Le plan

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Établir un plan, c’est l’acte créatif le plus important de l’écriture d’un roman. Et une fois qu’un plan est complet, il devient le document de référence le plus crucial pour toutes les étapes qui vont suivre. Bref, je m’en voudrais d’insister, mais le plan est très, très important. S’il y a bien un moment où il faut se concentrer un minimum, c’est quand on aborde cette phase.

Ce qu’on appelle un plan, c’est un document dans lequel toute l’intrigue du roman est résumée : chaque action, chaque fait, chaque personnage, chaque scène, le tout dans l’ordre. Tout ce qui figure dans le plan se reflète dans le roman et tout ce qui est dans le roman a pris ses racines dans le plan. Si le roman est une symphonie, le plan en est la partition.

Le plan, cela dit, ne naît pas de nulle part : c’est le fruit d’un parcours créatif que j’ai déjà eu l’occasion d’évoquer sur ce blog. Il commence par la collecte d’idées, se poursuit par l’élaboration d’un argument, puis par une tentative de lui donner une forme. Ensuite seulement on peut envisager de passer au plan.

On met en place un plan pour la même raison qu’on dessine les plans d’une maison

C’est avec cette étape qu’un livre voit réellement le jour : les enjeux dramatiques, l’évolution des personnages, les coups de théâtre, les moments marquants de l’intrigue, tout figure dans ce document. Au fond, une fois qu’on a mis sur pied un plan bien échafaudé, le roman existe déjà : il ne reste plus qu’à l’habiller avec des mots, des phrases, et toutes ces petites choses qui rendent la lecture agréable.

C’est dire qu’il est très fortement déconseillé de se passer complètement de plan avant d’aborder la phase d’écriture. Un roman, même court, même simple, ça reste un gros morceau d’information à conserver en entier dans un cerveau : sans coucher par écrit certaines de vos idées, sans les relier entre elles, sans rien planifier, elles risquent de vous échapper, ou d’arriver sur la page pèle-mêle et de se retrouver mal utilisées, voire incompréhensibles.

On met en place un plan pour la même raison qu’on commence par dessiner les plans d’une maison avant de lancer le chantier : ça évite pas mal d’erreurs de jugement.

Cela dit, malgré l’importance centrale du plan dans l’aventure de l’écriture, au fond, ça n’est rien d’autre qu’un banal document Word.

Votre plan va vraisemblablement ressembler à un tableau à double entrée

Ou disons : ça peut prendre à peu près n’importe quelle forme, en fonction de vos envies, vos habitudes et de ce que vous trouvez le plus pratique : document Word, Excel ou autre programme du genre, notes lâchées directement sur le papier, post-it punaisées sur un mur, lignes tracées au feutre sur un tableau blanc. Au fond, tout ce qui compte, c’est que vous vous y retrouviez. A titre personnel, j’utilise OneNote.

Quelle que soit votre approche, votre plan va vraisemblablement ressembler à un tableau à double entrée. Les lignes vont représenter chacun de vos chapitres (ou toute autre division qui fait sens pour vous, si vous n’utilisez pas de chapitres). Vous pouvez même descendre au niveau des paragraphes si vous souhaitez un plan plus précis.

Les colonnes vont représenter un certain nombre d’éléments constitutifs de votre intrigue. Cela peut, par exemple, prendre la forme suivante :

Colonne 1 : Numéro et/ou titre du chapitre

Colonne 2 : Les personnages principaux en présence

Colonne 3 : Le(s) lieu(x) où se déroule l’action.

Colonne 4 : Les moments-clé de l’intrigue, action par action.

Colonne 5 : Cheminement et évolution des personnages principaux.

A vous de voir ce qui vous convient. Vous pouvez très bien vous passer de l’une ou l’autre de ces colonnes, ou alors en rajouter d’autres. Certains, en particulier dans les littératures de l’imaginaire, souhaiteront faire figurer une colonne où sont mentionnés les éléments explicatifs liés à l’univers, afin qu’ils trouvent leur place naturellement dans le texte. On peut faire figurer des notes sur le style ou sur le langage, ajouter des repères temporels précis pour parvenir à situer les actions les unes par rapport aux autres, repérer les moments où les personnages quittent la scène et mentionner ce qu’ils font quand on ne parle pas d’eux. On peut utiliser des codes couleur pour les lieux ou les personnages, rajouter des flèches pour rendre plus claires le cheminement de certains des protagonistes, faire figurer des diagrammes pour visualiser les montées et les descentes de la tension narrative, mentionner en grisé les informations connues des lecteurs mais pas des personnages (ou l’inverse)… Les possibilités sont infinies.

Certains ont besoin d’une planification très précise

Une autre manière de rédiger un plan, parfaitement réalisable, est de l’échafauder entièrement à l’aide de la théorie des blocs. L’auteur décrira alors l’action bloc par bloc, en détaillant au besoin les transitions qui relient les blocs les uns aux autres, comme s’il jouait aux Lego.

Le plan sert à planifier l’écriture, à l’auteur de savoir de quoi il aura besoin dans ce domaine. Certains ont besoin d’une planification très précise, scène par scène. Moi, je sais qu’en procédant ainsi, je risque de rendre le moment de l’écriture très ennuyeux et je préfère opter pour un plan plus vague, qui me laisse une certaine marge d’interprétation (mais cette approche m’oblige parfois à procéder à des raccommodages quand surviennent des contradictions ou des éléments d’intrigue que je n’avais pas anticipés).

En règle générale, plus il y a de détails dans un plan, moins vous allez vous mélanger les pinceaux en rédigeant votre manuscrit, et plus solide sera l’intrigue, mais le prix à payer est le risque de manquer de spontanéité dans l’écriture. A l’inverse, moins il y a de détails dans un plan, plus cela laisse la porte ouverte à de nouvelles idées pendant le processus d’écriture, au risque que toute la charpente de l’intrigue s’effondre parce qu’elle n’aura pas été suffisamment planifiée.

Si vous ne savez pas de quoi vous avez besoin, je vous suggère d’essayer le modèle décrit ci-dessus, qui constitue un bon point de départ.

Atelier : une fois que vous avez terminé de créer un plan pour votre texte, envisagez d’y ajouter des colonnes supplémentaires pour mentionner des aspects qui n’y figurent pas encore. Est-ce que certaines de ces nouvelles catégories vous aident ? Dans ce cas, gardez-les. Si ce n’est pas le cas, supprimez-les ou modifiez-les.

📖 La semaine prochaine: la narration à la 3e personne

Prologues, épilogues et interludes

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Après avoir longuement évoqué les différents moyens de structurer un texte de fiction, encore deux mots des prologues, des épilogues et des interludes : toutes ces petites excroissances qui se mettent à pousser sur des textes sans en faire complètement partie mais sans en être totalement indépendants non plus…

Je vous fais la version courte : si vous envisagez d’inclure un de ces trucs dans votre roman, renoncez, ça n’est pas une bonne idée (après, promis, je vais aussi vous faire la version moins courte).

Il faut qu’il existe une différence de nature entre le prologue et le corps du roman

Le prologue, c’est un texte qui précède le véritable début d’un roman : plusieurs aspects peuvent le distinguer du corps du texte. L’action peut se situer chronologiquement bien plus tôt que celle du roman proprement dit, et constituer une sorte d’origine historique pour les situations que l’on va retrouver plus tard ; le protagoniste du prologue peut être différent de celui de l’action principale – il peut même s’agir d’un protagoniste « jetable », qui meurt lors du prologue ou que l’on ne retrouve pas par la suite ; un roman policier peut décrire le meurtre dans un prologue et entamer l’enquête avec le premier chapitre ; le style du prologue peut être différent de celui de ce qui suit, par exemple il peut être en vers ; le narrateur du prologue peut être distinct de celui du roman proprement dit : il peut s’agir par exemple d’un narrateur omniscient alors que le reste du texte est rédigé à la première personne du singulier.

Quoi qu’il en soit, il faut bien qu’il existe une différence de nature entre le prologue et le corps du roman, sans quoi je ne peux que vous conseiller de renoncer au prologue et de l’intituler tout simplement « Chapitre 1 », ça sera beaucoup plus simple.

Le prologue, en effet, comme l’épilogue et l’interlude, doit justifier sa propre existence. S’il n’existe pas au moins une excellente raison de l’inclure, il vaut mieux y renoncer. Après tout, et l’on touche ici au nerf du problème : pourquoi ne pas simplement commencer le roman par le moment où les choses deviennent réellement intéressantes ?

En choisissant d’en passer par un prologue, on court le risque d’affaiblir l’impact du début du roman : plutôt que d’entrer directement dans l’action, on doit d’abord transiter par une scène dont, souvent, l’importance n’est pas immédiatement compréhensible. Les premières impressions sont importantes : si la lecture d’un roman est rendue ardue ou ennuyeuse à cause d’un prologue mal tourné, cela peut inciter le lecteur à le reposer, ou lui laisser un mauvais souvenir.

Un prologue peut servir à établir les fondamentaux de l’univers dans lequel se situe le roman

Un autre souci avec les prologues, c’est que beaucoup de lecteurs les sautent, et préfèrent commencer par le vrai début du roman, pour toutes les raisons exposées ci-dessus. Si vous comptiez inclure dans ce passage toutes sortes d’information cruciales à la compréhension du bouquin, mieux vaut garder ça à l’esprit…

Malgré tout, les prologues existent : c’est donc qu’il existe de bonnes raisons d’en écrire.

Un prologue peut servir, en particulier dans les littératures de l’imaginaire, à établir les fondamentaux de l’univers dans lequel se situe le roman (« Nous sommes en l’an 3000 et la Lune s’est écrasée sur la Terre »). Quelques paragraphes peuvent suffire, pas besoin d’en faire trop, mais cette approche a l’avantage d’éviter d’avoir à communiquer les mêmes informations, péniblement, au début du roman, à travers les dialogues des personnages (« Ah, tu te souviens, quand la Lune s’est écrasée sur la Terre ? ») Ce choix permet également de se passer d’insérer un flashback explicatif plus loin dans le roman.

D’une manière plus subtile, le prologue peut établir une ambiance, un ton, qui vont se propager dans le reste du roman. En entamant, par exemple, le récit par un passage mélancolique, l’action qui va suivre va s’en trouver colorée et enrichie.

Le prologue est également un bon outil pour créer du suspense, en soulevant une question qui va trotter dans la tête du lecteur, en particulier si elle n’est pas résolue d’entrée de jeu. En entamant le récit par un événement choquant, un meurtre ou un mystère, avant de passer à tout autre chose, cela va maintenir l’intérêt du lecteur, qui va continuer pendant un moment à se demander quand les événements du prologue vont avoir des répercussions dans le corps du texte. Attention quand même à ne pas trop les faire languir : peu d’auteurs ont autant de talent pour prolonger l’attente que G.R.R. Martin, qui met plusieurs tomes à répondre aux questions soulevées par le prologue de Game of Thrones.

Quoi qu’il en soit, la brièveté est notre alliée : un prologue aura d’autant plus d’impact qu’il est court. Il serait mieux qu’il ne dépasse pas la moitié de la longueur moyenne des chapitres qui suivent.

Ne gâchez pas la fin de votre roman en lui collant une seconde fin moins intéressante

La plupart des conseils ci-dessus valent également pour l’épilogue. Ne gâchez pas la fin de votre roman en lui collant une seconde fin moins intéressante, ça serait dommage. Là aussi, mieux vaut renoncer à ajouter un épilogue à moins d’avoir une très bonne raison de l’inclure.

Dans au moins deux situations, l’épilogue peut être une bonne option : pour relancer l’action ou la conclure définitivement. Dans le premier cas, on conclut le roman normalement, en dénouant les fils de l’intrigue, puis on y ajoute un épilogue, qui relance d’autres possibilités, dans le but de laisser entendre qu’une suite est possible. C’est un type de construction que j’ai évoqué dans un récent billet.

L’autre cas, c’est la situation inverse. L’épilogue sert à faire comprendre au lecteur qu’il s’agit d’une conclusion définitive de l’histoire, par exemple en en situant l’action plusieurs années après la fin de l’intrigue principale du roman. Cette technique est fréquemment utilisée pour conclure des sagas au long cours : on en a un exemple à la fin du dernier tome de Harry Potter.

Les interludes sont moins problématiques. Au fond, la plupart du temps, il s’agit juste d’une manière un peu pompeuse de baptiser certains chapitres : ceux qui dévient de l’intrigue principale et nous montrent des événements qui se situent ailleurs, à un autre moment ou impliquent d’autres personnages. Dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », j’ai par exemple baptisé « Interludes » tous les chapitres dont la narratrice n’est pas la protagoniste du roman.

Atelier : imaginez quel pourrait être le prologue d’un roman qui n’en possède pas. Alternativement, prenez un roman qui commence par un prologue, et demandez-vous s’il fonctionnerait aussi bien en l’excluant.

📖 La semaine prochaine: le plan

La structure d’un roman: résumé

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Un grand merci pour vos réactions, vos retours et vos témoignages de ces dernières semaines sur ma série consacrée à la structure du roman. Comme demandé, et au cas où certains d’entre vous trouveraient ça pratique, ce billet comporte des liens vers chacune des chroniques de la série.

Première partie: actes, parties, tomes

Deuxième partie: les chapitres

Troisième partie: les paragraphes

Quatrième partie: les phrases

Cinquième partie: les mots

Sixième partie: la ponctuation

Septième partie: la théorie des blocs

La structure d’un roman: la théorie des blocs

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Dans les billets précédents, je me suis penché sur les éléments de structure utilisés dans les romans, du plus grand jusqu’au plus petit, de l’acte jusqu’à la virgule. Oui, je vous avais dit que tout était terminé, mais surprise! A la place, je vous propose d’oublier tout ça et d’aborder la structure sous un angle complètement différent, mais tout aussi utile à connaître pour ceux qui aspirent à écrire…

En deux mots, avec la théorie des blocs, puisque c’est de ça qu’il s’agit ici, on ne s’intéresse pas à structurer l’écriture en utilisant ce qu’on peut voir sur la page (des chapitres, des paragraphes, des phrases, etc..), on cherche une structure qui reflète l’action elle-même : ce qui se passe dans le roman, donc.

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L’idée vient du monde de l’écriture théâtrale et cinématographique, et est relativement bien connue aux Etats-Unis, mais curieusement moins utilisée ici. Tout repose sur ce que là-bas on appelle un « beat. » Le beat, le battement, c’est l’unité élémentaire de l’action, une des molécules dont est constituée la fiction. Chaque décision, acte, révélation, réplique, découverte, événement représente un beat. Une scène est constituée de plusieurs beats qui, tous à leur manière, contribuent à faire progresser l’action.

Il n’y a pas de traduction courante ou officielle au mot « beat » et le mot n’est pas particulièrement facile à utiliser dans la langue française, aussi j’ai choisi de le traduire par « bloc », parce que, vous allez le voir, il s’agit de traiter l’écriture romanesque comme un jeu de construction. On met bout à bout des blocs de types différents, qu’on assemble pour constituer une histoire…

Des volumes entiers ont été écrits sur cette approche de l’écriture, en particulier dans les milieux du cinéma. J’ai la conviction qu’elle peut être utile également aux romanciers, en particulier au moment de mettre en place le plan, ou lors de la phase de relecture.

Je vous propose ici une version simplifiée du système, constituée de seulement quatorze types de blocs différents. Si la technique vous intéresse, vous trouverez facilement des livres qui vous permettront d’aller plus loin, ou vous pourrez vous-mêmes mettre sur pied une approche qui vous convient mieux.

Les blocs d’intrigue

Les blocs d’intrigue sont les blocs les plus courants et les plus importants. Un bloc d’intrigue, c’est un bloc où il se passe quelque chose qui fait avancer l’intrigue, l’histoire du roman : le personnage principal s’approche ou s’éloigne de la réalisation de ses buts. Bien souvent, un bloc d’intrigue contient de l’action ou du conflit entre plusieurs personnages.

