narration

Les n’avait

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

Pour conclure cette série sur le hors-champ, deux mots rapides de mise en garde sur ce que j’appelle les « n’avait ». Et oui, le fait que ce mot sonne comme le nom d’une plante potagère à la mauvaise réputation n’est pas un hasard. À l’instar du navet, le n’avait a un goût peu agréable et comme lui, il se cultive en champs.

Attention, il se peut qu’ici, je me montre un peu indélicat (et de mauvaise foi).

Un n’avait, c’est quoi ? Pour moi, ce mot décrit toutes les phrases ou un auteur, par le biais d’une narration omnisciente, insère de l’exposition (du hors-champ de contexte) alors qu’il aurait pu être plus élégant d’insérer les mêmes informations dans le champ narratif. Pourquoi est-ce que j’appelle ça des n’avait ? Parce que ça ressemble à ça :

En garant sa voiture, il réalisa que la première neige n’avait pas eu le temps de fondre. Cette fin d’hiver n’avait pas grand-chose à offrir, dans cette petite ville où le ciel était toujours gris. Chef-lieu régional, celle-ci n’avait pas beaucoup d’attrait pour les touristes, en particulier depuis la crise qui avait transformé ses vitrines en façades mortes. Avant d’entrer, il essuya ses pieds sur le paillasson qu’il avait acheté au magasin de bricolage : ses bottes avaient été mouillées par la neige.

OK, j’admets que c’est peut-être un peu caricatural, mais des bouquins entièrement écrits comme ça, j’en ai lu pas mal, et c’est horripilant. Dans chaque phrase, des verbes en « n’avait », en « était » en « faisaient » viennent s’attacher à l’action, comme une foule d’infobulles chargées d’expliquer au lecteur d’innombrables détails dont il n’a rien à faire. Le résultat est pesant, stérile et rasoir.

Les n’avait, surtout quand il y en a beaucoup, c’est un peu comme si le hors-champ était en lutte ouverte contre le champ, comme si une partie du texte voulait aller de l’avant et que le reste l’en empêchait. Alors que le lecteur souhaite juste qu’on lui raconte une histoire, chaque phrase ou presque est vérolée par de l’exposition, sans fin, des détails à n’en plus finir, qui neuf fois sur dix n’ont aucun impact sur l’intrigue. Je vous en supplie : n’écrivez pas comme ça. Un n’avait de temps en temps, pourquoi pas, mais des champs entiers, c’est indigeste.

J’ai déjà eu l’occasion de le dire : les lecteurs veulent qu’on leur raconte une histoire, ils ne souhaitent pas participer passivement à une visite guidée de votre univers de fiction. J’ai tendance à penser qu’un élément d’exposition hors-champ qui n’est pas indispensable à l’intrigue est superflu, et ne devrait pas survivre à une relecture critique du premier jet. Quant à celles et ceux qui plombent leurs textes de pages entières de n’avait, je ne peux que lever les mains au ciel et leur demander : pourquoi ?

Surtout qu’il ne s’agit pas d’une fatalité. Si, vraiment, vous tenez tant que ça à mentionner cette foule de détails barbants à vos lecteurs, il est tout à fait possible d’en intégrer un certain nombre de manière plus subtile dans l’action, par exemple sous la forme de hors-champ suggéré. Le ton de votre histoire sera plus actif et moins rébarbatif, cela prendra moins de place de dire la même chose et vos lectrices et lecteurs n’auront pas l’impression de participer à une balade touristique. Si on devait réécrire l’extrait ci-dessus avec ces enseignements en tête, ça ressemblerait à ça :

Lorsqu’il gara sa voiture, ses pneus tracèrent des sillons dans la neige mouillée. Une raison de déprimer supplémentaire, après toutes les vitrines condamnées croisées en route, sous cet éternel ciel gris : même la météo était en crise. En entrant, il laissa ses bottes à côté du paillasson, afin de laisser la neige fondre.

Les lecteurs ne sont pas stupides : un seul élément de description suffit à leur faire comprendre qu’une ville est en crise, ou que la neige, ça mouille. Il n’y a pas besoin d’en faire état explicitement. Quant à la provenance des bottes, c’est un détail aussitôt oublié, qui n’a aucune raison d’être à part de faire enfler le texte.

De manière générale, la narration omnisciente est un peu démodée, et si c’est le cas, c’est parce qu’elle sert trop souvent de prétexte à ces romans truffés de n’avait, qui ressemblent davantage à un tuto de jeu vidéo qu’à une histoire susceptible d’intéresser les lecteurs.

