Éléments de décor: l’Histoire

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Que s’est-il passé avant que le roman commence ? C’est une question qui se pose, et qui bien souvent trouve réponse, dans la plupart des livres. Car même si les lecteurs se retrouvent propulsés dans une situation qui leur est inconnue, elle leur est révélée au fur et à mesure à travers les actes des personnages, et à travers elle, certains pans de ce qui a précédé leur entrée en scène.

Un homme vient d’être assassiné ; une entreprise a été fondée ; c’est la guerre, depuis de nombreuses années ; partout dans le monde, des individus se découvrent d’étranges pouvoirs ; le patriarche s’apprête à transmettre le contrôle du domaine à ses enfants : que cela soit la petite ou la grande histoire, les événements du passé informent ceux du présent, les influencent, en modifient le sens, leur donnent l’impulsion.

C’est plutôt à la grande histoire qu’est consacré ce billet, celle qui s’écrit avec une majuscule : l’Histoire, que je définis comme l’ensemble des événements de portée régionale, nationale ou internationale, que les personnages principaux n’ont pas vécu (ou alors il y a bien longtemps), et dont la trace qui s’effiloche peu à peu fait l’objet de différentes interprétations. L’Histoire, ici, est comprise comme une expérience collective, qui a laissé sa marque sur les individus mais aussi sur les peuples, qui se retrouvent reliés malgré eux par des événements qui le dépassent.

Dans un roman, quel qu’en soit le style, l’Histoire fonctionne comme une ancre. C’est un point de repère, qui situe les événements du narratif dans un contexte plus large, au sein d’un réseau plus vaste de causes et de conséquences, et qui empêche l’histoire qu’on nous raconte de dériver, sans but, au grès des courants. Mais, toujours comme une ancre, l’Histoire peut peser sur les personnages, les clouer sur place, les empêcher d’évoluer.

Tous les dosages sont permis, quand on parle de l’utilisation de l’Histoire comme élément de décor d’un roman. Sa place peut être centrale, soit que les leçons du passé constituent le thème du livre, soit que celui-ci explore des événements d’autrefois. À l’inverse, il est tout aussi possible de rédiger un roman sans mémoire, qui n’existe qu’au présent, complètement déconnecté des événements passés, ou dont la connexion avec ce qui s’est passé avant n’est jamais explicité. Dans « La Route », Cormac McCarthy nous dépeint un monde post-apocalyptique, ravagé par une catastrophe dont le lecteur ne saura rien. À l’inverse, dans « La Compagnie des glaces », Georges Arnaud décrit minutieusement toutes les étapes improbables qui ont engendré son monde hivernal.

Quel que soit le choix de l’auteur, l’Histoire fait partie des ingrédients du décor qu’on peut difficilement ignorer complètement, soit qu’on en détaille minutieusement la chronologie comme certains auteurs de fantasy aiment le faire, soit qu’on choisisse délibérément de la passer sous silence.

L’Histoire et le décor

Parfois, l’Histoire est davantage qu’un élément de décor : parfois l’Histoire est le décor. Naturellement, le cas de figure qui vient à l’esprit en premier, c’est celui du roman historique. Dans ce genre, l’action se situe dans le passé, à une époque donnée, dont l’exploration fait partie de la raison d’être du roman. Les protagonistes sont soit des figures historiques réelles, soit des personnages de fiction placés dans le chaudron d’événements de notre Histoire.

Ce genre n’est d’ailleurs pas une exclusivité du registre réaliste. Il est tout à fait possible d’envisager un roman historique de genre, dont l’action se situerait dans le passé d’un univers de fiction décrit dans une autre œuvre. La popularité des préquelles consiste justement à détailler des événements qui se situent dans le passé des personnages de l’œuvre originale, et qui n’avaient jusque là été qu’évoqués. Ainsi, les romans de G.R.R. Martin sur les aventures de « Dunk & Egg » se situent dans le même monde que ceux de sa saga « A Song of Ice and Fire », mais un peu moins d’un siècle avant le début de l’action du premier livre.

Le roman historique permet de faire revivre une époque, ses codes, ses valeurs, ses grands événements. L’Histoire devient ainsi le décor tout entier, et l’intérêt du livre consiste en grande partie dans la possibilité de se replonger dans cette ambiance, à travers le souci du détail et le travail de recherche du romancier.

