Écrire le suspense

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Le rythme cardiaque qui s’accélère, les doigts moites qui tournent fébrilement la prochaine page, à la fois effrayé et excité de découvrir ce qui s’y passe, une furieuse envie de hurler aux personnages du roman de ne pas tomber dans le piège qu’on vient de leur tendre : voilà quelques-uns des symptômes du suspense.

Afin de poursuivre notre exploration du crime et du roman policier, après nous être intéressé au roman à énigme et à son ingrédient principal, le mystère, il est temps de nous tourner sur un autre genre où la criminalité s’épanouit : le thriller, qui repose principalement sur le suspense.

Un thriller, pour faire court, c’est un roman où les personnages principaux sont en danger ou tentent d’éviter qu’un drame se produise. Comme le roman à énigme, ce genre se focalise sur une crise, mais plutôt que d’arriver après l’événement, de tenter de comprendre ce qu’il s’est passé et de châtier le coupable, le thriller prend place pendant l’événement, et se focalise soit sur les victimes, qui subissent la crise de plein fouet, soit sur ceux qui tentent par tous les moyens d’éviter qu’une tragédie ne survienne. Les deux genres sont cousins, il leur arrive de partager les mêmes ambiances et quelques ficelles, mais les objectifs qu’ils poursuivent sont différents : alors que le mystère intrigue le lecteur, le suspense l’excite.

Tous les thrillers ne sont pas des romans policiers

On a eu l’occasion de délivrer le même avertissement en ce qui concerne les whodunit, et il est valable ici encore : tous les romans policier ne sont pas des thrillers. Ça paraît évident, puisque nous avons déjà examiné tout une catégorie de romans policiers qui se reposent sur les mécaniques du mystère, mais il faut ajouter que, par exemple, même un roman policier raconté par la victime n’est pas nécessairement un thriller : il peut s’agit d’un roman psychologique, ou même, pourquoi pas, d’une romance.

Forcément, l’inverse se vérifie également : tous les thrillers ne sont pas des romans policiers. Oui, on trouve classé dans cette catégorie des histoires de disparitions, de prises d’otages, de rançons ou de casses, et celles-ci peuvent être considérées comme faisant partie de la nébuleuse du roman policier, mais un thriller peut très bien exister sans l’intervention d’un personnage de policier ou même d’un criminel au sens traditionnel du terme. Des thrillers existent dans les genres les plus divers : il y a des thrillers juridiques, des thrillers de science-fiction, des thrillers érotiques, des thrillers d’horreur ou encore d’espionnage, etc…

Quant au suspense, s’il est omniprésent dans le thriller, il s’agit d’un dispositif romanesque que l’on rencontre dans tous les genres et dans tous les styles de roman. D’ailleurs il peut très bien être présent, y compris en forte dose, dans des romans où personne ne court le moindre danger. De nombreuses romances, aux histoires aussi inoffensives qu’un pétale de rose, font subir des doses massives de suspense à leurs lecteurs et à leurs lectrices, les jetant dans l’incertitude au sujet des perspectives d’avenir du couple en devenir sur lequel l’histoire est centrée.

Le romancier installe dans l’esprit du lecteur deux scénarios

Parce qu’au fond, le suspense, qu’est-ce que c’est ? C’est une technique de narration dans laquelle le romancier installe dans l’esprit du lecteur deux scénarios, en concurrence l’un avec l’autre : un scénario positif, souhaitable, heureux, attendu, et un scénario négatif, dangereux, craint, catastrophique. Lequel des deux va se produire ? C’est de cette question, et de la friction des deux hypothèses dans l’imagination du lecteur, que naît le suspense.

En fonction des besoins de l’histoire, ces deux scénarios peuvent être introduits de manières très différentes. Par exemple, le lecteur peut se retrouver confronté à deux possibilités concurrentes qui peuvent se présenter dans le proche avenir des personnages du roman. Nolan parviendra-t-il à se rendre à l’aéroport à temps pour avouer à Jessyca qu’il l’aime avant qu’elle quitte le pays (scénario positif) ou sera-t-il retardé par les embouteillages et ratera-t-il ainsi sa chance de trouver le bonheur (scénario négatif) ? La bombe va-t-elle exploser ou non ? Sélène va-t-elle passer son bac ou non ?

