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Trois degrés de préparation

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Pour que les retombées d’un moment-clé d’une histoire soient méritées, elles doivent pouvoir s’appuyer sur tout ce qui précède, sur une préparation, un contexte qui leur donne une assise logique. Voilà en résumé ce que j’ai expliqué dans de récents articles sur ce site, que je vous invite à lire si ce n’est pas déjà fait (parce que ces articles constituent la préparation de celui-ci, dans ce qui constitue, vous en conviendrez, une étourdissante convergence entre la forme et le fond).

Ici, je vous propose de nous attarder un peu plus longuement sur cette notion de préparation, et de chercher à comprendre comment celle-ci peut mener de manière convaincante à la conclusion de votre histoire, ou à un autre événement-clé de celle-ci. Comment bâtit-on une belle pyramide qui s’élève exactement au sommet que l’on souhaite ?

Ce que j’appelle « préparation », ici, c’est l’ensemble des éléments d’intrigue de votre histoire, tout ce qui arrive dans votre roman, mais vu de la perspective de l’événement final auquel vous souhaitez arriver. Pour y voir plus clair, je vous propose de nous appuyer sur un exemple : pourquoi l’inspecteur Javert finit par se suicider à la fin des « Misérables » de Victor Hugo ? Afin de le comprendre, tous les éléments se trouvent dans les pages qui précèdent cette décision. C’est ce que j’ai choisi d’appeler la préparation. Celle-ci, on va le voir ci-dessous, agit de diverses manières et est constituée de plusieurs niveaux superposés.

Les fondations de la pyramide : la préparation profonde

Première catégorie, la préparation profonde a principalement trait à la nature du personnage dont il est question, à sa psychologie et à son histoire. Quels sont ses besoins ? Quelles sont ses valeurs ? Quels buts poursuit-il et jusqu’où est-il prêt à aller pour l’atteindre ? Quelles sont ses failles et comment celles-ci peuvent-elles se manifester ?

Ce sont ces données de base qui constituent la couche inférieure de votre préparation, la plus solide et la plus immuable. Il s’agit de notions qui ne sont pas immuables, mais qui fonctionnent de manière statique : la fondation qui permet d’ancrer toute la préparation qui suit. Elles vous donnent la possibilité de cerner un personnage, de comprendre où se situent ses limites et ce qui est susceptible de le faire agir dans un sens plutôt que comme un autre, en fonction des événements et de son état d’esprit.

Cette préparation profonde peut également concerner des informations qui ne sont pas directement liés au personnage, comme par exemple des éléments de décor, des données générales sur la manière dont fonctionne l’univers du roman.

Dans notre exemple, Javert est un policier obsédé par une conception particulièrement rigoureuse de la justice. Voilà la base de ce que l’on sait de lui. Elle est indispensable à la préparation, mais elle ne suffit pas à elle seule à nous faire comprendre son geste tragique.

Si la préparation profonde était la seule que Victor Hugo nous fournissait dans son roman, la mort de Javert serait imméritée, et la conclusion de son arc narratif ferait long feu.

La base de la pyramide : la préparation dramatique

Si la préparation profonde a trait à la nature des personnages et à leur fonctionnement, la préparation dramatique est événementielle, et entièrement liée aux rebondissements de votre histoire. Quel enchaînement de faits et d’événements a amené un protagoniste à la scène-clé ou va se jouer tout son arc narratif (ou l’histoire toute entière) ? Comment s’est-il retrouvé-là ? Quel but poursuit-il et quels sont ses besoins ? Quels sont les enjeux de la scène et comment se construit le conflit ou la tension de ce moment ?

Du point de vue du romancier, la préparation dramatique fonctionne à la manière d’un piège parfait, destiné à obtenir une réaction spécifique de la part du personnage. Tous les éléments se conjuguent pour l’amener à prendre une certaine décision plutôt qu’une autre. Idéalement, le lecteur ne devra pas juger celle-ci prévisible, il pourra même la trouver surprenante, mais si le roman fonctionne, il doit normalement finir par la comprendre et à l’accepter, parce que les éléments de la préparation dramatique auront guidé l’action dans cette direction.