Il existe trois types de blocs d’intrigue. Un bloc d’intrigue ↗️, ou positif, c’est un bloc où le protagoniste fait quelque chose qui le rapproche de la réalisation de son objectif : il défait un adversaire, vient à bout d’une difficulté, acquiert un statut, s’adjoint un allié, etc…

Un bloc d’intrigue ↘️, ou négatif, c’est l’inverse. Le protagoniste fait ou subit quelque chose qui l’éloigne de son but : il essuie une défaite, est blessé ou diminué, perd un statut social enviable, se fâche avec un allié, etc…

Enfin, un bloc d’intrigue ➡️, ou neutre, c’est un bloc où le protagoniste fait quelque chose pour tenter d’accomplir son but, mais n’obtient aucun progrès significatif. En eux-mêmes, ces blocs sont à déconseiller, parce qu’ils ne font qu’occuper de la place dans le roman sans faire progresser l’intrigue, mais ils peuvent être associés à d’autres types de blocs pour déboucher sur des résultats intéressants.

Les blocs dramatiques

Ceux-là s’intéressent à la vie intérieure du protagoniste, à son humeur, son état d’esprit, ses opinions, sa construction mentale. Ils sont généralement couplés aux blocs d’intrigue, dont ils peuvent constituer des conséquences directes.

Les trois types existants rappellent d’ailleurs ceux des blocs d’intrigue. Un bloc dramatique ⏫, ou positif, reflète une évolution constructive de la vie intérieure du personnage, et le fait progresser en direction de la transformation qu’il va connaître au cours de l’histoire (car, je le rappelle, une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change). Il comprend quelque chose au sujet de lui-même et des autres qui lui permet d’avancer et de laisser derrière lui ses limitations et ses mauvaises habitudes.

Un bloc dramatique ⏬, ou négatif, c’est l’inverse. Cela reflète une régression dans le cheminement du personnage, qui retombe dans ses vieux travers, se décourage, retombe dans une mauvaise habitude qu’il tentait de combattre.

Enfin, un bloc dramatique ⏩, ou neutre, c’est un bloc au cours duquel le personnage ne subit aucun changement intérieur. Cela peut sembler être une catégorie inutile, car si le personnage ne change pas, pourquoi le mentionner ? Mais dans certains cas, l’utilisation de ce genre de bloc peut se justifier : lorsque par exemple, le protagoniste reste stoïque face à une provocation, une tentation ou un mauvais traitement qui était destiné à le faire réagir. Cela peut également représenter un dilemme : un moment où le personnage hésite sur la bonne manière d’agir (et donc, s’il finit par faire son choix, un bloc dramatique neutre sera suivi d’un bloc dramatique positif ou négatif).

Bien souvent, un bloc dramatique positif sera la conséquence d’un bloc d’intrigue positif, mais cela n’est pas nécessairement le cas. Parfois, le protagoniste progresse en direction de son but mais est déprimé par le genre de personne qu’il est en train de devenir, et réalise qu’il est de moins en moins en harmonie avec les méthodes qu’il emploie : on couple donc un bloc d’intrigue positif avec un bloc dramatique négatif. Dans d’autres cas, le personnage subit un revers, mais l’adversité le motive à continuer de plus belle et lui donne la rage au ventre : on enchaîne alors un bloc d’intrigue négatif avec un bloc dramatique positif.

Les blocs de dénouement

Là, il en existe deux types ☑️ : les blocs de dénouement d’intrigue et les blocs de dénouement dramatique. Dans le premier cas, le protagoniste accomplit son objectif : il terrasse le méchant, il obtient le titre convoité, il résout l’enquête. Dans le second cas, le protagoniste termine sa transformation intérieure : il apprend à lâcher prise, il triomphe de son égoïsme, il réalise qu’il peut compter sur ses amis. Dans un roman, il ne peut donc en principe y avoir qu’un seule bloc de dénouement de chaque type, à moins que l’on suive la trajectoire de multiples personnages qui poursuivent chacun des buts différents et ont des arcs dramatiques distincts.

Les blocs d’information

Un bloc d’information, c’est un bloc au cours duquel le personnage (ou le lecteur) apprend quelque chose qu’il ignorait. Cela peut être la conséquence d’un bloc d’intrigue, donc d’une action délibérée, ou être l’effet d’une rencontre inopinée ou d’une révélation.

Là aussi, il existe trois types de blocs de ce genre. Le bloc d’information ❓ ou bloc d’information mystère, c’est celui où le personnage apprend quelque chose qui soulève sa curiosité et lui donne envie d’en savoir plus : une incohérence, une information partielle ou quelque chose qui contredit ce qu’il pensait savoir rentrent dans cette catégorie. Cela peut être idéalement couplé avec un bloc dramatique de peur ou d’espoir.

Le bloc d’information ❗ou bloc d’information révélation, c’est celui au cours duquel le protagoniste apprend une nouvelle inattendue, qui peut le motiver à agir dans un sens ou dans un autre (et donc mener à un bloc dramatique positif ou négatif). Typiquement, un bloc d’information révélation fera écho à un bloc d’information mystère : c’est signe que le protagoniste a obtenu la réponse à une question qu’il se posait depuis un moment au cours de l’intrigue.

Enfin, un bloc d’information ❌, ou bloc d’information d’exposition, contient une information qui n’a pas de conséquences immédiates, ne soulève pas de mystère et ne change pas l’état émotionnel du protagoniste. Typiquement, ces blocs servent à établir des aspects de l’intrigue en amont, en attendant qu’ils deviennent pertinents plus tard. Attention de ne pas abuser de ces blocs-là, qui, trop nombreux, peuvent étouffer l’intrigue et rendre le roman pesant ou incompréhensible.

Les blocs de stase

Les blocs de stase, ce sont ceux où il ne se passe rien. Il peut sembler inutile de prendre en compte ce genre de blocs, mais l’écriture romanesque comprend également des moments où le protagoniste n’agit pas pour faire avancer l’intrigue, et il peuvent avoir toute leur importance. Après tout, un personnage peut faire énormément de choses différentes qui n’ont aucun lien direct avec l’intrigue : si vous écrivez une scène pendant laquelle quelqu’un est en train de faire la cuisine lorsqu’il se fait attaquer, vous enchaînerez un bloc de stase (faire la cuisine) avec un bloc d’intrigue (le combat).

Un bloc de stase 🔴, ou bloc de stase standard, regroupe toutes les actions qui n’ont aucune influence ni sur l’intrigue, ni sur l’état émotionnel du personnage, et ne confèrent aucun avantage ou désavantage à qui que ce soit.

Il peut également y avoir des blocs de stase 🔺, ou positifs. Une catégorie qui regroupe tous les blocs où un personnage voit sa situation s’améliorer, sans pour autant faire avancer l’intrigue. Par exemple, il peut écouter de la musique, ce qui le calme et le met de bonne humeur. Ou alors, il enfile sa cape d’invisibilité, ce qui lui confère un avantage mais, sauf s’il le fait dans un but précis, ne constitue pas un bloc d’intrigue.

Enfin, les blocs de stase 🔻, ou négatifs, c’est l’inverse : il se passe quelque chose qui péjore la situation du personnage, sans pour autant l’éloigner de ses objectifs. Son chat meurt, il réfléchit à sa vie et trouve qu’elle manque de saveur, il retombe dans la bouteille : tous ces exemples sont dans cette catégorie.

On met tout ensemble…

Avec les blocs ci-dessus, on peut assembler à peu près n’importe quelle scène. Prenons l’exemple ci-dessus, du personnage qui est tranquillement en train de cuisiner (bloc de stase standard). Il se fait attaquer par des gens qui s’introduisent chez lui et ont l’air de le connaître, mais lui ne comprend pas leurs motivations (bloc d’information mystère). Au terme d’un combat, il en vient à bout (bloc d’intrigue positif) mais il ressort de cette lutte choqué et effrayé (bloc dramatique négatif). En d’autres termes, toute la scène peut se résumer à ceci : 🔴❓↗️⏬

La théorie des blocs est très utile pour établir le plan d’un roman. Si vous aimez planifier tous les détails, vous pouvez prévoir chaque bloc de chaque scène, tout au long du roman, et produire ainsi une liste très détaillée de tout ce qui arrive dans votre histoire. J’y reviens dans un prochain billet.

Même si tout cela vous semble un peu lourd, il peut être utile de garder la théorie des blocs à l’esprit lors de la relecture. Lorsque vous tombez sur une scène qui ne fonctionne pas et que vous ne comprenez pas tout de suite pourquoi, c’est généralement parce qu’il manque un bloc. Typiquement, un bloc d’intrigue n’est pas suivi d’un bloc dramatique et manque donc d’impact, ou alors il manque un bloc d’information qui permettrait de mettre les choses en perspective et de mieux comprendre les enjeux. Ou, troisième possibilité : les scènes s’enchaînent sans pause et il peut être utile d’insérer un bloc de stase là au milieu.

Atelier : pour mieux comprendre tout ça, prenez un chapitre d’un de vos romans préférés et essayez de le découper en blocs. Cette analyse est riche d’enseignement pour comprendre de quelle manière un auteur construit son intrigue. Dans certains cas, vous pouvez avoir l’impression qu’il existe plusieurs manières de découper les scènes en blocs, ou alors vous pouvez avoir l’impression que le passage comprend des blocs qui ne sont pas listés ci-dessus. C’est parfaitement normal : la technique des blocs n’est pas une science, c’est plutôt un jeu, une astuce, qui peut vous guider mais en aucun cas vous contraindre.

📖 La semaine prochaine: les formes de l’intrigue

 

 

La structure d’un roman: la ponctuation

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Nous sommes arrivés à la dernière étape de notre voyage au pays des marqueurs structurels d’un texte, entamé avec les parties, il y a quelques semaines, lorsque nous étions jeunes et fous, pour terminer ici par le plus petit, mais pas le moins important : la ponctuation.

La langue française met traditionnellement une douzaine de signes de ponctuation à notre disposition : le point, le point d’interrogation, le point d’exclamation, la virgule, le point-virgule, le deux-points, les points de suspension, le tiret, les parenthèses, les guillemets, les crochets, les accolades, la barre oblique.

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Si vous le voulez bien, je vais m’abstenir de discuter des quatre derniers, qui ne présentent aucun intérêt, sauf peut-être en programmation informatique. L’usage du point d’interrogation et celui du deux-points ne présentent pas selon moi de subtilités particulières qui nécessitent qu’on en parle trop longtemps. Quant au point, dans la mesure où il sert à terminer une phrase, j’ai déjà eu l’occasion d’évoquer son rôle structurel dans le billet consacré à la phrase.

Cela dit, on peut ajouter à son sujet une mise en garde : beaucoup de jeunes auteurs ne jurent que par le point, comme s’il s’agissait du seul signe de ponctuation digne d’être utilisé. Ils écrivent des phrases courtes qui se concluent par un point, encore et encore, au risque d’engendrer un texte au rythme haché et répétitif. Ça peut marcher, mais ce n’est pas une solution adaptée à toutes les situations.

Prenons le texte suivant en guise qu’exemple:

Je roule depuis bien longtemps en pleine nature. Je commence à fatiguer. Je regarde par la fenêtre. A gauche, toujours le désert. Il n’y a que quelques herbes folles qui survivent. A droite, une falaise à pic. De l’eau turquoise à perte de vue. A l’horizon, je vois de temps en temps quelques mouettes ou un pélican. Toujours le même spectacle depuis des heures. A force, ça use.

A présent, reprenons-le, en tentant d’y apporter une ponctuation plus variée:

Je roule depuis bien longtemps, en pleine nature: je commence à fatiguer Je regarde par la fenêtre: à gauche, toujours le désert il n’y a que quelques herbes folles qui survivent; à droite, une falaise à pic, de l’eau turquoise à perte de vue (à l’horizon, je vois de temps en temps quelques mouettes ou un pélican: toujours le même spectacle depuis des heures). A force, ça use

Le recours exclusif aux points n’est pas sans vertu: il crée une nonchalance, une distance entre le narrateur et ce qu’il raconte. Mais à trop y recourir, cela installe une monotonie qui n’est pas souhaitable: varier la ponctuation, c’est éviter d’endormir le lecteur.

Le romancier américain Elmore Leonard a proposé une règle en ce qui concerne les points d’exclamation : un auteur n’a le droit d’en utiliser que deux ou trois tous les 100’000 mots. Lui-même n’a pas respecté cette règle, et certains auteurs (comme James Joyce) utilisent ce signe de ponctuation avec enthousiasme. Toutefois, une vérité demeure : les points d’exclamation galvaudent la prose et lui donnent un air de rédaction de collégien. A moins d’être un expert, ils sont à utiliser avec la plus grande prudence, voire même pas du tout. Est réservé le cas des dialogues, en particulier quand les personnages sont des collégiens ou qu’ils sont d’une nature démonstrative.

En français, la virgule joue un rôle intéressant pour un écrivain. D’autres langues offrent peu de liberté sur le placement de la virgule : celui-ci est dicté uniquement par des impératifs grammaticaux. La langue française permet une certaine marge d’interprétation dans l’usage de ce signe : il y a des endroits où l’on peut s’abstenir d’en utiliser, et d’autres où l’on peut en ajouter. Il en découle que la virgule peut être utilisée pour freiner la lecture, lorsque l’on place toutes les virgules possibles, en interrompant la phrase par des ajouts et des incises, ou alors pour l’accélérer, en les supprimant toutes, y compris, si vous vous sentez audacieux, celles que la grammaire réclame…

Le point-virgule a une fonction principale : lorsque vous vous en servez, vous vous affichez délibérément en tant que pédant de la ponctuation. On peut séparer la population humaine entre un petit groupe d’acharnés qui se sert de ce signe et le reste de l’humanité qui ignore même qu’il existe. En dehors de son charme désuet, on peut lui trouver un usage singulier : celui de séparer les éléments d’une liste descriptive:

Il regarda une dernière fois sa chambre : le tiroir de la commode qui ne se fermait plus depuis longtemps ; le matelas que le chat avait éventré ; la vieille tache de café sur le bureau ; les vêtements éparpillés sur la moquette.

S’il y a un signe qui mérite d’être redécouvert, c’est les points de suspension. Ils offrent à l’auteur une solution alternative au point, avec une saveur qui leur est propre. Les points de suspension peuvent être utilisés pour interrompre une phrase en plein milieu, lorsqu’une action est interrompue ; ils sont encore plus à leur place à la fin d’une phrase, comme une invitation au lecteur à faire fonctionner son imagination. Terminer une phrase par des points de suspension, c’est une manière de dire : tiens, étrange, laissez-donc cette pensée se prolonger en vous quelques temps…

Les parenthèses et les tirets ont des fonctions similaires : insérer une information au milieu d’une phrase – une précision, une digression – avant de revenir au sujet principal. Choisir d’utiliser l’une plutôt que l’autre est une question de préférence personnelle et de style.

Cela dit, ces signes ont aussi leurs particularités spécifiques. Les parenthèses, par exemple, peuvent être étendues bien au-delà de quelques mots. Dans mes romans, il m’arrive de mettre tout un paragraphe entre parenthèses, principalement quand le protagoniste-narrateur évoque un sentiment qu’il n’assume pas totalement. Il n’y a pas de raison de s’en tenir là : on pourrait très bien mettre toute une page entre parenthèses, tout un chapitre, voire tout un bouquin.

Le tiret a également un usage non-conventionnel qui peut être intéressant : celui de marquer une pause au milieu d’une phrase qui est plus longue et plus nette qu’une virgule, une sorte de point de rupture ou un souffle entre deux actions qui s’enchaînent:

Deux noms sont visibles sous la sonnette – chacun a été barré et réécrit plusieurs fois.

Formellement, cet usage est celui qui est d’ordinaire réservé au point-virgule, mais utiliser le tiret peut être plus satisfaisant du point de vue visuel.

On l’a compris, la ponctuation revêt un rôle crucial dans l’écriture et la structuration d’un texte. Si vous avez l’intention de respecter les règles établies, je ne peux que vous encourager à vous tourner vers des guides de grammaires qui vous en détailleront toutes les subtilités. Mais l’écrivain a le droit de plier les règles à sa fantaisie dans le but d’obtenir un effet spécifique, n’hésitez donc pas à vous montrer inventif.

Dans « Ulysses », James Joyce nous propose un chapitre entier dans lequel on ne trouve que deux points et une virgule. Gertrude Stein préférait ne pas utiliser de virgules du tout. Quant à E.E. Cummings et Alain Damasio, ils se servent des signes de ponctuation pour peupler la phrase d’étranges écueils visuels.

Atelier : prenez un texte, l’un des vôtres ou un texte emprunté, et retirez-en toute la ponctuation. A présent, remettez-la, en tentant quelques expériences : vous servir uniquement de points, faire les phrases les plus longues possibles, varier les signes le plus que vous pouvez, etc…

📖 La semaine prochaine: la théorie des blocs

La structure d’un roman: le mot

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Dans un roman, chaque mot contient une petite portion de sens, mais chaque mot a également un rôle structurel distinct. Même si la charpente principale d’un texte est plutôt constituée de chapitres et de paragraphes, les mots ont eux aussi leur rôle à jouer dans la construction d’une fiction et dans la manière dont celle-ci est perçue par le lecteur.

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Ainsi, alors qu’il existe plusieurs manières tout à fait équivalentes d’écrire une phrase, une formule verbale n’aura pas le même impact qu’une formule nominale. Choisir un nom plutôt qu’un verbe comme cœur de la phrase peut modifier profondément la manière dont celle-ci est reçue.

Dans la phrase suivante, les mots porteurs de sens sont principalement des noms : cela donne une impression descriptive et statique :

Après son installation, elle commença le travail, ses pensées déjà tournées vers sa prochaine sortie.

Dans cette phase-ci, les mots-clés sont des verbes, pour un résultat plus dynamique et davantage tourné vers l’action :

Elle s’installa et commença à travailler en pensant déjà à sortir s’amuser.

Les verbes sont donc les meilleurs amis de l’auteur qui souhaite que le lecteur soit happé par son texte et soit motivé à aller de l’avant, partant du principe que le bon mot est celui qui donne envie de lire le mot suivant. A l’inverse, les adverbes sont à utiliser avec la plus grande précaution. Ils apportent des précisions qui, souvent, ne sont pas indispensables et ne font que freiner la lecture.

Comparons ces deux phrases :

« Brusquement, elle lui tira une balle mortelle droit entre les deux yeux, puis se retourna élégamment et s’en alla tout à coup, en faisant effrontément cliqueter ses talons-aiguilles. »

« Elle lui tira une balle entre les deux yeux, puis se retourna et s’en alla en faisant cliqueter ses talons-aiguilles. »

La première phrase est peut-être plus précise, mais elle est surtout plus lourde, et le sens de la phrase s’y perd, ainsi que tout l’impact émotionnel qu’elle pourrait avoir. Comme le prouve cet exemple outrageusement exagéré, les adverbes sont de faux amis dont il vaut mieux se servir avec modération. J’aurai d’autres occasions de vous dire tout le mal que je pense des adverbes, ne brûlons pas les étapes…

Si le type de mot a une influence sur la construction d’un texte et sur le rythme de lecture, il en va également de sa longueur. Choisissez de longs mots pour freiner le tempo et pour adopter un ton plus réflexif et plus descriptif ; optez pour des mots courts pour accélérer la cadence et vous concentrer sur l’action et l’immédiateté.

Les répétitions font également partie des outils à la disposition des auteurs. Oui, je sais, votre vieux professeur de français vous a vissé dans le crâne qu’il fallait les éviter à tout prix, mais il ne parlait pas de littérature. Dans une conversation, et plus encore dans une dispute, on n’hésite pas à répéter les mots pour insister dessus. C’est également possible dans un roman :

Cette ville lui collait à la peau. Un jour, on pouvait le parier, cette ville aurait sa peau. Cette ville était une maîtresse exigeante, voire même autoritaire. Mais malgré tout, il savait qu’il était prêt à laisser cette ville lui briser le cœur une fois de plus.

Pour un effet similaire mais plus discret, il est possible d’utiliser des allitérations : des mots aux sonorités proches, qui se font écho et peuvent inconsciemment renforcer la puissance évocatrice des images chez le lecteur. « Dans les trois jours, voilà le tac-tac-tac des mitraillettes qui reviennent à l’attaque » chantait Gainsbourg, ponctuant son texte de sons en « k » et en « t. »

Parmi les mots qui reviennent le plus fréquemment dans un texte de fiction, le sujet mérite une mention spéciale. En particulier dans un récit à la troisième personne, les noms des personnages principaux seront répétés fréquemment et risquent à force d’alourdir le texte de répétitions qui, pour le coup, ne sont pas souhaitées.

Pour éviter ça, soyez vigilants et privilégiez autant que possible peut l’usage des pronoms, en évitant de croiser les sujets – s’il y a plusieurs personnages dans une scène, évoquez les l’un après l’autre plutôt que tous en même temps, au risque de produire une indigeste salade de noms de personnages.

Autre solution : adopter des surnoms. Si chacun de vos personnages principaux a un surnom qu’on peut substituer à son nom ordinaire, s’il peut être désigné par son nom de famille autant que par son prénom, si on peut le décrire par sa profession ou son lieu d’origine, cela permettra d’éviter les répétitions sans créer de la confusion pour le lecteur. Cela ne fonctionne que pour un nombre réduit de personnages ou de lieux dans un roman : vous ne pouvez pas demander au lecteur qu’il se souvienne d’une longue liste de personnages avec leurs noms, leurs lieux d’origines, leur profession et leurs surnoms.

Atelier : reprenez un de vos textes, d’une page ou deux, et remplacez toutes les tournures nominales par des tournures verbales. Ensuite faites l’inverse, et observez comme le résultat est différent.

📖 La semaine prochaine: la ponctuation

La structure d’un roman: la phrase

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Et si on continuait notre voyage au pays des unités structurelles du roman ? Après les parties, les chapitres et les paragraphes, nous voici descendus au niveau de la phrase.

Ici, je persiste à me pencher sur la phrase purement sous l’angle structurel. Il n’est pas question de style, mais uniquement de la fonction que remplit la phrase au sein d’un texte.

Une phrase, à quoi ça sert ? Comme on a eu l’occasion de le voir, l’unité de sens, dans un récit en prose, c’est le paragraphe. Un paragraphe, c’est une idée. Il en ressort qu’une phrase, c’est un fragment d’idée : ce sont les briques qui servent à construire des paragraphes.

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Certaines d’entre elles contiennent des concepts entiers, d’autres des morceaux incomplets, mais quoi qu’il arrive, elles ne sont pas faites pour exister toutes seules, indépendamment du texte qui les entoure. La phrase est un animal grégaire : elle s’épanouit en groupe, mais laissez-là sortir toute seule et elle ne fera que des bêtises. Une phrase sans son contexte, c’est comme un poisson sans son océan.

Si vous le voulez bien, profitons-en pour piétiner un de vos souvenirs d’enfance. Vous vous souvenez qu’à l’école, votre professeur a lourdement insisté pour que vous compreniez qu’une phrase était invariablement constituée d’un sujet, d’un verbe et d’un complément ? Et bien ce professeur avait tort. Oubliez ce qu’il a dit. C’est peut-être valable pour l’école, mais certainement pas pour l’écriture, en tout cas pas au 21e siècle.

Oui, il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe

Une phrase, c’est ce qui est contenu entre deux points : voilà la seule définition dont nous avons besoin en tant qu’auteur.

Oui, cela signifie qu’il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe. Allez-y, ne vous gênez pas. Il ne va rien lui arriver, elle pourra s’appuyer sur les phrases qui l’entourent pour trouver son sens. Une phrase sans verbe, c’est généralement un complément de la phrase qui précède, qu’on peut comparer à une image arrêtée dans un film : on ne décrit pas une action, mais on insiste sur un détail qui fait partie de l’action. Le bruit des gouttes sur le pare-brise. Partout, une odeur de mort. L’impression d’avoir oublié quelque chose.

Oui, cela veut dire également qu’on a le droit d’écrire une phrase constituée d’un ou deux mots. Une manière d’insister sur une seule information à la fois, qui va automatiquement la rendre plus émotionnelle : Le couteau. Il arrive. Peur. Mal. Ces micro-phrases sont de pures vignettes d’émotion, déconnectées de tout aspect cérébral.

Une très longue phrase permet d’évoquer une scène suspendue dans le temps

A l’inverse, une phrase longue, voire même une phrase extraordinairement longue, va forcer le lecteur à ralentir, à se concentrer, quitte à se perdre dans un voyage de lecture dont le sens risque de s’effilocher. S’il n’est pas conseillé d’en abuser, la très longue phrase permet d’évoquer une scène suspendue dans le temps, mais que l’on prend le temps d’examiner dans le moindre détail. Il s’agit aussi d’une approche qui évoque la rêverie, ou l’hallucination.

Varier la longueur des phrases permet d’éviter la monotonie. Une succession de phrases de même longueur va finir par induire chez le lecteur un état de léthargie qui le fait peu à peu quitter le texte pour s’en désintéresser:

Cette phrase comporte cinq mots. Et voici encore cinq mots. Et pourquoi pas cinq mots? Sauf que la monotonie s’installe. Regardez ce qui se passe. On tombe dans un schéma. Ce style devient très ennuyeux. Ça ressemble à un bégaiement. Le cerveau réclame du changement.

A présent, regardez. Il suffit de varier la longueur des phrases et soudain, on se sent respirer. L’écriture devient musicale. Son rythme est plus varié et maintient notre intérêt. Tout simplement. Par moment, j’écris des phrases qui contiennent énormément de mots, de détails, et des sonorités à ne plus pouvoir qu’en faire, jusqu’à tester la patience du lecteur. J’écris également des phrases de taille moyenne. Ou courtes. Tout devient plus équilibré.

La manière dont les éléments de la phrase sont agencés va également modifier le rythme de lecture et l’impact que chaque élément peut avoir. Évitez autant que possible d’aligner une succession de phrases qui commencent toutes par le même mot – typiquement, le sujet « il » – cela rend la lecture monotone et on risque d’y perdre le lecteur.

A la place, variez la composition des phrases : bien sûr, n’hésitez pas à en commencer certaines par le sujet, c’est l’approche la plus directe et la plus digeste. Mais vous pouvez également tourner la phrase au passif, ce qui permet d’apporter un regard extérieur sur les personnages. Une autre possibilité est d’entamer la phrase par une proposition contenant un adverbe ou un participe présent, typiquement pour qualifier l’état d’esprit d’un personnage.

Ainsi, le texte suivant :

Il entra dans la chambre de ses parents. Il n’avait plus mis les pieds ici depuis bien longtemps. Il jeta un regard vers les meubles couverts de poussière. Il posa sa main sur la commode et eut le cœur rempli de nostalgie.

Gagne en dynamisme s’il est corrigé de cette manière :

Il entra dans la chambre de ses parents. Cela faisait bien longtemps qu’il n’y avait plus mis les pieds. Les meubles étaient couverts de poussière. Le cœur nostalgique, il posa sa main sur la commode.

Enfin, s’il n’y avait qu’un conseil à retenir, cela serait le suivant : la bonne phrase est celle qui donne envie de lire la phrase suivante. En écrivant, il ne faut pas considérer chaque phrase comme une unité scellée et indépendante des autres, mais comme un pas suivi d’autres pas, qui forment le parcours d’une longue promenade. Plus les phrases contiennent des éléments grammaticaux repris des phrases précédentes, plus la lecture sera fluide ; de même, plus chaque phrase génère du suspense, des attentes, des promesses au lecteur, plus la motivation de poursuivre la lecture sera grande.

Atelier : prenez un paragraphe que vous avez écrit. Réécrivez-le, mais en doublant le nombre de phrases, sans en modifier le sens. Puis réécrivez-le à nouveau, mais en une seule, longue phrase. Est-ce que le résultat est le même ? En quoi l’expérience du lecteur est-elle différente ?

📖 La semaine prochaine: les mots

La structure d’un roman: le paragraphe

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Si un chapitre constitue la principale unité dramatique d’un roman, un paragraphe en représente l’unité d’information : chaque paragraphe sert à relater un seul événement, une seule action, à discuter d’un seul sujet.

Savoir où commencer et où arrêter un paragraphe, c’est essentiel pour que la lecture soit claire et agréable. C’est grâce aux paragraphes que les intentions de l’auteur deviennent limpides, que le découpage des événements prend tout son sens, que les unités de temps et de lieux sont exprimées de manière satisfaisante. Un texte dont les paragraphes sont trop longs ou trop courts fait courir le risque d’une lecture confuse et désagréable. En deux mots : si l’auteur a les idées claires, ses paragraphes seront bien agencés.

C’est un groupement de plusieurs phrases, mais pas n’importe lesquelles

Un paragraphe, pour le dire aussi bêtement que possible, c’est un groupement de plusieurs phrases. Mais pas n’importe lesquelles. En se penchant de plus près sur sa construction, on réalise qu’il est en réalité composé de trois types de phrases : une phrase-sujet, une ou plusieurs phrases de connexion, et des phrases de soutien.

La phrase-sujet, c’est celle qui exprime l’idée maîtresse du paragraphe, qui va être évoquée dans les autres phrases. C’est celle qui donne le ton et qui contient les principales informations que le lecteur va retenir. Si l’on ne devait en garder qu’une, ça serait celle-là.

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Les phrases de connexion sont celles qui font le lien avec le paragraphe qui précède et celui qui suit, soit en faisant écho aux thèmes et élément d’intrigues qui précèdent, soit en introduisant un élément de suspense qui appelle à une suite. Le bon paragraphe, après tout, c’est celui qui donne envie de lire le paragraphe suivant. Dans cette perspective, c’est presque toujours la phrase finale du paragraphe qui fait office de phrase de connexion, même si dans certains cas, un auteur peut également souhaiter en placer une en début de paragraphe.

Les phrases de soutien sont toutes les autres. Elles complètent l’idée de la phrase-sujet, prolongent l’action, ajoutent des détails, nous renseignent sur l’état d’esprit des personnages ou contiennent toute autre information nécessaires à la bonne compréhension du paragraphe.

Prenons le paragraphe suivant en guise d’exemple :

Les affaires courantes allaient devoir attendre… Déterminé, le commissaire se rendit sur la scène de crime. Dans le couloir qui y menait, il croisa des agents à la mine grave, qui évitèrent son regard. Il constata que la porte de l’appartement était défoncée, les gonds explosés, des éclaboussures de sang visibles autour de la serrure. Il hésita avant d’entrer, redoutant ce qu’il allait y trouver.

La phrase-sujet, c’est la deuxième : « Déterminé, le commissaire se rendit sur la scène de crime. » Elle dit l’essentiel et toutes les autres ne font que rajouter des détails. Comme il se doit, elle mentionne le personnage qui agit dans le paragraphe et décrit ce qu’il fait.

Les phrases numéro 3 et 4 sont les phrases de soutien. La phrase 3 est là pour poser l’ambiance, la suivante pour ajouter des éléments de description.

Enfin, le paragraphe commence et s’achève par des phrases de connexion. La première, on le devine, fait écho à ce qui précède dans le livre, et fait comprendre au lecteur que nous arrivons à un point de rupture dans la routine du personnage. La dernière introduit un élément de suspense, appelant le lecteur à se poser des questions sur ce que le commissaire va découvrir dans la pièce, ce qui, à n’en pas douter, serait le sujet des paragraphes suivants.

 

A quoi est-ce que ça peut bien servir de savoir tout ça ? Pas à écrire, c’est sûr. Pendant l’écriture, il est inutile de s’encombrer la tête de ce genre de détails. Par contre, à la relecture, avoir les idées claires au sujet du rôle structurel du paragraphe peut faire gagner du temps et permet d’opérer les bons choix.

Un paragraphe existe également visuellement sur la page

 

Savoir repérer la phrase-sujet et les phrases de soutien, par exemple, est précieux pour qui souhaite raccourcir un texte ou éliminer les lourdeurs. Cela permet de préserver l’essentiel (la phrase-sujet) et d’éliminer en priorité le gras du paragraphe, soit les phrases de soutien.

C’est utile, parce qu’un paragraphe existe également visuellement sur la page : s’il est long, il peut rebuter le lecteur. En réduire la taille peut constituer un objectif de relecture qui peut faire toute la différence. Si votre paragraphe fait plus de cinq phrases, il est probablement trop long.

 

Autre point de repère : si on découvre que deux, voire trois phrases peuvent être identifiées comme des phrases-sujet au sein d’un même paragraphe, c’est signe qu’il serait bien venu de séparer chacune d’entre elle dans un paragraphe distinct. Cela permet là aussi de raccourcir les gros pavés de texte.

On peut laisser une seule phrase exister pour elle-même

De même, si la lecture paraît hachée, que les paragraphes semblent juste posés là, sans vie ni mouvement vers l’avant qui appelle le lecteur à découvrir ce qui suit, c’est sans doute qu’il manque des phrases de connexion et qu’il pourrait être utile d’en rajouter quelques-unes à des emplacements-clé.

Encore un mot d’une technique qui fonctionne : celle du mini-paragraphe. On laisse une seule phrase exister pour elle-même, entre deux blocs de texte. Cela oblige le lecteur à lui consacrer davantage d’attention, à s’arrêter un peu plus longtemps sur elle, ce qui permet de mettre de l’emphase sur cette phrase. Cette technique est parfaite pour souligner un moment de surprise, une prise de conscience ou une révélation qui s’impose à la conscience du personnage.

Atelier : les sauts de paragraphe donnent du rythme à un texte. Reprenez un passage que vous avez écrit, en essayant d’abord de le modifier pour que les paragraphes soient le plus court possibles, puis faites l’exercice inverse en faisant en sorte qu’ils soient aussi longs que possible. Constatez comme le rythme de la lecture est différent, et amusez-vous à en jouer la prochaine fois que vous écrirez.

📖 La semaine prochaine: les phrases

La structure d’un roman: les chapitres

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Si le roman était une tarte, les chapitres en seraient les parts ; si c’était une ligne de métro, c’en seraient les arrêts ; si c’était un album de musique, les chapitres seraient les chansons. Je m’arrête là avec les métaphores, mais l’essentiel est là : le chapitre, c’est le découpage le plus significatif d’un roman.

Même s’il est parfaitement possible d’imaginer un roman sans aucun chapitre, il n’en reste pas moins qu’ils font partie des éléments constitutifs de cette forme littéraire, qu’ils sont attendus par les lecteurs, et qu’ils peuvent contribuer au plaisir d’approcher un texte. Les choix que l’on opère en tant qu’auteur en décidant d’inclure ou non des chapitres, de leur donner une certaine longueur, de les présenter d’une certaine manière, vont avoir un impact déterminant sur la forme d’un roman et sur la manière dont celui-ci est perçu.

Bref : les chapitres, c’est important. Mieux vaut y réfléchir un minimum.

Prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard

Avant toute chose, diviser un texte en plusieurs chapitres, c’est une forme de courtoisie pour le lecteur. Ce découpage lui donne un point de repère, un témoignage constant de sa progression dans le texte, et lui permet de diviser sa lecture en des petites doses de taille à peu près constantes, en fonction du temps qu’il a à disposition. Dans cette perspective, prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard. S’ils sont trop longs, cela peut rendre la lecture difficile et dissuader lecteurs et éditeurs de se plonger dans le roman ; s’ils sont trop courts, on risque d’avoir l’impression de zapper continuellement au sein de l’histoire.

Cela dit, il n’existe pas de règle qui en dicte la longueur idéale. Chaque chapitre d’un livre constitue une mini-histoire qui contribue à faire progresser l’intrigue. Partant de là, chacun devra simplement être assez long pour remplir sa fonction, et une fois celle-ci remplie, il sera temps de passer au chapitre suivant.

Certains auteurs, en particulier dans le domaine du roman policier, affectionnent les mini-chapitres, d’une durée comprise entre une demi-page et trois pages : cela donne du rythme au récit, avec un risque que cela débouche sur une lecture « hachée » et peu harmonieuse. Quoi qu’il en soit, cela illustre bien le fait que la longueur des chapitres doit être adaptée au projet que l’on a en tête : il n’y a pas de critères universels en la matière.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman

En règle générale, un chapitre respecte plus ou moins la règle de l’unité d’action : il relate un événement, un épisode significatif du parcours des personnages, et pas davantage. C’est « la partie du roman où le personnage principal [fait ça, est là, il lui arrive ça] » : si, en tant qu’auteur, vous parvenez à compléter cette phrase, c’est que vous avez bel et bien affaire à un sujet qui se prête à un chapitre.

Il est important de trouver le bon dosage : si le chapitre ne contient pas assez d’événements significatifs, il n’aura pas vraiment de raison d’être et gagnerait à être fusionné avec un autre ; s’il en contient trop, le lecteur risque de s’y perdre et il pourrait être judicieux de fractionner tout ça.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman, avec une entrée en matière, des développements, des scènes qui contribuent à construire la tension dramatique, et, pour finir, un dénouement. Certains auteurs choisissent d’ailleurs de découper les chapitres en sous-chapitres, généralement marqués par des doubles sauts de ligne, chacun relatant une scène ou une phase particulière. Un chapitre, comme le roman lui-même, a sa propre montée en puissance et son propre suspense interne : la principale différence est que la fin est ouverte.

La conclusion d’un chapitre est un générateur de suspense

En-dehors de son rôle dans la structure du roman, un chapitre offre deux points forts, dont l’auteur doit apprendre à tirer le meilleur : le début et la fin.

L’entame d’un chapitre est l’occasion de harponner à nouveau l’attention du lecteur, avec une première phrase qui va l’intriguer et aiguiser sa curiosité. Cette entrée en matière peut d’ailleurs être précédée d’une ellipse : l’espace entre deux chapitres est propice à laisser s’épanouir l’imagination du lecteur, et à y glisser des événements qui ne sont pas directement décrits. Par exemple, on peut laisser les protagonistes dans une situation périlleuse à la fin d’un chapitre, et les retrouver quelques jours plus tard au début du suivant, perdus, inconscients ou à la merci de leurs ennemis. Franchir la page qui passe d’un chapitre à l’autre permet tous les bouleversements de situation.

Quant à la conclusion, c’est un générateur de suspense : elle doit tenir en haleine le lecteur et lui donner envie d’en savoir plus. Le bon chapitre, c’est celui qui donne envie de découvrir le chapitre suivant.

Dans son « Wonderbook », Jeff Vandermeer suggère qu’un chapitre doit s’arrêter au moment où un personnage commet un acte irréversible. Sans être une règle absolue, c’est une suggestion à garder à l’esprit : la fin d’un chapitre doit avoir un impact sur le récit, tout en laissant ouvertes un grand nombre de questions. Même si la conclusion d’un chapitre offre au lecteur un endroit idéal pour faire une pause dans sa lecture, le boulot de l’auteur est qu’il soit presque physiquement douloureux de s’arrêter, tant le suspense est insoutenable…

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer un chapitre

Deux mots encore des différents gadgets que l’on peut coller au chapitre. Il s’agit sans doute du seul élément structurel d’un roman qui se prête autant à la décoration et aux options en tous genre.

Pour commencer, les chapitres sont souvent numérotés. Ils peuvent l’être de manière conventionnelle ou plus fantaisiste : « Running Man » de Stephen King, a des chapitres numérotés à l’envers, du plus grand au plus petit, ce qui amplifie le suspense de savoir ce qui se passe à la fin du roman ; dans « Le bizarre incident du chien pendant la nuit » de Mark Haddon, les chapitres sont numérotés uniquement avec des nombres premiers, reflet des obsessions du personnage principal ; dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », les chapitres où figure le protagoniste sont numérotés, ceux où elle est absente ne le sont pas.

Un chapitre peut également avoir un titre, en plus ou à la place de son numéro. Là aussi, il peut se contenter de simplement refléter l’événement le plus marquant de cette section du roman (« Le bateau » quand les personnages font du bateau), ou alors être plus oblique : « Une réception depuis longtemps attendue », par exemple, est le titre du premier chapitre du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, ce qui soulève immédiatement des questions dans la tête du lecteur, d’autant plus que le premier chapitre du « Hobbit », le roman précédent, est intitulé « Une réception inattendue. » Dans la série du « Trône de fer » de GRR Martin, les intitulés de chapitre jouent un rôle utilitaire : ils sont là pour dire au lecteur qui est le protagoniste de ce chapitre en particulier, celui dans la perspective duquel nous allons découvrir l’action.

Il existe d’autres options. Certains auteurs aiment entamer chaque chapitre par une citation d’auteur, pour affirmer les thèmes qui le traversent : c’est le cas de Jean-Philippe Jaworski dans « Gagner la guerre. » D’autres optent pour une citation imaginaire, issue de l’univers du roman et qui permet d’en élargir la portée, à l’image de la série « Dune » de Frank Herbert.

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer ainsi un chapitre. Dans « Le Tour du monde en quatre-vingt jours », plutôt qu’un titre, Jules Verne précède chaque chapitre d’une phrase qui décrit ce qui va s’y passer. Ainsi le premier s’appelle « Dans lequel Phileas Fogg et Passepartout s’acceptent réciproquement, l’un comme maître, l’autre comme domestique. »

Les possibilités dans ce domaine sont infinies, laissez donc aller votre créativité, tout en gardant à l’esprit que, parfois, la sobriété est le meilleur choix.

Atelier : Prenez un roman que vous affectionnez et mettez-vous en tête de trouver des titres aux chapitres s’il n’y en a pas, ou des titres très différents s’il y en a déjà. Est-ce que cela change l’expérience de lecture ? Pouvez-vous imaginer de fusionner ou de scinder certains chapitres ? Pourquoi l’auteur a-t-il choisi de ne pas le faire ?

📖 La semaine prochaine: les paragraphes

La structure d’un roman: actes, parties, tomes

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Dans les semaines qui viennent, je vais vous proposer une série de billets consacrés à la structure d’un roman et à sa construction, pour commencer par les plus gros éléments structurels (les parties) pour terminer par les plus petits (les signes de ponctuation), ce qui nous permettra ensuite de déboucher sur la discussion du plan et de la charpente d’une intrigue.

Vous êtes prêts ? A la réflexion, je ne sais pas pourquoi je vous pose cette question. Si vous ne l’êtes pas, interrompez simplement votre lecture et revenez quand vous le serez, d’accord ?

Certains auteurs choisissent de découper leurs romans en partie ou en actes. Partitionnant le texte en deux à cinq gros segments distincts, ces divisions regroupent généralement plusieurs chapitres et constituent la plus grosse unité structurelle qui puisse exister au sein d’un texte littéraire. Il est possible d’y assimiler le cas d’un roman long qui, pour des raisons d’éditions, serait publié en plusieurs volumes distincts. Chaque tome fonctionnerait pour l’essentiel comme une partie, et présenterait les mêmes fonctionnalités, qualités et défauts sur lesquels je m’attarde ci-dessous.

L’existence de différentes parties au sein d’un roman n’apporte pas grand-chose au lecteur

Selon moi, cependant, partitionner un texte ainsi constitue rarement une bonne option. Au fond, l’existence de différentes parties au sein d’un roman n’apporte pas grand-chose au lecteur. Certainement pas de la clarté : lorsqu’un texte est interrompu deux, trois ou quatre fois par l’entame d’une nouvelle partie, cela n’apporte au lecteur aucune indication qui ne serait pas déjà contenue dans le texte lui-même. On n’y trouvera pas non plus une manière de rythmer le récit, puisque là aussi, ces divisions sont trop peu nombreuses pour avoir un impact significatif sur la lecture.

Au fond, la plupart du temps, l’introduction de différentes parties au sein d’un texte est davantage une coquetterie d’écrivain qu’une décision essentielle au bon fonctionnement d’un texte littéraire : on le fait parce que d’autres l’on fait avant nous, même si, en définitive, cela n’a pas grand intérêt.

Comme dans toutes choses, il existe cependant des exceptions, et dans certains cas, diviser un roman en plusieurs parties peut constituer une bonne idée. Encore faut-il le faire pour de bonnes raisons…

Diviser un roman en différentes parties offre au lecteur un point de repère

On citera d’abord le cas d’un très long texte. On l’a vu, découper un roman en plusieurs tomes est une pratique éditoriale courante, qui peut être motivée par des raisons pratiques (la parution et l’envoi d’un gros volume est compliquée) ou simplement par peur d’effrayer l’acheteur potentiel, plus enclin à lire deux livres de 400 pages qu’un seul de 800 pages. Au 19e siècle, les romans-fleuves de Dickens, Hugo, Dostoïevski sont bien souvent parus en feuilleton, et leur division en différentes parties était liée à leur mode de parution. Quoi qu’il en soit, diviser un long roman en différentes parties offre au lecteur un point de repère, un témoignage de sa progression, une manière de lui signifier que oui, il lui reste encore beaucoup de pages à dévorer, mais qu’il est déjà parvenu à atteindre un moment significatif du roman. Au fond, c’est un encouragement.

Un autre intérêt de cette pratique est qu’elle crée des points de rupture. Si un roman est découpé en trois ou quatre parties, à chaque fois qu’il arrive au terme d’une d’entre elles, le lecteur aura automatiquement l’impression qu’il s’agit d’un moment rare, donc important. L’auteur peut profiter de cette attente pour placer à la fin de chaque partie un coup de théâtre, une révélation ou tout type de fin ouverte qui génère du suspense. Celui-ci n’en sera que renforcé (à plus forte raison si la suite de l’histoire se situe dans un prochain tome à paraître…) La bon acte, c’est celui qui donne envie de lire l’acte suivant.

Découper un roman en plusieurs volets se justifie si chaque partie possède sa propre identité

Enfin, découper ainsi un roman en plusieurs volets se justifie pleinement si chaque partie possède sa propre identité. C’est le cas par exemple si l’action se déroule successivement dans trois lieux différents, et que chacun fait l’objet d’une partie distincte. Ça fonctionne aussi dans des récits qui s’étalent sur plusieurs époques, avec des années d’écart entre les événements : là aussi, subdiviser le récit en parties distinctes fait tout son sens. On peut aussi citer le cas du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, un roman séparé en six « Livres », qui permettent de marquer des changements de protagonistes. Cela fonctionnerait également avec un récit dont le narrateur serait différent dans chaque acte.

Un conseil pour terminer : découper un roman en actes oblige à se pencher de près sur sa structure narrative. Pour être efficace, chaque partie devra être construite comme un mini-roman, avec une mise en situation, une montée en puissance et un dénouement satisfaisant.

Atelier : prenez un roman divisé en parties et cherchez à déterminer si ce découpage apporte quelque chose de significatif. Si c’est le cas, devinez-vous pourquoi l’auteur a fait ce choix ? Y a-t-il certains romans qui ne sont pas découpés ainsi et qui gagneraient à l’être, selon vous ?

📖 La semaine prochaine: les chapitres