Hors-champ et narration

/ Julien Hirt / 2 Commentaires

Depuis le début de cette série consacrée au hors-champ littéraire, j’ai mentionné avec insolence une notion que je n’ai fait qu’esquisser, alors qu’elle est pourtant centrale : le champ narratif. Si je suis resté aussi évasif, c’est que ce concept, qui est un peu l’équivalent, dans la littérature, du cadre dans le cinéma, dépend énormément des choix de narration de l’œuvre en question. Dans cet article, je vous propose de nous intéresser plus étroitement à la manière dont les choix de temps et de focalisation influent sur le hors-champ.

Si vous avez besoin d’une référence, j’ai écrit quelques articles sur la narration, mais ils ne sont pas très bons et j’ai la flemme de les réécrire, donc allez plutôt relire ceux de Stéphane Arnier. Cela dit, je reviens sur les fondamentaux ci-dessous, donc vous devriez retrouver une bonne partie des bases en lisant cet article.

La narration au passé

« Il était une fois » : comme cette entame classique l’indique, depuis que l’on s’est mis à s’asseoir au coin du feu pour raconter des histoires, on a généralement choisi de les raconter au passé. Ce n’est pas très étonnant : pour commencer, le passé est l’option la plus naturelle pour le récit, dans la mesure où, quand on raconte, on revient sur des faits qui se sont déroulés dans le passé et qui sont donc terminés de la perspective d’un narrateur qui vit dans le présent.

La seconde raison pour laquelle il s’agit d’une bonne option pour raconter des histoires, c’est que le français offre une plus vaste palette de temps de verbe, qui permet de situer les actions les unes par rapport aux autres dans le récit. Le passé simple n’est pas le passé composé, qui n’est pas le plus-que-parfait, et chacun a des nuances qui permettent une large palette de possibilités. Comme tous ces temps sont malgré tout des variantes du passé, ils sont perçus comme un tout homogène par le lecteur : d’une certaine manière, le passé est le présent de la narration, le temps vivant, celui qui correspond à l’expérience humaine.

Qu’est-ce que cela signifie du point de vue du hors-champ ? Pas grand-chose, à dire vrai. La narration au passé est une toile neutre qui est ouverte à toutes les variations, et elle ne limite pas les options en ce qui concerne ce qui est hors champ et ce qui ne l’est pas. Tous les types de hors-champs décrit dans l’article précédent y sont possibles, sans limites.

La narration au présent

Décider de raconter une histoire au présent, c’est faire le choix de renoncer à la large gamme de temps de verbes qu’offre le passé dans la langue française. La narration au présent consiste moins à raconter qu’à se situer dans la tête du narrateur (qu’il soit à la troisième ou à la première personne), et à suivre le fil de ses pensées en direct, au même rythme que l’action, comme dans un reportage télévisé.

Il est possible, au sein de ce mode, d’insérer des séquences de narration au passé, en particulier quand le narrateur se remémore des événements antérieurs à l’action. Seulement voilà : premièrement, c’est de la triche, et deuxièmement, même si cette astuce permet d’ajouter de la profondeur au côté « commentaire en live » de la narration au présent, elle ne représente aucune véritable rupture. On peut se représenter la narration au présent comme un fil ininterrompu de pensées, alignées les unes après les autres, la plupart détaillant ce qui se déroule dans le présent, d’autres se remémorant le passé. Vous pouvez vous imaginer ça comme le commentateur d’un match de football qui décrit ce qui se passe sous ses yeux, et ponctue parfois son monologue d’anecdote sur la carrière des joueurs.

Tout cela rend plus nettes certaines frontières entre le champ et le hors-champ. Par définition, tout ce qui est écrit au passé dans une narration au présent fait partie de la catégorie du hors-champ raconté, sauf s’il s’agit d’un rappel d’une scène qui a été écrite auparavant. Quant à ce qui est écrit au présent, toutes les options sont formellement possibles. Cela dit, comme le présent est, par excellence, le choix narratif qui consiste à décrire ce qui se trouve sous le nez du narrateur, de manière concrète et palpable, il ne se prête pas naturellement à inclure des éléments hors champ.

Le narrateur omniscient

Dans la narration omnisciente, le narrateur en sait plus que le lecteur ou que les personnages. En règle générale, il a accès, comme le mot « omniscient » l’indique, à toutes les informations, sans limites : il peut se balader sans bornes dans le temps et l’espace, et nous révéler à tout moment ce qui se passe dans la tête de tous les personnages. La narration omnisciente permet à un écrivain d’examiner les situations dramatiques sous tous les angles à la fois. Elle est également plus facile à écrire, puisque l’auteur choisit, pour l’essentiel, de ne se fixer aucune limite.

