À quoi servent les dialogues

/ Julien Hirt / 16 Commentaires

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Maintenant que nous connaissons nos principales options en matière de dialogue, il est plus que temps de nous poser la question avec laquelle nous aurions pu commencer toute cette présentation : les dialogues, ça sert à quoi ?

Après tout, il est tout à fait possible de rédiger un roman dans lequel les dialogues jouent un rôle très marginal – ils peuvent même être complètement absents. La présence minimale de dialogue, ou leur absence, était d’ailleurs la norme dans la littérature romanesque avant le milieu du 20e siècle, même si aujourd’hui, on trouve encore des romans sans dialogue, et pas uniquement chez des auteurs expérimentaux : Dolores Claiborne de Stephen King vient à l’esprit.

Si on peut s’en passer complètement, c’est bien que les dialogues ne font pas partie intégrante du roman : c’est une option parmi d’autres. À l’inverse, un livre qui ne contient que des dialogues ne sera vraisemblablement pas considéré comme relevant d’une essence romanesque : ce sera plutôt du théâtre, ou une expérience à part, comme Le neveu de Rameau de Denis Diderot. Cela dit, certains romans, en particulier contemporains, présentent une grande densité de dialogues, marchant ainsi sur les traces de la télévision.

Un roman muet ne sera pas perçu de la même manière qu’un roman bavard

On le comprend bien : un auteur dispose d’une très grande marge de manœuvre dans l’usage qu’il fait du dialogue sous toutes ses formes. Et si cette liberté existe, c’est bien qu’elle mène à des résultats différents. Un roman muet ne sera pas perçu par le lecteur de la même manière qu’un roman bavard.

De nos jours, de nombreux lecteurs, même chevronnés, admettent qu’ils ont du mal à aborder un texte où les dialogues sont absents. Ils se sentent rejetés, incapables d’entrer dans l’histoire, comme si le livre lui-même leur claquait la porte au nez.

Il n’y a rien d’étonnant à cela. Si l’absence de dialogue peut être si douloureuse, c’est parce que le discours, et en particulier le discours direct, c’est l’irruption de la vie dans un texte romanesque. Comme on a eu l’occasion de le dire, tout ce qui est écrit entre guillemets parvient au lecteur sans transformation, directement des personnages jusqu’à lui. Il n’y a pas d’intermédiaire, pas de narrateur : le dialogue, c’est le point où la fiction fait irruption dans la réalité. Ce que vous lisez, c’est ce qui est dit, exactement comme si vous aviez accès à l’univers du roman.

Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes

Lorsqu’un auteur inclut des dialogues dans un roman, c’est donc comme s’il conférait à celui-ci un souffle de vie prométhéen, une humanité, une dimension tangible qui ne peut pas être égalée par des descriptions, même bien écrites. Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes, confèrent sur la page une présence, voire même plusieurs, qui vont tenir compagnie au lecteur lors de sa découverte de l’histoire.

Si le dialogue, c’est la vie, et si le dialogue, c’est le réel, il en découle forcément qu’un roman sans dialogue va produire sur le lecteur un effet de confinement : le texte semble inhumain, isolé de l’existence humaine, et les personnages donnent l’impression d’être tout en intériorité, voire incapables de communiquer les uns avec les autres. Relisez 1984 d’Orwell et constatez à quel point les dialogues directs sont rares : c’est un effet délibéré. Les textes issus du Nouveau Roman, en particulier une bonne partie de l’école Gallimard du roman existentiel, évitent le recours aux dialogues traditionnels pour laisser davantage de place aux monologues intérieurs de leurs si tortueux protagonistes.

À l’inverse, ouvrez grandes les vannes du dialogue, noyez votre texte avec et vous risquez d’y mettre trop de vie, trop de réel, dont l’omniprésence va se changer en banalité. Le dialogue n’est alors plus que bavardage sans intérêt ni saveur, un peu comme ces moments douloureux où la voisine du cinquième vous piège dans la cage d’escalier pour vous raconter son opération de la hanche.

Le lectorat réclame une expérience viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent

Il existe cela dit une toute autre raison pour laquelle l’absence de dialogue est mal ressentie par bon nombre de lecteurs contemporains. Elle est liée au bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Une histoire sans dialogue, c’est une histoire qui est « racontée » plus que « montrée », dans la vieille tradition du conte, où les dialogues sont rares. De nos jours, le lectorat est moins sensible à cette ambiance feu de camp : il réclame une expérience plus viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent et où il peut lire ce qu’ils disent, sans avoir à en passer par le filtre d’une narration pesante. Le succès des médias audiovisuels et les habitudes qui en découlent ne font que renforcer cette tendance.

Mais pour toutes précieuses qu’elles soient, ces considérations ne répondent pas à la question que se pose l’écrivain débutant lorsqu’il se lance dans la rédaction de romans : quand faut-il mettre des dialogues ? Une question qui a des corollaires : quand ne faut-il pas mettre de dialogue ? Et, une fois qu’on a décidé qu’on allait en inclure, dans quelle quantité convient-il de le faire ?

En l’absence de points de repères sur cette question, un auteur serait en droit de se sentir perdu. Après tout, dans la mesure où un roman comprend en général plusieurs personnages, ceux-ci pourraient se mettre à discuter à n’importe quel moment, sur n’importe quel sujet, et commenter à chaque occasion tous les développements de l’intrigue, dans les grandes longueurs. Pourtant, dans la plupart des romans, ils n’en font rien.

Le dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte

La raison en est simple : comme tout autre élément d’un roman, un dialogue ne doit être inclus que s’il est nécessaire – les plus sourcilleux diront même qu’il ne doit l’être que quand il est indispensable. En d’autres termes, un dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte, qui ne peut pas être apporté d’une autre manière.

Dans le cas des dialogues de type monologue que j’ai mentionné la dernière fois, ces interventions courtes qui ne mettent en scène qu’un seul personnage, ils sont là pour donner accès directement aux émotions d’un des protagonistes. Ils se justifient parce qu’ils humanisent le narratif de manière très efficace. Quand le héros de votre roman d’aventure rencontre son ennemi juré et s’écrie « Tu vas le payer ! », bon, ça n’est sans doute pas très subtil, mais au moins, l’effet recherché est immédiat et bien moins lourd que si l’auteur avait consacré un paragraphe entier à décrire les sentiments qui animent le personnage.

Grâce à leur immédiateté, ces petites incises de dialogue peuvent également être utilisée pour injecter de l’humour dans un texte, en particulier quand elles se font le relais de la réaction d’un personnage face aux ennuis qui le frappent. Elles peuvent aussi charrier de la poésie, de l’horreur, de l’érotisme, ou tout autre type de contenu qui réclame une touche viscérale et immédiate.

Très pratique également, même si c’est un peu de la triche : ces mini-monologues peuvent être utilisés pour rappeler au lecteur qu’un personnage est présent. C’est particulièrement le cas quand plusieurs personnages importants sont présents ensemble, mais qu’il n’y en a que un ou deux dont les actions ont, dans l’immédiat, de l’impact sur l’intrigue. Pour éviter que les lecteurs oublient qu’ils ne sont pas seuls, faites des personnages temporairement moins importants des commentateurs de l’action, et faites leur exprimer leurs réactions sur ce qu’il est en train de se passer.

Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit

L’intervention du dialogue proprement dit se justifie de manière un peu différente. Personnellement, j’utilise une règle élémentaire pour décider si je dois inclure une scène de ce type ou non. Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit, et aboutir à une transformation.

Je m’explique parce que ça n’est pas forcément clair. Quand je parle de « conflit », je ne parle pas de violence ou de haine, même si cela en fait partie : un simple désaccord peut très bien faire l’affaire, une divergence d’opinion ou de point de vue, des intérêts contradictoires, voire même des humeurs opposées. Ce qui compte, c’est que les personnages qui entament le dialogue le font avec un enjeu : ils discutent de quelque chose qui leur tient à cœur et sur lequel leurs perspectives sont différentes. Garder cette règle en tête permet d’évacuer du roman toutes les conversations de type « bavardage » qui sont omniprésente dans la vie de tous les jours mais qui ne présentent que peu d’intérêt pour le lecteur, à moins de se situer dans un style intimiste ou l’évocation de la banalité du quotidien est centrale.

Quant à la transformation que j’évoquais plus haut, elle peut, elle aussi, prendre des formes multiples : soit un des personnages parvient à imposer son point de vue, soit il arrive à convaincre l’autre qu’il a raison, ou alors personne ne cède et leurs relations se détériorent, ou bien le simple fait d’avoir cet échange permet aux personnages d’en apprendre plus l’un sur l’autre, ce qui modifie le regard qu’il porte l’un sur l’autre, etc… Ce qui compte, c’est que, que cela soit crucial ou subtil, il y a un avant et un après dialogue : celui-ci a des conséquences sur l’intrigue ou sur les personnages. Si ce n’est pas le cas, il faut soit le réécrire pour qu’il en ait, soit l’abandonner.

Si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ce n’est que du bruit sur la page

De manière générale, si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ne représente pas un changement, même mineur, dans l’intrigue, ne modifie pas la situation, les dispositions ou l’état d’esprit d’au moins une des personnes qui y participe, n’altère pas la relation de ceux qui discutent et ne génère pas de suspense, je ne peux que vous conseiller de le supprimer : ce n’est alors que du bruit sur la page, même s’il est bien écrit et contient des répliques dont vous êtes fier.

Prenez garde également d’éviter de tomber dans un piège bien trop courant : les dialogues ne doivent pas être utilisés pour l’exposition, ils ne doivent pas avoir pour but de communiquer de nouvelles informations ou des explications au lecteur. Bien entendu qu’une conversation va fatalement charrier son lot d’informations en tous genres, mais n’en faites pas sa raison d’être, sans quoi vous allez obtenir un résultat indigeste, voire ridicule, ou des personnages s’envoient à la figure des infos qu’ils connaissent par cœur. Si votre dialogue ressemble à ça :

« Comme tu le sais, Albert, mon cher frère » dit Barnabé, « Demain, c’est mon anniversaire et tu n’ignores pas que je t’ai invité, toi, ta femme Corinne et vos deux fils, Didier et Eustache, ce dernier étant adopté. »

Albert se frotta la nuque en signe d’embarras : « À ce propos », dit-il, « Je ne sais pas si nous pourrons venir… Rappelle-toi : Corinne souffre d’une grave maladie, et quant à moi, je dois m’occuper du restaurant dont nous avons hérité toi et moi et dont je suis le gérant. »

« C’est vrai » admit Barnabé. « Et avec la conjoncture économique difficile, tu as fort à faire. »

C’est le signe qu’il vaut mieux le jeter à la poubelle, réelle ou virtuelle, et trouver un autre moyen de communiquer ces informations au lecteur.

Enfin, en-dehors de la proportion de dialogues dans un roman, il est également nécessaire de prendre garde à la longueur de chaque échange. Il y a toujours une exception, mais si vos personnages blablatent depuis plus de deux pages, il est sans doute temps de passer à autre chose. La patience des lecteurs a ses limites, et si la conversation a des enjeux, on risque de perdre ceux-ci de vue. Un dialogue peut s’inspirer des conversations réelles, mais en principe il sera plus court, plus percutant plus efficace dans les informations qu’il cherche à transmettre. Si vous avez l’impression que tout cela devient longuet, reprenez chaque réplique et demandez-vous si elle est indispensable.

⏩ La semaine prochaine: écrire de meilleurs dialogues

 

 

 

L’interview: Marlène Charine

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

Même si les livres font partie de sa vie depuis toujours, c’est peu avant la quarantaine que Marlène Charine a eu l’excellente idée de se lancer dans l’écriture. Depuis, cette Suissesse installée dans la région bâloise n’arrête pas: déjà deux romans publiés, un grand nombre de nouvelles et une multitude d’autres projets, tous très différents les uns des autres. Elle nous fait l’amitié de nous en parler.

Cette interview est réalisée avec la complicité des Auteurs helvétiques de littérature de genre, un groupe qui s’est constitué depuis peu et dont je fais partie. Attendez-vous à lire bientôt d’autres entretiens avec des auteur-e-s du groupe.

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Tu lis depuis toujours. Qu’a-t-il fallu pour que tu fasses le bond de l’écriture ?

Mes premières tentatives d’écriture remontent à plus de vingt ans, avec une nouvelle qui a été publiée entretemps, mais que je n’oserais plus présenter telle quelle aujourd’hui. Ce texte est né d’une envie de traverser le miroir, de créer quelque chose moi-même. Cette petite flamme a dû attendre deux décennies avant de s’épanouir complètement, mais elle est toujours restée vivace.

À présent, quelle sensation ça fait d’être une jeune auteure ?

C’est beaucoup d’émotions ! Depuis 2015, j’ai vécu nombre de moments uniques, intenses, formidables. Les premiers « oui », pour des nouvelles, puis pour les romans, la découverte des couvertures, les sommaires, les contacts et échanges, les séances de dédicaces en salon ou en solo, les retours spontanés de lecteurs… Je ne m’en lasse pas, et espère vivre encore souvent de tels instants.

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Ce que tu écris aujourd’hui, aurais-tu pu l’écrire à une autre époque de ta vie ?

Pas de manière aussi satisfaisante. Je pense qu’une certaine maturité m’était nécessaire pour trouver ma « voix », mon style d’écriture, mais aussi pour ne plus m’éparpiller lors de l’élaboration d’un projet.

Comme la plupart des auteur-e-s, tu n’es pas professionnelle actuellement. Quand parviens-tu à te consacrer à l’écriture ? Est-ce que tu souhaiterais pouvoir disposer de davantage de temps ?

Chaque année, je demande au Père Noël de m’offrir des journées de 27 heures… Comme mes courriers doivent se perdre sur la route du Pôle Nord, je jongle entre enfants, boulot, maison et famille. Mon travail à temps partiel me permet toutefois de dégager plusieurs heures consacrées à l’écriture dans la semaine.

Malgré tout, tu es une auteure prolifique, avec deux romans, plusieurs autres récits publiés et toutes sortes de projets. Quel est ton secret ?

Le thé vert et le chocolat ! Plus sérieusement, un imaginaire bien musclé qui tourne en permanence, et un besoin continuel de créer quelque chose.

Parmi tous tes projets et tous les genres auxquels tu as touché, est-ce que tu discerne un fil rouge, un thème central que tu aimes revisiter ?

Le thème de l’identité revient souvent dans mes récits. Qui est-on, qu’est-ce qui est inné ou acquis, quels sont les choix possibles pour changer, devenir ou non quelqu’un d’autre, trouver sa place… Ces thématiques me passionnent. Mes personnages ont également souvent un jumeau, ou des relations fraternelles fortes.

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Vivre de ta plume, c’est un objectif ? As-tu un plan de carrière ?

Ce serait merveilleux ! Mais je crois hélas qu’il faut savoir rester réaliste ; les succes-stories à la Dicker ou à la Dabos en SFFF restent bien rares… Mon objectif de carrière en tant qu’auteure, ce serait surtout de tenir sur la durée, de faire mon petit trou, même modeste.

Quand tu n’écris pas, est-ce qu’une partie de toi continue à réfléchir à l’écriture ? D’où viennent tes idées ?

Je « pré-écris » énormément en conduisant ou lors de mes insomnies, cela me permet souvent de jeter la trame d’une histoire ou de développer des dialogues. Quant à l’origine de mes idées… Bonne question ! Ça peut venir d’une bribe de rêve d’un détail vu dans un film, dans la rue… Je ne sais pas trop, en fait. Souvent, c’est un personnage qui s’impose, ou une scène qui se dessine, et le reste s’imbrique à partir de là. Et j’adore cette phase de création pure, quand on définit un monde, ses règles, quand les personnages naissent et s’affirment… C’est vraiment mon étape préférée, et c’est pour cela aussi que le format nouvelle me plait autant.

« Le Projet Alice » et « Tombent les anges » sont respectivement un thriller teinté d’anticipation et un thriller mêlé de surnaturel. Le mélange des genres, c’est important pour toi ?

Très important ! Il y a tellement des pistes passionnantes à explorer, rien qu’en SFFF. Se cantonner à un seul genre serait bien dommage. Voilà pourquoi j’essaye, en tout cas pour les nouvelles, de tester quelque chose de nouveau à chaque fois, qu’il s’agisse  du genre, de la narration, du style… Ça permet d’élargir son horizon et d’acquérir de l’expérience en écriture. Je fais en sorte de toujours sortir des sentiers battus, jusqu’à écrire de l’heroic fantasy, bien que ce ne soit pas ma tasse de thé. Sur le front des romans aussi, j’ai actuellement des projets en low fantasy, bit-lit, fantastique, fantasy/post-apo, urban fantasy et un thriller.

 

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Tu fais partie du groupe des Auteurs helvétiques de littérature de genre. Y-a-t-il selon toi quelque chose de typiquement suisse dans ton approche de l’écriture ?

Hormis une certaine constance et un côté consciencieux qu’on pourrait juger tout helvétique, je ne crois pas. Au contraire, puisque je vise plutôt des éditeurs et donc un lectorat français, je dois veiller à ne pas parsemer mes textes d’expressions suisses. Finis les soupers, les chiffres en septante ou nonante,  les parcages, les « j’aurais meilleur temps »…

Un conseil, une suggestion à ceux qui te lisent et qui ont envie d’écrire ?

Continuer à lire, plein de choses, de genres et de styles différents, tout d’abord. Puis se lancer ! Chaque auteur a sa manière de fonctionner, jardinier, architecte, noircisseur de feuillets ou accro au clavier… Il faut trouver sa propre voie, son format de prédilection, ses méthodes. Celle dite « du flocon » m’a parfois bien aidée à cadrer des récits qui partaient dans tous les sens. Après, il faut savoir faire preuve de patience, accepter les critiques, remettre souvent son ouvrage sur le métier… En bref, faire preuve de persévérance. (Je dis ça, mais il n’y a pas plus impatiente que moi ! 😉 )

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Tu as, paraît-il, une trilogie de fantasy qui dort dans tes tiroirs. De quoi s’agit-il et quand pourras-t-on la lire ?

Ha, ce projet-là, toute une histoire… L’idée de base date d’il y a plus de dix ans. Depuis, la trame s’est bien modifiée, ce qui devait être un one-shot léger est devenu une trilogie parfois assez sombre, que j’essaye de retricoter en dyptique, et le titre a changé plusieurs fois, pour finalement s’arrêter sur « la Bannière au Renard ». J’espère que je trouverai bientôt un éditeur pour cette histoire qui me tient à cœur.

Parmi tes projets, lequel est le plus proche de se réaliser ?

Il me manque une boule de cristal pour répondre à cette question ! J’aimerais bien sûr que la prochaine bonne nouvelle concerne « la Bannière au Renard », puisque c’est le plus abouti de mes projets en cours. Autrement, 2018 s’annonce chouette point de vue nouvelles, avec un récit fantastique fraîchement paru dans l’anthologie Malpertuis IX, et un autre, horrifique celui-là, à venir dans Ténèbres. Sinon, j’espère pouvoir encore écrire une ou deux fois le mot « fin » en bas d’un bon paquet de pages… 😉

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Un petit coup de bistouri

/ Julien Hirt / Poster un commentaire

petit truc copie

Les plus observatrices et les plus observateurs d’entre vous l’auront sans doute remarqué: j’ai procédé à quelques ajustements sur cette page.

Ça se passe là-haut, sur le bandeau supérieur de la page (ou dans le menu hamburger sur votre smartphone). J’ai rassemblé tous mes liens vers les réseaux sociaux sous une même catégorie (et je les ai complétés) et j’ai ajouté une section « Romans », pour évoquer… mes romans, comme ça toutes les infos se trouvent à la même place.

Si vous avez des commentaires ou si vous souhaitez poser des questions, ou pourquoi pas formuler des suggestions, le moment semble propice.

Les dialogues

/ Julien Hirt / 17 Commentaires

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Parfois, les romans parlent. Parfois, c’est insolite, les personnages se mettent à parler entre eux, ce qui n’est pas très poli dans la mesure où ils pourraient au moins vous adresser la parole de temps à autre, mais c’est ainsi.

Les dialogues occupent une place singulière au sein des outils qui sont à la disposition de l’écrivain : il est tout à fait possible de les omettre complètement, et pourtant, dans la plupart des romans, ils occupent une place de choix. Une place que je vous propose d’explorer un peu, dans ce billet et dans les suivants.

Et là, forcément, au risque d’enfoncer des portes ouvertes, je suis tenté de commencer par cette question dont nous pensons tous connaître la réponse : les dialogues, c’est quoi ?

Eh bien c’est quand ça cause dans un roman, en deux mots. Popularisé par Platon, mais initié par d’obscurs auteurs siciliens quelques décennies auparavant, un dialogue, c’est un échange de propos qui apparaît dans un cadre littéraire, une discussion entre deux ou plusieurs personnes, qu’on qualifie d’« interlocuteurs. » Pour les besoins de cette série de chroniques sur la question, comme j’en ai pris l’habitude, je vais effrontément prendre mes distances avec les définitions académiques et inclure dans la catégorie de dialogue toute forme d’irruption de la parole dans un texte littéraire, même si elle ne met en scène qu’un seul personnage.

Partant de ce principe, on peut distinguer quatre formes principales de dialogue :

Le monologue

Qu’on la qualifie de soliloque, monologue, vignette, insert ou simplement citation, cette catégorie couvre tous les cas où la parole s’invite dans un texte de nature littéraire, mais qu’elle ne donne pas lieu à des échanges. Au milieu de l’action, un personnage prend la parole, l’auteur rapporte ses propos entre guillemets, et comme personne ne lui répond, cela n’engendre pas de dialogue, et l’histoire, embarrassée, suit son cours.

Parfois, malgré son nom qui traîne derrière lui une lourde tradition théâtrale de monopolisation interminable de la parole, un monologue peut être constitué d’un seul mot, voire d’une onomatopée, comme « Aaaaaargh ! »

En guise d’illustration, penchons-nous sur un exemple. Dans son roman Hurlemort, Serge Brussolo écrit la chose suivante :

Les Arabes, eux, connaissaient les secrets des organes profonds. Ils pratiquaient l’alchimie, ils avaient rafistolé sa pauvre tête. Son sauveur n’avait pas tenté de le garder en esclavage, il l’avait ramené en territoire chrétien en lui disant :  » Va, tu raconteras ce que tu as vu. » Médard savait qu’il avait effectivement vu beaucoup de choses… mais, sur le chemin du retour, il avait oublié quoi.

Ici, le monologue prend la place d’une parole rapportée, qui vient s’insérer dans le passé du protagoniste, comme un écho qui arrive aux oreilles du lecteur, et qui entre en résonance avec l’action présente. On le comprend bien : si un monologue n’est pas un échange de propos entre personnages, il s’agit d’un dialogue d’un autre type – un dialogue entre un personnage et son environnement, entre un personnage et l’action, entre un personnage et le sort. Cet outil littéraire permet non seulement d’habiter le texte avec la voix des personnages, mais de la faire interagir avec l’univers du monde fictif qui se déploie dans les pages d’un roman.

L’échange

Un échange, c’est, on va dire, le dialogue proprement dit. Deux personnages (ou davantage) se parlent, échangent des propos, reproduits entre guillemets, tels des citations. Au milieu de cet échange, d’autres outils littéraire peuvent intervenir, tels que des actions ou des éléments descriptifs, afin de retranscrire la conversation dans son ensemble : son contexte, la gestuelle des uns et des autres, les émotions que tout cela soulève, les tons de voix, les déplacements, et, naturellement, les mots qui sont prononcés.

Prenons en guise d’exemple cet extrait des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë :

« Pas encore trois heures ! j’aurais juré qu’il en était six. Le temps n’avance pas ici : nous nous sommes certainement retirés pour reposer à huit heures ! »

« Toujours à neuf heures en hiver, et lever à quatre », a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. « Mr Lockwood », a-t-il ajouté, « Vous pouvez aller dans ma chambre ; vous ne feriez que gêner en descendant de si bonne heure : et vos cris puérils ont envoyé le sommeil au diable pour moi. »

« Pour moi aussi », ai-je répliqué. « Je vais me promener dans la cour jusqu’au jour, alors je partirai ; et vous n’avez pas à craindre de nouvelle intrusion de ma part. »

On le voit bien dans ce passage ci-dessus : deux personnages se parlent et l’auteure nous fait partager leurs propos. Mais elle n’en reste pas là. Afin de nous proposer une vraie scène littéraire, les mots prononcés sont escortés par des actions. Certaines sont des descriptions complètes (« a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. ») ; d’autres sont de simples incises qui permettent d’identifier les interlocuteurs et de préciser la manière dont ils s’expriment (« a-t-il ajouté », « ai-je répliqué »).

On pourrait encore inclure dans ce dialogue toutes sortes d’autres éléments de mise en scène qui permettent de mieux imaginer, par exemple, le contexte dans lequel tout cela se situe, les gestes des personnages, leurs mouvements les uns par rapport aux autres, d’éventuels éléments de monologue intérieurs, des descriptions physiques, etc…

Un échange, c’est un moment de parole, mais c’est d’abord une partie d’un roman, qui n’en interrompt ni le cours, ni le style, et qui fait appel à tous les mêmes outils que celui-ci, en y ajoutant simplement la parole. C’est le type de dialogue par excellence, celui qui s’adapte sans peine à la plupart des styles et des genres.

Le ping-pong

Ce que j’appelle ici « le ping-pong », au risque de hérisser le poil des érudits de la nomenclature littéraire qui n’auraient pas de goût pour le tennis de table, c’est un échange débarrassé de tous ses ornements narratifs, ou presque. Les personnages se parlent, l’un après l’autre, comme dans le texte d’une pièce de théâtre, et aucun autre élément ne vient interrompre leur échange.

L’exemple suivant est issu des Contes de la folie ordinaire de Charles Bukowski :

– Charles.

– Véra.

– Quoi ?

– Je suis le plus grand poète du monde, dis-je.

– Mort ou vivant ?

– Mort.

Ici, comme on peut le voir, il n’y a qu’un seul élément qui ne soit pas du discours direct : une incise qui pourrait difficilement être plus brève (« dis-je ») et dont la seule raison d’être est de permettre au lecteur d’identifier qui est en train de parler. Pour le reste, il n’y a ici que du discours direct, les mots tels qu’ils sont prononcés, sans aucune description, commentaire ou autre élément narratif indirect.

C’est justement l’intérêt du ping-pong : offrir de la parole pure, un échange sans filtre entre deux personnages. On choisit ce mode lorsque l’on souhaite injecter un peu de théâtre dans un roman, quand on souhaite y voir figurer des répliques qui claquent, parce que c’est rigolo à écrire et à lire, mais surtout parce que c’est un moyen fantastique de contraster deux personnages l’un avec l’autre et de mettre en scène leurs différences, voire leurs sources de conflit.

Certains auteurs, parfois influencés par la télévision, voient dans le ping-pong le seul type de dialogue, se coupant des possibilités plus subtiles qu’offre l’échange. Cela dit, il est tout à fait possible de combiner les deux : rédiger la plupart des dialogues comme des échanges, mais s’autoriser un ping-pong de temps en temps, quand on souhaite mettre l’accent sur les mots prononcés, et rien que sur les mots prononcés.

Le discours indirect

Les trois catégories ci-dessous constituent trois formes distinctes d’un type de dialogue bien spécifique, qu’on appelle le discours direct. Il s’agit de tous les cas où la parole fait irruption sans filtre dans un texte littéraire, qu’elle est citée, entre guillemets, sans déformation, et qu’on la retranscrit à l’intention du lecteur. Il existe cela dit une autre manière de procéder, une façon différente de rendre compte d’un dialogue dans un roman : c’est ce qu’on appelle le discours indirect ou rapporté.

Le discours indirect, c’est un dialogue, une citation, une intervention qui n’est pas citée dans le texte telle qu’elle est prononcée par les personnages, mais qui est décrite, à égalité avec tous les autres éléments du texte. C’est une parole narrativisée : on nous renseigne de ce qui a été dit, mais sans nous donner accès aux paroles exactes qui ont été prononcées.

Dans sa fable « L’Ours et les deux compagnons », Jean de La Fontaine écrit :

L’un de nos deux marchands de son arbre descend,

Court à son compagnon, lui dit que c’est merveille

Qu’il n’ait eu seulement que la peur pour tout mal.

L’usage du discours indirect offre à l’auteur de multiples avantages par rapport aux autres formes de dialogue. Pour commencer, il offre la possibilité de résumer en peu de mots une intervention qui, en tant que telle, n’aurait pas grand intérêt pour le lecteur. Ainsi, si j’écris « L’agent passa cinq bonnes minutes à nous indiquer comment retrouver le chemin de notre hôtel », je délivre l’information qui importe vraiment – les personnages ont retrouvé leur chemin – sans avoir à m’embarrasser avec une fastidieuse explication, citée verbatim et entre guillemets.

Cette approche est également idéale pour éviter les répétitions. Mettons qu’une partie des protagonistes d’un roman vient de lever un coin du mystère sur l’enquête qu’ils sont en train de mener – là, ils retrouvent un de leurs comparses, qui n’est pas au courant des derniers développements. Plutôt que de perdre du temps avec un dialogue qui ne servirait qu’à répéter des éléments que le lecteur a en sa possession, mieux vaut opter pour un discours indirect très elliptique, comme :

« Nous mîmes Michel au courant de ce qui venait de se passer au manoir. »

Opter pour le discours indirect, ça peut également donner lieu à quelques tours de prestidigitation littéraires de la part de l’auteur, qui va se servir de cette approche pour délivrer des informations au lecteur, tout en lui cachant l’essentiel.

« Il m’expliqua au coin de l’oreille ce qu’il avait en tête. C’était un bon plan. »

Procéder de cette manière permet d’annoncer au lecteur quel est le sujet d’une conversation entre deux personnages, sans lui révéler l’essentiel. Cela ouvre la porte à des effets de suspense, puisque, dans notre exemple, le lecteur va devoir attendre que le plan se réalise pour en savoir autant que les personnages.

Enfin, un discours rapporté, c’est un discours qui subit un filtre, voire même plusieurs : celui du narrateur et celui de l’auteur. Choisir cette voie, c’est introduire une distance entre le texte et le lecteur, au milieu de laquelle il est possible d’apporter un peu de couleur, un avis, une interprétation sur ce qui est dit. En deux mots : on délivre une information tout en la commentant.

« La cantinière parla pendant des heures mais il fut vite clair qu’elle n’avait rien à dire d’intéressant sur notre affaire. »

Ici, on note qu’un dialogue a eu lieu, mais plutôt que nous en faire part, le narrateur prend sur lui de nous expliquer que celui-ci n’avait aucun intérêt, raison pour laquelle il ne prend même pas la peine de nous en dire plus sur son contenu. Eh oui, parfois, le discours rapporté ne rapporte aucun discours.

⏩ La semaine prochaine: A quoi servent les dialogues

La quête de la saturation

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues