Ecriture

Écrire de meilleurs dialogues

/ Julien Hirt / 19 Commentaires

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Étape par étape : c’est toujours la meilleure manière de procéder. Donc récemment, nous avons cherché à savoir ce que c’est que des dialogues dans un roman, puis nous avons tenté de comprendre à quoi ils servaient et à quoi ils ne servaient pas. À présent que les bases sont posées, demandons-nous comment on peut écrire des dialogues de qualité.

À cette question comme à tant d’autres, on sera tenté de répondre qu’il suffit d’avoir du talent. Mais à ce tarif-là, je pourrais tout aussi bien m’abstenir d’écrire ces billets et de croiser les doigts avec vous en souhaitant que votre muse fasse spontanément fleurir le talent en vous. Ce serait une erreur : le talent, ça s’entretient. Et dans le domaine des dialogues, c’est en cherchant à comprendre comment les gens parlent que l’on peut progresser. Tendez l’oreille, donc, et, discrètement, écoutez. Ou indiscrètement, mais vraiment, faites-le.

Vous allez en tirer tout un tas d’enseignements précieux.

Non seulement vous allez en apprendre long sur les expressions que les gens utilisent (ou n’utilisent pas), sur les niveaux de langage, sur la manière dont ils plient la langue, la raccourcissent, la modifient pour qu’elle produise l’effet désiré, mais vous allez également pouvoir noter quelques petits trucs précieux.

Les dialogues de sourds peuvent faire merveille dans un roman

Par exemple, dans une conversation, il n’est pas rare que deux personnes aient des choses différentes à communiquer, et que, bien qu’elles donnent l’impression de dialoguer, elles finissent toujours par revenir au sujet qui les préoccupe personnellement. C’est ce qu’on appelle des dialogues de sourds, et ça peut faire merveille dans un roman.

Autre idée à retenir : lorsqu’ils parlent, par prudence, par peur ou par courtoisie, la plupart des gens ne disent pas ce qu’ils ont sur le cœur. Ils arrondissent les angles, mentent, s’abritent derrière de l’ironie. Écoutez ce qui est dit, mais également ce qui n’est pas dit. Le non-dit, les sujets qu’on évite parce qu’ils font mal, ceux que l’on évoque à mots couverts mais que personne ne prend la peine d’écouter, les messages qu’il faut lire entre les lignes pour vraiment les comprendre, les sous-entendus qui ne peuvent être compris que par un groupe restreint de personnes en raison de leurs références communes : tout cela peut conférer à une scène de dialogue une profondeur supplémentaire.

C’est particulièrement le cas si on prend garde de faire du lecteur un complice, qui parvient mieux que les personnages à décoder le sous-texte et les enjeux cachés de la conversation. Cela peut produire une ironie dramatique qui va enrichir le texte et donner de l’épaisseur aux personnages.

Les êtres humains ne parlent pas en dialogues de roman

Lorsque l’épouse rentre du travail, peut-être ne dira-t-elle pas à son mari que sa journée a été « épouvantable », mais préférera-t-elle un sec « Ça a été » ; certains, même, lorsqu’ils sont mécontents, vont jusqu’à dire « Merci » à ceux qui les importunent : « Dites-donc ! Merci de m’avoir volé ma place de parking ! » ; plutôt qu’annoncer une mauvaise nouvelle à un ami, un personnage se mettra à dérouler des banalités qui occupent la place de mots plus importants qui devraient être dits… Tant que les choses sont claires pour le lecteur, cette approche oblique peut donner de très bons résultats.

Écouter de véritables conversations et en tirer des enseignements, c’est précieux, mais l’exercice va également vous révéler un certain nombre de choses au sujet de la manière dont les gens parlent. Vous allez vite réaliser qu’ils hésitent énormément, qu’ils se répètent, qu’ils parlent tous en même temps et qu’ils ont une irritante tendance à changer de sujet de conversation dans prévenir.

En réalité, s’il est essentiel de s’inspirer de la réalité des conversations humaines lorsqu’on rédige des dialogues, il est tout aussi crucial de savoir s’en éloigner. Non, les êtres humains ne parlent pas en dialogue de roman, et les personnages de romans ne discutent pas tout à fait comme nous. Votre défi à vous, l’écrivain, va être de créer des séquences de dialogue qui ne sont pas tout à fait comme des conversations réelles mais qui, à la lecture, donnent malgré tout l’impression d’être des conversations réelles.