Cela dit, le choix du narrateur omniscient réduit considérablement les possibilités de ménager des surprises au lecteur et, plus encore, de construire du suspense. Pour y arriver, l’auteur, à travers son narrateur omniscient, doit sciemment cacher des informations au lecteur, c’est-à-dire qu’il doit choisir de ne pas jouer franc jeu. À moins d’avoir affaire à un écrivain très habile, il y a, au cœur de ce choix narratif, un artifice qui peut rendre la lecture désagréable : celui qui consiste à suivre un guide qui sait tout mais se contente de distiller ce qu’il sait au compte-gouttes.

On l’a compris, la narration omnisciente est un phare qui éclaire tout le narratif d’une lumière perçante. Rien ne lui échappe. Cela rend tout usage du hors-champ peu naturel pour le lecteur. En deux mots, pour un narrateur omniscient, le hors-champ n’existe pas, ou plutôt, il n’existe que parce qu’il en a arbitrairement décidé ainsi : les événements lointains ne sont lointains que parce que le narrateur ne nous a pas emmené les voir, les événements suggérés ou incomplets ne le sont que parce que le narrateur nous cache des informations, etc… Il n’y a guère que les hors-champs d’exposition qui peuvent s’insérer dans ce mode de narration avec naturel. Pour le reste, mieux vaut y renoncer, ou s’attirer les foudres de lecteurs qui risquent de se sentir manipulés par de déloyaux tours de passe-passe.

Le narrateur focalisé

On dit qu’un narrateur est « focalisé » quand il adopte le point de vue d’un protagoniste : il nous donne accès à ses pensées, et uniquement aux siennes, décrit toute situation de sa perspective et ne nous donne accès qu’aux informations accessibles au personnage en question. Ou pour le dire plus justement : le narrateur focalisé ne nous présente les choses que sous un seul angle à la fois. Une approche aujourd’hui très populaire de nos jours consiste à changer de personnage focal à chaque chapitre, ce qui permet de varier les points de vue, sans toutefois basculer dans l’approche un peu brouillonne qui caractérise le narrateur omniscient.

Reste qu’opter pour un narrateur focalisé, c’est choisir de mettre des œillères à son récit, et de renoncer à examiner une situation dramatique sous tous les angles. Si vous décrivez une bataille du point de vue d’un troufion ou de celui d’un général, l’un comme l’autre offrira des perspectives limitées et nécessairement incomplètes de la situation. L’auteur doit donc choisir avec soin de quelle manière il souhaite focaliser sa narration et vivre avec les conséquences de son choix, ce que permet celui-ci et ce qu’il ne permet pas. C’est plus élégant, mais plus délicat à mener à bien avec succès.

Avec un narrateur focalisé, la définition du hors-champ est limpide. Tout ce qui fait partie de l’expérience du personnage focal constitue le champ narratif, et tout ce qui n’en fait pas partie est hors champ. Pour revenir à notre expérience du soldat au combat, sa trajectoire sur le champ de bataille, les différents dangers auquel il s’expose, les ennemis qu’il croise, les décisions qu’il prend, tout cela est dans le champ narratif. Quand on lui rapporte les ordres d’un supérieur, quand il entend des détonations ou les voix des ennemis au loin, tout cela est hors-champ. La claire délimitation entre les deux offre une grande précision dans la construction narrative et permet de profiter au maximum de toutes les options qu’offre le hors-champ.

Le narrateur externe

Troisième type de narrateur, beaucoup moins courante que les deux autres : le narrateur externe en sait moins que ce que les personnages savent eux-mêmes. Il se contente de décrire ce qui se passe, sans permettre au lecteur d’accéder aux pensées ou aux émotions des personnages, et sans colorer les descriptions en fonction des valeurs et des représentations des protagonistes. C’est un narrateur qui non seulement n’a pas d’informations particulières à nous offrir, mais il n’a pas non plus de regard. Il est émotionnellement neutre, clinique, scientifique.

Cette option est rarement la meilleure, et pour le dire clairement elle n’est pas très populaire. Cela dit, la froideur de cette approche peut favoriser un certain type de narratif, ceux, par exemple, où il est nécessaire de montrer que le protagoniste est détaché de son environnement, ou manque d’empathie ou d’engagement émotionnel. Comme tous les choix narratifs, c’est un outil, reste à l’utiliser à bon escient, pour produire un effet délibéré.

Avec un narrateur externe, tout le narratif est tenu à bonne distance émotionnelle du lecteur. Cela a presque pour effet de catapulter tout le texte dans le hors-champ. Si dans les faits, toutes les variantes de hors-champ sont parfaitement praticables dans le cadre de ce choix narratif, cela ne fait au final pas une grande différence. Champ et hors-champ semblent tous deux être tenus à l’écart du lecteur, et il est difficile de produire des effets de contraste entre les deux.

La narration à la troisième personne

On termine avec l’ultime grande option narrative : est-ce qu’on choisit une narration en « elle/il » ou une narration en « je ». Entre troisième et première personne, je commence par l’option la plus classique et la plus populaire, celle qui consiste à découpler le narrateur du protagoniste, soit la narration à la troisième personne. Il s’agit d’abord d’un choix grammatical, puisqu’il dicte le type de pronom qui sera utilisé tout au long du texte pour évoquer les actes du/des protagonistes. C’est aussi une option qui se marie mieux avec certains types de narration qu’avec d’autres. S’il n’est pas complètement impossible d’imaginer un narrateur externe en « je », ce sera probablement moins facile à justifier que la troisième personne. La situation est la même pour le narrateur omniscient. Il en ressort donc que c’est dans la narration focalisée que l’usage du « je » semble le plus naturel.

Il n’y a presque rien qui distingue réellement la narration focalisée à la troisième et à la première personne. Si elle est bien faite, il doit presque toujours être possible de simplement troquer un pronom contre l’autre, sans rien avoir à changer d’autre. La manière dont les deux options sont perçues par le lecteur, cela dit, est très différente. Avec le choix de la troisième personne, le narrateur est désincarné, absent, mais il nous présente tout de même un point de vue distinct. On a donc affaire à un narrateur qu’on ne peut pas réellement identifier, mais qui est émotionnellement très présent : tout se met en place comme si c’était le lecteur qui était plongé dans l’action, sans intermédiaire pour faire obstacle entre lui et l’univers de fiction.

Ici, chaque chose est à sa place. On a un champ narratif qui est au cœur de l’action, et un hors-champ, en partie ou totalement invisible, qui l’influence à distance. Il s’agit d’un choix « neutre », qui ne chamboule par la hiérarchie entre champ et hors-champ et qui permet à chacun d’être utilisé sans restriction.

La narration à la première personne

On l’a dit : même si en termes de narration, tout est possible, y compris plusieurs options qui ne sont même pas mentionnées dans cet article, la narration en « je » est principalement une option à marier avec un narrateur focalisé. Pour le dire simplement : à la troisième personne, le narrateur n’est pas seulement focalisé, il est incarné. Le protagoniste, généralement unique, se confond entièrement avec le narrateur.

Faire ce choix, même si, on l’a vu, il n’est pas fondamentalement différent de la narration focalisée à la première personne, c’est placer un obstacle supplémentaire entre le lecteur et l’histoire : le narrateur est ici pleinement identifiable, et pour le lecteur, découvrir le texte va s’apparenter à se voir raconter une histoire par celle ou celui qui l’a vécue. Même si, dans les deux cas, la focalisation est la même, dans la narration en « je », une complicité implicite se noue entre le lecteur et le narrateur, ainsi qu’un sentiment d’authenticité, qui est celui des carnets de route et autres témoignages.

C’est peut-être ce choix qui met le plus de distance entre champ et hors-champ : quand le narrateur est incarné à ce point à travers le texte, tout ce qu’il rencontre sur son chemin représente une péripétie mémorable, alors que tous les autres éléments de l’intrigue, ceux qui sont mentionnés mais pas vécus directement par le protagoniste-narrateur, semblent particulièrement mineurs. Parce que le lecteur a de l’attachement pour cette figure centrale, il se focalise sur les péripéties qui le touchent directement, et se désintéresse du hors-champ, rangé au simple rang d’anecdote. L’auteur serait donc bien avisé d’en tenir compte quand il opte pour ce type de narration, et d’éviter de ranger des informations importantes hors-champ.

Le hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Pendant son absence, le Fictiologue avait fait face à de grosses difficultés informatiques, s’était occupé de divers projets littéraires, avait écrit et publié en ligne un jeu de rôle et avait au final dû constater que son site attirait davantage de visiteurs quand il n’était pas là que quand il y postait de nouveaux articles, ce qui lui enseigna une fort utile leçon de modestie.

Comme l’illustre le paragraphe ci-dessus, en littérature, il n’est pas rare que l’on mentionne des événements ou des actes auquel la lectrice ou le lecteur n’a pas directement assisté. Je ne parle pas ici de l’usage du passé, qui est une simple convention de narration. Simplement, quel que soit le temps utilisé pour raconter une histoire, certains éléments narratifs sont dans le champ de la narration, et d’autres sont hors du champ de la narration (ce que je vais désigner à partir de maintenant comme le « hors-champ »).

Cette distinction est intéressante, parce qu’elle est à la fois très courante dans la fiction, peu explorée par les guides d’écriture, et riche d’innombrables possibilités. Dans cet article et ceux qui suivent, nous allons ensemble explorer ce fascinant univers.

