Le protagoniste

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Vous allez dire que je radote. C’est vrai, j’ai déjà eu l’occasion de détailler un certain nombre de principes destinés à caractériser les personnages principaux d’un roman et les distinguer des personnages secondaires. Ici, j’aimerais encore prendre le temps de m’attarder quelques temps sur le rôle spécifique du protagoniste.

C’est au poète grec Thespis que l’on doit l’invention du protagoniste. Dans son œuvre comme dans le théâtre grec antique qui a suivi, « protagoniste » était tout simplement le nom que l’on donnait à un acteur qui évoluait en-dehors du chœur et entrait en dialogue avec celui-ci, incarnant généralement un ou plusieurs des personnages centraux de la tragédie. Ah, sacrés Grecs.

Beaucoup de choses ont changé depuis cette époque, mais une idée reste centrale : le protagoniste, c’est celle ou celui qui se détache de la masse, dont on perçoit la voix singulière au milieu du vacarme ambiant. Le protagoniste, c’est donc devenu le personnage principal d’une œuvre. Un rôle central qui se manifeste de différentes manières.

Le moteur de l’intrigue

Un protagoniste est, de tous les personnages d’un roman, celui qui est le plus étroitement lié à son intrigue. C’est de lui que l’on raconte l’histoire, c’est lui qui en fournit l’impulsion, qui est le premier concerné par les remous du roman, qui prend toutes les décisions majeures qui influencent le cours de l’histoire.

Le protagoniste donne à l’intrigue sa direction. C’est lui dont les choix et les actes changent la tournure des événements. D’une certaine manière, on peut dire que le protagoniste est une machine à générer l’histoire au cœur de laquelle il se situe. Sans lui, dispersée entre de multiples personnages, le roman risquerait de devenir une expérience chorale et sans forme, dont aucune figure centrale ne se détacherait pour donner de la cohérence à l’ensemble. Un protagoniste, ça n’est rien d’autre que l’outil avec lequel l’auteur donne sa forme au narratif.

Il est possible d’opter pour un protagoniste qui n’est pas le moteur de l’intrigue, une figure centrale ballottée par des événements qui ne dépendent pas d’elle, comme un bouchon de liège au milieu d’un océan déchaîné, mais il est très difficile de réussir à rédiger un roman captivant en choisissant cette option : le risque est que le lecteur se demande pourquoi on suit les aventures de cette figure passive qui ne fait que subir les événements, plutôt que celles des personnages qui prennent réellement les décisions.

L’incarnation des thèmes

Même si les thèmes sont des éléments qui nourrissent toute une œuvre et guident les choix de l’auteur dans leur ensemble, c’est à travers le protagoniste que ceux-ci s’illustrent le plus visiblement.

Bien souvent, c’est lui qui les incarne le plus directement et le plus littéralement, étant entendu qu’un livre qui traite de la mortalité mettra généralement en scène un protagoniste qui est confronté à la mort, qu’un livre dont le thème central est la solitude comportera vraisemblablement un protagoniste qui en souffre et qu’un livre qui tourne autour de l’idée de l’avarice va nous présenter un personnage avare ou qui subit les conséquences des actes d’individus âpres au gain.

En fait, un auteur qui souhaite accorder toute l’attention qu’ils méritent aux thèmes de son roman pourra difficilement faire l’impasse sur la réflexion qui consiste à se demander quel impact ceux-ci ont sur le protagoniste et de quelle manière celui-ci peut aider à mettre en lumière les thèmes du livre. Sans cette approche, si, pour une raison ou pour une autre, le protagoniste est laissé de côté de la réflexion thématique du roman, celle-ci risque d’être incomplète ou peu convaincante.

À l’inverse, si les principaux thèmes d’un livre sont exprimés à travers le cheminement du protagoniste, ils gagneront en clarté et en visibilité et le travail thématique du romancier sera, sinon complet, en tout cas bien avancé.

Les yeux du lecteur

On a eu l’occasion d’en parler : il y a de nombreuses manières de raconter une histoire et la fonction de narration n’est pas toujours couplée avec le personnage principal d’une œuvre. Malgré tout, quel que soit la façon dont les événements sont rapportés, le protagoniste reste le principal compagnon de voyage du lecteur : c’est à ses côtés que celui-ci découvrira l’univers de l’œuvre, à travers lui qu’il traversera toutes sortes d’émotions, ce sont ses interrogations qu’il partagera et c’est de lui que va dépendre une bonne partie l’attachement que le lectorat peut avoir vis-à-vis d’une œuvre.

On le répète : il n’est pas indispensable que le personnage principal d’un livre soit sympathique. Mais dans la mesure où lecteur et protagoniste vont passer pas mal de temps ensemble, l’auteur serait bien avisé de faire en sorte que l’on ait au moins une bonne raison de vouloir suivre les aventures d’un tel individu : parce qu’il est attachant, parce qu’il est intéressant, parce qu’il est imprévisible, etc…

Un livre peut être aussi bien écrit que l’on veut, si le lecteur est rebuté par le protagoniste, s’il le trouve fade, horripilant ou mal choisi, il aura envie de le refermer avant de l’avoir terminé et de passer à autre chose. Confession personnelle : à en croire certaines critiques, plusieurs lecteurs de mon roman « La Ville des Mystères » n’ont pas apprécié que son héroïne adolescente tombe amoureuse d’un inconnu au premier regard. Désapprouvant cette attitude, ils n’ont pas cru au personnage, ni, dès lors, au livre. Il n’est bien sûr pas possible de concevoir un personnage qui plaise à tout le monde, mais ce serait une erreur de négliger cette dimension.

Le miroir des personnages

Dans un roman où un personnage central se détache en tant que protagoniste, celui-ci va occuper la place centrale du réseau de liens qui se tisse entre tous les personnages. C’est à travers son regard, par le biais des relations qu’ils entretiendront avec lui que les autres personnages de l’histoire vont se révéler et prendre leur pleine dimension.

À moins de bâtir un roman choral, où chaque personnage jouit de la même importance et où aucun d’entre eux n’occupe le devant de la scène, les relations entre le protagoniste et les autres personnages sont les seules qui comptent vraiment. À moins qu’elles servent à les définir (comme dans le cas de jeunes mariés), les relations qu’entretiennent les personnages secondaires entre eux sont tangentielles, voire anecdotiques, et risquent d’alourdir le récit et de plonger le lecteur dans la confusion.

Dans la plupart des cas, le romancier aura donc avantage à utiliser le protagoniste comme un révélateur des autres personnages, et à s’arranger pour qu’il soit impliqué dans toutes les relations les plus significatives de l’histoire.

L’adversaire de l’antagoniste

Dans un roman qui possède un antagoniste, celui-ci sera automatiquement lié de près au protagoniste. Un prochain billet détaillera ce rôle. Rôh mais le suspense est insoutenable.

Se tromper de protagoniste

À la lecture de ces conseils, il se peut que vous ressentiez une gêne, en réalisant que le protagoniste de votre projet de roman n’a rien en commun avec le rôle que je décris ici : ce n’est pas lui qui fait avancer l’intrigue, les thèmes principaux du roman sont illustrés par d’autres personnages, tout dans sa manière d’agir est hostile au lecteur et les relations qu’il tisse n’ont rien de significatif.

Si vous vous retrouvez dans cette situation, il y a plusieurs explications possibles : peut-être que c’est parce que je fais fausse route dans mes conseils, peut-être que votre idée est tellement originale qu’elle s’affranchit des conventions, mais il est également possible que vous vous soyez trompé de protagoniste. Celle ou celui dont vous pensiez qu’on racontait l’histoire ? En réalité, ce n’est qu’un personnage secondaire.

Il n’y a pas de mal à réaliser que le véritable protagoniste de « Don Quichotte » est son écuyer Sancho Panza : cela permet d’adapter l’approche que l’on a d’un roman et de tout modifier en fonction de cette prise de conscience. En prenant conscience que l’on s’est trompé de protagoniste, toutes sortes d’éléments problématiques d’un texte deviennent clairs, les blocages se défont d’eux-mêmes. Reste à l’auteur à réécrire certaines scènes et à procéder à quelques adaptations pour que cette bascule d’un protagoniste vers un autre soit une réussite.

📖 La semaine prochaine: l’antagoniste

Les formes de l’intrigue 2

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Dans le billet précédent, j’ai présenté un schéma bien utile pour visualiser la construction dramatique d’une intrigue : la pyramide de Freytag. On n’en a pas tout à fait fini avec ça.

On l’a vu, dans un contexte moderne, cette approche continue à être valable, mais aujourd’hui, elle n’a plus tout à fait la même tête : on redessine une pyramide plus flexible, à géométrie variable, qui ne rentre pas aussi aisément dans des cases qu’à l’époque de la tragédie classique. Malgré tout, les grands principes restent les mêmes et, même si elle est un peu tordue, ça reste la même pyramide, qui gagne en intensité dramatique avant de redescendre.

Il existe également des moyens de partir du même schéma de base pour arriver à un résultat un peu différent. Prenez ceci, par exemple :

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On reconnait bien l’allure générale de notre bonne vieille pyramide de Freytag, sauf que là, après le dénouement, l’intensité dramatique remonte. De quoi s’agit-il ? C’est tout simplement cette technique très moderne qui consiste à préparer une suite. Une fois l’histoire terminée, les dernières scènes laissent à penser que tout n’est en réalité pas résolu, et que de nouvelles difficultés attendent les personnages, dans un éventuel épisode suivant.

Cela peut même prendre la forme de ce qu’on appelle un cliffhanger : une scène interrompue en plein milieu, alors que le protagoniste est en grave danger, ce qui génère un suspense intense et donne envie de découvrir la suite.

Comme on peut le voir dans les illustrations suivantes, la pyramide de Freytag peut également être tronquée :

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Dans le premier cas, à gauche, on a affaire à une histoire qui n’a pas de dénouement. Au moment où l’intrigue principale se termine, le roman prend fin. C’est la caractéristique des histoires pour les enfants, mais également des romans d’aventures, en particulier ceux qui ont été écrits avant les années 1970. Cette approche met l’accent sur l’action, au détriment du parcours des personnages, qu’on prive de la possibilité de dresser le bilan de ce qu’ils ont traversé. Cela peut fonctionner si l’on est en quête de simplicité.

Le schéma du milieu peut également indiquer quelque chose d’encore bien plus impitoyable : un roman qui n’a ni résolution, ni dénouement. L’action s’interrompt avant que les protagonistes aient résolu l’intrigue, laissant le lecteur sur sa faim.

Cette approche génère énormément de frustration, puisque, d’une certaine manière, elle constitue une rupture du contrat moral implicite qui se lie entre l’auteur et le lecteur, qui consiste à mener l’histoire jusqu’à son terme. Pour cette raison, elle est déconseillée.

Certains écrivains très habiles parviennent malgré tout à l’utiliser, en particulier lorsqu’ils s’en servent pour appuyer leurs thèmes. Si le chevalier sait depuis le début qu’il va mourir en affrontant le dragon, est-il vraiment nécessaire de nous décrire le combat ? Ce qui compte, le vrai enjeu d’une telle histoire, c’est sa décision d’aller se battre malgré tout.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là

Le schéma de droite propose l’idée inverse : un roman qui n’a pas d’exposition. En tant que lecteur, on débarque dans un univers déjà formé, avec des personnages que l’on ne prendra pas le temps de nous présenter, et on entre dans le roman directement par l’élément déclencheur. C’est au fur et à mesure que l’on apprendra à se familiariser avec les protagonistes et le décor de l’œuvre.

Il s’agit d’une approche qui peut être efficace et très intense, mais qui doit être menée avec doigté pour que le lecteur ne se sente pas déboussolé et qu’il ne repose pas le livre en explosant de frustration.

Mais la pyramide de Freytag et ses variantes n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là. L’autre méthode classique par excellence, c’est celle que je qualifierais de « série de péripéties » : le personnage traverse une suite d’aventures enchaînées les unes aux autres, dont il triomphe pour parvenir à la conclusion de l’histoire. C’est le schéma des romans picaresques, de Don Quichotte et de nombreuses œuvres de la littérature jeunesse, dont le Hobbit de Tolkien. Ça ressemble moins à une pyramide qu’à un crocodile :

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Dans ce schéma, chaque épisode a sa propre pyramide de Freytag : l’intensité monte, puis elle redescend quand le héros triomphe de l’adversité, avant qu’arrive la prochaine aventure. Pour notre sensibilité moderne, c’est un peu l’équivalent d’une série télé : on suit les personnages dans une série d’histoires, qui, toutes mises bout à bout, composent leur vie.

Le point faible de ce type de construction dramatique, c’est qu’elle n’atteint pas l’intensité que l’on peut connaître avec un schéma de type Freytag. Les différents événements ne s’additionnent pas les uns aux autres pour produire du suspense et contribuer à rendre les enjeux toujours plus grands : ils se contentent de s’enchaîner, dans une séquence qui, si l’on n’y prend pas garde, risque de manquer de souffle.

Il y a malgré tout des moyens de pimenter un peu ce type de construction. La série de péripéties peut par exemple avoir sa propre montée en intensité dramatique. Chaque épisode débouche sur un autre qui est un peu plus intense que le précédent, le protagoniste se retrouve dans une situation de plus en plus périlleuse, ce qui fait que, lorsqu’il triomphe de la dernier embûche à la fin du roman, on a vibré avec lui et le sentiment qui habite le lecteur est le soulagement. Bien menée, un tel schéma peut être haletant. Ça ressemble à ça :

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A noter que ces constructions d’intrigue classiques sont adaptées principalement aux œuvres qui s’intéressent à des personnages qui font face à des périls physiques dont ils triomphent à travers leurs actions. C’est le cas des romans policiers, des quêtes, des romans d’aventure, des tragédies, etc… Pour des œuvres plus intérieures, qui se focalisent sur le cheminement psychologiques des personnages, la pyramide de Freytag et l’enchaînement de péripéties sont des modèles qui ne fonctionnent pas vraiment.

D’ailleurs, dans un prochain billet, nous verrons qu’il existe des approches modernes qui permettent de se passer de ce genre d’artifice.

Atelier : prenez une histoire que vous avez écrite (ou un de vos romans préférés) et imaginez-vous ce que ça donnerait si on tronquait son dénouement, sa résolution ou sa phase d’exposition. Est-ce que l’on y perd quelque chose ? Est-ce que l’on gagne quelque chose en échange ?