On ne parle pas qu’avec la bouche

C’est, comme souvent en littérature, de la prestidigitation. « La fiction, c’est la vie, les moments ternes en moins » disait Alfred Hitchcock, et le principe s’applique particulièrement bien aux dialogues. En écrire, ça ne consiste pas à reproduire le réel, mais à donner une impression du réel, une imitation, et, bien souvent, une amélioration. Donc imaginons que vous partiez d’une conversation réelle : pour en tirer un dialogue de roman, coupez tout ce qui n’est pas essentiel, les hésitations, le contenu phatique, les digressions en tous genres, pour ne conserver que ce qui sert l’action romanesque, tout en conservant l’apparence d’une parole authentique.

À force d’observer les gens, vous allez également parvenir à une autre conclusion essentielle : on ne parle pas qu’avec la bouche. Une conversation, ça n’est pas uniquement un échange de propos relayés par la voix.

On parle avec les mains. Lever le pouce, brandir l’index, serrer le poing, lever les paumes vers le ciel, les poser sur ses hanches, taper sur la table : il y a toute une bibliothèque de gestes chargés de sens qui sont utilisés par les êtres humains, soit à la place, soit en tandem avec des mots échangés. Certains de ces gestes sont universels, d’autres ne sont compris que localement. Ils peuvent intervenir dans un dialogue, avec autant de légitimité que n’importe quelle réplique.

Un personnage de roman, pour peu qu’il soit humain, s’exprime également avec les bras, et avec tout le reste du corps : croiser les bras, se frotter la nuque, attraper quelqu’un, le frapper doucement en signe de camaraderie virile, l’embrasser, effleurer son mention font partie des innombrables possibilités de gestes et d’attitude qui peuvent porter du sens dans une conversation.

Quand toutes les possibilités sont épuisées, il reste le silence

Notre visage est lui aussi une extraordinaire source de communication non-verbale, qui va du sourire à tout un répertoire de grimaces, en passant par les lèvres pincées, les mâchoires crispées, les sourcils froncés ou relevés, les yeux écarquillés, les claquements de langue, les soupirs, etc… Là aussi, ce sont des éléments qui peuvent prendre place dans un dialogue de différentes manières : un regard soutenu peut accompagner une réplique bien sentie, mais également s’y substituer, le geste se suffisant à lui-même, au milieu du silence.

La communication non-verbale, ça va même plus loin : les mouvements et les déplacements d’un personnage peuvent jouer un rôle dans un dialogue. Après une nouvelle inattendue, on se lève de sa chaise ; un individu en proie au souci va faire les cent-pas ; un paranoïaque va passer son temps à regarder derrière lui ; des amoureux vont chercher à se rapprocher l’un de l’autre ; la curiosité peut pousser un personnage à contempler tout ce qui se passe autour de lui, etc…

Et quand toutes les possibilités sont épuisées, il reste le silence, qui représente aussi un choix de dialogue tout à fait acceptable. Parfois, on pose une question et il n’y a pas de réponse ; parfois, un personnage vexé ou blessé reste mutique ; parfois, le mystère vient s’incarner dans le non-dit. N’hésitez pas à faire usage de cet outil qui peut caractériser un personnage ou une relation, avec une grande économie de moyens puisqu’il ne se passe rien du tout.

Rien n’est pire que les échanges statiques entre deux têtes qui se parlent sans bouger

Ce qui compte, c’est que le dialogue, il faut le mettre en scène. Rien n’est pire que les échanges statiques entre deux têtes qui se parlent sans bouger, sans réagir, sans s’émouvoir. Quand vos personnages se parlent, faites-les se mouvoir, faites intervenir l’environnement, décrivez ce qui les entoure et comment cela les influence, dites de quelle manière ce qu’ils entendent les fait réagir.

Ils n’ont d’ailleurs pas besoin d’arrêter ce qu’ils sont en train de faire pour se mettre à discuter: quand un personnage parle en agissant, cela va automatiquement donner du caractère à une scène, sans parler du fait que le résultat sera plus dynamique. Donc n’hésitez pas à écrire des dialogues où l’un des participants cause en réparant sa voiture, en lisant le journal, en cherchant son portefeuille, en s’habillant ou en se déshabillant, en conduisant une voiture, en chassant le gibier, etc… Et s’ils n’agissent pas directement, ils peuvent se trouver dans un lieu où il se passe plein de choses autour d’eux : un spectacle, un marché couvert, une plage bondée, une usine, etc…

Tout ce qui vous permet de donner du caractère à la scène, d’y insuffler du mouvement, va forcément améliorer la qualité du dialogue et peut donner lieu à d’intéressantes combinaisons entre ce qui est dit et le contexte dans lequel tout cela se situe.