Un terme emprunté au vocabulaire du cinéma

Le hors-champ est un terme emprunté au vocabulaire du cinéma. Ce qui est hors champ, c’est ce qui n’apparaît pas dans le cadre d’une image, ce qui n’est pas enregistré, mais qui existe malgré tout dans l’univers narratif de l’œuvre cinématographique en question.

Suzanne est dans le salon, en train de se préparer pour une soirée, en train de parler avec Rachida. Elle se rend ensuite dans la chambre à coucher pour se changer, quittant le cadre, mais en poursuivant sa conversation avec sa compagne, sur le visage de laquelle la caméra reste fixé. Le spectateur entend la voix de Suzanne mais son image est hors champ.

Autre exemple, d’une nature différente : la compagnie 47 revient d’une dangereuse mission de combat. Leurs camarades restés à la base Charlie se rongent les sangs en attendant de savoir ce qui s’est passé. Lorsque les membres de la 47 font leur retour, ils arborent une mine douce-amère : ils ont rempli leurs objectifs avec succès, mais ont payé un prix terrible, puisque leur ami le sergent Flint s’est sacrifié pour mener à bien la mission. Le spectateur assiste à ce récit et à la tristesse des militaires, mais ils n’ont pas vu la mort de Flint : celle-ci s’est déroulée hors champ. Elle a bien eu lieu dans l’histoire, mais elle n’a pas été montrée à l’image, elle n’a pas été enregistrée et restituée à l’écran.

Le hors-champ, c’est de l’invisible qui agit

Le hors-champ désigne donc tout ce qui, pour diverses raisons, n’apparaît pas à l’écran, mais se produit tout de même dans l’histoire et influence l’image cadrée. Le hors-champ, c’est de l’invisible qui agit.

J’espère que ces exemples vous auront permis de comprendre dans les grandes lignes comment ce principe s’applique au cinéma. Si ce n’est pas le cas, je ne peux que vous encourager à approfondir cette notion auprès de théoriciens du septième art, ce que je ne suis pas. De toute manière, le propos ici consiste plutôt à s’intéresser à la manière dont la notion de hors-champ s’applique également, et de manière spécifique, au champ de la littérature.

Comment est-ce possible, me demanderez-vous, alors que la fiction écrite, par définition, n’a ni caméra, ni cadre, ni image, ni même, à proprement parler, de champ, au sens où l’entendrait un cinéaste ?

En réalité, même si ces deux arts présentent beaucoup de différences, les points communs sont assez nombreux pour qu’il soit possible de tirer des parallèles utiles. Ainsi, même si la littérature n’a pas de caméra, elle inclut tout de même un dispositif équivalent, que j’appellerai le champ de la narration. Il désigne tous les actes et événements sur lesquels se focalise l’histoire qui est en train d’être racontée, tout ce qui se produit et est mentionné immédiatement par le narrateur, à l’exclusion de tout ce qui est rapporté par des personnages ou qui n’est, pour diverses raisons, pas su ou pas visible. La nature même du hors-champ en littérature dépend du mode de narration choisi : j’aurai l’occasion d’explorer cette distinction dans un prochain article.

Le hors-champ littéraire inclut donc ce qui ne fait pas partie du champ narratif, mais fait tout de même partie de l’histoire racontée.

On peut écrire un roman sans hors-champ

Afin de détecter si on a affaire ou non à du hors-champ, demandez-vous, si la séquence écrite était filmée, est-ce que tel ou tel élément apparaîtrait dans le cadre. Si la réponse est « non », vous avez affaire à du hors-champ. Si vous préférez vous abstenir de tirer des parallèles avec le cinéma, dites-vous que le champ, c’est ce qui est là, ici, vécu, important, dans l’instant, dans l’action, et le hors-champ, c’est ce qui est en retrait, loin, caché, dans le passé, oublié, anecdotique.

Il peut être de nature très diverse. Un chien dont on entend l’aboiement au loin, c’est du hors-champ ; noter que le goût d’une poire rappelle celles qui poussaient autrefois dans le verger de tante Ginette, c’est du hors-champ ; l’odeur des œufs frits qui provient de la cuisine, aussi ; pareil pour une pleine page pour détailler l’histoire de l’entreprise familiale.

Le hors-champ est généralement d’une importance secondaire dans l’intrigue, mais ça n’est pas une règle absolue. On peut écrire un roman sans hors-champ, mais on ne pourrait pas simplement couper le hors-champ d’une histoire et s’attendre à ce qu’elle reste compréhensible. Attention toutefois : certains lecteurs parmi les plus pressés ont tendance à instinctivement repérer le hors-champ et à le sauter lors de la lecture, comme s’il ne comptait pas. Mieux vaut en être conscient.

