relecture

Les corrections

/ Julien Hirt / 21 Commentaires

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Corriger un roman, ça n’est pas comme corriger une dictée. C’est un travail d’une toute autre ampleur. Oui, l’usage du même verbe pour décrire les deux situations risque de nous induire en erreur, mais il s’agit de faire bien plus que de rajouter des « s » à la fin des mots au pluriel et de marquer les points sur les « i » et les barres des « t. »

Encore que cette dimension existe, et qu’elle est importante. Avant de la balayer sous le tapis, elle mérite d’être mentionnée. Oui, une des raisons d’être de la phase de correction d’un roman, c’est de dénicher et de se débarrasser de toutes les erreurs d’orthographe, de grammaire et de typographie que vous pouvez rencontrer, afin que, si possible, il n’en reste aucune. C’est de la dératisation.

Mais les corrections, c’est tellement plus que ça. Pour reprendre une métaphore utilisée lors du billet précédent, l’écrivain est comme un sculpteur : après avoir accumulé suffisamment de terre glaise lors de la rédaction du premier jet, c’est au cours des corrections qu’il lui donne sa forme définitive. En tout cas, pour un écrivain qui appartient à l’espèce des Bricoleurs, c’est ainsi que ça se passe. Pour les Architectes et les Explorateurs, cette étape est moins cruciale mais elle est importante malgré tout.

Relire un texte que l’on connaît bien, ça devient assez écœurant à la longue

Car que corrige-t-on exactement lors des corrections ? En bref : tout. Notez d’ailleurs que le mot « corrections », je le note au pluriel depuis le début. Ce n’est pas un hasard. Des passages, sur votre texte, vous allez en faire plusieurs, je vous le garantis. Avant d’être terminé, un roman doit être relu plusieurs fois, de la première à la dernière page, intégralement, jusqu’à ce qu’il ait l’aspect qu’on souhaite lui donner.

Ça n’est pas toujours rigolo à faire, d’ailleurs : relire un texte que l’on connaît bien, une fois, deux fois, cinq fois, ça devient assez écœurant à la longue. À force de recommencer à le corriger encore et encore, vous vous surprendrez probablement à vous mettre à détester ce texte dans lequel vous avez mis tellement de vous-mêmes. Mais c’est très bien : chaque relecture vous familiarise davantage avec tout ce qui fonctionne et tout ce qui ne fonctionne pas dans votre histoire, et vous procure la vision d’ensemble nécessaire pour opérer les bons choix de corrections.

Et cela concerne les domaines les plus divers. La grammaire, c’est une chose. Mais vous allez également opérer des relectures pour vérifier que votre personnage fonctionne, que votre structure est bien construite, que les moments d’émotion sont correctement amenés, que l’action est claire, que le style est approprié, que les dialogues fonctionnent, qu’il n’y a pas de longueurs, que tous les éléments nécessaires à la compréhension de l’histoire sont présents, mais qu’on ne noie pas le texte sous les textes d’exposition, etc… Passez votre texte au peigne fin : tout doit être relu, tout doit être revu, comme un avion de ligne dont on démonte chaque rivet lors de sa grande révision. Et une fois que c’est fait, on recommence. Et on recommence. Et encore.

Afin de prendre du recul, il peut être salutaire de laisser s’écouler deux ou trois semaines

Ça signifie que vous n’avez pas à régler tous les problèmes de votre texte lors du premier jet. Au contraire : si vous tentez de le faire, vous allez sans doute perdre du temps et même vous enliser. Mieux vaut attendre de disposer d’un texte complet, terminé, afin que vous puissiez analyser ce qui fonctionne et ce qui doit être modifié. C’est à ça que sert la phase de correction.

Si vous le jugez nécessaire, afin de prendre du recul, il peut être salutaire de laisser s’écouler deux ou trois semaines entre le moment où vous complétez le premier jet et celui où vous entamez les corrections. De cette manière, vous pourrez revisiter le texte avec un œil neuf. De même, certains auteurs jugent qu’un changement de support les aide à considérer leur livre d’un œil neuf : ils font donc les corrections sur une version papier du manuscrit, avant de les copier dans le fichier informatique original. Ça vaut la peine de tenter le coup.

Un petit exemple de correction, pour bien comprendre ce que ça implique : vous venez d’achever une première relecture de votre roman et vous réalisez que certaines choses importantes ne fonctionnent pas. Le début, en particulier, est lent et on s’y ennuie à mourir.

Reste à savoir pourquoi : est-ce que le langage est trop opaque ? Est-ce que les personnages sont impénétrables et nous empêchent de nous sentir les bienvenus dans le récit ? Est-ce que l’histoire ne commence pas au bon endroit et qu’il faudrait couper quelque part ? Est-ce que l’incipit et la première page manquent d’efficacité ? Il n’y a pas de raison toute faite : si vous parvenez à identifier un souci, tentez plusieurs approches pour débloquer la situation. En principe, l’une d’elle devrait donner de bons résultats et vous permettre de progresser. Le fait de prendre un peu de distance vis-à-vis du texte doit vous aider à être lucide et à trouver la solution. Après tout, personne n’est mieux placé que vous pour dire ce qui fonctionne ou pas dans votre histoire.

Quand vous opérez une correction quelque part, cela peut avoir des conséquences sur le reste du texte

Cela dit, un texte littéraire, c’est un biotope dynamique, en évolution constante. Chaque élément modifié, c’est comme ajouter une espèce invasive dans un étang : ça bouleverse l’équilibre. Quand vous opérez une correction quelque part, cela peut avoir des conséquences sur le reste du texte. C’est un peu l’effet domino : en changeant quelque chose, vous pouvez constater que toute une série de problèmes se règlent comme par magie, mais vous pouvez aussi observer qu’un petit changement est susceptible de modifier la dynamique de votre histoire et causer d’autres problèmes qui doivent être résolus à leur tour.

Pour revenir à notre exemple : imaginons que je découvre que le début du roman ne fonctionne pas parce que le protagoniste s’y montre beaucoup trop passif. En le faisant agir davantage, en lui permettant de devenir le moteur de l’intrigue, une nouvelle dynamique se met en place, qui rend le premier chapitre bien plus intéressant. Problème réglé, je jubile.

Cela dit, en poursuivant ma relecture, je réalise que, en me basant sur mon plan, mon personnage principal est supposé être au bord de la dépression au début du roman : en modifiant sa façon d’agir pour le rendre plus proactif, il ne peut désormais plus apparaître comme déprimé, ce qui va m’obliger à modifier les interactions qu’il était supposé avoir par la suite avec des personnages principaux, des amis qui lui apportent leur soutien. Tout à coup, ce sont de nombreuses scènes interconnectées qui n’ont plus de sens du tout. Zut.

On a parfois l’impression que le chaos surgit de partout

Si ça se trouve, un petit correctif va m’obliger à réécrire des pages, voire des chapitres entiers. Cela peut être décourageant, parce que, lors de cette phase, on a parfois l’impression que le chaos surgit de partout et que deux problèmes nouveaux apparaissent pour chaque solution trouvée, mais avec l’expérience, on réalise que chaque correction bien réfléchie améliore malgré tout l’état général du roman.

Par exemple, en réécrivant les premières interactions entre mon protagoniste et ses amis, maintenant que je ne peux plus le présenter comme déprimé, je découvre qu’il est plus élégant de lui trouver un problème pratique, comme un souci d’argent. En agissant de la sorte, je remplace une condition émotionnelle, vague et peu enracinée dans mon narratif, par une situation dramatique avec des causes et des solutions définies, et peut-être même que je vais découvrir que ce manque de thunes se connecte parfaitement avec un autre élément d’intrigue qui intervient plus tard dans mon récit (« Ah, mais alors il a une bonne raison de rencontrer Clara à la banque au chapitre 4 ! »)

Peu à peu, vous allez réaliser que vos modifications vous obligent à en faire d’autre, oui, mais que la solidité de l’ensemble s’en trouve renforcée. L’intrigue est mieux charpentée, les personnages mieux dessinés, votre voix plus affirmée, et au bout d’un moment, vous vous rendez compte, après quelques relectures, que vous êtes en présence d’un texte qui fonctionne. Peut-être que vous vous serez un tout petit peu éloigné du plan, peut-être que ce n’est pas exactement ce que vous avez prévu, mais ce que vous obtenez au final, c’est la meilleure version de votre histoire que vous pouvez imaginer.

⏩ La semaine prochaine: Corrections – la checklist

 

 

La quête du dépouillement

/ Julien Hirt / 20 Commentaires

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Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation

 

 

La structure d’un roman: le paragraphe

/ Julien Hirt / 17 Commentaires

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Si un chapitre constitue la principale unité dramatique d’un roman, un paragraphe en représente l’unité d’information : chaque paragraphe sert à relater un seul événement, une seule action, à discuter d’un seul sujet.

Savoir où commencer et où arrêter un paragraphe, c’est essentiel pour que la lecture soit claire et agréable. C’est grâce aux paragraphes que les intentions de l’auteur deviennent limpides, que le découpage des événements prend tout son sens, que les unités de temps et de lieux sont exprimées de manière satisfaisante. Un texte dont les paragraphes sont trop longs ou trop courts fait courir le risque d’une lecture confuse et désagréable. En deux mots : si l’auteur a les idées claires, ses paragraphes seront bien agencés.

C’est un groupement de plusieurs phrases, mais pas n’importe lesquelles

Un paragraphe, pour le dire aussi bêtement que possible, c’est un groupement de plusieurs phrases. Mais pas n’importe lesquelles. En se penchant de plus près sur sa construction, on réalise qu’il est en réalité composé de trois types de phrases : une phrase-sujet, une ou plusieurs phrases de connexion, et des phrases de soutien.

La phrase-sujet, c’est celle qui exprime l’idée maîtresse du paragraphe, qui va être évoquée dans les autres phrases. C’est celle qui donne le ton et qui contient les principales informations que le lecteur va retenir. Si l’on ne devait en garder qu’une, ça serait celle-là.

blog dessin 1

Les phrases de connexion sont celles qui font le lien avec le paragraphe qui précède et celui qui suit, soit en faisant écho aux thèmes et élément d’intrigues qui précèdent, soit en introduisant un élément de suspense qui appelle à une suite. Le bon paragraphe, après tout, c’est celui qui donne envie de lire le paragraphe suivant. Dans cette perspective, c’est presque toujours la phrase finale du paragraphe qui fait office de phrase de connexion, même si dans certains cas, un auteur peut également souhaiter en placer une en début de paragraphe.

Les phrases de soutien sont toutes les autres. Elles complètent l’idée de la phrase-sujet, prolongent l’action, ajoutent des détails, nous renseignent sur l’état d’esprit des personnages ou contiennent toute autre information nécessaires à la bonne compréhension du paragraphe.

Prenons le paragraphe suivant en guise d’exemple :

Les affaires courantes allaient devoir attendre… Déterminé, le commissaire se rendit sur la scène de crime. Dans le couloir qui y menait, il croisa des agents à la mine grave, qui évitèrent son regard. Il constata que la porte de l’appartement était défoncée, les gonds explosés, des éclaboussures de sang visibles autour de la serrure. Il hésita avant d’entrer, redoutant ce qu’il allait y trouver.

La phrase-sujet, c’est la deuxième : « Déterminé, le commissaire se rendit sur la scène de crime. » Elle dit l’essentiel et toutes les autres ne font que rajouter des détails. Comme il se doit, elle mentionne le personnage qui agit dans le paragraphe et décrit ce qu’il fait.

Les phrases numéro 3 et 4 sont les phrases de soutien. La phrase 3 est là pour poser l’ambiance, la suivante pour ajouter des éléments de description.

Enfin, le paragraphe commence et s’achève par des phrases de connexion. La première, on le devine, fait écho à ce qui précède dans le livre, et fait comprendre au lecteur que nous arrivons à un point de rupture dans la routine du personnage. La dernière introduit un élément de suspense, appelant le lecteur à se poser des questions sur ce que le commissaire va découvrir dans la pièce, ce qui, à n’en pas douter, serait le sujet des paragraphes suivants.

 

A quoi est-ce que ça peut bien servir de savoir tout ça ? Pas à écrire, c’est sûr. Pendant l’écriture, il est inutile de s’encombrer la tête de ce genre de détails. Par contre, à la relecture, avoir les idées claires au sujet du rôle structurel du paragraphe peut faire gagner du temps et permet d’opérer les bons choix.

Un paragraphe existe également visuellement sur la page

 

Savoir repérer la phrase-sujet et les phrases de soutien, par exemple, est précieux pour qui souhaite raccourcir un texte ou éliminer les lourdeurs. Cela permet de préserver l’essentiel (la phrase-sujet) et d’éliminer en priorité le gras du paragraphe, soit les phrases de soutien.

C’est utile, parce qu’un paragraphe existe également visuellement sur la page : s’il est long, il peut rebuter le lecteur. En réduire la taille peut constituer un objectif de relecture qui peut faire toute la différence. Si votre paragraphe fait plus de cinq phrases, il est probablement trop long.

 

Autre point de repère : si on découvre que deux, voire trois phrases peuvent être identifiées comme des phrases-sujet au sein d’un même paragraphe, c’est signe qu’il serait bien venu de séparer chacune d’entre elle dans un paragraphe distinct. Cela permet là aussi de raccourcir les gros pavés de texte.

On peut laisser une seule phrase exister pour elle-même

De même, si la lecture paraît hachée, que les paragraphes semblent juste posés là, sans vie ni mouvement vers l’avant qui appelle le lecteur à découvrir ce qui suit, c’est sans doute qu’il manque des phrases de connexion et qu’il pourrait être utile d’en rajouter quelques-unes à des emplacements-clé.

Encore un mot d’une technique qui fonctionne : celle du mini-paragraphe. On laisse une seule phrase exister pour elle-même, entre deux blocs de texte. Cela oblige le lecteur à lui consacrer davantage d’attention, à s’arrêter un peu plus longtemps sur elle, ce qui permet de mettre de l’emphase sur cette phrase. Cette technique est parfaite pour souligner un moment de surprise, une prise de conscience ou une révélation qui s’impose à la conscience du personnage.

Atelier : les sauts de paragraphe donnent du rythme à un texte. Reprenez un passage que vous avez écrit, en essayant d’abord de le modifier pour que les paragraphes soient le plus court possibles, puis faites l’exercice inverse en faisant en sorte qu’ils soient aussi longs que possible. Constatez comme le rythme de la lecture est différent, et amusez-vous à en jouer la prochaine fois que vous écrirez.

📖 La semaine prochaine: les phrases