Les quatre genres

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On est tous pareils, nous, celles et ceux qui écrivent. Nous sommes tous tellement persuadés que chaque roman que nous signons est unique, qu’au moment de chercher à le situer dans un genre, souvent, on est tenté de le placer au carrefour de plusieurs micro-genres très pointus, afin de prouver à quel point notre œuvre est singulière :

« Pour faire simple, mon bouquin se situe entre le polar uchronique et une sorte de dieselpunk postapocalyptique revisité, mais c’est principalement une comédie romantique inspirée de la grande tradition des screwball comedies des années 1940 »

OK, on arrête ça. Ça ne sert à rien. Si votre œuvre est unique, les lecteurs vont s’en apercevoir par eux-mêmes et le faire savoir autour d’eux. Par contre, la valse des étiquettes, ça risque surtout de les faire fuir, surtout s’ils n’y comprennent rien. Séduire le lecteur, c’est comme séduire tout court : on ne montre pas son côté le plus bizarre d’entrée de jeu.

Et si on faisait simple, plutôt ? C’est généralement une bonne idée.

En l’occurrence, et si, plutôt que de diviser la littérature en une infinité de genres pas plus vastes que des miettes, et dont les frontières sont floues, on prenait un peu de recul ? Comme on l’a vu dans un récent billet, cette détermination par genres est héritée des tâtonnements de l’histoire et comporte pas mal d’absurdités. Il est intéressant de repartir de zéro et de tenter de jeter sur la littérature un regard analytique et objectif.

Ce que je propose, c’est de répartir toutes les œuvres de fiction en quatre catégories

Ce que je propose, c’est de répartir toutes les œuvres de fiction de l’histoire de l’humanité en quatre catégories, et de le faire en posant seulement deux questions (plus une question subsidiaire). Oui, le résultat est sans doute moins précis, mais vous allez vous en apercevoir, cela va permettre à vos livres de se découvrir un voisinage aussi étendu qu’inattendu.

La première question est la suivante : « Est-ce que cette histoire est réaliste ou non ? »

En d’autres termes, est-ce que tous les événements qui composent le récit pourraient avoir lieu dans le monde réel tel que nous le connaissons, même s’ils sont présentés de manière exagérée par emphase dramatique. A la moindre entorse, la réponse est « non », aussi science-fiction, fantastique, réalisme magique se retrouvent d’un côté, pendant que les romances, les histoires d’espionnage ou les romans historiques, pour ne citer qu’eux, finissent ensemble.

Seconde question : « Est-ce que cette histoire est polarisée ou non ? »

Ça, ça réclame quelques explications. Ce que j’appelle « polarisé » dans ce contexte, c’est ce qui caractérise les œuvres de fiction dont l’intrigue et le thème s’articulent autour d’une seule notion centrale : le crime pour les polars, par exemple, ou l’amour pour les romances. C’est d’ailleurs la question subsidiaire que je propose : « Polarisée sur quoi ? »

Ainsi, les histoires de Sherlock Holmes de sir Arthur Conan Doyle seront classées sous « Réaliste/polarisé (crime). », « Le Rouge et le Noir » de Stendhal sous « Réaliste/non-polarisé », « Jonathan Strange & Mr Norrell » de Susanna Clarke appartiendra à la catégorie « Non-réaliste/polarisé (magie) », et « Dune » de Frank Herbert à « Non-réaliste/non-polarisé. »

Ce système est exactement aussi imparfait que celui que l’on utilise actuellement !

Ce qui est intéressant avec ce concept, c’est qu’on découvre que tout ce qui est d’ordinaire regroupé pèle-mèle dans la catégorie « littérature de genre » n’atterrit pas forcément dans le même tiroir.

La science-fiction, par exemple, se fait complètement éventrer par ce système des deux questions, certaines œuvres majeures étant classées dans une catégories, certaines dans une autre. Ainsi, un auteur de SF comme Isaac Asimov aura commis « Les Robots » en « Non-réaliste/polarisé (robots) » et « Fondation » en « Non-réaliste/non-polarisé. »

Mais je vous connais, je vois venir votre objection : ce système est exactement aussi imparfait que celui que l’on utilise actuellement ! La limite entre « polarisé » et « non-polarisé » est subjective, et on pourrait débattre à l’infini de ce qui rentre dans une case plutôt que dans une autre. D’ailleurs, même le seuil entre « réaliste » et « non-réaliste » n’est pas aussi net qu’on pourrait le croire de prime abord. Je suis sûr que vous avez des exemples de livres en tête qui font s’effondrer tout le château de cartes.

Et vous avez raison. Malgré tout, même imparfait, ce système a l’avantage d’être issu de l’observation des œuvres en tant que telles plutôt que de la tradition, ce qui encourage à la réflexion sur ces questions plutôt que d’adopter une posture passive. Par ailleurs, répartir les œuvres littéraires en quatre grandes catégories permet d’en finir avec l’idiote dichotomie « littérature blanche/littérature de genre », qui ne rime à rien. Enfin, elle permet de réaliser que des romans qui semblent très éloignés les uns des autres ont en réalité beaucoup en commun et qu’il s’agit, au bout du compte, de littérature avant tout.

Le genre

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Il y a plusieurs sortes de chiens. Au gré de la sélection, l’humanité a appris à distinguer les caniches des épagneuls, les teckels des bouledogues, les bergers allemands des chihuahuas. De la même manière, il y a plusieurs sortes de romans : des polars, des romances, des thrillers, des récits de science-fiction, d’horreur ou d’espionnage, et plein d’autres.

Ce sont ces distinctions que l’on appelle les « genres. » Voilà. Je pourrais très bien en rester là. L’essentiel est dit.

Mais comme ça ne serait pas très enrichissant, je vous propose d’approfondir un peu la question. Oui, les genres (et les sous-genres) existent, ils constituent la typologie principale des histoires de fiction, mais de quoi sont-ils faits exactement ? Qu’est-ce qui fait qu’un roman appartient à un genre plutôt qu’un autre ?

Autant vous prévenir tout de suite : je ne vous indiquerai ici aucune règle, aucune recette à toute épreuve pour déterminer si une histoire appartient à un genre plutôt qu’à un autre. Tout simplement parce que ces choses-là n’existent pas. La notion de genre n’est pas une vérité scientifique, on est plutôt dans le flou artistique.

Les genres littéraires sont constitués de conventions et de traditions

Et ce n’est pas difficile à comprendre : un livre, c’est un construit complexe, long, regorgeant de concepts différents, et on ne s’étonnera pas qu’il puisse s’inscrire dans plusieurs genres différents à la fois. Si on additionne les millions de romans qui ont façonné l’histoire de la littérature, forcément, on trouvera presque autant de titres qui illustrent parfaitement les définitions des genres que d’autres qui s’en écartent. Si vous êtes en quête d’un contre-exemple, vous allez assurément le trouver.

Parce que le débat fait rage. Les genres littéraires sont constitués d’un ensemble de conventions et de traditions héritées de l’histoire. Tout le monde n’est pas d’accord à leur sujet, loin de là. Si vous prenez un groupe d’auteurs, d’éditeurs, de libraires et que vous leur demandez de fixer les frontières qui séparent les genres (ou pire, les sous-genres), ils ne parviendront pas à s’entendre sur une position commune.

Certains genres semblent malgré tout plus faciles à définir que d’autres, puisqu’ils s’articulent autour d’une idée forte. Le roman historique raconte des récits qui s’inscrivent dans une page d’histoire ; le roman policier s’intéresse au crime et à ceux qui enquêtent à son sujet ; la romance, c’est le genre de l’amour, etc…

Et malgré tout, même avec des positions de départ aussi simples en apparence, les limites sont parfois difficiles à franchir. Une entorse de trop par rapport à la vérité historique et vous vous situez dans l’uchronie plutôt que dans le roman historique. Certains sous-genre du roman historique obéissent à leurs propres règles et conventions, comme le roman de cape et d’épée. Le polar parle de crime, d’accord, mais si vous vous situez du côté de la victime, vous basculez vite dans le thriller. Certains romans consacrent à la criminalité un rôle important sans explicitement se réclamer du genre. Et que dire des histoires qui adoptent le point de vue des criminels eux-mêmes ? Quant à la romance, oui, c’est de l’amour, mais de nos jours, le mot évoque principalement des bouquins courts et vite lus, qui obéissent à des règles très codifiées pour un public d’habitués, plutôt que les œuvres de Jane Austen ou de George Eliot.

Certains genres sont des nébuleuses

Et ça, ce sont les genres les plus simples à définir. De manière classique, on appelle « fantastique » l’irruption d’un élément surnaturel ou inexpliqué dans un cadre réaliste, et « merveilleux » les récits où ces éléments sont acceptés comme normaux par les personnages. Mais pour mesurer à quel point les choses sont compliquées, la plupart des auteurs concernés ont tendance à rattacher la fantasy au fantastique plutôt qu’au merveilleux, à la définition duquel elle correspond pourtant parfaitement. Et on ne parlera pas de l’« urban fantasy », qui rajoute une dose de réalisme dans la fantasy, mais sans souhaiter s’inscrire dans le fantastique pour autant.

En langage Facebook, on dirait donc « C’est compliqué », et encore, ce n’est pas grand-chose en comparaison de la science-fiction, un genre sur la définition duquel personne n’arrive à s’entendre. Eh oui, c’est un genre qui parle du futur (ou parfois non), qui s’intéresse au progrès technologique ou scientifique (ou parfois non), qui nous emmène dans des mondes parallèles, dans des passés fictifs ou au limites de la narration.

Bref, certains genres sont davantage des nébuleuses, de gros paquets brinquebalants de coutumes littéraires disparates qui ont peu de rapports les unes avec les autres, une addition de motifs que l’on regroupe parce qu’on l’a toujours fait, et voilà tout. Et encore, ce n’est pas toujours le cas. Traditionnellement par exemple, le motif du voyage dans le temps est rattaché à la science-fiction et celui du double au fantastique, mais vous pouvez très bien échanger les étiquettes dans certains cas.

On peut être tenté, devant tant de complications, de s’interroger : pourquoi continuer à se servir d’une notion tellement vague que personne n’est capable d’en fournir une définition ? En réalité, ça n’est pas parce que c’est flou que c’est inutile.

Le genre est utile pour vendre des livres

Déjà, et il n’y a pas à en rougir, le genre est utile pour vendre des livres. C’est du marketing. Les maisons d’éditions classent leurs romans par genre, dans l’espoir que cela aide les lectrices et lecteurs à faire leur choix, et que, s’ils apprécient un titre, ils aient envie d’en découvrir un autre. Les libraires font de même, pour exactement les mêmes raisons.

Et cela facilite réellement la vie du lectorat, dans la plupart des cas. Même si les contours des genres sont flous, ranger un bouquin dans une catégorie plutôt qu’une autre peut l’aider à trouver son public. C’est aussi, dans le cadre du contrat auteur-lecteurs, une forme de courtoisie : un romancier annonce la couleur en cherchant à inscrire son œuvre dans une tradition reconnaissable, afin d’éviter aux personnes qui ne seraient pas intéressées de perdre leur temps.

Enfin, le genre peut faire partie intégrante de la démarche d’écriture, et même se situer en amont de celle-ci. Si de nombreux auteurs se soucient peu de ces questions et ne réfléchissent au genre qu’au moment où leur roman est terminé, d’autres prévoient de le faire avant même d’esquisser leur histoire. S’inscrire dans un genre peut être la première impulsion, le premier désir d’un écrivain qui lance un projet de livre. Certains apprécient de s’inscrire dans un cadre et d’en respecter les règles, d’autres saisissent l’occasion de les revisiter et de détourner des codes connus de toutes et tous.

Les mots pauvres

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Certains m’ont traité d’« iconoclaste » après mon billet récent qui encourageait autrices et auteurs à inventer des mots nouveaux. J’aurais préféré que l’on me décrive comme un « dicovandale », mais soit, tout le monde n’est pas confortable avec les néologismes.

Cette semaine, pourtant, je vais recommencer à taper là où ça fait mal. Comme d’habitude, ne vous gênez pas pour exprimer désapprobation et remontrances en commentaires. On parle des « mots pauvres. »

Ce qui est vrai, c’est que la relation qu’entretient un écrivain (ilouelle) au vocabulaire de sa langue est personnelle et parfois même intime. Les usages qui paraissent naturels ou bienvenus à certains sont jugés intolérables, impensables par de nombreux autres. En matière de mots, là où tel romancier verra des portes à franchir, tel autre n’apercevra que des murs.

Et donc, pour certains auteurs, il est essentiel en littérature de faire la chasse à ce qu’on appelle les « mots pauvres. » Certains jugent ça fondamental. D’autres, comme c’est mon cas, mettent un bémol.

De quoi s’agit-il ? C’est quoi, un « mot pauvre », ou un « mot faible », ou un « mot terne »  ? Ce sont des mots qui sont, d’une part, vagues et génériques, et, d’autre part, banals, trop souvent utilisés et appartenant à un registre de langage inférieur à celui qu’on pourrait espérer trouver en littérature.

Ils n’ont aucun style, ne témoignent d’aucune recherche

Donc ces mots souffrent de deux gros défauts. D’abord, ils manquent de précision. Ce ne sont pratiquement jamais les « mots justes » que je vous ai, dans le passé, encouragé à utiliser. Ils vous obligent à y accoler toutes sortes d’adverbes et d’enjoliveurs de phrase pour parvenir à communiquer le sens que vous avez en tête.

Leur seconde faille, c’est qu’ils font partie des mots les plus utilisés de la langue française. Ce sont ceux dont vous vous servez dans la langue orale, ceux auxquels vous pensez en premier lorsque vous écrivez une phrase ordinaire, ils n’ont aucun style, ne témoignent d’aucune recherche, ce sont des mots utilitaires, sans saveur ni élégance.

Quelques exemples ? Je ne vais pas vous dresser la liste, mais des noms comme « chose » ou « truc », ou même « problème », sont pauvres ; même situation pour des adjectifs ou expressions telles que « certains », « parfois » ou « quelque chose » ; et ce sont surtout les verbes auxquels on pense dans ce registre, en particulier « avoir » et « être », mais aussi « aller », « devoir », « faire », « mettre » ou « prendre. »

Celles et ceux qui ont déclaré la croisade pour bouter les mots pauvres hors de nos pages traquent ces termes avec zèle. Une motivation encore renforcée par les logiciels de correction et d’analyse de texte, qui sonnent l’alarme dès que l’un d’entre eux pointe le bout de son nez.

La chasse aux mots pauvres mène à un vocabulaire plus précis

Ils n’ont pas tort de le faire. Prendre l’habitude d’identifier ces mots faibles et de les remplacer, c’est déjà s’astreindre à un salutaire travail d’analyse du texte. Chaque choix de vocabulaire, au stade des corrections, mérite d’être examiné, pondéré, remis en cause. Cet adverbe est-il le mieux adapté ? Ne pouvez-vous pas trouver mieux que ce nom pour conclure votre description ?

Par ailleurs, la chasse aux mots pauvres mène en général à un vocabulaire plus précis, plus pointu, plus adapté à vos objectifs. Votre style devient plus soigné, plus soutenu, plus efficace. Donc tout ça, c’est très bien. Et tout auteur serait bien inspiré d’en tenir compte en écrivant ou en réécrivant un texte.

Dans ce cas, pourquoi diable ai-je entamé ce billet en ronchonnant ? Parce que la traque aux mots pauvres mène également à des excès. Pratiquée aveuglément, elle peut desservir vos intentions et la qualité de votre texte.

C’est le côté systématique de cette démarche qui est gênant. A prêter l’oreille à certaine voix, les mots pauvres sont à remplacer, partout et toujours. Mais cela mène à des situations absurdes. Si vous troquez automatiquement « faire » contre « effectuer » ou « rester » contre « demeurer », vous allez aboutir à des phrases lourdes, ridicules parfois, voire même à des non-sens.

Parfois les mots faibles sont les mots justes

Par ailleurs, ça vaut la peine d’en prendre conscience, parfois les mots faibles sont les mots justes. Oui, ils sont moins précis, mais ils sont également plus passe-partout. Dans d’autres romans, toutes les phrases ne sont pas faites pour attirer l’attention sur elles. Il peut arriver qu’un effet de style alourdisse votre texte. Il peut donc survenir également, au nom de la fluidité de la lecture, qu’un mot dit « pauvre » soit infiniment préférable à un choix plus ampoulé.

Et puis se pose également la question du niveau de langage. Les mots faibles appartiennent en moyenne à un registre moins soutenu que les autres, il est donc tout à fait possible qu’ils correspondent aux choix esthétiques de votre roman, en particulier dans les dialogues ou dans le cas d’une narration à la première personne. Tout le monde ne parle pas comme un dictionnaire, et prétendre le contraire risque de nuire à l’immersion de votre récit.

En conclusion : soignez vos choix de vocabulaire. Prenez du recul, réfléchissez, repérez et remplacez les mots pauvres quand cela se justifie. Mais n’en faites pas une idée fixe et refusez les automatismes. Il n’y a que vous qui savez quels mots méritent de figurer dans votre roman.

Invente des mots

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Le saviez-vous ? C’est Guillaume Apollinaire qui a introduit le mot « surréalisme » dans la langue française. Avant Boris Vian, on ne parlait pas de « tube » pour désigner les grands succès musicaux. François Rabelais a enrichi notre vocabulaire de mots comme « indigène », « célèbre », « frugal », « automate », « génie » ou « anicroche. » Et puis il y a toutes celles et ceux qui ont enrichi le français de termes moins connus, mais pas moins poétiques, comme le « aimeuse » de Colette, le verbe « dormioter » de Jean Giono ou la « malvie » de Tahar Ben Jelloun.

On le voit bien, sans les autrices et les auteurs, la langue française – toutes les langues en fait – serait plus pauvre et plus triste. Ils ont contribué et contribuent encore à en étendre les frontières et à en approfondir les ressources.

Et pourtant, en dépit de ce constat, il y a chez de nombreux jeunes auteurs contemporains une forme de timidité face à la langue. Ils la perçoivent comme une norme à laquelle on ne doit pas toucher, une Loi inaltérable, face à laquelle il convient de faire « juste » plutôt que « faux. » C’est vraisemblablement la leçon qu’ils ont conservé de l’école, dont on a déjà vu qu’elle enseigne une version du français qui n’est pas destinée aux écrivains. A les en croire, il y aurait certains mots qu’on ne devrait pas utiliser, parce que, selon eux, « ils n’existent pas. »

Tous les mots ne demandent qu’à exister

Les plus conservateurs d’entre eux s’émeuvent même de l’apparition de verbes au format pourtant naturel, comme « acter » ou « agender. » Comme l’écrivait Stephen Fry, « [ces mots] ne vous semblent laids que parce qu’ils sont nouveaux et que ça ne vous plaît pas. « Laids » de la même manière que Picasso, Stravinsky et George Eliot étaient autrefois considérés comme laids. » Mesdames, Messieurs, je l’affirme : on peut tout verber.

En réalité, plutôt que comme une norme, il vaut mieux se figurer la langue comme une rivière dont le cours se modifie constamment au gré des circonstances. Dans cette métaphore, les règles dont on cherche à l’encadrer ne sont pas les flots eux-mêmes, mais juste les digues fragiles qui tentent sans succès de les canaliser. Se souciant peu des interdictions, tous les mots ne demandent qu’à exister.

Bref : j’espère que je ne vous apprends rien, mais les mots ne naissent pas dans les dictionnaires. Les auteurs de ces répertoires de vocabulaires sont condamnés à toujours avoir une mesure de retard sur l’évolution réelle de la langue, à courir derrière l’apparition des nouveaux mots comme le lapin blanc d’Alice, toujours en décalage avec la langue telle qu’elle se parle et telle qu’elle s’écrit.

D’où viennent les mots, alors, s’ils ne sont pas inventés par Larousse et Robert ? Ils naissent du besoin : une nouvelle réalité nécessite de nouveaux termes pour la décrire. Et comme, en ce moment, la langue française est moins souple et moins plastique que d’autres et qu’elle est trop pusillanime pour oser inventer ces mots elle-même, il lui arrive de les emprunter à des langues étrangères qui se montrent plus dynamiques et plus imaginatives qu’elle.

On verbe des noms et on nommise des verbes

Les mots naissent également du hasard, de phénomènes de mode chaotiques qui amènent un néologisme dans les consciences sans trop que l’on sache pourquoi. On bouture, on additionne, on raccourcit, on verbe des noms et on nommise des verbes. Ce qui fait qu’au bout du compte, par exemple, on porte des « pin’s » ou que les Suisses romands ont un mot à disposition pour décrire les « traitillés » alors que ce n’est pas le cas du reste de la francophonie.

C’est parfois le hasard, voire même une erreur, qui est responsable de l’arrivée d’un terme dans le vocabulaire. Ainsi, on ne dirait pas « lingot » si nos ancêtres n’avaient pas soudé, sans faire attention, le « l  » du mot « ingot » en faisant sauter l’apostrophe.

Et donc, la langue s’enrichit également par la fantaisie de ses locuteurs, en particulier (mais pas seulement) les professionnels : les enseignants, les universitaires, les journalistes, les administrations, et oui, vous, les écrivains.

Et je sens venir l’objection : oui, « les écrivains », pas « les grands écrivains. » Il n’y a pas d’auteur avec un « A » majuscule, pas de privilège dû au prestige, pas de licence d’inventer qu’accorderait la trace dans la postérité. Tous les romanciers sont autorisés à enrichir le vocabulaire, comme le sont d’ailleurs toutes les personnes qui se servent d’une langue. C’est comme ça que ça marche.

Ainsi, dans les romans policiers de mon oncle Jacques Hirt, qui ne sont pas encore republiés à la Pléiade, on trouvera l’expression « sac dorsal », qu’il préférait à « sac à dos », partant du principe qu’il ne s’agit pas d’un sac destiné à transporter des dos. On lira aussi l’orthographe « ticheurte », à laquelle j’ajouterais bien volontiers « champouin », « beurgueure », « pulovère », « interviou », « poucheupe », « flailleur » et « cloune », parce que pourquoi pas. Dans mes textes, il m’est aussi arrivé d’emprunter le terme « figment » à l’anglais ou d’introduire le néologisme « chaubouillance. » Je suis sûr qu’il vous est arrivé de faire pareil, ou d’être tenté de le faire.

La langue est l’outil de travail des écrivains

Certains diront que c’est un peu risible, ou que ces choses-là ne se font pas. Je crois que j’ai démontré que si si, ça se fait, que ça n’est pas interdit, que c’est utile, ludique et normal. La langue est l’outil de travail des écrivains, et comme toujours dans l’outillage, si on ne trouve rien qui convient exactement, on adapte ceux qui existent ou on en invente de nouveaux.

Les mots que vous allez créer vont vous permettre de décrire la réalité de vos histoires au plus près de celle que vous imaginez, ils vont intriguer et charmer vos lecteurs, et ils vous permettront de rendre un peu de ce que vous a offert la langue en contribuant à l’enrichir. Cela ne doit pas se faire au détriment de la compréhension de l’histoire, bien entendu, mais si vous vous y prenez avec précaution et nuance, cela pourrait même la renforcer.

Inventez des mots, donc, je vous y encourage. C’est ne pas inventer de mots qui est anormal. Après tout, absolument tous les mots sont inventés.

Comment j’ai écrit une suite à mon roman

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Dans le cadre de ma série d’articles sur les suites en littérature, je me suis dit qu’il serait intéressant de terminer par un exemple concret, issu de ma propre expérience, et qui peut servir d’illustration aux billets précédents.

Œuvrant dans le domaine de la fantasy, je suis l’auteur d’une série de romans qui se situent dans un univers baptisé le « Monde Hurlant. » Le premier roman, « Merveilles du Monde Hurlant », est sorti en deux tomes, « La Ville des Mystères » et « La Mer des Secrets. » Techniquement, on a donc affaire à ce que j’ai appelé un « feuilleton » dans un précédent billet, c’est-à-dire une histoire complète tronçonnée en plusieurs volumes. Même si deux livres ont été publiés, il s’agit malgré tout, du point de vue littéraire, d’une seule et unique histoire.

Celle-ci a désormais une suite, intitulée « Révolution dans le Monde Hurlant » (pour l’acquérir, suivez ce lien), parue en un seul (épais) volume. Celui-ci est plutôt à classer comme un deuxième livre dans ce que j’ai appelé, dans ma liste des treize types de suite, une « série à épisodes », le premier épisode étant constitué par la duologie « Merveille du Monde Hurlant. » Bref, la série est constituée de trois livres, ou de deux romans, ça dépend comment on choisit de voir les choses.

Lorsque j’ai planifié mon histoire, il y a plusieurs années, les grandes lignes étaient déjà fixées : l’idée était d’écrire une trilogie, où tout tournait plus ou moins autour du chiffre trois. On devait y suivre une jeune fille nommée Tim Keller, lors de trois voyages dans un monde parallèle, chacun durant une année, et espacés de trois ans. À chaque fois, l’intrigue tournerait autour d’une des trois survivantes d’une antique espèce de créatures surpuissantes ; chaque tome serait associé à une couleur : le rouge, le blanc et le noir (les couleurs du conte) ; et chacun aurait un thème tiré de ces couleurs : l’amour, la pureté, la mort. Tout cela constitue encore aujourd’hui l’armature du projet.

Naturellement, ayant ces objectifs en tête, lorsque mon premier livre est sorti en deux tomes aux Éditions Le Héron d’Argent, je me suis mis à réfléchir à la suite. La maison d’édition m’a dit très tôt qu’elle n’était pas intéressée : elle ne souhaitait pas s’engager dans une longue série, difficile à vendre, ce que je comprends très bien. Qui plus est, « Merveilles du Monde Hurlant » était une histoire complète, qui ne se terminait pas par des points de suspension. Quant à moi, j’avais consacré beaucoup de temps à la promotion de mes livres, délaissant ma famille à plusieurs occasion, et je souhaitais mettre la pédale douce.

Ce n’est qu’en me mettant à l’écrire que j’ai réalisé à quel point c’était compliqué

Malgré tout, j’avais toujours une esquisse de suite sur mon disque dur, et l’envie de la concrétiser en roman. L’objectif était une sortie plus confidentielle, en passant par l’autoédition. Il ne restait plus qu’à l’écrire.

Cela dit, une exigence s’est immédiatement imposée : le deuxième roman ne pouvait pas être une simple suite, il devait pouvoir être lu indépendamment, y compris par des lectrices et lecteurs qui n’avaient jamais entendu parler du premier. D’une certaine manière, en tout cas, c’était l’objectif, le tome 2 devait être écrit de manière à être abordé en premier, comme si la duologie initiale était une préquelle.

Ce n’est qu’en me mettant à l’écrire que j’ai réalisé à quel point c’était compliqué. À l’époque, il y a quelques années, je me suis lancé dans la planification et même dans l’écriture du livre avec une naïveté gigantesque. Je pensais, sans réfléchir suffisamment, qu’il suffirait d’expliquer aux lecteurs ce qui s’était passé dans « Merveilles du Monde Hurlant » pour qu’ils puissent suivre et apprécier l’histoire.

Le résultat était catastrophique. Cela ne fonctionne pas du tout de cette manière.

Même dans le cas d’une suite, un roman doit être conçu pour se suffire à lui-même. Les enjeux, les arcs narratifs, les thèmes ne se transfèrent pas d’un tome à l’autre, et il n’est pas possible de les rendre palpables avec des rappels. Si deux personnages se détestent après les événements d’un premier volume, c’est une mauvaise idée d’écrire la suite comme si les lecteurs étaient investis émotionnellement dans cette relation. Il faut tout reprendre à zéro, prendre leur relation tendue comme un nouveau point de départ, et construire une nouvelle intrigue à partir de là.

Pour le dire simplement : en faisant trop ouvertement des références à des événements qui se sont déroulés dans d’autres livres, à plus forte raison si ceux-ci n’ont pas été lus, les lecteurs auront l’impression qu’ils ont raté quelque chose d’important et qu’ils ne sont pas en train de lire le bon livre.

On ne prend pas de nouvelles des personnages dont l’intrigue est close

C’est l’exemple du premier « Star Wars » qui m’a servi de point de repère pour sortir de l’ornière. Ce film, l’Épisode IV, même si c’est le tout premier de la série, est conçu comme une suite qui peut être vue indépendamment des trois épisodes précédents (ce qui est heureux, puisque ceux-ci sont sortis vingt ans plus tard). En voyant ce long-métrage, oui, on comprend bien que Darth Vader et Obi-Wan Kenobi ont un passé commun, mais la nature de leur différend n’est pas importante pour la compréhension de l’intrigue : elle sert juste de toile de fond à l’histoire principale, qui est celle de Luke Skywalker. « Un nouvel espoir » nous explique tout ce qu’il faut savoir sur leur querelle, qui constitue une intrigue secondaire parfaitement cohérente, avec un début, un milieu et une fin, et jamais les personnages ne gaspillent notre temps à discuter de leur combat sur Mustafar, ou à bavarder au sujet d’évènements ou de personnages dont nous ne savons rien. En regardant les épisodes dans l’ordre numérique, on constate que leur face-à-face est la conséquence de ce qui précède, mais l’histoire d’un film ne déborde pas sur le film suivant.

Tout cela m’a servi de point de repère pour écrire « Révolution dans le Monde Hurlant. » Oui, c’est une suite, mais elle est conçue comme une œuvre indépendante, et je n’y ai inclus, au final, que des éléments et des personnages qui servent à son intrigue. Certains d’entre eux sont nouveaux, d’autres sont tirés de « Merveilles du Monde Hurlant », mais introduits à nouveau, et présentés comme de nouvelles informations pour de nouveaux lecteurs. Quant à tout ce qui n’est pas nécessaire pour raconter la nouvelle histoire, cela a été abandonné et n’est pas mentionné. On ne prend pas de nouvelles des personnages dont l’intrigue est close.

En concevant l’intrigue, j’avais prévu des arcs pour cinq des personnages du premier livre : Tim Keller, S, Clil Courdou, Armaga et Juan Scorpio. Pour les quatre premiers, ça avait du sens : dans le nouveau roman, on les retrouvait dans une nouvelle situation, avec de nouveaux défis. Ceux-ci avaient leurs racines dans le tome précédent, mais restaient compréhensibles sans même qu’il en soit fait mention.

Un dosage délicat entre trop et trop peu d’exposition

Pour le dernier, ça n’était pas aussi simple. Juan, un pirate manipulateur qui avait séduit Tim dans l’histoire précédente, devait revenir sous une nouvelle identité (« le Prophète ») afin de se rapprocher de son ancienne conquête, se faire une place dans sa vie avant de se démasquer de manière théâtrale. J’ai fait de mon mieux pour que ça fonctionne, mais c’était un désastre : les motivations du personnage étaient directement tirées du premier tome, l’effet de surprise de la révélation ne fonctionnait que sur les lecteurs qui avaient lu celui-ci, et pour les autres, il fallait tout arrêter et mettre l’action sur pause afin d’expliquer son arrivée. C’était beaucoup d’efforts pour peu de résultats, raison pour laquelle le rôle initialement tenu par Juan Scorpio a été modifié pour laisser la place à un nouveau personnage, Zoa (qui conserve malgré tout quelques points communs avec le pirate, afin de montrer que Tim a un faible pour un certain type d’homme).

Dans « Merveilles du Monde Hurlant », la protagoniste Tim Keller a commis toute une série d’erreurs de jugement, en particulier du point de vue sentimental. Cela l’a laissée meurtrie et pleine de désillusion sur les choses de l’amour. C’est dans cet état qu’on la retrouve quelques années plus tard, dans « Révolution dans le Monde Hurlant », changeant de partenaire régulièrement mais incapable d’envisager d’ouvrir son cœur à quelqu’un. Sa situation de départ découle donc de ce qui s’est passé dans le tome précédent, et dans une des dernières versions du roman, je ne l’explicitais pas. Mes bêta-lectrices et lecteurs m’ont toutefois convaincu qu’il fallait que je me montre un peu explicite, parce que le mutisme de Tim dans le domaine amoureux la rendait vraiment insupportable. Un dosage délicat entre trop et trop peu d’exposition, qu’il faut parvenir à réussir quand on se lance dans la rédaction d’une suite.

Et puis écrire une suite, c’est renoncer. C’est ce que j’ai choisi de faire en tout cas. Certains détails du premier roman ont tout simplement été abandonnés et il n’en est fait aucune mention. Je vous cite quelques exemples : dans « Merveilles du Monde Hurlant », on passe pas mal de temps à expliquer les mécanismes distinctifs de ce que j’appelle « les trois Prodiges » : la Foi, la Magie et la Science. Dans « Révolution », on n’en parle pas : les individus qui possèdent ces pouvoirs s’en servent, et on n’explique pas comment ils procèdent ; dans « Merveilles », Tim possédait un pouvoir qui lui permettait de visualiser un combat sous forme symbolique, en identifiant alliés et antagonistes, un don qu’elle possède peut-être encore, mais qui compliquait l’écriture des scènes sans rien apporter, j’ai donc renoncé à en faire mention ; il y aussi un quatrième Prodige, la Fiction, qui joue un rôle central dans le nouveau roman, mais dont le second nom, la Protoclarté, n’est même pas mentionné. Ce serait superflu dans le roman.

Pour réussir une suite, il faut débarrasser le texte de tout ce qui complique la lecture, il faut désencombrer, et choisir de rendre des comptes avant tout à l’histoire que l’on est en train de raconter, plutôt qu’à un contexte plus large.

Pourquoi ne pas écrire une préquelle

blog pourquoi prequelle

Dans les billets précédents de la série sur les suites littéraires, j’ai plaidé – sans succès, je le crains – pour vous ôter de la tête l’idée d’écrire une suite à votre roman, ou plus généralement de vous lancer dans la rédaction d’une saga. Afin de limiter les dégâts, j’ai cherché à vous fournir des pistes pour, au moins, éviter que vous commettiez les erreurs les plus classiques dans ce délicat exercice.

À présent, je me sens investi de la lourde responsabilité de vous dissuader d’écrire une préquelle. Pour être clair : si, vraiment, il est impossible de vous faire renoncer à l’envie de donner une suite à votre histoire, au moins, je vous en supplie, parmi toutes les formes de prolongements possibles, ne choisissez pas celui dont l’action se situe chronologiquement avant l’œuvre originale.

Il faut le reconnaître, la première objection soulevée lorsqu’on parle de préquelles n’est pas la plus pertinente. « On sait comment ça finit ! » s’écrient les détracteurs de ce type d’histoire. Ils argumentent que, dans la mesure où les préquelles précèdent une série d’événements connus, cela tue tout le suspense : on sait que les personnages qui se retrouvent dans les deux œuvres vont forcément survivre, et on connaît d’avance la situation finale du roman, puisque c’est la situation de départ de l’autre.

Cette critique n’est pas à balayer du revers de la main, mais elle n’est pas complètement pertinente non plus. Oui, avec une préquelle, il y a certains personnages – bien souvent les protagonistes eux-mêmes – dont on sait qu’ils n’encourent aucun risque de mourir. Mais c’est presque toujours le cas dans les romans d’aventures et les genres apparentés, qui sont précisément ceux dont les auteurs sont susceptibles d’envisager d’écrire des préquelles.

Préquelles ou non, les romans d’aventure n’ont que rarement des issues tragiques

Même si ce genre de choses peuvent se produire, il est rare que les autrices et les auteurs de romances, de polars, de littérature blanche, de romans comiques ou de thrillers soient tentés de se lancer dans ce genre d’exercice. Presque toujours, la préquelle est associée à la littérature d’aventure, à la fantasy, à la science-fiction, à la fresque historique ou au western : en deux mots, les genres qui génèrent des histoires où le décor joue un rôle prépondérant et dont les narratifs s’envisagent sur le long terme. Il se trouve que ce sont aussi des genres où la trame classique des romans concerne des personnages qui finissent par triompher de grandes difficultés.

En clair, oui, en empoignant « Le dernier des Mohicans », la préquelle la plus connue de l’histoire de la littérature, vous savez que le personnage principal, Natty Bumppo, va terminer le roman en vie, puisqu’il l’était dans le roman précédent du cycle, « Les Pionniers », dont l’action se situe plus de trente ans plus tard. Cela dit, les lecteurs des « Pionniers » ne craignaient probablement pas non plus énormément pour la vie de Natty, et le fait qu’il ne meure pas à la fin ne constitue pas une grande surprise : préquelles ou non, les romans d’aventure n’ont que rarement des issues tragiques. On sait comment ils se terminent : ce ne sont pas des polars ou des thrillers, où la surprise finale fait presque partie des codes du genre.

Donc oui, l’existence d’une préquelle sape une partie de l’effet de suspense naturel d’une histoire, mais ça ne porte généralement pas tellement à conséquence. Par contre, un écrivain astucieux peut en jouer. S’il y a relativement peu d’incertitudes autour du « quoi », le déroulement de l’intrigue de ce type de roman, le « comment » peut générer sa part de mystères.

Dans ce genre de récit, les enjeux peuvent difficilement être externes, liés à l’environnement de fiction, mais ils peuvent très bien être internes, liés au cheminement des personnages.

Tout le monde s’en fiche

Oui, vos lecteurs connaissent le sheriff incorruptible qui est le personnage principal de votre roman. Mais si, dans la préquelle, vous leur montrez que dans sa jeunesse, il était un détrousseur de banques cynique et désabusé, cette révélation à contrecourant de leurs attentes va générer du suspense. Ils ont beau savoir comment l’histoire se termine, ils ne savent rien du chemin parcouru pour y parvenir.

Dans ma jeunesse, cette époque lointaine où il n’avait même pas trois films « Star Wars », nous étions tous persuadés que l’Empire était parvenu à asseoir son pouvoir sur la galaxie par la conquête. L’idée qu’il s’agissait d’une République qui avait succombé à la corruption ne nous traversait pas l’esprit. La subversion des attentes a donc ouvert un vaste champ de possibilités.

Donc n’écrivez pas de préquelles, mais pas nécessairement parce qu’elles tuent le suspense. Un aspect bien plus préoccupant de ce type de littérature, c’est que tout le monde s’en fiche.

La genèse de la plupart des préquelles, c’est de partir d’un personnage ou d’un élément d’intrigue d’un roman, et d’en faire la base d’une autre histoire, en mode « Comment en est-on arrivé là ?» Il s’agit donc de répondre à une question que personne ne se pose. Par définition, ça n’est pas un point de départ très excitant. En règle générale, dites-vous que si le cœur de votre préquelle constitue une donnée de base du roman original, c’est que ce n’est à priori ni très mystérieux, ni très palpitant.

La préquelle qui est aussi intéressante que l’original est un oiseau rare

Un personnage dont l’arc narratif est complet, une organisation dont l’origine est banale, une rivalité dont les causes sont évidentes : rien de tout cela ne constitue une amorce digne d’être transformée en histoire.

Dans « Gatsby le Magnifique », F. Scott Fitzgerald nous raconte que le personnage titre, Jay Gatsby, a amassé sa fortune grâce à des activités illégales, en particulier la contrebande d’alcool. Au cœur du roman, c’est une révélation, mais écrire une préquelle où on assisterait à la constitution de cette fortune n’aurait aucun intérêt. De la même manière, on s’en fiche, de la véritable histoire qui a mené à l’univers qui sert de décor au roman « 1984. » La préquelle qui est aussi intéressante que l’original est un oiseau rare.

Il y a plusieurs manières d’éviter cet écueil. La plus efficace, c’est de planifier la préquelle dès le départ. Si vous l’envisagez comme un prolongement naturel de votre univers de fiction avant même de commencer à rédiger votre premier roman, vous allez pouvoir lui laisser la place dont elle a besoin pour s’épanouir. En anticipant les choses, vous allez être capable de semer des points d’interrogation qui ne vont pas nuire à l’intrigue du premier roman, mais qui seront suffisamment intéressants pour être explorés rétroactivement.

Une autre astuce consiste à opter pour une préquelle distante : oui, techniquement, votre histoire se déroule bel et bien avant votre roman précédent, mais plutôt que de le situer quelques années avant, ce sont des décennies ou des siècles qui séparent les deux récits. Une telle décision vous permet d’éviter la plupart des écueils associés aux préquelles, puisque les deux livres n’auront probablement que peu de choses en commun : comme elles se déroulent dans des époques différentes, leurs intrigues ne seront reliées que par des liens ténus, et elles n’utiliseront pas les mêmes personnages.

Un dernier conseil : c’est important, faites preuve de cohérence. Une préquelle ne doit pas contredire ce qui a été établi dans l’histoire originale. Ça peut tomber sous le sens, mais on serait étonné du nombre d’histoires qui violent cette règle.

Si vous établissez une vérité dans un livre, en particulier si elle représente une vérité fondamentale de votre univers, celle-ci doit être respectée dans la préquelle, à moins que la contradiction soit expliquée et thématisée. Si votre roman se déroule dans un monde où « personne n’a jamais apprivoisé une manticore », pas question que l’intrigue de la préquelle se déroule intégralement dans les milieux des courses de manticores. Si les personnages de votre roman de science-fiction affirment que « la Terre n’a jamais rien eu à craindre des colonies des astéroïdes », ne consacrez pas une préquelle à raconter le conflit meurtrier entre la Terre et les colonies des astéroïdes.

Critique: Le Secret de Crickley Hall

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Après avoir vécu un drame, une famille se met au vert pendant quelque temps au fin fond de la campagne anglaise, dans une ancienne bâtisse. Très vite, des phénomènes étranges s’y déroulent.

Titre : Le Secret de Crickley Hall

Auteur : James Herbert

Editeur : Bragelonne (traduction, ebook)

En poursuivant ma courte exploration de la littérature de maisons hantée, j’ai été amené à découvrir un roman qui est, en tous points, l’opposé de « La maison hantée » de Shirley Jackson. Alors que celui-ci s’accapare les codes inhérents à ce sous-genre pour les transcender et les mettre au service d’une démarche littéraire singulière, « Le secret de Crickley Hall » prend une direction différente. Il est clair dès les premières pages que l’auteur, James Herbert, ambitionne de signer la version la plus archétypique possible du roman de maison hantée.

On l’a vu, ce genre est principalement marqué par des œuvres qui détonnent, et c’est le cinéma, davantage que la littérature, qui a établi ses codes. Ici, l’auteur se met en tête d’explorer ceux-ci et de s’en servir pour rédiger une sorte d’idéal-type de roman de maison hantée, une référence, un texte qui correspond exactement à ce que l’on s’imagine des livres de cette veine.

Pour y parvenir, il n’y a pas un seul motif classique, pas un seul cliché qu’il n’utilise pas. Ainsi, son roman met en scène une famille déchirée par une tragédie, qui se retranche dans une maison de campagne à l’aspect sinistre. Oui, le chien refuse d’entrer dans la bâtisse ; oui, on entend des pas dans le grenier et quelque chose cogne dans un placard ; oui, le voisinage semble en savoir plus qu’il ne veut bien en dire ; oui, il y a une médium qui peut communiquer avec les esprits. On pourrait continuer longtemps comme ça : on en vient presque penser que l’auteur avait une checklist de tout ce qu’il estimait nécessaire d’intégrer dans un texte pour qu’il corresponde à la définition classique du roman de maison hantée. C’est peut-être pour cela que le bouquin fait plus de six cent pages.

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James Herbert est un bourrin de la littérature. Pour lui, rien ne compte à part l’efficacité. Oui, il sacrifie toute originalité et toute nuance, mais ce faisant, il livre, dans les deux premiers tiers du récit, une montée de tension bien menée, ponctuée par des moments de suspense ou de tension qui arrivent, sans faute, à la fin de chaque chapitre. Ce n’est pas subtil, mais c’est prenant, et c’est déjà très bien.

Hélas, comme le titre le laisse entendre, il y a un secret au cœur de cette histoire. Il ne s’agit pas d’un simple mystère terrifiant, courant dans le roman d’horreur, mais bien d’une intrigue que les protagonistes vont résoudre, à la manière d’une enquête, jusqu’à ce qu’ils soient en possession de toutes les réponses à la fin du livre. On finit par savoir exactement par qui et pourquoi Crickley Hall est hanté, et, pour l’essentiel, par résoudre le problème, ce qui, pour moi, rend l’histoire bien moins terrifiante.

Mais surtout, dans le dernier tiers du récit, l’intrigue part en cacahouète. Herbert ajoute deux personnages importants, qui nous éloignent du cœur de l’histoire : la médium déjà citée, qui n’a aucun rôle à part de débiter de l’exposition, et un personnage ambigu, qui n’existe que pour rajouter un danger physique aux derniers chapitres, et qui nous emmène dans d’interminables digressions qui basculent au final dans le grand guignol et le ridicule.

De manière générale, l’auteur asservit tous les aspects de son roman à son intrigue, de manière mécanique, quitte à endommager en chemin les personnages, les thèmes, l’ambiance et la vraisemblance. Chaque élément de l’histoire ne sert qu’à introduire des enjeux ou des éléments de suspense, en égarant toute humanité au passage.

Par exemple, le couple qui s’établit à Crickley Hall a perdu son fils une année auparavant, et ne sait pas si celui-ci est en vie ou décédé. On pourrait s’imaginer qu’un tel scénario pourrait être idéalement intégré aux thèmes et aux personnages d’un récit de ce type. Ce n’est pas le cas : cette intrigue secondaire n’existe que pour donner à la famille une motivation pour rester un peu plus longtemps dans cette maison de toute évidence hantée (la mère espère que son fils va profiter de la particularité des lieux pour la contacter par télépathie). Une fois cette mission accomplie, elle est vite abandonnée, et est traitée sans sensibilité ni quoi que ce soit qui ressemble de près ou de loin à une expérience humaine reconnaissable.

« Le Secret de Crickley Hall » est un cas d’école fascinant : le roman est une mécanique d’une efficacité diabolique au niveau des chapitres et de l’élaboration du suspense, mais pour en arriver là, l’auteur démolit tous les autres aspects de son roman, et nous livre un résultat creux, artificiel et sans vie.

Critique : La maison hantée

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Souhaitant obtenir des preuves scientifiques du surnaturel, le docteur Montague convie deux jeunes invitées et un héritier des lieux à passer l’été dans une demeure connue pour être hantée, Hill House.

Titre : La maison hantée

Autrice : Shirley Jackson

Editeur : Rivages/Noir (traduction, ebook)

Le roman de maison hantée se trouve dans une position singulière, et, il faut le dire, inconfortable, sur la carte des mouvements littéraires. Alors que j’envisageais d’écrire un jour un livre dans cette veine, j’ai entrepris d’en lire quelques-uns.

Premièrement, on parle d’un genre minuscule, un cas d’espèce au milieu des histoires de fantômes, qui ne sont elles-mêmes qu’une veine parmi d’autres dans la littérature d’horreur. On ajoutera que les récits de spectre les plus efficaces sont souvent des histoires courtes plutôt que des romans.

Enfin, les récits de maisons hantées les plus mémorables ne sont pas à chercher dans les livres, mais au cinéma. Ils profitent, pour susciter l’effroi, d’éléments de la grammaire cinématographique qui n’ont pas d’équivalent littéraire, comme le champ-contrechamp, la musique, le montage, ou le choc d’un visuel bien choisi. Pour parvenir au même résultat, un auteur doit régater, et faire du lecteur son complice dans la recherche du frisson, ce qui réclame une construction méticuleuse de l’intrigue, une économie du verbe, tout cela pour obtenir quelque chose qui, bien souvent, ne cause pas le même niveau de peur.

On ne s’étonnera pas, dès lors, que lorsqu’on parcourt les classements des livres qui sont considérés comme les classiques du genre, les trois romans les plus cités sont atypiques, et ne correspondent pas à l’image que l’on se fait du genre.

« Le tour d’écrou », signée Henry James, est un roman psychologique, qui joue sur l’ambiguïté. A-t-on affaire à de véritables phénomènes paranormaux, ou est-ce que tout cela se passe uniquement dans la tête de la protagoniste ? « Shining », de Stephen King, est une allégorie, où l’auteur règle ses comptes avec ses névroses en adoptant la forme du roman de maison hantée.

Le troisième sur la liste, c’est un roman considéré comme tellement classique qu’il est simplement intitulé « La maison hantée » dans sa version française (« The Haunting of Hill House » en VO). Pourtant, il n’y a rien d’académique dans le livre de Shirley Jackson. C’est le produit d’une romancière de talent, qui s’est visiblement interrogée sur ce que la forme littéraire pouvait apporter au genre, et qui a, en parallèle, utilisé certains des schémas classiques de ce type d’histoire pour servir son propos.

Le premier constat, c’est que « La maison hantée » est un livre très maîtrisé, à la structure construite de manière experte, au langage précis et efficace, et aux personnages merveilleusement construits. Honnêtement, on aurait déjà affaire à un roman de qualité, même si la maison n’était pas hantée.

Le personnage central d’Eleanor, dont le roman adopte, très étroitement, le point de vue, est un protagoniste littéraire dans toute sa splendeur. Ses espoirs et ses doutes deviennent ceux des lectrices et lecteurs, ses terreurs aussi, et on l’accompagne à travers ses erreurs de jugement, ses pensées le plus intimes, ainsi que dans son arc narratif qui mène du désespoir à l’espoir, pour en revenir à un désespoir bien plus sombre que le premier.

Eleanor, qui a mis sa vie entre parenthèses, espère que son séjour à Hill House va lui permettre d’ouvrir sa vie à d’autres perspectives, qu’il va représenter pour elle un tournant vers le meilleur, qu’elle s’y fera des amis, vivra une aventure grisante et y trouvera de nouvelles occasions de s’accomplir. Le roman dépeint son désenchantement, alors qu’elle réalise avec horreur qu’on ne lui accorde pas davantage d’importance dans ce nouvel environnement que dans son ancienne vie, que ses nouvelles connaissances ne voient pas grand intérêt à s’ouvrir sincèrement à elle, et que la vie est une chose sombre, vide et solitaire, quel que soit l’endroit ou la perspective.

Quant aux spectres qui hantent Hill House, ils confirment que l’horreur existentielle perçue par Eleanor s’étend à l’au-delà. Le monde est un lieu misérable, et il n’existe pas d’échappatoire. Nous sommes des âmes solitaires, dans notre vie comme dans notre mort.

Shirley Jackson s’y entend pour installer une ambiance de tension, mais les lecteurs qui s’attendent à trouver dans ce livre d’authentiques moments de terreur vont déchanter. Les scènes de ce genre sont rares et ne comptent pas parmi les plus convaincantes du récit. Par contre, ceux parmi les lecteurs qui trouveront en eux assez d’empathie pour entrer dans la tête d’une trentenaire désœuvrée qui fait le pari d’espérer, avant de voir cette espérance piétinée de toutes les manières possibles et imaginables, auront le bonheur de découvrir un livre précieux et riche, qui mérite d’être lu et relu pour en découvrir tous les aspects.

Douze plumes suisses écrivent le chocolat

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Des autrices et auteurs suisses s’attaquent au plus helvétique des thèmes… Voilà un projet dont je me réjouis de vous parler depuis deux ans ! Les éditions Hélice Hélas présentent « Eclats de chocolat », un recueil de nouvelles littéraires unique en son genre, puisqu’il mélange avec gourmandise les saveurs de la littérature avec celle de la confiserie. Il est disponible en librairie le 14 avril.

Il s’agit du tout premier ouvrage collectif du Gahelig, le Groupe des auteurs helvétiques de littérature de genre. Polar, fantastique, science-fiction, fantasy… la confiserie y est déclinée avec imagination et impertinence, dans des histoires qui nous emmènent dans l’espace, sur le plancher des vaches, à New York ou même dans les profondeurs de la Terre…

Au menu, on trouve des autrices et auteurs romands reconnus : Marlène Charine, Marylin Stellini, Déborah Perez, Fabrice Pittet, Gilles de Montmollin, Sara Schneider, Florence Cochet, Lucien Vuille, Tiffany Schneuwly, Amélie Hanser, K. Sangil, et moi-même. A savourer pour soi-même, ou à offrir, et à commander, par exemple, chez l’éditeur.