Court ou long, l’espace que le hors-champ occupe dans le texte peut également être très variable. Considérez la phrase suivante :

Pour jouer ce coup, il sortit son vieux Bois 3 – ça avait toujours été son préféré.

La seconde proposition, après le tiret, fait partie du domaine du hors-champ, alors que la première est dans le champ. On peut donc trouver des exemples où on passe d’un registre à l’autre au milieu d’une seule et même phrase – j’imagine même qu’on pourrait en dénicher où le hors-champ n’est constitué que d’un seul mot. À l’inverse, la seconde partie du Livre cinquième de « Notre Dame de Paris » de Victor Hugo, intitulée « Ceci tuera cela », est une longue dissertation sur la manière dont l’imprimerie a supplanté les cathédrales comme instrument de prosélytisme, et constitue un hors-champ absolu qui fait plusieurs dizaines de pages.

Alors que le hors-champ cinématographique est un sujet qui touche principalement la grammaire de l’image, c’est-à-dire la manière dont les plans sont composés et montés, le hors-champ littéraire a des effets plus profonds, en particulier sur la manière dont il est perçu par le lecteur. Là aussi, c’est un aspect que nous allons examiner davantage dans le proche avenir…

Critique : Le porteur d’espoir

/ Julien Hirt / 1 commentaire

blog critique

La lutte des enfants d’Aliel contre les esclaves d’Orga tourne au conflit ouvert. Dans ce quatrième tome des « Enfants d’Aliel », le jeune Jaz traverse des aventures déchirantes et les Synalions sont frappés par plusieurs drames qui les bouleversent.

Disculpeur : Sara est une amie.

Titre : Les enfants d’Aliel tome 4 – Le porteur d’espoir

Autrice : Sara Schneider

Editions : Le Chien qui pense (ebook)

Encore davantage que les tomes précédents, ce quatrième volume des « Enfants d’Aliel » représente moins une histoire complète qu’un jalon supplémentaire dans une grande fresque. Ce qui caractérise ce livre, c’est qu’il introduit relativement peu de nouveaux concepts – ce qui paraît assez naturel, une fois arrivé aux quatre cinquièmes d’une saga – préférant développer et approfondir les personnages, lieux et concepts qui sont déjà familiers aux lectrices et lecteurs.

C’est une grande réussite. Avec justesse et une belle économie de moyens, Sara Schneider se met à cueillir les fruits de tout le travail de préparation mis en place dans les épisodes précédents, toutes ces grenades patiemment dégoupillées qui se mettent à exploser les unes après les autres. Ici, certains arcs narratifs connaissent leur aboutissement ou leur point de bascule, et c’est presque toujours payant. On est attaché aux personnages et à leur quête, et les moments qu’ils traversent au cours de ce roman en deviennent infiniment plus poignants et précieux. On craint pour la santé et l’avenir de chacun des protagonistes, qui connaissent des épreuves plus intimes et plus douloureuses que celles des tomes précédents. Il faut souligner à quel point tout cela est bien mené et satisfaisant pour les lecteurs fidèles. C’est aussi souvent poignant, émouvant. Tout ce qu’on demande à la littérature.

Au fond, c’est aussi tout ce qu’on réclame d’un quatrième acte : le paroxysme, le déchaînement des passions et des ennuis, où tout tourne mal, tout est bouleversée et l’existence de nos héros semble plus compliquée que jamais. À ce titre « Le Porteur d’espoir » fait figure de modèle à suivre.

Le roman n’est pas, cela dit, un simple prolongement des précédents. Il introduit quelques nouveautés fascinantes. Le passage dans un nid d’Arac est très réussi, lugubre, révoltant à souhait et souvent terrifiant. Sara Schneider n’a pas peur d’explorer des tons plus sombres que dans les tomes précédents, ce qui fonctionne à merveille. Et puis ce volume est également, dans les grandes largeurs, un récit de guerre, et il comporte des scènes de bataille très réussies, souvent racontées davantage de la perspective des marges du combat plutôt que du coeur de la mêlée. Une romance est également menée avec pas mal de doigté.

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Je sais que ça devient un peu répétitif pour celles et ceux qui ont lu les critiques précédentes, mais ça mérite d’être mentionné une fois de plus : on retrouve aussi ici les qualités qu’on aime retrouver dans « Les enfants d’Aliel », en particulier la plume alerte et efficace de l’autrice, mais aussi des personnages distinctifs et immédiatement attachants. Tout cela semble tellement naturel, et c’est pourtant diablement difficile à réussir.

Tout ne m’a pas convaincu dans ce livre, cela dit. Mes réserves proviennent presque exclusivement de l’usage par Sara Schneider de la narration omnisciente. Si, jusqu’ici, il s’agissait selon moi d’un choix neutre, de confort, qui lui permettait de fureter d’un personnage à l’autre, dans ce livre, les choses prennent une autre tournure. À plusieurs reprises, le roman génère du suspense ou nous livre des révélations qui n’existent que parce que le narrateur omniscient a choisi de nous cacher des éléments d’intrigue. En clair : des événements se produisent, ou des personnages subissent des changements, tout cela hors-champ, et quand on le découvre après coup, on nous présente ça comme un coup de théâtre.

Ce choix m’a déplu pour trois raisons : premièrement, cela veut dire que des scènes-clé de l’évolution des personnages, certaines d’entre elles attendues depuis plusieurs tomes, ne sont pas partagées avec le lecteur. On ne les vit pas, on les découvre après-coup. C’est frustrant. Deuxièmement, cacher des informations au lecteur, c’est le point fort de la narration focalisée, et quand on procède de la même manière avec la narration omnisciente, on ébrèche la confiance qui s’est tissée entre l’auteur et le lecteur. On a un peu l’impression de se faire balader. Enfin, ce recours au hors-champ fait que certaines révélations tombent à plat. En toute fin d’histoire, un personnage subit une transformation radicale, mais comme on n’a presque pas vu celui-ci depuis le premier tome, et qu’on n’a pas eu accès du tout à son intériorité, ce qui aurait pu être un drame déchirant n’est au final qu’une péripétie de plus.

Il convient toutefois de le mentionner : ces aspects resteront invisibles pour la quasi-totalité des lectrices et des lecteurs, et sont loin d’avoir gâché ma lecture de ce qui reste comme un excellent roman d’une toute aussi excellente série de fantasy.

Le thème

/ Julien Hirt / 10 Commentaires

blog thème 2

Il y a bien longtemps, sur ce blog, j’ai rédigé un article consacré au thème, que je vous suggère de ne pas lire (je ne l’ai pas relu pour écrire la présente série). Depuis, j’ai davantage planché sur la question, comme j’ai eu l’occasion de le faire récemment au sujet du genre, par exemple, un autre sujet que j’ai revisité, et j’ai l’impression que je suis désormais en mesure de partager avec vous une réflexion qui pourra vous rendre davantage service.

Le thème, ça n’est pas particulièrement facile de comprendre ce que c’est exactement, même si nous en avons toutes et tous une compréhension intuitive et approximative. Encore faut-il y coller des mots. Afin de définir ce qu’est le thème d’une œuvre littéraire, je vous propose de procéder par élimination. Avant de savoir ce que c’est, tentons de savoir ce que ce n’est pas.

Le thème d’un roman, ça n’est pas son sujet, ça n’est pas son argument, ça n’est pas son message.

Le sujet d’un livre, c’est, pour faire simple, la réponse à la question « de quoi ça parle ? » Si on devait résumer le bouquin en un mot, ça serait quoi ? Par exemple, le sujet de « L’adieu aux armes » d’Ernest Hemingway, c’est la guerre. On y parle de guerre, ça se passe pendant la guerre, il y a des personnages qui font la guerre. « Belle du Seigneur » d’Albert Cohen, ça parle d’amour. Son sujet, c’est l’amour. « De sang-froid », de Truman Capote, ça cause de meurtre. Bref, le sujet, c’est le truc que vous dites à quelqu’un qui lit en-dessus de votre épaule pour lui fournir une vague indication du contenu du roman. En-dehors de ça, ça n’a pas beaucoup d’intérêt. Le hasard ou les circonstances peuvent faire que le sujet et le thème se confondent, mais en principe, ça n’est pas le thème.

Un des éléments constitutifs d’un roman

En ce qui concerne l’argument, on a affaire à une notion un peu plus complexe. L’argument, c’est l’idée principale qui structure le roman. C’est un condensé de l’intrigue en une phrase, la réponse à la question « Qu’est-ce qui se passe dans cette histoire ? » L’argument des « Frères Karamazov » de Fedor Dostoïevski, c’est la trajectoire de trois frères à la vision morale très différente, et de ce qui se passe quand l’un d’eux commet un parricide. L’argument du « Cycle de Tshaï » de Jack Vance, c’est l’aventure d’un astronaute humain qui débarque sur une planète contrôlée par quatre espèces extraterrestres très différentes. L’argument, c’est donc la version courte du résumé de quatrième de couverture. Ça n’est donc pas le thème.

On a déjà eu l’occasion d’évoquer ici le message en littérature. Il s’agit (je me cite moi-même, quelle suffisance !) d’« une proposition morale, un projet de société, un ensemble de valeur » délivré par un roman. Il s’agit de la réponse à la question « Quelle est la leçon de cette histoire ? » L’inclure est un acte délibéré de la part de l’écrivain, souvent explicite et facultatif. Il y a des romans à message et des romans sans message. À l’inverse, un roman écrit sans que l’auteur songe à y inclure consciemment un thème pourra malgré tout être perçu comme s’il en avait un par les lecteurs.

OK. Si le thème n’est rien de tout cela, de quoi s’agit-il ?

Le thème, c’est un des éléments constitutifs majeurs d’un roman, aux côtés de la structure, de la narration, des personnages, du décor, du style. De tous, c’est celui dont la pertinence est la moins intuitive. S’il est difficile de s’imaginer un roman sans structure ou sans personnage, on peut aisément être tenté de penser qu’un roman sans thème est possible, voire courant. En réalité, il est probablement utile de se familiariser avec ces autres sujets avant de se pencher sur le thème, car cela permet de cerner de quelle manière il trouve sa place parmi eux.

Il apporte de la cohérence

Le thème, c’est un sujet philosophique qui touche à la condition humaine, à la société ou à la spiritualité qui est entrelacé dans le roman. C’est la réponse à la question : « Quelle idée anime cette histoire ? » On peut l’exprimer en un ou en plusieurs mots, voire toute une phrase. Il confère à votre œuvre du sens, lui sert de colonne vertébrale, lui apporte de la cohérence, de la couleur, de l’inspiration, ainsi qu’une résonance singulière susceptible de toucher les lecteurs. Le thème est rarement explicite, et parfois involontaire. Il est tout à fait possible de percevoir un thème dans un narratif alors qu’il ne s’agit pas de l’intention de l’auteur. De même, un thème peut jouer son rôle dans un roman sans que le lecteur ne soit conscient qu’il existe.

On n’est même pas réellement obligé d’être tous d’accord sur le thème réel d’un roman pour que la notion ait du sens. Ce concept peut être utilisé comme élément constructeur d’un narratif, de différentes manières, on aura l’occasion de le voir, mais il peut aussi fonctionner comme un prisme pour analyser une œuvre littéraire, même si lecteur et auteur ne tombent pas d’accord sur le thème réel du roman. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit, mais disons qu’il y a une part de subjectivité.

Penchons-nous sur la question d’une manière plus formelle. Le sujet, on l’a compris, peut se définir en un seul mot, par exemple « La guerre ». L’argument, c’est une phrase ou une série de phrases à la teneur descriptive (« Le parcours d’une famille allemande déchirée par la première guerre mondiale »). Le message, c’est une phrase de nature prescriptive, un point de vue, une thèse (« Il n’y a pas de guerre juste »). Finalement, le thème peut se définir par un seul mot (« La guerre », sauf qu’ici il s’agit d’un point de départ à la réflexion plutôt qu’un point d’arrivée), de deux mots que l’on met en regard (« guerre et justice »), d’une question (« Peut-il y avoir une guerre juste ? ») ou d’une phrase de nature exploratoire et ouverte (« La notion de justice en temps de guerre »).

Il y a beaucoup à gagner à en développer un

Les thèmes ne sont pas d’intéressants adjonctions à un roman. Au contraire, ils en forment généralement la partie centrale. Une histoire sans thème, c’est une histoire sans centre, sans axe, qui vadrouille approximativement d’une idée vers l’autre. Tous les romans ne doivent pas nécessairement être construits autour d’un thème central fort et captivant, mais il y a beaucoup à gagner à en développer au moins un, même de manière incomplète. Le résultat y gagnera en cohérence (les différentes parties formeront un tout) et en résonance (l’histoire va toucher les lecteurs). Un thème, c’est le point d’ancrage entre d’une part l’écrit, la fiction, et d’autre part l’expérience universelle de l’être humain.

Alors, comment pourrait-on définir les thèmes des œuvres que l’on a citées jusqu’ici dans l’article ? Le thème de « L’adieu aux armes », selon moi, c’est « L’absurdité de la guerre vs l’amour » ; « Belle du Seigneur », ça parle de « La passion, valeur dépassée ? » ; le thème de « De sang froid », c’est « Qu’est-ce qui peut pousser un individu à tuer ? » ; « Les frères Karamazov » a plusieurs thèmes, mais retenons celui-ci : « Le libre-arbitre et la responsabilité face à Dieu » ; enfin, le thème du « Cycle de Tshaï », c’est « Le prix de la liberté ».

On le comprend bien au vu de ces énoncés, un thème littéraire, c’est une graine, qui va laisser pousser ses radicelles partout dans le texte, en influençant chaque aspect, de la genèse à l’interprétation par le lecteur, en passant par les personnages, le décor et même la narration. Nous allons explorer cette idée ces prochaines semaines.