À l’inverse, l’Histoire peut n’être qu’une toile de fond pour des événements qui pourraient, au fond, se dérouler à n’importe quelle époque. « Les Sept Samouraïs » et « Les Sept Mercenaires » racontent à peu près la même histoire, avec des sabres et au Japon médiéval pour le premier film, avec des revolvers et dans le Far West américain pour le second. Dans ces cas, l’Histoire n’est pas l’élément central du narratif, mais elle colore chaque élément de décor, que ce soit le niveau technologique, les relations sociales, le contexte politique, etc…

Parfois, l’Histoire peut servir de décor, non pas parce que les personnages sont en train de la vivre, mais parce que, dans le présent, ils en subissent les échos. Parfois, l’Histoire nous hante, nous modèle, éventuellement même à notre propre insu. Dans sa pièce « Incendies », Wajdi Mouawad met en scène des jumeaux qui découvrent à la mort de leur mère à quel point le conflit libanais a influencé leur destinée. L’idée de traumatismes qui se transmettent de génération en génération est une veine riche à exploiter pour un auteur.

Et si l’Histoire peut laisser sa marque au sein d’une famille, elle laisse également d’autres genres de traces qui peuvent venir s’ajouter au décor d’un roman. Un conflit, un génocide, une politique de ségrégation peuvent modeler les mentalités des peuples longtemps après l’événement. Des individus peuvent ainsi se retrouver de part et d’autre de frontières culturelles invisibles, uniquement à cause de faits qui ont eu lieu avant leur naissance, et qui n’ont aucune prise. Et en parlant de frontières, certaines sont bien réelles, et forgées par l’Histoire elles aussi. Pourquoi suis-je né ici plutôt que là, et quelles en sont les conséquences pour mon existence ?: voilà encore un beau sujet de roman.

Certains lieux, bien sûr, sont marqués par l’Histoire, et peuvent servir de toile de fond à un roman. Un champ de bataille, le lieu où a été signé un traité important, les ruines d’un château, le village de naissance d’un grand artiste : certains endroits semblent hantés par les grands personnages du passé, et trouver des résonances dans le présent. Il y a aussi des lieux de mémoire, spécialement destinés à conserver la trace du passé, et où un auteur peut souhaiter situer une partie de son récit pour souligner des liens invisibles entre le maintenant et l’autrefois : des mausolées, des musées, des monuments commémoratifs, etc…

L’Histoire et le thème

En tant que thème, l’Histoire ne cesse d’alimenter d’innombrables romans réalistes, ou des individus réalisent qu’ils portent en eux les stigmates de douleurs qui ne leur appartiennent pas, et qui remontent à des temps qu’ils n’ont pas nécessairement connus. C’est l’Histoire vue comme une cicatrice, un thème riche qui se prête à de nombreuses interprétations. L’idée qu’un individu est tel qu’il est parce que d’autres, autrefois, ont agi ou vécu d’une certaine manière peut servir de point de départ à d’inépuisables variations autour des profondeurs de l’âme humaine.

À l’inverse, l’Histoire peut aussi être vue, non pas comme quelque chose qui pèse, mais comme un piège qui doit être déjoué. Thématiquement, il peut être intéressant de mettre en scène des personnages qui, consciemment, cherchent à éviter les erreurs commises par leurs ancêtres dans le passé, afin de forger un avenir plus serein.

La manière dont l’Histoire modèle les pensées, et la façon dont nous sommes tous les enfants des époques qui ont précédé, en charge de nous inspirer, de les rejeter, ou en tout cas, d’en dresser l’inventaire, constitue encore une autre manière d’envisager un usage thématique de l’Histoire dans un roman. À chaque génération qui passe, on s’éloigne des événements qui ont façonné notre époque et le regard que l’on porte sur ceux-ci se modifie également. Ce qui peut sembler très vivant à nos grands-parents est encore considéré comme important par nos parents, alors que nous n’y consacrons déjà plus tellement d’importance. Un roman qui met en scène des individus de générations différentes pourrait se nourrir d’un thème comme celui-là.

L’Histoire et l’intrigue

Ce n’est pas un hasard si l’Histoire s’appelle ainsi : il s’agit de raconter le passé. Même avec rigueur, même avec distance, l’Histoire reste une histoire, un narratif, qui relie les événements entre eux, et c’est ainsi qu’elle parvient jusqu’à nous. Dans cette perspective, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’elle trouve sa place dans une intrigue romanesque.

Première possibilité : un épisode historique réel peut servir de point de départ à une histoire fictive. Le lecteur des « Misérables » de Victor Hugo y trouvera un récit extensif de la bataille de Waterloo, qui a influencé la vie d’une partie des personnages. Ainsi, des événements réels peuvent constituer l’ossature d’une intrigue, qui s’étoffe et se prolonge d’événements fictifs.

Une autre technique qui peut valoir la peine d’être explorée, c’est celle qui consiste à mettre en parallèle deux époques. Un personnage dans le présent traverse certains événements qui font écho à d’autres, situés à une autre époque. Les structures des deux parties du livre sont semblables, comme des miroirs, et se complètent pour former un tout qui transcende l’intérêt des deux récits pris isolément.