Ce type de préparation peut également concerner des événements qui ont lieu dans l’univers du roman, mais qui ne sont pas directement liés au personnage ou à ses actes. Mais cette option, il faut le noter, risque de réduire l’impact des scènes-clé, parce qu’elles deviendront alors moins personnelles, et moins liées à l’agentivité des protagonistes.

Pour revenir aux « Misérables », Javert poursuit le bagnard évadé Jean Valjean pendant des décennies, considérant qu’en tant que criminel, celui-ci doit être châtié et ne peut prétendre au pardon. Les événements font que Javert comprend que Valjean s’est construit une nouvelle identité, Monsieur Madeleine, un philanthrope qui défend la veuve et l’orphelin. Cela crée un conflit qui fournit un élément d’explication supplémentaire à sa décision de mettre fin à ses jours : Javert est confronté au fait que l’individu qu’il pourchasse depuis toujours est un homme bon, pratiquement un saint. Quels seraient alors les fruits de son arrestation ?

Le haut de la pyramide : la préparation instantanée

Juste en-dessous du sommet de la pile, on trouve le troisième et dernier élément de contexte. On peut se le représenter comme l’élément déclencheur, le moment de bascule qui précipite l’action-clé.

Dans votre roman, tout ce qui précède va mener à une scène cruciale où votre protagoniste va être amené à agir d’une manière plutôt que d’une autre. En général, celle-ci prend la forme d’un stimulus assez simple. On l’attaque : il se défend ; on lui pose une question : il répond ; il revoit une image issue de son passé : il ressent une émotion.

Cette préparation instantanée ne constitue pas nécessairement un événement au sens traditionnel du terme : elle peut être complètement intérieure et n’exister que dans la tête du personnage. Ce qui compte, c’est que les choses changent, souvent brusquement, et qu’elles précipitent une réaction de la part du protagoniste.

Dans l’exemple de Javert, c’est bel et bien une décision qui constitue ce moment-clé : le policier choisit de laisser partir le repris de justice Jean Valjean (préparation instantanée). C’est l’aboutissement d’un dilemme : entre arrêter Valjean et le libérer, quel serait le plus grand crime ? (préparation dramatique). Or, on sait de Javert qu’il est inflexible : il est incapable de commettre un délit, quel qu’il soit, sans remettre en cause toutes ses valeurs les plus sacrées (préparation profonde). Jugeant impossible de continuer à vivre avec cette contradiction, il se précipite du haut du pont Notre-Dame et se noie dans la Seine.

Construire la pyramide : additionner les préparations

Le suicide de Javert constitue un moment-clé qu’on peut qualifier de mérité. Si c’est le cas, c’est parce qu’il combine de manière naturelle ce que l’on sait du personnage (préparation profonde), ce qu’il a traversé (préparation dramatique) et ses actes au cours d’une scène-clé (préparation instantanée). Ces trois couches se combinent, s’additionnent, et mènent de manière logique au sommet de la pyramide, sans que l’auteur n’ait contredit aucun des éléments qu’il avait présenté au lecteur, et sans donner l’impression qu’il manque quelque chose pour comprendre comment on finit par en arriver là.

Un événement dramatique peut donc être considéré comme mérité quand les trois parties de la préparation se conjuguent pour déboucher sur une scène qui paraît authentique.

Notons qu’ici, j’ai pris comme exemple l’aboutissement d’une seule intrigue du roman, particulièrement fatidique. Mais dans un récit de fiction, presque toutes les scènes qui sont supposées avoir une certaine résonance émotionnelle doivent idéalement être construites par un tel empilement de préparation, afin qu’elles paraissent méritées aux yeux de la lectrice ou du lecteur. Écrire un roman, c’est donc planifier un grand nombre de pyramides de ce type, des grandes et des petites, pour des scènes cruciales comme mineures.

L’antagoniste

/ Julien Hirt / 8 Commentaires

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Un antagoniste, c’est le méchant dans une histoire : celle ou celui qui tente de déjouer les plans du protagoniste, dont les actes sont autant d’embûches pour les personnages principaux, qui représente un contrepoint dramatique, symbolique et thématique aux thèses du roman. Parfois même, il a une moustache.

Un roman peut très bien se passer d’un antagoniste. Dans le genre du bildungsroman, par exemple, on suit la trajectoire d’un enfant ou d’un jeune jusqu’à l’âge adulte, en étant le témoin des embûches qu’il doit traverser pour devenir la personne qu’il sera. Des romans psychologiques s’attachent à décrire des individus à un tournant de leur vie, face à un divorce, une prise de conscience, une transformation, qui n’a nul besoin d’être incarnée dans un méchant de fiction. Il y a des romans de voyage qui nous emmènent à la découverte du monde et des états d’âme de ceux qui le découvrent. Certains textes de science-fiction, et même quelques romans policiers, tournent autour d’une énigme à résoudre, sans aucun plan maléfique à déjouer.

Un texte romanesque est presque toujours l’histoire d’un conflit

En ce qui concerne les auteurs qui font le choix d’inclure un antagoniste dans leur roman, il faut cependant souligner à quel point son rôle est important : un texte romanesque, et plus largement la fiction en général, est presque toujours l’histoire d’un conflit. Il peut s’agir d’un conflit d’intérêt, d’une guerre, d’une divergence d’opinion, d’une lutte intérieure, mais lorsque l’on simplifie les choses à l’extrême, on trouve toujours un gros problème en attente de résolution. L’antagoniste, c’est celui qui cause ce gros problème, qui orchestre les soucis. C’est même parfois lui, le gros problème. C’est dire à quel point il est important : par bien des aspects, c’est lui qui va donner sa forme au roman.

A quoi ressemblerait la vie de Harry Potter si on retirait Voldemort de l’histoire ? Les Misérables sans Javert ? Peter Pan sans le Capitaine Crochet ? On peut parier que ça serait beaucoup plus tranquille, voire même un peu ennuyeux.

L’existence d’un antagoniste apporte à l’histoire un conflit central, qui lui procure de la tension et esquisse sa structure. Sans lui, sans les enjeux dramatiques qu’il génère naturellement, un romancier risque de laisser son œuvre s’embourber dans une série de conflits mineurs et d’incidents aléatoires : du mélodrame ou rien d’important ne se produit.

Dans de nombreux ouvrages d’aventure, de fantasy, de science-fiction, l’antagoniste prend la forme d’un grand méchant, aussi central dans l’intrigue et aussi complexe que le protagoniste. Quel que soit votre intrigue et le genre dans lequel vous œuvrez, votre antagoniste mérite d’avoir autant d’attention que votre protagoniste. Faites en sorte qu’il s’agisse d’un personnage complet, vraisemblable, solidement charpenté. Donnez-lui un objectif et aidez le lecteur à voir les choses de sa perspective. Plus l’antagoniste sera intéressant, plus le conflit au cœur du roman sera crédible.

Les antagonistes poursuivent leurs propres buts

À ce sujet, une formule bien connue, c’est « Chaque méchant est le héros de sa propre histoire. » En d’autres termes : ceux qu’on nous présente comme les « méchants » d’un roman ne se conçoivent pas ainsi. Ils poursuivent leurs propres buts, de manière tout aussi rationnelle que les autres personnages. Même s’il y a des exceptions, il s’agit néanmoins d’un principe à garder à l’esprit pour donner de l’épaisseur à votre antagoniste.

Une possibilité pour donner du relief à une histoire, c’est de concevoir l’antagoniste comme un double du protagoniste : tous les deux, par exemple, viennent de milieux modestes, tous les deux ont grandi dans la même ville, avaient les mêmes rêves et les mêmes ambitions, mais leurs trajectoires individuelles les mènent à s’opposer frontalement. Pour que le conflit extérieur soit doublé d’un conflit intérieur, les deux personnages peuvent avoir une histoire commune qui précède le roman, voire des liens familiaux ou affectifs : une sœur, un amant, un mentor, une amie.

À l’inverse, la paire protagoniste/antagoniste peut être conçue comme deux pièces opposées en tous points : l’un est riche et l’autre pauvre ; l’un jeune, l’autre vieux ; une femme et un homme ; un introverti et un extraverti ; un savant et un autodidacte ; un sceptique et un zélote. Leur opposition tournera alors en une étude riche en contraste de leurs différences.

Il peut lui aussi évoluer et posséder son propre arc dramatique

Il est intéressant de noter qu’un antagoniste n’a pas à être une figure figée : il peut lui aussi évoluer et posséder son propre arc dramatique. Les deux options classiques sont l’arc de rédemption, où l’antagoniste en vient progressivement à tomber d’accord avec le protagoniste, et l’arc de radicalisation, où ce qui n’était qu’un désaccord léger devient une lutte acharnée. Cela dit, des évolutions de toutes sortes sont possible, et il est donc conseillé de se demander dans quelle mesure les événements du roman peuvent faire changer son antagoniste, afin qu’il y gagne en épaisseur psychologique.

De même, tout ce que j’ai dit au sujet du protagoniste et des personnages principaux est valable pour l’antagoniste : lui aussi est défini par ses actes, a des liens avec d’autres personnages, occupe une niche spécifique dans le décor de l’intrigue, a des failles, des opinions, une manière distinctive de parler, etc…

La tentation peut exister chez certains auteurs de décider que l’antagoniste n’est pas une personne, mais un concept désincarné : le capitalisme, la religion, la maladie. Cela peut fonctionner si l’on y met du cœur et du travail, mais en optant pour cette solution, l’intrigue risque de s’égarer : un antagoniste abstrait mène à une intrigue abstraite, à laquelle il est difficile de s’intéresser. Rien n’intéresse davantage les humains que les autres humains, et votre concept ne sera que plus captivant s’il est incarné dans une personne de chair et de sang, qui peut agir, réagir, ressentir des émotions et en exprimer.

Il a sa place même en-dehors de la littérature de genre

Jusqu’ici, je suis parti du principe un peu simpliste selon lequel l’antagoniste était le méchant de l’histoire, qui s’oppose à un gentil protagoniste. C’est loin d’être le seul cas de figure. Dans un récit dont le personnage principal est un tueur en série, le flic qui le poursuit implacablement sera l’antagoniste de l’histoire, même si sa morale est irréprochable. De même, une histoire qui mettrait en scène un chef de gang criminel en pleine guerre contre un de ses rivaux, le premier serait le protagoniste, le second l’antagoniste, même si aucun d’entre eux ne peut prétendre à la supériorité morale sur l’autre.

Pour continuer à déboulonner la figure de l’antagoniste présenté comme le méchant de l’histoire, on peut encore noter qu’il a sa place même en-dehors de la littérature de genre. Oui, on peut écrire un roman sans antagoniste, mais ceux-ci viennent malgré tout se loger là où on ne les attend pas. Une histoire où une sœur se dispute un héritage avec une autre pourra très bien les mettre en scène comme, respectivement, un protagoniste et un antagoniste, alors qu’on est à mille lieux du roman d’aventure. L’antagoniste peut même être intérieur. Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, le sentiment de culpabilité de Raskolnikov en fait son propre antagoniste, tant et si bien que le personnage incarne les deux rôles simultanément.

📖 La semaine prochaine: les partenaires de l’antagoniste