Dans certains cas, le suspense naît parce qu’un scénario négatif ancré dans le présent s’oppose à un scénario positif qui peut, potentiellement, survenir dans l’avenir. Prisonnier des gravats après qu’un bâtiment s’est effondré sur lui, notre héros va-t-il rester bloqué sur place en attendant la mort (scénario négatif) ou va-t-il trouver un moyen de se libérer (scénario positif) ? Yvette va-t-elle continuer à végéter chez ses parents où elle s’ennuie, ou va-t-elle être reçue dans l’école de danse qui la fait tant rêver ? L’opération que l’on propose à Maurice va-t-elle l’aider à vaincre sa terrible maladie ?

Le suspense, c’est une recette à base d’informations

Enfin dernier exemple : celui où un scénario positif situé dans le présent est contrasté avec un scénario négatif à venir. C’est le cas, en particulier, de l’irruption d’une disruption au sein de la routine quotidienne. Hadjira n’est pas encore rentrée du travail : chaque instant qui passe rend l’hypothèse d’une journée ordinaire (scénario positif) moins probable que celle d’un drame (scénario négatif). Giuseppe passe une soirée tranquille chez lui, lorsqu’il entend un cognement contre une des fenêtres de son salon, qui l’amène à envisager qu’il court un très grave danger. Ulysse le Dodo organise son goûter d’anniversaire, lorsqu’il est saisi par cette idée angoissante : et si aucun de ses invités ne venait ?

À la lecture de ces exemples, on comprend bien que le suspense, c’est une recette à base d’informations, qui cuit dans la tête du lecteur. Les ingrédients sont toujours à peu près les mêmes.

  • D’abord, il faut un ou des personnages suffisamment attachants ou fascinants pour que le lecteur se soucie de ce qui peut leur arriver, et qui doivent eux-mêmes être suffisamment réactifs et impliqués pour ne pas se montrer blasés face à leur sort.
  • On a besoin d’un événement déclencheur, qui fait naître les hypothèses dans l’esprit du lecteur, et d’une résolution, où l’une des deux se réalise (voire même un troisième scénario inattendu).
  • Il faut également des enjeux clairs, explicités sans ambiguïté par l’auteur : on sait exactement ce qui se passera si le scénario négatif se produit, et on sait également ce qui va arriver si c’est le scénario positif qui se réalise. Ici, pas de place pour le mystère : le suspense ne fonctionne que si les attentes sont connues.
  • Il faut que les deux scénarios soient compréhensibles et de nature à engendrer des émotions : le lecteur doit espérer que l’option positive se réalise, et craindre que ce soit l’option négative qui survienne.

Vous installez ça dans l’esprit du lecteur, et vous attendez, car le suspense est à cuisson lente : plus il mijote, plus il est savoureux, plus le lecteur a le temps de s’imaginer le pire, plus il ressent le suspense. D’ailleurs, si tout cela est bien amené, le lecteur va peut-être envisager de multiples issues négatives pour la situation qu’on lui présente, dont certains n’auront même pas besoin d’être imaginés par l’auteur : c’est celui qui tourne les pages qui s’en charge, craignant le pire pour le protagoniste du roman.

Attention toutefois au bon dosage des ingrédients : si vous n’avez pas pris la peine d’informer suffisamment le lecteur des enjeux, il n’aura pas d’attente particulière en ce qui concerne la suite de l’intrigue et ne ressentira aucun effet du suspense. Pire : si vous n’avez pas donné d’informations du tout, ce n’est pas du suspense que vous avez généré, mais de la surprise, qui, si elle peut engendrer de l’étonnement, est moins riche en potentiel dramatique. Cela dit, si vous livrez trop d’informations, vous risquez d’ensevelir l’imagination du lecteur et de l’empêcher d’échafauder les scénarios les plus épouvantables au sujet de l’avenir de vos héros.

Prenez garde également à la cuisson. Pour que le suspense apparaisse, tout est question de timing : une trop courte attente entre l’événement déclencheur et la résolution et rien n’aura eu le temps de se passer dans la tête du lecteur ; une attente trop longue et il va se lasser.

⏩ La semaine prochaine: Éléments du suspense

Écrire le mystère

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Quelque chose se produit de soudain et inattendu. Quelqu’un cherche à comprendre ce qui s’est passé, qui en est responsable et quelles ont été ses motivations et les moyens dont il s’est servi. Voilà, en quelques mots, ce qui caractérise le mystère, ce point d’interrogation qui forme le moteur d’un nombre hallucinant de romans.

Quelque chose n’est pas su et quelqu’un déploie des efforts pour révéler la vérité : il suffit de rajouter quelques détails et on débouche sur des genres littéraires très populaires. Ainsi, cette proposition de base, on peut la formuler ainsi : quelqu’un meurt dans des circonstances violentes et mystérieuses ; un enquêteur cherche à découvrir qui l’a tué et pourquoi. Et voilà qu’on obtient le whodunit, ou roman à énigme, cette déclinaison populaire du roman policier à laquelle Agatha Christie a si richement contribué.

On le comprend bien, tous les romans policiers ne sont pas des mystères. Certains sont des romans à suspense, des thrillers, des études psychologiques sur des flics au bord de la crise de nerfs. Il y en a qui s’intéressent davantage à l’effet que la proximité du crime produit sur ceux qui le côtoient qu’à la manière dont ils résolvent des enquêtes.

L’événement mystérieux n’est pas nécessairement un crime

À l’inverse, tous les mystères ne sont pas des romans policiers. Pour commencer, ce ne sont pas tous des histoires d’assassinat, puisqu’on peut très bien se passer du motif du crime de sang : et si l’événement déclencheur n’était pas un meurtre mais un vol, un viol, un enlèvement, un coup d’État ? Il suffit qu’il y ait un instigateur qui ne souhaite pas que la vérité soit révélée et un enquêteur qui travaille activement à ce qu’elle le soit pour que les mécaniques de l’intrigue soient en place. D’ailleurs, l’enquête ne constitue pas forcément l’intrigue principale du roman : elle peut très bien n’être qu’un à-côté, alors que le cœur du narratif est d’une toute autre teneur.

L’événement mystérieux n’est même pas nécessairement un crime au sens où on l’entend généralement : dans sa « Trilogie new-yorkaise », Paul Auster propose trois variantes d’une enquête dans laquelle un individu cherche à comprendre pour quelle raison une personne a décidé de disparaître et de s’abstraire soudainement des règles de la société. Dans ses romans de fantasy « Mémoires du Grand Automne » Stéphane Arnier met en scène plusieurs personnages qui cherchent à comprendre comment et pour quelles raisons les mécanismes de la reproduction au sein d’une communauté vivant dans un arbre géant ont été altérés. Ici, on se situe loin d’Hercule Poirot, mais on est malgré tout dans un mystère qui fonctionne de manière très similaire à ceux des histoires d’enquêtes criminelles.

Pour constituer un roman à énigme, celui-ci doit comporter un certain nombre d’éléments qui constituent l’intrigue. Il faut un élément déclencheur, le fameux mystère, qu’il va falloir résoudre ; il faut un enquêteur, la personne qui est chargée ou qui prend sur elle d’établir la vérité ; un instigateur, soit celui qui se trouve à l’origine de toute l’affaire et qui a intérêt à ce que la vérité n’éclate pas. Tous les autres personnages sont là pour compliquer l’affaire, soit parce qu’ils viennent rappeler l’impératif du respect de la loi, soit parce qu’ils cherchent à faire échouer l’enquêteur, soit parce qu’ils lui fournissent des fausses pistes.

Fournir les mêmes indices à l’enquêteur et au lecteur

Traditionnellement, un récit centré sur une enquête commence par l’irruption du mystère dans le quotidien. Quelqu’un, par métier ou en raison des circonstances, se met en tête de l’élucider. Afin d’y parvenir, il collecte des indices et des témoignages qu’il tente d’assembler les uns aux autres en faisant preuve de déduction, jusqu’à parvenir à la vérité. Le contrat entre l’auteur et le lecteur dans ce genre de littérature consiste généralement à fournir les mêmes indices à l’enquêteur et au lecteur : le mystère obéit à la logique et il est possible de l’élucider en se servant uniquement des informations contenues dans le roman. Un bon whodunit, c’est un livre où le lecteur doit bien admettre que la conclusion était parfaitement logique une fois que celle-ci lui est révélée, mais où il n’arrive pas à la trouver lui-même.

Pour y parvenir, cela réclame une intrigue bien charpentée et une mise en scène des informations digne des meilleurs prestidigitateurs.

Davantage que dans la plupart des autres genres romanesques, le mystère doit être doté d’une structure narrative très solide. La meilleur manière de se la représenter, et celle qui va vous faciliter considérablement la vie si vous vous mettez en tête d’écrire ce genre d’histoire, c’est de comprendre que l’intrigue d’un roman à énigme constitue un double narratif : il y a l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. La raison d’être de la seconde (l’enquête) constitue à reconstituer la première (le crime). Le crime ne nous est raconté qu’indirectement, comme une histoire fantôme dont on ne fait que deviner les contours, qui nous sont révélés progressivement, pièce par pièce, afin de maximiser le suspense : le monde dans lequel s’est inscrit le meurtre, les lieux, les circonstances, les objets utilisés, les témoins, la victime, se transforment en indices qui permettent d’élucider le mystère.

Un double narratif dédoublé

On le comprend bien, ce double narratif est lui-même dédoublé : il y a l’enquête menée par l’enquêteur à l’intérieur du roman, et celle que mène le lecteur, le livre en main. La différence entre les deux, c’est que le romancier va tout faire pour que ce dernier, bien qu’il ait toutes les clés, soit incapable de percevoir lesquelles vont le mener à la vérité avant la conclusion du roman.

Des coups de théâtre viennent ruiner les hypothèses les plus vraisemblables ; la crédibilité d’un témoin ou d’un indice est remise en question ; l’état émotionnel de l’enquêteur ou ses biais cognitifs lui font négliger des aspects significatifs de l’enquête ; un détail qui semblait sans importance était, en réalité, crucial ; le mystère se révèle être inscrit dans un contexte plus large qui en modifie le sens (par exemple, ce que l’on pensait être un crime passionnel n’était en réalité qu’une mise en scène dans le cadre d’une affaire d’espionnage ; ou un meurtre domestique s’avère être un acte de l’œuvre d’un tueur en série) ; la nature même du crime initial peut même, à la fin, se révéler être différente de ce que l’on pensait depuis le début (le meurtre était un suicide, ou il n’a jamais eu lieu, ou il s’agit des conséquences accidentelles d’un autre crime).

Deux mots encore d’une variante populaire: inversion du schéma traditionnel du roman à énigme, ce que les amateurs du genre ont surnommé le howcatchem, par opposition au whodunit, est une histoire dans laquelle l’identité du coupable est connue du lecteur depuis le début, et où l’intérêt consiste à voir de quelle manière l’enquêteur parvient à la découvrir. Inventé par l’auteur anglais R. Austin Freeman, le howcatchem a été popularisé par la série télévisée « Columbo. »

⏩ La semaine prochaine: Éléments du mystère

Le décor

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« Bâtisseurs d’univers. » Dans leur arrogance, de nombreux écrivains ne se voient pas seulement comme des artistes, mais carrément comme des démiurges capables de créer des mondes entiers par le seul pouvoir de leur créativité et de leur plume. Ceux-ci ne jurent que par un segment très spécifique de l’activité d’auteur, ce que l’on appelle le worldbuilding, littéralement « la construction de monde », en anglais bien sûr, car il est vrai que la langue française à elle seule ne saurait suffire à décrire le gigantisme de cette noble entreprise.

Le worldbuilding consisterait donc à mener à bien cette tâche titanesque : concevoir et faire vivre tout un univers de fiction, avec ses règles et ses lois, ses singularités et ses usages, une ambiance, un style, et, naturellement, une infinité d’individus qui le peuplent et qui n’attendent qu’à donner la réplique aux personnages du roman dont on a choisi d’y situer l’action. Ainsi, tout romancier serait, à sa manière, un dieu créateur doublé d’un encyclopédiste minutieux. C’est grandiose, et le lecteur est invité à courber l’échine devant un tel déploiement de créativité.

Tout cela est impressionnant, donc. C’est aussi un peu exagéré. Loin de nier l’existence de cette discipline, il convient selon moi de la démystifier afin de lui redonner sa juste place.

Oui, le worldbuilding existe. Il s’agit même d’une partie indispensable du travail de l’auteur, qui comporte de grandes richesses et promet de grandes joies aux lecteurs. Mais pour jeter sur celle-ci un regard proportionné, plutôt que de parler d’univers, il serait plus juste d’appeler ça le décor. C’est donc ce que je vais faire dans ce billet comme dans les suivants. Exactement comme une pièce de théâtre ou un tournage de cinéma, un roman comprend un décor, et son auteur est aussi, à sa manière, un décorateur. Le terme est sans doute moins ronflant mais il est aussi plus en relation avec sa véritable importance dans le travail d’écriture.

Le décor, ça comprend énormément de choses

Une fois que nous nous sommes mis d’accord sur les termes (ou même pas : vous n’êtes pas obligés d’être d’accord après tout), reste à s’entendre sur les définitions. Qu’est-ce que le décor dans un roman ?

Pour moi, il est possible de proposer une approche en creux : le décor, ce sont toutes les informations factuelles comprises dans un roman qui ne sont pas en relation directe avec l’intrigue ou avec les personnages. Celles-ci peuvent être mises en relation ponctuellement avec l’histoire ou avec les personnages principaux, on aura l’occasion d’y revenir, mais elles ont, par nature, une existence indépendante.

On le devine avec cette explication qui est quand même très vague : le décor, ça comprend énormément de choses. Tout et n’importe quoi, en fait, qui existe dans l’univers fictif d’un livre : les traditions, les moyens de transport, la mode, la monnaie, la nourriture, les cours de la bourse, les coutumes sexuelles, les méthodes électorales, la meilleure manière de marier poulet et pamplemousse dans un sandwich, la question de savoir si, oui ou non, les chatons sont les représentants d’engeances maléfiques qui souhaitent asservir l’humanité en annihilant toutes ses défenses, etc…

On s’en rend bien compte à la lecture de cette liste d’exemple pourtant très sommaire : le décor peut comporter une infinité d’éléments. C’est impressionnant, surtout lorsqu’on débute en tant qu’écrivain, et qu’on a encore la tête pleine de mots comme « worldbuilding » : il est facile de voir l’interminable liste de tous les trucs qui peuvent potentiellement intervenir dans le décor comme autant de questions qu’il faut trancher avant d’avoir entamé l’élaboration du roman lui-même.

En se voyant comme un décorateur, un auteur va réaliser qu’il a en premier lieu une histoire à raconter

Soyons clairs : ce n’est pas le cas. Et c’est là qu’il est sage de laisser derrière soi la notion de worldbuilding, parce que celle-ci crée une fausse impression dans l’esprit d’un auteur. S’il se voit comme un « créateur de monde », c’est donc bien qu’il y a un monde à créer, et la logique induit que celui-ci va nécessairement devoir être bâti avant l’intrigue et les personnages, comme Eve et Adam dans le Jardin d’Eden. Il y aurait donc un monde de fiction à imaginer, après quoi on serait libre d’y raconter des histoires, comme un enfant qui joue aux Lego…

Cette approche fait sans doute merveille dans les jeux de rôle, mais elle est déconseillée pour un roman. En se voyant comme un décorateur, un auteur va réaliser qu’il a en premier lieu une histoire à raconter, et que, pour que celle-ci ait le relief voulu, il serait bien avisé de construire un décor où celle-ci peut évoluer.

Parce que la raison pour laquelle la métaphore du décor est heureuse, c’est qu’elle place celui-ci dans l’ordre de priorité adapté : c’est-à-dire au fond, derrière les personnages, au-delà de l’action. Oui, c’est important de produire un décor réussi, et, on aura l’occasion d’en reparler, il pourra s’interpoler de toutes sortes de merveilleuses manières avec le thème, l’intrigue et les personnages. Mais ce que veulent les lecteurs, c’est avant tout qu’on leur raconte des histoires. La qualité du décor jouera en général un rôle secondaire dans leur appréciation d’un roman.

Il y a des décors dans toute la littérature

Depuis le début de cette tentative de définition, j’ai astucieusement esquivé la question des genres littéraires. Il est vrai que le mot « worldbuilding » est surtout brandi dans les milieux de la fantasy, de la science-fiction ou, plus largement, des littératures de l’imaginaire. Et il y a de très bonnes raisons pour cela : les livres qui appartiennent à ces genres racontent des histoires qui évoluent dans des mondes exotiques et déconcertants, bien différents du notre, et qui réclament beaucoup d’imagination pour les concevoir et des explications au moment de les décrire. Oui, dans ces genres, le décor réclame plus d’efforts et attire davantage l’attention sur lui.

Cela dit, il y a des décors dans toute la littérature. Y compris dans un roman policier, où l’auteur va construire un commissariat, donner la vie à la faune des rues, à la pègre, etc… ; y compris dans un roman psychologique minimaliste, où le décor existe bel et bien, même s’il se résume à une chambre de bonne austère ou à un phare breton seul face aux vagues ; et même dans un roman historique qui cherche à coller d’aussi près que possible à la réalité, parce qu’un décor reconstitué reste un décor, qui inclut des choix, du style, du travail, et que ce décor, une fois transposé dans un roman, devient un objet de fiction comme les autres.

⏩ La semaine prochaine: À quoi sert le décor

L’antagoniste

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Un antagoniste, c’est le méchant dans une histoire : celle ou celui qui tente de déjouer les plans du protagoniste, dont les actes sont autant d’embûches pour les personnages principaux, qui représente un contrepoint dramatique, symbolique et thématique aux thèses du roman. Parfois même, il a une moustache.

Un roman peut très bien se passer d’un antagoniste. Dans le genre du bildungsroman, par exemple, on suit la trajectoire d’un enfant ou d’un jeune jusqu’à l’âge adulte, en étant le témoin des embûches qu’il doit traverser pour devenir la personne qu’il sera. Des romans psychologiques s’attachent à décrire des individus à un tournant de leur vie, face à un divorce, une prise de conscience, une transformation, qui n’a nul besoin d’être incarnée dans un méchant de fiction. Il y a des romans de voyage qui nous emmènent à la découverte du monde et des états d’âme de ceux qui le découvrent. Certains textes de science-fiction, et même quelques romans policiers, tournent autour d’une énigme à résoudre, sans aucun plan maléfique à déjouer.

Un texte romanesque est presque toujours l’histoire d’un conflit

En ce qui concerne les auteurs qui font le choix d’inclure un antagoniste dans leur roman, il faut cependant souligner à quel point son rôle est important : un texte romanesque, et plus largement la fiction en général, est presque toujours l’histoire d’un conflit. Il peut s’agir d’un conflit d’intérêt, d’une guerre, d’une divergence d’opinion, d’une lutte intérieure, mais lorsque l’on simplifie les choses à l’extrême, on trouve toujours un gros problème en attente de résolution. L’antagoniste, c’est celui qui cause ce gros problème, qui orchestre les soucis. C’est même parfois lui, le gros problème. C’est dire à quel point il est important : par bien des aspects, c’est lui qui va donner sa forme au roman.

A quoi ressemblerait la vie de Harry Potter si on retirait Voldemort de l’histoire ? Les Misérables sans Javert ? Peter Pan sans le Capitaine Crochet ? On peut parier que ça serait beaucoup plus tranquille, voire même un peu ennuyeux.

L’existence d’un antagoniste apporte à l’histoire un conflit central, qui lui procure de la tension et esquisse sa structure. Sans lui, sans les enjeux dramatiques qu’il génère naturellement, un romancier risque de laisser son œuvre s’embourber dans une série de conflits mineurs et d’incidents aléatoires : du mélodrame ou rien d’important ne se produit.

Dans de nombreux ouvrages d’aventure, de fantasy, de science-fiction, l’antagoniste prend la forme d’un grand méchant, aussi central dans l’intrigue et aussi complexe que le protagoniste. Quel que soit votre intrigue et le genre dans lequel vous œuvrez, votre antagoniste mérite d’avoir autant d’attention que votre protagoniste. Faites en sorte qu’il s’agisse d’un personnage complet, vraisemblable, solidement charpenté. Donnez-lui un objectif et aidez le lecteur à voir les choses de sa perspective. Plus l’antagoniste sera intéressant, plus le conflit au cœur du roman sera crédible.

Les antagonistes poursuivent leurs propres buts

À ce sujet, une formule bien connue, c’est « Chaque méchant est le héros de sa propre histoire. » En d’autres termes : ceux qu’on nous présente comme les « méchants » d’un roman ne se conçoivent pas ainsi. Ils poursuivent leurs propres buts, de manière tout aussi rationnelle que les autres personnages. Même s’il y a des exceptions, il s’agit néanmoins d’un principe à garder à l’esprit pour donner de l’épaisseur à votre antagoniste.

Une possibilité pour donner du relief à une histoire, c’est de concevoir l’antagoniste comme un double du protagoniste : tous les deux, par exemple, viennent de milieux modestes, tous les deux ont grandi dans la même ville, avaient les mêmes rêves et les mêmes ambitions, mais leurs trajectoires individuelles les mènent à s’opposer frontalement. Pour que le conflit extérieur soit doublé d’un conflit intérieur, les deux personnages peuvent avoir une histoire commune qui précède le roman, voire des liens familiaux ou affectifs : une sœur, un amant, un mentor, une amie.

À l’inverse, la paire protagoniste/antagoniste peut être conçue comme deux pièces opposées en tous points : l’un est riche et l’autre pauvre ; l’un jeune, l’autre vieux ; une femme et un homme ; un introverti et un extraverti ; un savant et un autodidacte ; un sceptique et un zélote. Leur opposition tournera alors en une étude riche en contraste de leurs différences.

Il peut lui aussi évoluer et posséder son propre arc dramatique

Il est intéressant de noter qu’un antagoniste n’a pas à être une figure figée : il peut lui aussi évoluer et posséder son propre arc dramatique. Les deux options classiques sont l’arc de rédemption, où l’antagoniste en vient progressivement à tomber d’accord avec le protagoniste, et l’arc de radicalisation, où ce qui n’était qu’un désaccord léger devient une lutte acharnée. Cela dit, des évolutions de toutes sortes sont possible, et il est donc conseillé de se demander dans quelle mesure les événements du roman peuvent faire changer son antagoniste, afin qu’il y gagne en épaisseur psychologique.

De même, tout ce que j’ai dit au sujet du protagoniste et des personnages principaux est valable pour l’antagoniste : lui aussi est défini par ses actes, a des liens avec d’autres personnages, occupe une niche spécifique dans le décor de l’intrigue, a des failles, des opinions, une manière distinctive de parler, etc…

La tentation peut exister chez certains auteurs de décider que l’antagoniste n’est pas une personne, mais un concept désincarné : le capitalisme, la religion, la maladie. Cela peut fonctionner si l’on y met du cœur et du travail, mais en optant pour cette solution, l’intrigue risque de s’égarer : un antagoniste abstrait mène à une intrigue abstraite, à laquelle il est difficile de s’intéresser. Rien n’intéresse davantage les humains que les autres humains, et votre concept ne sera que plus captivant s’il est incarné dans une personne de chair et de sang, qui peut agir, réagir, ressentir des émotions et en exprimer.

Il a sa place même en-dehors de la littérature de genre

Jusqu’ici, je suis parti du principe un peu simpliste selon lequel l’antagoniste était le méchant de l’histoire, qui s’oppose à un gentil protagoniste. C’est loin d’être le seul cas de figure. Dans un récit dont le personnage principal est un tueur en série, le flic qui le poursuit implacablement sera l’antagoniste de l’histoire, même si sa morale est irréprochable. De même, une histoire qui mettrait en scène un chef de gang criminel en pleine guerre contre un de ses rivaux, le premier serait le protagoniste, le second l’antagoniste, même si aucun d’entre eux ne peut prétendre à la supériorité morale sur l’autre.

Pour continuer à déboulonner la figure de l’antagoniste présenté comme le méchant de l’histoire, on peut encore noter qu’il a sa place même en-dehors de la littérature de genre. Oui, on peut écrire un roman sans antagoniste, mais ceux-ci viennent malgré tout se loger là où on ne les attend pas. Une histoire où une sœur se dispute un héritage avec une autre pourra très bien les mettre en scène comme, respectivement, un protagoniste et un antagoniste, alors qu’on est à mille lieux du roman d’aventure. L’antagoniste peut même être intérieur. Dans Crime et châtiment de Dostoïevski, le sentiment de culpabilité de Raskolnikov en fait son propre antagoniste, tant et si bien que le personnage incarne les deux rôles simultanément.

📖 La semaine prochaine: les partenaires de l’antagoniste