Pour caractériser le dialogue, les mots prononcés suffisent

Deux mots encore de la meilleure manière de rédiger un dialogue, avec un conseil qui tient en deux mots : faites simple. C’est le cas en particulier quand il s’agit de choisir une formule à apposer après un élément de dialogue. Ne vous cassez pas la tête : il n’y a pas de meilleur choix que « dit-elle » ou « dit-il. »

Si vous préférez varier les formules, c’est sans doute parce que vous craignez de vous répéter : chassez immédiatement cette idée de votre esprit. Le lecteur ne lit pas les « dit-il », ou en tout cas pas vraiment. Pour lui, ils n’ont qu’une fonction formelle, semblable à la ponctuation. Vous pouvez en utiliser autant que vous voulez. Cela dit, bien entendu, si vous parvenez à vous en passer et qu’on comprend malgré tout qui parle, c’est encore mieux de ne rien mettre du tout.

L’autre tentation, c’est de souhaiter caractériser le dialogue, d’expliquer comment s’expriment les personnages. Les écrivains qui font ce choix ont l’impression (erronée) qu’il vaut mieux utiliser d’autres verbes que « dire », voire même y ajouter (horreur) un adverbe. En réalité, cela ne sert à rien et ne fait qu’encombrer la lecture. Pour caractériser le dialogue, les mots prononcés suffisent, et s’il vous paraît utile d’ajouter une précision, faites-le en ajoutant une action plutôt qu’une description. Ainsi, je vous en conjure, n’écrivez pas :

« Je suis fâché » hurla-t-il hargneusement.

Mais écrivez plutôt :

« Je suis fâché » dit-il.

Voire même :

« Je suis fâché » dit-il en tapant sur la table.

Et gardez à l’esprit qu’il est toujours possible d’écrire :

« Ça n’est pas grave » dit-il en tapant sur la table.

Certains auteurs estiment que ces formules simples, « dit-il » et « dit-elle » ; doivent être utilisées à l’exclusion de toutes autres. Personnellement, j’estime qu’il y a également de la place pour les « demanda-t-il » et « répondit-elle », qui permettent d’ajouter un peu de liant. À vous de voir, mais les dialogues sont déjà des scènes complexes, qui mettent en scène tout un ballet de personnages, de temps de verbes, de modes d’expressions, de signes de ponctuation : il vaut mieux rester simple là où c’est possible.

⏩ Dans deux semaines: trouver la voix des personnages

À quoi servent les dialogues

/ Julien Hirt / 16 Commentaires

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Maintenant que nous connaissons nos principales options en matière de dialogue, il est plus que temps de nous poser la question avec laquelle nous aurions pu commencer toute cette présentation : les dialogues, ça sert à quoi ?

Après tout, il est tout à fait possible de rédiger un roman dans lequel les dialogues jouent un rôle très marginal – ils peuvent même être complètement absents. La présence minimale de dialogue, ou leur absence, était d’ailleurs la norme dans la littérature romanesque avant le milieu du 20e siècle, même si aujourd’hui, on trouve encore des romans sans dialogue, et pas uniquement chez des auteurs expérimentaux : Dolores Claiborne de Stephen King vient à l’esprit.

Si on peut s’en passer complètement, c’est bien que les dialogues ne font pas partie intégrante du roman : c’est une option parmi d’autres. À l’inverse, un livre qui ne contient que des dialogues ne sera vraisemblablement pas considéré comme relevant d’une essence romanesque : ce sera plutôt du théâtre, ou une expérience à part, comme Le neveu de Rameau de Denis Diderot. Cela dit, certains romans, en particulier contemporains, présentent une grande densité de dialogues, marchant ainsi sur les traces de la télévision.

Un roman muet ne sera pas perçu de la même manière qu’un roman bavard

On le comprend bien : un auteur dispose d’une très grande marge de manœuvre dans l’usage qu’il fait du dialogue sous toutes ses formes. Et si cette liberté existe, c’est bien qu’elle mène à des résultats différents. Un roman muet ne sera pas perçu par le lecteur de la même manière qu’un roman bavard.

