ça soit presque insupportable : au moment où les hostilités éclatent, il doit craindre pour les personnages présents, et partager leur inquiétude au sujet d’une éventuelle défaite. Au fond, il s’agit des mécanismes du suspense, mais généralisés à tous les acteurs présents sur le champ de bataille.

En ce qui concerne la bataille en elle-même, je vous recommande de prévoir un déroulement précis, au besoin en le traçant directement sur votre carte : vous y noterez les différentes étapes, les mouvements de troupes, les offensives, les contre-offensives, les renforts et les surprises de dernière minute. Il est également important d’y relever le parcours de vos personnages, en particulier s’il est très différent des points forts de la bataille. Attention : à moins que vous souhaitiez noircir des centaines de pages à décrire des mouvements de troupe, ne prévoyez pas d’innombrables rebondissements dans votre bataille. Si vous alignez trois à cinq événements majeurs, ça sera généralement plus que suffisant.

Construire votre bataille en amont, savoir qui fait quoi et à quel moment, pour quelle raison, ce qu’ils peuvent voir autour d’eux, le temps que prennent leurs déplacements, va vous aider à écrire la scène de bataille sans trop de difficultés. Au moment de rédiger, cela dit, n’oubliez pas que le lecteur n’a pas vu votre plan et ne sait rien de vos intentions : votre travail, c’est donc de lui faire comprendre aussi clairement que possible ce qui se passe au cours de la bataille.

Arrêtons-nous un instant sur cette notion de clarté : votre mission, en tant qu’auteur d’une scène de bataille, c’est de vous assurer que pour chaque mouvement de troupe, chaque offensive et contre-offensive, chaque événement marquant de la bataille, le lecteur comprenne qui sont les troupes impliquées, d’où elles viennent et où elles vont, quel type d’armes elles utilisent, quel effet cela a sur les troupes adverses et quelles pertes elles subissent elles-mêmes. Pas besoin d’ensevelir le texte sous des détails stratégiques, mais il est important d’éviter à tout prix la confusion. Il faut aussi parvenir à faire comprendre les intentions stratégiques des officiers, ce qu’ils espèrent obtenir et si oui ou non, ils parviennent à leurs fins. Il existe une certaine marge pour se montrer ambigu, par exemple en décrivant l’action, mais en ne révélant le plan des généraux qu’après coup, afin de ménager le suspense, mais en règle générale, dans un domaine aussi propice à la confusion qu’une bataille, tout doit être limpide et se lire sans efforts. Une exception notable est le récit de bataille à la première personne, sur lequel je vais revenir.

En plus du plan, il peut être utile de fractionner votre bataille en plusieurs actes : la montée de la tension, que j’ai déjà mentionnée, les premiers engagements, le gros de la bataille, le dénouement et les conséquences du combat. Procéder de cette manière vous permet de bénéficier d’un découpage qui favorise la tension dramatique et qui offre différents niveaux d’intensité. Selon vos thèmes et vos intentions, l’une ou l’autre de ces phases pourra prendre plus ou moins d’importance et occuper plus ou moins de place. Il est tout à fait concevable, par exemple, de rédiger une scène de combat qui passe rapidement sur les faits d’armes pour se concentrer plus longuement sur le sort des victimes, une fois la bataille terminée.

Une bataille peut constituer la partie la plus émotionnellement intense de votre roman, l’apogée de votre intrigue, si on utilise la terminologie de la pyramide de Freytag. Si vous le souhaitez, elle peut avoir un impact sur tous les personnages qui y participent, et constituer pour eux un tournant. Certains d’entre eux vont mourir, d’autres vont être blessés, d’autres encore vont être durablement traumatisés par ce dont ils vont faire l’expérience, ou vivre des événements qui vont transformer leurs motivations, en leur donnant par exemple des envies de vengeance. Un personnage peut aussi être transformé de manière positive par une bataille : ce sera le cas par exemple si à cette occasion il réalise son plein potentiel, s’il acquiert des certitudes au sujet de ses priorités et de ses objectifs, ou si ses faits d’armes lui valent d’obtenir une réputation héroïque qu’il n’avait pas auparavant. Si l’un de vos personnages ressort de la bataille sans être changé, c’est du gâchis.

Rédiger la bataille

Vos choix narratifs ont une influence considérable sur la forme que va prendre la bataille au sein de votre récit.

C’est le cas en particulier de la focalisation. Tout ce que j’ai mentionné jusqu’ici est principalement valable pour une bataille qui serait racontée à la troisième personne. Pour comprendre les différents actes d’un engagement militaire, comment ils s’inscrivent sur le champ de bataille, il faut du recul, et ce n’est qu’en découvrant les faits à travers l’œil d’un narrateur omniscient et extérieur au conflit que l’on va parvenir à atteindre le niveau de clarté maximal. Si la stratégie et l’articulation dramatique de la bataille sont importantes pour vous, c’est probablement ce type de narration qui va vous être utile. Par contre, le résultat risque d’être un peu clinique, loin de la violence et de la peur du champ de bataille.

La focalisation à la troisième personne avec des points de vue multiple offre un bon compromis entre la clarté de la narration et l’implication émotionnelle des protagonistes et du lecteur. Elle consiste à raconter le combat à-travers un certain nombre de personnages qui y participent : soldats des deux camps, héros, soigneurs, généraux, civils, etc… De cette manière, vous pouvez raconter votre bataille sous la forme de vignettes, centrées sur l’expérience subjective de vos personnages-point-de-vue, ce qui vous permet de construire une narration poignante, mais en incluant le point de vue des stratèges et des officiers, vous pouvez aisément expliquer au lecteur ce qui se passe sur le champ de bataille.

Troisième option, la narration à la première personne vous amène à raconter la bataille à travers l’expérience d’un narrateur unique, plongé dans les événements. Il s’agit de l’option la plus émotionnellement viscérale et sans doute la plus réaliste, pour qui veut découvrir les horreurs de la guerre, mais elle bute sur une limite indépassable : tout ce qui ne se déroule pas dans le champ de vision de votre narrateur ne peut pas être raconté. Et si celui-ci est un troufion, il ne connaît rien de la stratégie de ses supérieurs et il est possible qu’il ne comprenne rien à ce qu’il voit. Une telle scène de bataille risque d’être confuse, mais si votre seule ambition est de rendre compte du cheminement de votre protagoniste, elle peut être l’option la plus adaptée.

Deux mots du temps de verbe. Par définition, le récit au passé est celui qui vous donne la flexibilité dont vous avez besoin pour raconter le déroulement de votre bataille. Il est possible de raconter une bataille au présent, mais cela va vous donner moins d’options et compliquer la rédaction de cette partie de votre roman. Paradoxalement, l’utilisation du présent risque de créer une distance émotionnelle entre les événements et vos personnages, ce qui n’est pas nécessairement l’effet souhaité. À moins de la coupler avec une narration à la première personne et de jouer à fond la carte de la subjectivité, ce n’est probablement pas la meilleure option.

La bataille, si vous le souhaitez, peut fonctionner comme un roman dans le roman, une miniature des enjeux et des préoccupations de votre histoire. C’est le cas en particulier d’un point de vue thématique : les thèmes de votre roman, vous allez les retrouver dans votre bataille. Réfléchissez à la manière dont ils pourraient trouver leur place dans les événements que vous décrivez. Si votre histoire parle d’honneur, décidez lesquels des protagonistes de votre bataille vont se comporter de manière honorable ou déshonorable.

⏩ La semaine prochaine: La bataille terrestre