L’Histoire, ça peut également être le ferment du mystère. Que s’est-il réellement passé autrefois ? Au-delà de ce qu’on a voulu retenir officiellement du passé, quelle est la vérité ? A-t-on tenté de nous cacher quelque chose ? L’exploration de l’Histoire peut ainsi servir de fil rouge à un roman dont l’intrigue sera structurée comme celle d’un roman policier à suspense. On voit une illustration de cette idée dans les aventures de Robert Langdon, rédigées par Dan Brown, mais aussi dans d’innombrables ouvrages complotistes, quelque part entre réalité et fiction.

L’Histoire et les personnages

On l’a compris, les personnages peuvent être le produit de l’Histoire. Ils peuvent être marqué par celle-ci, soit directement, parce qu’ils ont vécu de près des événements qui ont marqué leur époque, soit indirectement, parce qu’ils font partie d’un groupe humain malmené par l’Histoire, ou parce que la trajectoire de leur famille a connu les tumultes du temps passé.

À dire vrai, cette approche est si courante que de nombreux auteurs y ont recours sans même se rendre compte qu’ils parlent d’Histoire. On ne compte plus tous les « vétérans de la dernière guerre » dans les bouquins de fantasy, par exemple. L’intérêt de réaliser que l’on a affaire à une perspective historique, c’est que nous sommes tous concernés à un degré ou à un autre par les événements qui ont façonné le monde. Au minimum, nous portons un regard sur eux. Cela vaut donc la peine de se poser la question : cette « dernière guerre », les autres personnages de votre roman l’ont-ils vécue ? En ont-ils des souvenirs ? Ont-ils une opinion à son sujet ?

Et puis l’Histoire, ça n’est pas juste un tampon-encreur qui laisse sa trace sur les pages blanches de nos vies. La marque peut s’opérer dans les deux sens. Après tout, rien n’empêche les personnages de vos romans de laisser eux aussi une marque dans l’Histoire, d’en influencer le cours, d’accomplir des actes qui garantissent leur place dans les livres longtemps après leur mort. Il peut être intéressant à ce titre de mettre en scène un personnage qui serait hautement conscient de sa place dans l’Histoire, voire même anxieux à l’idée qu’il sera incompris des générations suivantes.

Le prolongement naturel de cette idée, c’est tout simplement de mettre en scène des personnages historiques réels. Rien ne s’oppose à l’idée d’écrire un livre dont Napoléon serait la figure centrale. Vous pouvez décider de romancer un épisode réel de sa vie, vous pouvez inventer un événement fictif mais qui reste plausible par rapport à ce qu’on connaît de sa trajectoire. Vous pouvez même l’extraire complètement de son contexte et de vous en servir comme d’une pièce rapportée : ainsi, dans « Le Monde du Fleuve », Philip José Farmer met-il en scène des individus bien réels comme Mark Twain ou Hermann Göring dans le contexte d’un roman de science-fiction.

Il est également possible de reprendre des personnages historiques et de raconter leur vie, mais de dissimuler tout ça derrière des noms d’emprunts et divers artifices qui ont pour effet de transformer un cas particulier en une métaphore éternelle. Dans sa trilogie de « L’Infernale Comédie », Mike Resnick raconte ainsi la décolonisation de trois pays africains, mais transposée sur trois planètes extraterrestres.

Variantes autour de l’Histoire

On peut faire joujou avec l’Histoire. Certains ne s’en privent pas dans le monde réel, souvent avec des intentions malveillantes. Dans le contexte de la fiction, il est possible de faire la même chose, mais sans que cela s’inscrive dans le révisionnisme puant.

Le genre qu’on appelle l’uchronie s’en est fait une spécialité. Dérivé de l’utopie, l’uchronie est le genre du « non-temps », de l’Histoire qui n’existe pas. En général, il s’agit de raconter des événements historiques, dans notre monde, mais avec une divergence principale avec l’Histoire réelle.

Dans « Le Maître du Haut-Château », Philip K. Dick raconte une histoire dans un monde où les Nazis ont gagné la deuxième guerre mondiale. Même Winston Churchill a écrit un récit uchronique : « Si Lee avait gagné la bataille de Gettysburg » s’intéresse à une histoire parallèle où les Sudistes ont remporté la Guerre de Sécession aux États-Unis.

Presque autant que les récits historiques proprement dit, l’uchronie est un genre délicat, parce qu’il réclame une vaste connaissance des événements réels et des détails constitutifs d’une époque. Tout l’intérêt du genre consiste à se plonger dans une version subtilement différente du passé, et pour que cela ait un intérêt, il faut connaître le passé sur le bout des doigts.

Alternativement, l’Histoire avec un grand H peut aussi se frayer un chemin dans les récits de voyages dans le temps. Là, il est possible de jouer sur le contraste entre des personnages d’une époque qui en découvrent une autre, mais aussi de modifier le passé, et le présent, en d’innombrables variations uchroniques, en fonction des actes commis par les personnages dans le passé.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – les transports

 

 

La suspension de l’incrédulité

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Dans sa quête éternelle de son sixième sens, l’être humain en viendrait à oublier qu’il en possède un qu’il utilise presque tous les jours, et qu’on appelle « la suspension consentie de l’incrédulité. »

Je vous l’accorde, comme nom, ça a moins d’élégance que « vue » ou « odorat », mais ça n’en reste pas moins fondamental : déjà évoquée en vitesse la semaine dernière, la suspension de l’incrédulité, c’est le sens de la fiction. En deux mots, il s’agit de la disposition mentale qui permet d’appréhender une œuvre fictive, en mettant de côté volontairement le fait que l’on sait très bien qu’il s’agit d’un mensonge.

Sans la suspension consentie de l’incrédulité, un film devient une simple succession d’images sur un écran blanc, accompagnées de sons, qui racontent une histoire dont on sait qu’elle est factice et à laquelle il est dès lors impossible de s’attacher. Sans elle, un livre, ce ne sont que des mots sur des pages, et certainement pas un narratif qui peut nous émouvoir. Sans elle, quand un ourson vous vend un adoucissant dans une pub à la télévision, tout ce que vous dites, c’est « Pourquoi croire le moindre mot de cette publicité alors que je sais pertinemment que les ours en peluche ne savent pas parler, et encore moins faire la lessive ? »

Sans la fiction, une bonne partie du réel nous est incompréhensible

Si j’assimile ici la suspension de l’incrédulité à un sens, c’est parce que la fiction est une dimension à laquelle nous accédons en permanence, à travers la littérature, le cinéma bien sûr, mais aussi toutes sortes de formes de communication (même les panneaux routiers contiennent un fragment élémentaire de fiction), voire même l’usage des métaphores dans le langage courant. Sans elle, une bonne partie du réel nous est incompréhensible. Qui plus est, nous ne sommes pas tous égaux face à la suspension de l’incrédulité : de la même manière que certaines personnes ont une bonne ou une mauvaise vue, certains ont davantage de difficultés que les autres à suspendre leur incrédulité.

Nous en avons tous fait l’expérience en allant voir un film d’horreur en salles. Bien souvent, une portion du public rit aux moments les plus effrayants, incapables d’adhérer à la réalité de ce qui leur est présenté, et préférant réagir avec distance. Parfois, il peut être plus confortable de se rappeler que la fiction n’est pas vraie au sens strict du terme…

À titre personnel, je connais plusieurs personnes qui sont littéralement myopes de la fiction : elles éprouvent les plus grandes difficultés à entrer dans une œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, et conservent à tout instant une distance qui nuit à leur plaisir de lecteur. Ces individus – et c’est leur droit – préfèrent les histoires vraies, même s’ils feignent d’ignorer que tout récit, même issu de faits réels, est une construction dramatique dont le tissu est indissociable de celui de la fiction (c’est-à-dire qu’à partir du moment où une histoire est racontée, elle quitte en partie le champ du réel pour mettre un pied dans celui du fictif).

Exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction

Il existe également des lecteurs qui considèrent les œuvres littéraires comme des défis intellectuels à relever : plutôt que les accepter pour ce qu’ils sont, ils traquent tout ce qu’ils perçoivent comme étant des incohérences, et y voient autant de raisons de considérer l’histoire qu’on leur raconte comme peu crédible. Pour ces lecteurs, une histoire doit être cohérente avant tout, et tous les éléments qui ne contribuent pas à cet objectif doivent être sacrifiés au nom de la logique.

Cette attitude vaut la peine que l’on s’y attarde. En effet, exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction, sur sa raison d’être. Appréhender un narratif de cette manière, c’est prendre les choses dans le mauvais sens.

Parce qu’une histoire, à quoi ça sert ? Depuis les premiers feux de camps où nos ancêtres se sont rassemblés en se racontant des contes, la réponse est la même : le but d’une histoire est de nous divertir, de nous émouvoir, de nous éclairer sur la condition humaine et sur les relations entre les êtres. C’est vers ces objectifs que doit tendre un auteur, et toutes les autres considérations passent au second plan. La logique, par exemple, peut contribuer à réaliser ces buts, elle peut être un ingrédient important, mais elle s’efface toujours derrière les impératifs de l’histoire : s’il faut choisir entre perdre un peu de cohérence ou sacrifier le cœur de l’histoire, la logique passera toujours après l’émerveillement de la fiction.

Parfois, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue

Je le sais bien : le réflexe, en tant qu’auteur, quand on se retrouve confronté à une affirmation comme celle-ci, c’est de se dire : « Moi, je veux écrire des histoires qui sont divertissantes et riches en résonance sur la condition humaine, tout en étant irréprochables sur le plan de la logique. » Avouez, c’est ce que vous avez pensé. Et c’est très louable. C’est même parfois possible. Mais dans la plupart des cas, ce n’est pas comme ça que fonctionne la littérature.

Allez. Posons la question autrement : pourquoi Superman ne balance-t-il pas chacun de ses ennemis dans le soleil ?

La plupart d’entre eux, après tout, sont des monstres qui sont au-delà de toute rédemption, ils représentent un danger pour l’humanité, et si on ne les met pas hors de nuire, c’est sûr, ils vont recommencer. D’ailleurs, c’est exactement ça qui se produit. La logique voudrait que Superman se débarrasse d’eux définitivement, puisqu’il en a les capacités et qu’à long terme, il apparaît que ceux-ci se situent au-delà de toute rédemption et causent des drames épouvantables.

La réponse – et c’est la seule réponse qui compte – c’est que si Superman faisait ça, il n’y aurait plus d’histoires de Superman, et c’est dommage parce qu’il y a des gens qui aiment bien lire les histoires de Superman.

Parfois, et j’ai même envie de dire souvent, simplement pour exister, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue. Gandalf ne confie pas l’Anneau unique aux Aigles ; la police ne résout aucune enquête avant Sherlock Holmes ; dans les romances, les amoureux laissent les malentendus proliférer plutôt que le dissiper d’une simple conversation ; Luke Skywalker n’a pas été retrouvé par son père, malgré le fait que ceux qui étaient chargés de le cacher n’avaient même pas pris la peine de lui trouver un faux nom ; et bien entendu, alors que les parents du Petit Poucet n’ont plus de quoi nourrir leurs enfants, le Petit Poucet parvient tout de même à émietter assez de pain pour laisser une trace à travers les bois.

Le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables

La logique, en littérature, est un outil qui peut aider un auteur. Mais elle peut aussi être une tueuse d’histoire. Il faut en considérer les effets. Si la logique permet d’améliorer un narratif, elle est la bienvenue. Si suivre la logique jusqu’à son aboutissement rendrait une histoire moins intéressante, ou même l’empêcherait d’exister, il faut l’ignorer.

Parce qu’en réalité, contrairement à ce qu’on aurait envie de penser – et le mot est souvent utilisé quand on parle d’écriture – le but d’un auteur n’est pas de rendre son histoire « cohérente » ou « logique » : il doit simplement s’arranger pour qu’elle soit plausible.

Pourquoi Superman ne balance pas tous ses ennemis dans le soleil ? Parce qu’en plus de ses pouvoirs, ce qui définit Superman, c’est qu’il essaye toujours d’agir avec compassion. Pourquoi Sherlock Holmes résout toujours ses enquêtes avant la police ? Parce que c’est un des plus brillants cerveaux de la planète. Pourquoi les amoureux n’ont jamais la conversation qui leur permettrait de s’avouer leurs sentiments ? Parce qu’on est bête quand on est amoureux. Pourquoi Darth Vader ne retrouve pas Luke Skywalker ? Il n’a pas dû chercher au bon endroit. Où le Petit Poucet trouve-t-il son pain ? Hmmm… ça reste un peu mystérieux mais il semble bien plus futé que les autres membres de sa famille.

Ce qu’il faut retenir de tout ça, c’est que le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables, il ne consiste pas à fournir une explication pour tous les événements dont l’interprétation pourrait être ambiguë. Il ne consiste pas non plus à justifier, par exemple, pour quelle raison un personnage agit sans réfléchir, commet des erreurs de jugement ou change d’avis. Rien de ce que je viens de citer ne peut être considéré comme des « failles dans l’intrigue », des erreurs de logique, celles que ceux des lecteurs qui ont une faible suspension de l’incrédulité recherchent si avidement. En règle générale, en examinant un roman, si une question que se pose le lecteur peut être résolue par le simple bon sens, il ne s’agit pas d’une faille dans l’intrigue, et la logique est sauve.

En littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques

Parce que le travail de l’auteur, donc, ça n’est pas de produire une œuvre logique, c’est de produire une œuvre plausible. Il doit s’arranger pour que le lecteur se dise que oui, tout cela pourrait effectivement se passer comme ça. Est-ce que cet événement, qui vous fait froncer les sourcils en tant que lecteur, pourrait se produire en suivant les règles internes de l’œuvre ? Est-il possible de l’expliquer en quelques mots, même si ces mots ne sont pas explicitement imprimés dans le roman ? Si c’est le cas, les règles de la vraisemblance sont respectées.

Attention, cela ne veut pas dire qu’un roman peut s’affranchir des règles élémentaires de la logique, et que toutes les incohérences sont permises. Cela signifie simplement que, en littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques.

Oui, certaines failles dans l’intrigue sont problématiques et oui, un auteur sera bien inspiré de les réparer lors de l’écriture de son roman, mais pas toutes. Et pour distinguer les unes des autres, je propose une définition toute simple : les cas problématiques sont les failles ou les incohérences cruciales au sein d’une histoire, qui font obstacle au bon déroulement de l’intrigue ou à la construction des personnages tels qu’ils nous sont présentés. Des coups de théâtre inattendus, des développements qui ne sont pas expliqués dans les moindres détails, des personnages qui changent d’opinion, des événements qui surviennent sans que le lecteur n’en soit le témoin direct : rien de tout cela n’est problématique.

Un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer

Le prisonnier dont vous racontez l’histoire découvre soudainement qu’il y a un bulldozer dans sa cellule, qu’il n’avait pas aperçu auparavant et dont il se sert pour défoncer les murs et s’évader ? Ça, c’est une rupture de la cohérence de l’histoire, un non-sens et le signe que dans ce roman, les événements n’ont pas de réelles conséquences. Le même prisonnier parvient à s’échapper parce qu’un gardien, par mégarde, a laissé la porte de sa cellule ouverte ? Ça, en revanche, c’est plausible et ça peut même générer des développements intéressants par la suite.

La mère divorcée qui se bat depuis le début du roman pour obtenir la garde de sa fille décide au dernier moment de l’abandonner sur une aire d’autoroute et d’aller claquer son argent à Las Vegas ? Là, on a affaire à une incohérence par rapport à tout ce que l’on pense savoir du personnage tel qu’il nous a été présenté jusqu’ici. La même mère divorcée tombe soudainement amoureuse de l’avocat qui s’occupe de son affaire ? C’est sans doute étonnant mais il ne s’agit pas d’une incohérence.

C’est ça que permet la suspension de l’incrédulité : elle ouvre un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer. Un espace où les lecteurs s’interdisent de traiter un roman comme un casse-tête à résoudre mais plutôt comme une expérience à partager. Un espace dans lequel les auteurs s’efforcent de créer une authenticité, même si, de temps en temps, comme des prestidigitateurs, ils doivent tricher un petit peu.

⏩ La semaine prochaine: Écrire en public

Le récit au passé

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Avant de s’atteler à un projet d’écriture, choisir le point de vue narratif n’est pas la seule grande option esthétique : il convient également de sélectionner le temps que l’on va utiliser pour raconter notre histoire.

À cette question, il n’y a guère que deux grandes réponses possibles : le passé ou le présent. Oui, on pourra argumenter qu’il serait théoriquement possible d’écrire un récit entièrement au futur, mais, comme la narration à la 2e personne, il s’agit d’un choix excentrique, plus propre à déconcerter le lecteur qu’à contribuer à sa satisfaction, à moins qu’on le cantonne à un texte court et de nature poétique. Faites-le donc à vos risques et périls.

Le temps le plus populaire pour écrire un roman, c’est le passé. C’est un peu le choix par défaut, et ça n’a rien d’étonnant : c’est ainsi que l’on a toujours raconté les histoires. « Il était une fois » : la formule en elle-même implique que ce qui va suivre sera raconté au passé. Et on peut dresser le même constat dans la vie de tous les jours : si je sors d’un embouteillage et qu’en rentrant à la maison, je raconte comment un chauffard m’a fait une queue-de-poisson, je vais le raconter au passé. Par extension, c’est donc également ainsi que l’on raconte de nombreuses histoires, et, la plupart du temps, les romans.

Un choix invisible et sans douleur

Le récit au passé est un choix invisible et sans douleur. Comme il s’agit de l’option la plus courante, elle ne va surprendre personne, ne va soulever aucune question et va paraître naturelle : elle ne crée pas d’obstacle entre l’histoire et le lecteur. C’est une convention si largement admise que l’on n’y fait même plus attention : bien que les verbes soient conjugués au passé, à la lecture, on a l’impression que l’action se déroule en direct, juste sous nos yeux.

Le choix du passé offre davantage de flexibilité à l’auteur, parce qu’il existe davantage dans la langue française de temps passés que de temps présents. Un écrivain peut se servir du passé simple, de l’imparfait et même du passé composé, sans même parler des tournures subjonctives, ce qui lui permet de situer facilement les événements les uns par rapport aux autres. C’est plus facile à écrire, tout simplement.

Rédiger un récit au passé permet de manipuler le temps plus aisément. Une seule journée peut être racontée en 500 pages, alors qu’un siècle peut s’écouler en une seule phrase. On peut constamment changer de tempo, et passer avec naturel d’un récit minutieux du quotidien à un paragraphe qui résume à lui seul plusieurs mois d’action.

De plus, écrire au passé génère par définition une forme de suspense : on sait que cette histoire à un futur, puisqu’elle est racontée depuis là. Il est même possible de créer de la tension ou de l’ironie entre un protagoniste et un narrateur qui sont séparés par le temps, même s’il s’agit du même personnage. Un auteur astucieux pourra construire tout un jeu d’identités en se basant sur ce décalage de points de vue.

L’utilisation du passé crée une distance

Le récit au passé a malgré tout quelques inconvénients. Pour toutes les perspectives qu’il ouvre, il en est une qu’il referme : on sait que le narrateur, au moins, n’est probablement pas mort. S’il se confond avec le personnage principal, voilà une surprise potentielle qui disparaît. Dans certains genres, cela peut être très embêtant.

Les difficultés posées par ce choix de temps ont surtout trait à des questions de style, cela dit.

Un piège dans lequel il est facile de tomber, c’est que l’utilisation du passé crée une distance, et que l’auteur se contente de rédiger une insipide chronique des faits plutôt que de nous plonger au cœur de l’action. Show don’t tell : la règle est importante. Ce n’est pas parce que l’on utilise le passé simple qu’il faut oublier de nous faire vivre les événements comme s’ils étaient en train de se dérouler autour des personnages. Le passé, l’auteur doit le faire vivre et le cultiver comme s’il était plongé dedans, en évitant toute distance narrative ou émotionnelle.

Le choix du passé a aussi des conséquences particulières pour les récits rédigés à la première personne. En français, certaines tournures du passé simple semblent désuètes, en particulier dans le langage parlé : personne ne les utilise en-dehors des romans. Dès lors, il peut être difficile de placer une abomination comme « Nous sursautâmes » avec naturel dans un texte, en particulier si le personnage qui nous raconte l’histoire est, par exemple, un adolescent ou quelqu’un qui s’exprime simplement. A moins que le narrateur ait un niveau de langage très élevé, il peut être salvateur d’occasionnellement en passer par le passé composé, au risque de froisser les amateurs de la rectitude grammaticale.

Atelier : l’exercice le plus évident est de prendre un texte écrit au présent et de le transposer au passé. La principale difficulté est stylistique : si on se contente de changer le temps des verbes, le résultat risque d’être insipide et terne. C’est l’occasion de se rendre compte que ce qui fait la saveur d’un récit au passé, c’est la possibilité de prendre de la distance narrative et de s’éloigner du seul point de vue du narrateur.

📖 La semaine prochaine: le récit au présent

Qu’est-ce qu’une histoire?

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Plus d’une dizaine de billets déjà dans ce blog et je n’ai même pas encore commencé à parler de l’écriture proprement dite. Nous avons abordé plusieurs questions liées à l’inspiration et à la naissance des idées, mais nous n’avons pas encore pris la plume.

Rassurez-vous, on y vient… prochainement.

Pour le moment, il nous reste une question à aborder. Une question qui est, vous allez le voir, plutôt fondamentale pour qui souhaite écrire de la fiction, puisqu’il s’agit de « Qu’est-ce qu’une histoire ? »

Vous souhaitez écrire ? Vous pensez avoir une idée qui vous motive suffisamment pour prendre la plume ? Commencez par la rédiger. Une phrase ou deux, pas plus, couchez-là sur le papier et réfléchissez-y. C’est ce qu’on appelle « l’argument » ou « le pitch » : un résumé en une phrase des enjeux et du contenu du récit que vous avez en tête. Est-ce intéressant ? Est-ce que cette phrase donne envie d’en lire davantage ? Est-ce que c’est original ? Pouvez-vous y ajouter ou en retirer quelque chose pour l’améliorer ?

Vous pouvez utiliser votre pitch comme boussole pour retrouver le cap

Une fois que vous en êtes satisfaits, c’est très bien : vous avez votre pitch. Il va vous servir à ancrer tout votre travail d’écriture, et vous pourrez l’utiliser comme boussole pour retrouver le cap quand votre muse vous aura emmené au loin, hors de la vue de l’histoire que vous souhaitiez raconter (oui, ces choses-là arrivent plus souvent que ce que l’on pense).

« Un pantin menteur qui marche et qui parle échappe à son créateur et vit des aventures dans le but de devenir un vrai petit garçon » : c’est l’argument de « Pinocchio. » Pouvez-vous résumer l’histoire que vous avez en tête en si peu de mots ? Parvenir à le faire peut vous aider à clarifier vos idées et à comprendre plus précisément l’histoire que vous êtes réellement en train de raconter.

Pour compléter votre pitch, même si ce n’est pas une obligation, songez à formuler un thème. Un seul mot peut suffire, ou une courte phrase. C’est cela qui va guider vos choix en ce qui concerne la signification profonde de votre roman, le message que vous souhaitez faire passer. Dans le cas de Pinocchio, le thème, c’est tout simplement la nature de la vérité. Nous parlerons des thèmes un peu plus en profondeur dans un prochain billet.

L’étape suivante consiste à produire un résumé. En deux mots, racontez toute votre histoire, du début jusqu’à la fin, en mentionnant tous les personnages principaux et tous les points forts de l’intrigue. Idéalement, il ne faut pas que cela dépasse une page. Ce document est précieux : il va vous servir à bâtir votre plan (nous y reviendrons prochainement).

De nos jours, il est rare de trouver de la fiction dans laquelle le personnage principal ne change pas

Reste à répondre à la question cruciale que nous nous posons cette semaine : votre projet, est-ce une histoire ?

Une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change.

Il peut s’agir d’un changement physique ou extérieur : une blessure, la mort, une métamorphose ; cela dit, en général, cela dit, il s’agit plutôt d’un changement intérieur : il apprend une leçon, il change d’opinion, il subit un traumatisme, il prend conscience d’une de ses failles, il fait un constat décisif sur le monde qui l’entoure, etc… et en général, tout cela est lié au thème central que l’auteur aura sélectionné.

De nos jours, il est bien rare de trouver de la fiction contemporaine, que ce soit dans les livres, au cinéma, à la télévision, dans laquelle le personnage principal ne change pas. C’était davantage le cas autrefois, en particulier dans les récits mettant en scène un personnage récurrent : dans les histoires de Sherlock Holmes ou de Conan le Cimmérien, le protagoniste ne progresse pas, et il est rare que les aventures qu’il vit laissent des traces durables sur sa personnalité. Dans ces récits, le changement est exclusivement extérieur, et presque anecdotique : une énigme est résolue, un péril est évité.

Il est à relever que de nos jours, lorsque l’on entreprend d’adapter des œuvres de ce genre, on s’arrange pour y ajouter une dose supplémentaire de développement du personnage. Ce n’est d’ailleurs pas uniquement pour se plier aux modes du moment ou, comme on l’entend parfois, pour injecter du « soap opera » dans des genres qui n’en avaient pas besoin. En réalité, le changement est l’ingrédient essentiel à l’équilibre d’une histoire.

« Pourquoi diable est-ce qu’on m’a raconté cette histoire? »

Lorsque l’on est auteur, ce qui peut arriver de pire, c’est qu’un lecteur parvienne à la fin de votre livre en se disant « Pourquoi diable est-ce qu’on m’a raconté cette histoire ? » Il peut arriver en effet qu’en refermant un livre, on soit saisi d’un sentiment de flottement, ne comprenant pas très bien quels pouvaient être les enjeux du récit, comme si rien de tout ce qu’on a lu n’avait d’importance.

En règle générale, on ressent cette confusion quand le personnage principal n’apprend rien, ne se transforme pas, ne subit aucun changement. On est amené alors à se demander, explicitement ou non, pour quelle raison c’est cette partie de sa vie sur laquelle on s’est concentré, plutôt qu’une période de changement, par nature plus essentielle.

Les moments de transformation ne sont pas nombreux dans une vie, ce sont ceux qui sont les plus déterminants pour forger le caractère et pour trouver sa place au sein de la société, et ce sont de plus les périodes qui sont thématiquement les plus riches et émotionnellement les plus mouvementées : bref, une histoire, c’est le récit d’un changement, et un changement, c’est un bon point de départ pour une histoire.

A l’inverse, un récit où le personnage est parfait dès le départ, n’apprend aucune leçon, ne souffre pas de manière significative, ne rencontre personne de marquant, et vient au bout de ses embûches sans sacrifice et en restant le même qu’il était au début, ça n’est pas réellement une histoire. L’expression qui convient pour qualifier ce genre de récit, c’est « une perte de temps. »

Atelier : Dans les livres, les films, et autres histoires que vous découvrez, demandez-vous dans quelle mesure le personnage principal change (même question pour les personnages secondaires). Si vous avez un projet de livre, est-ce que vous avez prévu que le protagoniste connaisse une transformation ? De quel ordre ?