De nos jours, de nombreux lecteurs, même chevronnés, admettent qu’ils ont du mal à aborder un texte où les dialogues sont absents. Ils se sentent rejetés, incapables d’entrer dans l’histoire, comme si le livre lui-même leur claquait la porte au nez.

Il n’y a rien d’étonnant à cela. Si l’absence de dialogue peut être si douloureuse, c’est parce que le discours, et en particulier le discours direct, c’est l’irruption de la vie dans un texte romanesque. Comme on a eu l’occasion de le dire, tout ce qui est écrit entre guillemets parvient au lecteur sans transformation, directement des personnages jusqu’à lui. Il n’y a pas d’intermédiaire, pas de narrateur : le dialogue, c’est le point où la fiction fait irruption dans la réalité. Ce que vous lisez, c’est ce qui est dit, exactement comme si vous aviez accès à l’univers du roman.

Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes

Lorsqu’un auteur inclut des dialogues dans un roman, c’est donc comme s’il conférait à celui-ci un souffle de vie prométhéen, une humanité, une dimension tangible qui ne peut pas être égalée par des descriptions, même bien écrites. Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes, confèrent sur la page une présence, voire même plusieurs, qui vont tenir compagnie au lecteur lors de sa découverte de l’histoire.

Si le dialogue, c’est la vie, et si le dialogue, c’est le réel, il en découle forcément qu’un roman sans dialogue va produire sur le lecteur un effet de confinement : le texte semble inhumain, isolé de l’existence humaine, et les personnages donnent l’impression d’être tout en intériorité, voire incapables de communiquer les uns avec les autres. Relisez 1984 d’Orwell et constatez à quel point les dialogues directs sont rares : c’est un effet délibéré. Les textes issus du Nouveau Roman, en particulier une bonne partie de l’école Gallimard du roman existentiel, évitent le recours aux dialogues traditionnels pour laisser davantage de place aux monologues intérieurs de leurs si tortueux protagonistes.

À l’inverse, ouvrez grandes les vannes du dialogue, noyez votre texte avec et vous risquez d’y mettre trop de vie, trop de réel, dont l’omniprésence va se changer en banalité. Le dialogue n’est alors plus que bavardage sans intérêt ni saveur, un peu comme ces moments douloureux où la voisine du cinquième vous piège dans la cage d’escalier pour vous raconter son opération de la hanche.

Le lectorat réclame une expérience viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent

Il existe cela dit une toute autre raison pour laquelle l’absence de dialogue est mal ressentie par bon nombre de lecteurs contemporains. Elle est liée au bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Une histoire sans dialogue, c’est une histoire qui est « racontée » plus que « montrée », dans la vieille tradition du conte, où les dialogues sont rares. De nos jours, le lectorat est moins sensible à cette ambiance feu de camp : il réclame une expérience plus viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent et où il peut lire ce qu’ils disent, sans avoir à en passer par le filtre d’une narration pesante. Le succès des médias audiovisuels et les habitudes qui en découlent ne font que renforcer cette tendance.

Mais pour toutes précieuses qu’elles soient, ces considérations ne répondent pas à la question que se pose l’écrivain débutant lorsqu’il se lance dans la rédaction de romans : quand faut-il mettre des dialogues ? Une question qui a des corollaires : quand ne faut-il pas mettre de dialogue ? Et, une fois qu’on a décidé qu’on allait en inclure, dans quelle quantité convient-il de le faire ?

En l’absence de points de repères sur cette question, un auteur serait en droit de se sentir perdu. Après tout, dans la mesure où un roman comprend en général plusieurs personnages, ceux-ci pourraient se mettre à discuter à n’importe quel moment, sur n’importe quel sujet, et commenter à chaque occasion tous les développements de l’intrigue, dans les grandes longueurs. Pourtant, dans la plupart des romans, ils n’en font rien.

Le dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte

La raison en est simple : comme tout autre élément d’un roman, un dialogue ne doit être inclus que s’il est nécessaire – les plus sourcilleux diront même qu’il ne doit l’être que quand il est indispensable. En d’autres termes, un dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte, qui ne peut pas être apporté d’une autre manière.

Dans le cas des dialogues de type monologue que j’ai mentionné la dernière fois, ces interventions courtes qui ne mettent en scène qu’un seul personnage, ils sont là pour donner accès directement aux émotions d’un des protagonistes. Ils se justifient parce qu’ils humanisent le narratif de manière très efficace. Quand le héros de votre roman d’aventure rencontre son ennemi juré et s’écrie « Tu vas le payer ! », bon, ça n’est sans doute pas très subtil, mais au moins, l’effet recherché est immédiat et bien moins lourd que si l’auteur avait consacré un paragraphe entier à décrire les sentiments qui animent le personnage.

Grâce à leur immédiateté, ces petites incises de dialogue peuvent également être utilisée pour injecter de l’humour dans un texte, en particulier quand elles se font le relais de la réaction d’un personnage face aux ennuis qui le frappent. Elles peuvent aussi charrier de la poésie, de l’horreur, de l’érotisme, ou tout autre type de contenu qui réclame une touche viscérale et immédiate.

Très pratique également, même si c’est un peu de la triche : ces mini-monologues peuvent être utilisés pour rappeler au lecteur qu’un personnage est présent. C’est particulièrement le cas quand plusieurs personnages importants sont présents ensemble, mais qu’il n’y en a que un ou deux dont les actions ont, dans l’immédiat, de l’impact sur l’intrigue. Pour éviter que les lecteurs oublient qu’ils ne sont pas seuls, faites des personnages temporairement moins importants des commentateurs de l’action, et faites leur exprimer leurs réactions sur ce qu’il est en train de se passer.

Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit

L’intervention du dialogue proprement dit se justifie de manière un peu différente. Personnellement, j’utilise une règle élémentaire pour décider si je dois inclure une scène de ce type ou non. Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit, et aboutir à une transformation.

Je m’explique parce que ça n’est pas forcément clair. Quand je parle de « conflit », je ne parle pas de violence ou de haine, même si cela en fait partie : un simple désaccord peut très bien faire l’affaire, une divergence d’opinion ou de point de vue, des intérêts contradictoires, voire même des humeurs opposées. Ce qui compte, c’est que les personnages qui entament le dialogue le font avec un enjeu : ils discutent de quelque chose qui leur tient à cœur et sur lequel leurs perspectives sont différentes. Garder cette règle en tête permet d’évacuer du roman toutes les conversations de type « bavardage » qui sont omniprésente dans la vie de tous les jours mais qui ne présentent que peu d’intérêt pour le lecteur, à moins de se situer dans un style intimiste ou l’évocation de la banalité du quotidien est centrale.

Quant à la transformation que j’évoquais plus haut, elle peut, elle aussi, prendre des formes multiples : soit un des personnages parvient à imposer son point de vue, soit il arrive à convaincre l’autre qu’il a raison, ou alors personne ne cède et leurs relations se détériorent, ou bien le simple fait d’avoir cet échange permet aux personnages d’en apprendre plus l’un sur l’autre, ce qui modifie le regard qu’il porte l’un sur l’autre, etc… Ce qui compte, c’est que, que cela soit crucial ou subtil, il y a un avant et un après dialogue : celui-ci a des conséquences sur l’intrigue ou sur les personnages. Si ce n’est pas le cas, il faut soit le réécrire pour qu’il en ait, soit l’abandonner.

Si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ce n’est que du bruit sur la page

De manière générale, si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ne représente pas un changement, même mineur, dans l’intrigue, ne modifie pas la situation, les dispositions ou l’état d’esprit d’au moins une des personnes qui y participe, n’altère pas la relation de ceux qui discutent et ne génère pas de suspense, je ne peux que vous conseiller de le supprimer : ce n’est alors que du bruit sur la page, même s’il est bien écrit et contient des répliques dont vous êtes fier.

Prenez garde également d’éviter de tomber dans un piège bien trop courant : les dialogues ne doivent pas être utilisés pour l’exposition, ils ne doivent pas avoir pour but de communiquer de nouvelles informations ou des explications au lecteur. Bien entendu qu’une conversation va fatalement charrier son lot d’informations en tous genres, mais n’en faites pas sa raison d’être, sans quoi vous allez obtenir un résultat indigeste, voire ridicule, ou des personnages s’envoient à la figure des infos qu’ils connaissent par cœur. Si votre dialogue ressemble à ça :

« Comme tu le sais, Albert, mon cher frère » dit Barnabé, « Demain, c’est mon anniversaire et tu n’ignores pas que je t’ai invité, toi, ta femme Corinne et vos deux fils, Didier et Eustache, ce dernier étant adopté. »

Albert se frotta la nuque en signe d’embarras : « À ce propos », dit-il, « Je ne sais pas si nous pourrons venir… Rappelle-toi : Corinne souffre d’une grave maladie, et quant à moi, je dois m’occuper du restaurant dont nous avons hérité toi et moi et dont je suis le gérant. »

« C’est vrai » admit Barnabé. « Et avec la conjoncture économique difficile, tu as fort à faire. »

C’est le signe qu’il vaut mieux le jeter à la poubelle, réelle ou virtuelle, et trouver un autre moyen de communiquer ces informations au lecteur.

Enfin, en-dehors de la proportion de dialogues dans un roman, il est également nécessaire de prendre garde à la longueur de chaque échange. Il y a toujours une exception, mais si vos personnages blablatent depuis plus de deux pages, il est sans doute temps de passer à autre chose. La patience des lecteurs a ses limites, et si la conversation a des enjeux, on risque de perdre ceux-ci de vue. Un dialogue peut s’inspirer des conversations réelles, mais en principe il sera plus court, plus percutant plus efficace dans les informations qu’il cherche à transmettre. Si vous avez l’impression que tout cela devient longuet, reprenez chaque réplique et demandez-vous si elle est indispensable.

⏩ La semaine prochaine: écrire de meilleurs dialogues

 

 

 

Les dialogues

/ Julien Hirt / 17 Commentaires

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Parfois, les romans parlent. Parfois, c’est insolite, les personnages se mettent à parler entre eux, ce qui n’est pas très poli dans la mesure où ils pourraient au moins vous adresser la parole de temps à autre, mais c’est ainsi.

Les dialogues occupent une place singulière au sein des outils qui sont à la disposition de l’écrivain : il est tout à fait possible de les omettre complètement, et pourtant, dans la plupart des romans, ils occupent une place de choix. Une place que je vous propose d’explorer un peu, dans ce billet et dans les suivants.

Et là, forcément, au risque d’enfoncer des portes ouvertes, je suis tenté de commencer par cette question dont nous pensons tous connaître la réponse : les dialogues, c’est quoi ?

Eh bien c’est quand ça cause dans un roman, en deux mots. Popularisé par Platon, mais initié par d’obscurs auteurs siciliens quelques décennies auparavant, un dialogue, c’est un échange de propos qui apparaît dans un cadre littéraire, une discussion entre deux ou plusieurs personnes, qu’on qualifie d’« interlocuteurs. » Pour les besoins de cette série de chroniques sur la question, comme j’en ai pris l’habitude, je vais effrontément prendre mes distances avec les définitions académiques et inclure dans la catégorie de dialogue toute forme d’irruption de la parole dans un texte littéraire, même si elle ne met en scène qu’un seul personnage.

Partant de ce principe, on peut distinguer quatre formes principales de dialogue :

Le monologue

Qu’on la qualifie de soliloque, monologue, vignette, insert ou simplement citation, cette catégorie couvre tous les cas où la parole s’invite dans un texte de nature littéraire, mais qu’elle ne donne pas lieu à des échanges. Au milieu de l’action, un personnage prend la parole, l’auteur rapporte ses propos entre guillemets, et comme personne ne lui répond, cela n’engendre pas de dialogue, et l’histoire, embarrassée, suit son cours.

Parfois, malgré son nom qui traîne derrière lui une lourde tradition théâtrale de monopolisation interminable de la parole, un monologue peut être constitué d’un seul mot, voire d’une onomatopée, comme « Aaaaaargh ! »

En guise d’illustration, penchons-nous sur un exemple. Dans son roman Hurlemort, Serge Brussolo écrit la chose suivante :

Les Arabes, eux, connaissaient les secrets des organes profonds. Ils pratiquaient l’alchimie, ils avaient rafistolé sa pauvre tête. Son sauveur n’avait pas tenté de le garder en esclavage, il l’avait ramené en territoire chrétien en lui disant :  » Va, tu raconteras ce que tu as vu. » Médard savait qu’il avait effectivement vu beaucoup de choses… mais, sur le chemin du retour, il avait oublié quoi.

Ici, le monologue prend la place d’une parole rapportée, qui vient s’insérer dans le passé du protagoniste, comme un écho qui arrive aux oreilles du lecteur, et qui entre en résonance avec l’action présente. On le comprend bien : si un monologue n’est pas un échange de propos entre personnages, il s’agit d’un dialogue d’un autre type – un dialogue entre un personnage et son environnement, entre un personnage et l’action, entre un personnage et le sort. Cet outil littéraire permet non seulement d’habiter le texte avec la voix des personnages, mais de la faire interagir avec l’univers du monde fictif qui se déploie dans les pages d’un roman.

L’échange

Un échange, c’est, on va dire, le dialogue proprement dit. Deux personnages (ou davantage) se parlent, échangent des propos, reproduits entre guillemets, tels des citations. Au milieu de cet échange, d’autres outils littéraire peuvent intervenir, tels que des actions ou des éléments descriptifs, afin de retranscrire la conversation dans son ensemble : son contexte, la gestuelle des uns et des autres, les émotions que tout cela soulève, les tons de voix, les déplacements, et, naturellement, les mots qui sont prononcés.

Prenons en guise d’exemple cet extrait des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë :

« Pas encore trois heures ! j’aurais juré qu’il en était six. Le temps n’avance pas ici : nous nous sommes certainement retirés pour reposer à huit heures ! »

« Toujours à neuf heures en hiver, et lever à quatre », a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. « Mr Lockwood », a-t-il ajouté, « Vous pouvez aller dans ma chambre ; vous ne feriez que gêner en descendant de si bonne heure : et vos cris puérils ont envoyé le sommeil au diable pour moi. »

« Pour moi aussi », ai-je répliqué. « Je vais me promener dans la cour jusqu’au jour, alors je partirai ; et vous n’avez pas à craindre de nouvelle intrusion de ma part. »

On le voit bien dans ce passage ci-dessus : deux personnages se parlent et l’auteure nous fait partager leurs propos. Mais elle n’en reste pas là. Afin de nous proposer une vraie scène littéraire, les mots prononcés sont escortés par des actions. Certaines sont des descriptions complètes (« a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. ») ; d’autres sont de simples incises qui permettent d’identifier les interlocuteurs et de préciser la manière dont ils s’expriment (« a-t-il ajouté », « ai-je répliqué »).

On pourrait encore inclure dans ce dialogue toutes sortes d’autres éléments de mise en scène qui permettent de mieux imaginer, par exemple, le contexte dans lequel tout cela se situe, les gestes des personnages, leurs mouvements les uns par rapport aux autres, d’éventuels éléments de monologue intérieurs, des descriptions physiques, etc…

Un échange, c’est un moment de parole, mais c’est d’abord une partie d’un roman, qui n’en interrompt ni le cours, ni le style, et qui fait appel à tous les mêmes outils que celui-ci, en y ajoutant simplement la parole. C’est le type de dialogue par excellence, celui qui s’adapte sans peine à la plupart des styles et des genres.

Le ping-pong

Ce que j’appelle ici « le ping-pong », au risque de hérisser le poil des érudits de la nomenclature littéraire qui n’auraient pas de goût pour le tennis de table, c’est un échange débarrassé de tous ses ornements narratifs, ou presque. Les personnages se parlent, l’un après l’autre, comme dans le texte d’une pièce de théâtre, et aucun autre élément ne vient interrompre leur échange.

L’exemple suivant est issu des Contes de la folie ordinaire de Charles Bukowski :

– Charles.

– Véra.

– Quoi ?

– Je suis le plus grand poète du monde, dis-je.

– Mort ou vivant ?

– Mort.

Ici, comme on peut le voir, il n’y a qu’un seul élément qui ne soit pas du discours direct : une incise qui pourrait difficilement être plus brève (« dis-je ») et dont la seule raison d’être est de permettre au lecteur d’identifier qui est en train de parler. Pour le reste, il n’y a ici que du discours direct, les mots tels qu’ils sont prononcés, sans aucune description, commentaire ou autre élément narratif indirect.

C’est justement l’intérêt du ping-pong : offrir de la parole pure, un échange sans filtre entre deux personnages. On choisit ce mode lorsque l’on souhaite injecter un peu de théâtre dans un roman, quand on souhaite y voir figurer des répliques qui claquent, parce que c’est rigolo à écrire et à lire, mais surtout parce que c’est un moyen fantastique de contraster deux personnages l’un avec l’autre et de mettre en scène leurs différences, voire leurs sources de conflit.

Certains auteurs, parfois influencés par la télévision, voient dans le ping-pong le seul type de dialogue, se coupant des possibilités plus subtiles qu’offre l’échange. Cela dit, il est tout à fait possible de combiner les deux : rédiger la plupart des dialogues comme des échanges, mais s’autoriser un ping-pong de temps en temps, quand on souhaite mettre l’accent sur les mots prononcés, et rien que sur les mots prononcés.

Le discours indirect

Les trois catégories ci-dessous constituent trois formes distinctes d’un type de dialogue bien spécifique, qu’on appelle le discours direct. Il s’agit de tous les cas où la parole fait irruption sans filtre dans un texte littéraire, qu’elle est citée, entre guillemets, sans déformation, et qu’on la retranscrit à l’intention du lecteur. Il existe cela dit une autre manière de procéder, une façon différente de rendre compte d’un dialogue dans un roman : c’est ce qu’on appelle le discours indirect ou rapporté.

Le discours indirect, c’est un dialogue, une citation, une intervention qui n’est pas citée dans le texte telle qu’elle est prononcée par les personnages, mais qui est décrite, à égalité avec tous les autres éléments du texte. C’est une parole narrativisée : on nous renseigne de ce qui a été dit, mais sans nous donner accès aux paroles exactes qui ont été prononcées.

Dans sa fable « L’Ours et les deux compagnons », Jean de La Fontaine écrit :

L’un de nos deux marchands de son arbre descend,

Court à son compagnon, lui dit que c’est merveille

Qu’il n’ait eu seulement que la peur pour tout mal.

L’usage du discours indirect offre à l’auteur de multiples avantages par rapport aux autres formes de dialogue. Pour commencer, il offre la possibilité de résumer en peu de mots une intervention qui, en tant que telle, n’aurait pas grand intérêt pour le lecteur. Ainsi, si j’écris « L’agent passa cinq bonnes minutes à nous indiquer comment retrouver le chemin de notre hôtel », je délivre l’information qui importe vraiment – les personnages ont retrouvé leur chemin – sans avoir à m’embarrasser avec une fastidieuse explication, citée verbatim et entre guillemets.

Cette approche est également idéale pour éviter les répétitions. Mettons qu’une partie des protagonistes d’un roman vient de lever un coin du mystère sur l’enquête qu’ils sont en train de mener – là, ils retrouvent un de leurs comparses, qui n’est pas au courant des derniers développements. Plutôt que de perdre du temps avec un dialogue qui ne servirait qu’à répéter des éléments que le lecteur a en sa possession, mieux vaut opter pour un discours indirect très elliptique, comme :

« Nous mîmes Michel au courant de ce qui venait de se passer au manoir. »

Opter pour le discours indirect, ça peut également donner lieu à quelques tours de prestidigitation littéraires de la part de l’auteur, qui va se servir de cette approche pour délivrer des informations au lecteur, tout en lui cachant l’essentiel.

« Il m’expliqua au coin de l’oreille ce qu’il avait en tête. C’était un bon plan. »

Procéder de cette manière permet d’annoncer au lecteur quel est le sujet d’une conversation entre deux personnages, sans lui révéler l’essentiel. Cela ouvre la porte à des effets de suspense, puisque, dans notre exemple, le lecteur va devoir attendre que le plan se réalise pour en savoir autant que les personnages.

Enfin, un discours rapporté, c’est un discours qui subit un filtre, voire même plusieurs : celui du narrateur et celui de l’auteur. Choisir cette voie, c’est introduire une distance entre le texte et le lecteur, au milieu de laquelle il est possible d’apporter un peu de couleur, un avis, une interprétation sur ce qui est dit. En deux mots : on délivre une information tout en la commentant.

« La cantinière parla pendant des heures mais il fut vite clair qu’elle n’avait rien à dire d’intéressant sur notre affaire. »

Ici, on note qu’un dialogue a eu lieu, mais plutôt que nous en faire part, le narrateur prend sur lui de nous expliquer que celui-ci n’avait aucun intérêt, raison pour laquelle il ne prend même pas la peine de nous en dire plus sur son contenu. Eh oui, parfois, le discours rapporté ne rapporte aucun discours.

⏩ La semaine prochaine: A quoi servent les dialogues

La quête de la saturation

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

blog saturation

Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues

 

La quête du dépouillement

/ Julien Hirt / 20 Commentaires

blog dépouillement

Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation