Se servir des enjeux

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Quels sont les enjeux d’une histoire, à quoi servent-ils et comment peut-on s’en servir pour rendre le récit plus palpitant ? Après vous avoir proposé plusieurs définitions, je vous propose à présent de passer à l’étape suivante, et de vous fournir une marche à suivre afin d’intégrer simplement la réflexion autour des enjeux dans votre roman.

Pourquoi c’est important ? Parce que les enjeux constituent le mécanisme grâce auquel les lecteurs vont avoir envie de tourner les pages de votre roman.

Les enjeux engendrent de la tension, qui à son tour génère du suspense, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. Le seul moyen de l’apaiser consiste à savoir si les personnages déjouent les enjeux auxquels ils sont confrontés, et de quelle manière ils s’y prennent. Et pour le savoir, il n’y a qu’une seule possibilité : continuer à lire. Bien amenée, cette question des enjeux peut engendrer chez le lecteur une expérience émotionnelle intense et mémorable, qui va laisser des traces et qui va faire en sorte qu’il recommande votre roman à ses amis et connaissances. C’est dire si cette notion est importante et si elle mérite que vous lui accordiez du soin, de l’attention et du temps.

Comment faire ? Voici une façon de procéder en six étapes que je vous propose. Naturellement, ce n’est qu’un point de départ, un outil à votre disposition. Sentez-vous libre de l’adapter ou de le modifier pour qu’il soit pleinement adapté à votre projet d’écriture. Cela dit, je vous recommande de ne pas complètement sauter cette réflexion : plus vous aurez les idées claires sur les enjeux, plus les principales étapes de l’écriture de votre roman, telles que le plan, les personnages, le décor, la structure, seront faciles à forger.

1. Définir les enjeux

Au début de votre démarche littéraire, alors que votre histoire n’est sans doute constituée que d’une idée dans votre tête, ou de quelques phrases gribouillées dans un carnet de notes, c’est le moment, déjà, de définir les enjeux.

Deux cas de figure se présentent à vous. Le premier, c’est celui où votre première impulsion créative constitue déjà une histoire digne de ce nom. Dans ce cas, votre mission est relativement simple, puisqu’elle va consister à repérer et identifier les enjeux dans cet embryon narratif. Ou, pour le dire d’une manière différente : reformulez votre idée en termes d’enjeux. Dans « Pinocchio », de Carlo Collodi, les enjeux, pour le personnage-titre, consistent à devenir un vrai petit garçon plutôt qu’un pantin ; dans « Sense and Sensibility », de Jane Austen, les enjeux pour Marianne et Elinor sont de trouver un mari sans se trahir ; dans « Dune » de Frank Herbert, l’enjeu pour Paul Atreides est de venger sa famille, spoliée par une maison rivale.

Revenez aux différentes manières de définir les enjeux que je vous ai exposé dans un précédent billet. Elles doivent vous aider à identifier ces mécanismes. Les enjeux peuvent correspondre à quelque chose que le protagoniste souhaite (« Je veux être un vrai petit garçon »), à quelque chose dont il a besoin (« Il faut que je trouve un moyen d’échapper à cette sorcière ou elle me mangera »), ou à des circonstances extérieures dans lesquelles il se retrouve enrôlé au gré des circonstances (« Le roi est fou et quelqu’un doit l’arrêter avant qu’il ne dévaste le royaume »). Bien souvent, on a affaire à une combinaison des trois. Il se peut aussi que les enjeux évoluent au cours de l’histoire, ou qu’il y ait plusieurs enjeux, typiquement de nature intérieure et extérieure. Mais de manière générale, plus limpides seront les enjeux de votre roman, meilleur il sera.

Le deuxième cas de figure, c’est celui où, lorsque vous vous penchez sur votre idée de départ, vous ne parvenez pas à identifier les enjeux. C’est le signe que votre idée n’est pas encore réellement aboutie, qu’il ne s’agit pas encore d’une histoire à proprement parler. Peut-être avez-vous eu des fragments d’idées, qui concernent le décor, le thème ou les personnages par exemple. Il vous reste à les connecter d’une manière qui puisse être exploitée sous une forme narrative.

Imaginons que vous ayez l’idée d’un héros amnésique qui se retrouve avec, sur lui, une lettre. Vous avez également l’idée d’un château souterrain, et d’une armée de statues vivantes. Tout ça, ce ne sont que des pièces détachées. Pour leur donner une forme, trouvez un enjeu. Par exemple, notre personnage amnésique cherche à retrouver la mémoire, et s’il n’y parvient pas, l’armée de statues réfugiées dans le château va conquérir le royaume. Même si tout cela doit encore être connecté et construit pour avoir du sens, mais voilà les enjeux, et avec cette simple réflexion, vous avez obtenu l’ébauche d’une histoire.

2. Exposer les enjeux

Une fois que les enjeux de votre histoire sont clairs dans votre tête, vous pouvez passer à la suite et commencer à construire, puis à rédiger votre histoire. Avoir les idées claires au sujet de vos enjeux devrait vous aider à échafauder un plan, où votre protagoniste ou vos personnages principaux font face à une série de péripéties qui, tour à tout, les éloignent et les rapprochent de la résolution de ces enjeux.

Mais il est très important de ne pas manquer cette deuxième étape : ces enjeux, il faut les exposer. Comprenez : il faut que dans votre roman, quelque part, si possible assez près du début, vous écriviez explicitement quels sont les enjeux, afin que le lecteur soit au courant. Oui, cela signifie que dans notre histoire d’amnésique, je vous suggère d’inclure une scène dans laquelle quelqu’un dit à notre héros : « Si tu ne retrouves pas tes souvenirs, l’armée des statues va conquérir le royaume. » Oui, avec ces mots-là.

Exposé de cette manière, cela semble terriblement simpliste. Peut-être êtes-vous en train de vous dire que ce n’est pas la peine d’être aussi littéral, et qu’il vaut mieux exposer vos enjeux de manière plus subtile, indirecte, ou faire confiance aux capacités de compréhension du lecteur qui va saisir de lui-même à quoi rime votre histoire, sans qu’il soit besoin de lui souligner à gros traits rouges.

Respectueusement, vous avez tort.

Les enjeux donnent une direction à l’histoire. Ce sont eux qui relient le début à la fin de votre roman, le protagoniste à tous les autres personnages, rendent les thèmes concrets, donnent de l’importance aux décisions qui sont prises, et confèrent de la résonance émotionnelle à votre récit. Plus vos enjeux sont clairs, compréhensibles et dépourvus d’ambiguïté, plus vos lecteurs vont saisir le type d’histoire qu’on leur raconte, les conséquences des choix, des échecs et des réussites de vos personnages, et plus ils vont se sentir impliqués. Pour que cela fonctionne, il n’y a pas à tourner autour du pot : dites explicitement quels sont les enjeux de l’histoire, aussi tôt que possible. Vos lecteurs ne vont même pas se rendre compte que vous manquez de subtilité, je vous le promets.

Les studios Pixar ont tout compris à la manière d’intégrer les enjeux dans une histoire. Je vous invite à revoir leurs films dans cette optique : vous serez surpris de constater à quel point l’exposition des enjeux y est explicite. L’exemple le plus criant est le film « Le monde de Nemo », dont le titre même résume les enjeux (« Finding Nemo », le titre original, signifie « Trouver Nemo »). Je suis allé vérifier : dans les cinq premières minutes de l’histoire, on entend notre protagoniste, Marin, le père du poisson Nemo qui vient de se faire emporter par un pêcheur, dire : « Ils ont emporté mon fils. Je dois trouver le bateau », puis une minute plus tard : « Je dois trouver mon fils. » Difficile d’être plus clair et moins subtil, et pourtant, c’est exactement ça qu’il faut faire.

Il y a des exceptions. C’est le cas par exemple de tout ce qui concerne les enjeux intérieurs. Un auteur de roman existentiel qui rédige un roman sur le deuil pourra se permettre de laisser planer le doute sur la nature du malaise du protagoniste. Oui, on sent immédiatement que quelque chose ne va pas et que les enjeux du roman vont consister pour lui à surmonter (ou non), la crise qui le tenaille, mais il n’est probablement pas si urgent de livrer immédiatement tous les détails sur la nature de cette crise.

Autre exception : comme on le verra plus loin, parfois les enjeux changent. Pas la peine de casser le suspense pour nous dérouler toute la chaîne d’enjeux qui attendent le protagoniste. Exposez déjà le premier, ça sera bien suffisant. Ce qui compte, c’est qu’à chaque instant, il y ait un enjeu clair.

3. Établir un lien entre le protagoniste et les enjeux

Pour que votre roman fonctionne, il faut que votre protagoniste soit connecté aux enjeux. Considérez qu’il s’agit là d’une autre règle d’or : pas d’histoire réussie sans relier les personnages principaux avec les enjeux. Dans certains cas, ce lien va de soi, parce qu’on a affaire à des enjeux d’une nature personnelle. Dans d’autres cas, il convient d’établir ce lien d’une autre manière.

Les possibilités sont infinies. Il peut s’agir de quelque chose de personnel, qui lui tient à cœur et qu’il cherche à accomplir (« Je veux identifier l’assassin de mon mari ») ; il peut s’agir d’un danger qu’il court, ou d’une échéance qu’il cherche à respecter (« Ce bus va exploser si la vitesse descend en-dessous de 50 miles à l’heure ! ») ; on peut avoir affaire à une situation qui le dépasse, mais dans laquelle il finit par jouer un rôle-clé (« Il faut détruire l’Etoile de la mort ! »)

Quelle que soit la nature de la connexion, il est crucial que votre personnage ne soit pas indifférent aux enjeux. Si c’est le cas, le roman est ruiné : on ne peut pas demander aux lecteurs de s’intéresser à l’histoire qu’on leur raconte davantage que ceux qui la vivent. Il y a mille manières différentes d’établir une telle connexion, la seule erreur étant de ne pas le faire.

Même dans les cas où les enjeux d’une histoire dépassent la situation individuelle du protagoniste, il est préférable de trouver une manière d’illustrer que tout cela a une résonance personnelle pour lui. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi que fonctionnent nos émotions. Il est difficile d’avoir de l’empathie pour une foule, mais très facile de comprendre les souffrances d’un individu. Oui, Superman va sauver Metropolis de la destruction, et tant mieux pour les habitants de la ville, mais l’histoire sera plus poignante si, quelque part, Lois Lane est en danger (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle cette pauvre Lois est souvent en danger).

Il est généralement préférable que votre protagoniste ait quelque chose de personnel à perdre en cas d’échec. Oui, il peut s’agir d’un danger qui le frappe, lui ou un proche, mais en fonction des genres et des histoires, cela peut prendre une forme plus indirecte : il peut voire une histoire d’amour prometteuse se terminer avant terme ; il peut rater une promotion qu’il convoitait ; un de ses secrets peut être révélé, le mettant dans l’embarras ; il peut rater son année ou un examen important ; il peut perdre sa liberté, son honneur, sa fortune.

Dans certains romans, le protagoniste peut également être affecté sur un plan idéologique, dans le cas par exemple où une cause à laquelle il adhère est ruinée ou discréditée. Il peut également être affecté au niveau de ses valeurs : son altruisme, son professionnalisme, sa curiosité sont telles que son implication dans l’intrigue ne fait que se renforcer (« Sa place est dans un musée ! »)

Pourquoi est-ce que la fantasy multiplie jusqu’à l’écœurement les histoires d’Élus et de Prophétie ? Parce que c’est un moyen bon marché d’établir un lien entre un individu et des enjeux qui lui sont extérieurs (« Tu dois sauver le monde parce que tu es le seul à pouvoir le faire, la Prophétie l’a dit ! »)

Quelle que soit sa nature, cette connexion protagoniste-enjeux, soignez-la. Plus vous le ferez, plus votre histoire sera poignante. Si ce lien s’incarne dans un personnage, rendez-le attachant, faites en sorte qu’on comprenne pourquoi il peut inspirer de l’amour, de l’amitié, de la loyauté. Si c’est une cause, rendez-la concrète : faites-nous découvrir les habitants du village qui risque d’être démoli, faites-en des individus qu’on a envie de défendre ; présentez-nous le veuf dont l’assassinat de l’épouse sert de base à l’enquête de votre protagoniste, et laissez-le nous décrire sa femme avec ses mots. Tout ce travail va vous rapporter gros par la suite.

4. Établir un lien entre le lecteur et les enjeux

Naturellement, s’il est très important de tisser des liens entre le protagoniste et les enjeux, il faut en faire de même pour la lectrice ou le lecteur. Voilà encore une opération qu’il vaut mieux ne pas négliger. Plus le lecteur sera attaché personnellement à ce que vos personnages triomphent des enjeux qui sont au cœur de votre intrigue, plus il sera accroché par votre histoire, et plus il sera affecté émotionnellement en refermant le livre.

Heureusement, une bonne partie du travail qui permet d’établir le lien protagoniste-enjeux fonctionne également avec le lien lecteur-enjeux. Pour que votre lectorat adhère immédiatement et durablement aux enjeux, il est préférable de lui faire dès le départ passer du temps avec ceux-ci. Dès les premiers chapitres, laissez-le se promener dans les verts pâturages de la Comté, et faire connaissance avec la touchante innocence des Hobbits : lorsque les menaces qui pèsent sur le monde se préciseront, son attachement pour ce pays et ses habitants renforcera son émotion. Dans une romance, quand les deux amoureux traversent une crise et semblent sur le point de se séparer, c’est parce que vous aurez pris le temps, en amont, de montrer à quel point ils peuvent se rendre mutuellement heureux que vos lecteurs seront captivés. Dans un thriller, c’est parce que vous aurez consacré du temps à nous montrer qui sont les otages et à quoi ressemble leur vie que vos lecteurs craindront pour leur vie lorsque la situation tournera à l’aigre.

Personne ne se soucie réellement du sort de parfaits inconnus, de statistiques, de théories : ce n’est qu’en faisant réellement la connaissance des personnages secondaires, des victimes, des innocents, en apprenant qui ils sont, en les voyant évoluer de manière concrète, que l’on forge un lien avec eux et que l’on se soucie de leur sort.

Un avantage de procéder de cette manière, c’est que si vous vous montrez efficace, cela vous permettra de mettre en scène un personnage principal antipathique. Votre protagoniste peut être un vrai salaud s’il protège un personnage secondaire dont vous vous souciez ; si vous vous préoccupez sincèrement du but poursuivi par le protagoniste, dans une certaine mesure, cela vous préoccupera moins s’il doit, pour arriver à ses fins, user de méthodes qui ne sont pas très recommandables. Travailler ainsi sur l’attachement du lecteur et sur les enjeux permet ainsi de jouer avec ses sentiments et de le glisser dans les baskets d’individus ambigus, mais dont les aspirations sont nobles.

5. Rappeler les enjeux

Établir les enjeux de manière claire et mémorable dès le départ, c’est important. Mais ça ne suffit pas : il faut les rappeler encore et encore. La mémoire des lecteurs est loin d’être parfaite, en particulier en ce qui concerne leurs réactions émotionnelles. Oui, ils se souviennent sans doute de la Comté, ou de l’époux de l’héroïne que vous leur avez montré dans les premiers chapitres, mais si vous ne leur rappelez pas pour quelle raison ils les ont trouvés sympathiques, vous allez les perdre et la conclusion de votre histoire n’aura pas l’impact que vous souhaitez.

Il convient donc de rappeler régulièrement les enjeux, en particulier quand l’histoire est longue et complexe. Ce n’est pas si facile à faire que ça, parce qu’à rabâcher toujours les mêmes choses, on peut vite lasser. Il faut donc trouver un moyen de revitaliser la connexion entre le lecteur et les enjeux, sans se contenter de répéter les mêmes informations encore et encore. Pour cela, je vous propose trois pistes.

La première est la plus naturelle : c’est celle qui consiste à entrelacer ce rappel dans l’intrigue. Prenons la situation simple d’une histoire où l’enjeu est d’éviter la destruction d’un village ou d’une région. Si, au cours du récit, la situation ne cesse de se détériorer, que ce lieu subit des attaques répétées, que des intrigues secondaires mettent en scène en miniature ce qui risque d’arriver au terme du roman, vos lecteurs ne vont jamais perdre de vue les enjeux. Si l’étudiant qui est votre protagoniste est constamment ballotté par l’intrigue dans des événements qui l’empêchent d’étudier et que sa moyenne est de plus en plus mauvaise, le spectre du redoublement ne va jamais s’éloigner. Si ça fonctionne de cette manière, c’est très bien : il n’y a rien de plus à faire.

Mais parfois, les circonstances de l’intrigue font qu’il est difficile de procéder de la sorte. Une méthode qui fonctionne bien, dans ce cas, consiste à intercaler des intrigues secondaires qui font écho aux enjeux centraux de l’intrigue. Le héros vient en aide à des gens qui lui rappellent son village ; la détective fait la connaissance d’une femme dont la situation lui rappelle celle de son épouse ; une petite catastrophe locale rappelle qu’une grande catastrophe globale est sur le point de se produire. Ces événements servent à rappeler au protagoniste et au lecteur ce qui est en jeu et ce qui risque de se produire dans le pire des scénarios.

Enfin, troisième approche : le rappel symbolique. C’est le plus simple, mais ça peut également être le moins subtil. Votre protagoniste a sur lui un objet, ou alors il a une habitude, il chante une chanson, il a un tatouage, ou quoi que ce soit, qui représente les enjeux. En incluant ces éléments dans l’histoire, cela permet de rappeler les enjeux sans avoir à dérouler à nouveau toutes les explications. Si votre héroïne tente de refaire sa vie après le décès de son mari, la montre dont il lui a fait cadeau et avec l’ouverture de laquelle elle ne cesse de jouer peut suffire à indiquer aux lecteurs où elle se situe par rapport aux enjeux émotionnels de l’histoire.

6. Augmenter les enjeux

Dans une histoire dynamique, les enjeux évoluent progressivement. En général, la situation se corse et tout va de pire en pire. Nous aurons l’occasion d’aborder cet aspect dans un prochain billet en détail. Mais à ce stade, notez que les enjeux de départ ne sont pas nécessairement une donnée immuable, mais qu’elle est amenée à évoluer au cours du récit.

Les enjeux

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Dans la catégorie « j’aurais sans doute dû en parler depuis très longtemps, mais enfin mieux vaut tard que jamais », je vous propose cette semaine de discuter des enjeux, une des notions les plus importantes à comprendre pour toute personne qui se mettrait en tête de raconter une histoire.

On peut connaître les enjeux d’une histoire en répondant à la question « Qu’est-ce qui est en jeu ? »

Voilà une première ébauche de définition. Je vous propose de l’affiner progressivement au cours de cet article. Notons au passage que, comme son nom l’indique, la notion d’enjeu, la narratologie l’a empruntée au monde du jeu, et plus précisément au jeu d’argent. L’enjeu, c’est l’argent qui est sur la table, et que le gagnant de la partie va remporter – respectivement, que les perdants vont laisser filer.

Il y a des enjeux dans toutes sortes de contextes différents. Ainsi, un match de football pourra présenter des enjeux multiples : remporter la partie, remporter le championnat ou la coupe, se qualifier pour un autre type de compétition, retrouver la faveur du public, interrompre une longue série de défaites face à un adversaire, remporter, pour un joueur, un record personnel, etc… Savoir si l’équipe que l’on soutient remporte ou perd l’un ou l’autre de ces enjeux constitue l’un des intérêts principaux pour le supporter de foot. Les sports de compétition ne fonctionnent pas exactement comme la littérature, mais les mécanismes qui soutiennent notre intérêt dans le premier cas sont similaires à ceux du second cas.

On peut également réfléchir en termes d’enjeux lorsqu’une entreprise commercialise un nouveau produit. Qu’est-ce qui est en jeu ? Par exemple le succès du produit, l’obtention de bénéfices, la conquête d’un nouveau marché, la survie de l’entreprise, ou encore la carrière d’un ou plusieurs collaborateurs. C’est une grille de lecture que l’on peut superposer à n’importe quelle situation où un individu risque d’échouer dans ce qu’il entreprend.

Dans le conte traditionnel des « Trois petits cochons », ce qui est en jeu, c’est la survie même des trois protagonistes. Un loup déploie des trésors d’entêtement pour les croquer, et s’ils n’avaient pas fait preuve d’ingéniosité et de solidarité, ils auraient passé à la casserole. Lorsque l’on tente de résumer une histoire en quelques mots, à condition que celle-ci soit bien construite, il n’est pas exclu que les enjeux soient mentionnés dès la première phrase : « C’est un conte où trois cochons sont poursuivis par un loup. Chacun d’entre eux construit une maison, et le loup fait voler les deux premières en éclats. Ils se regroupent alors dans la troisième et parviennent à piéger le loup dans une marmite lorsqu’il entre par la cheminée. »

Plus haut, j’ai bien dit « raconter une histoire », et pas « écrire un roman », parce que la plupart des histoires présentent des enjeux, même si ceux-ci ne sont pas toujours explicites. Il est facile de s’en rendre compte en prenant une blague au hasard. Oui, en-dehors des calembours et de l’humour purement absurde, même les histoires drôles présentent des enjeux, même si ceux-ci sont généralement déjoués, ou interprétés de manière ironique.

« La maîtresse dit à Toto :

« Tu es épicier. J’entre dans ton magasin et je choisis une salade à 1 euro, un kilo de carottes à 3 euros et trois litres de jus d’oranges à 4,50 euros. Combien je te dois ?

Toto réfléchit un moment et se met dans la peau de l’épicier,

– Ne vous en faites pas ma p’tite dame, vous me réglerez votre note demain ! » »

Qu’est-ce qui est en jeu ? Dans cette histoire, l’enjeu qui se pose pour notre protagoniste, Toto, comme c’est souvent le cas dans les blagues qui le mettent en scène, consiste pour lui à comprendre sa leçon. Et comme toujours, il échoue, l’intérêt de la blague étant de voir de quelle manière il va se tromper. Dans le cas d’espèce, il ne comprend pas – ou ne veut pas comprendre – que cette histoire d’épicerie est un artifice pour lui enseigner les mathématiques, et il répond comme s’il s’agissait d’un simple jeu de rôle. Ironie supplémentaire, Toto lui-même ne comprend pas les enjeux.

On le voit bien dans tous ces exemples, les enjeux, comme on l’a déjà vu avec le suspense, représentent des tournants ou au moins deux issues sont possibles : l’une positive, l’autre négative. L’équipe remporte le match ou le perd ; le produit est un succès ou un échec ; les cochons survivent ou meurent ; Toto apprend sa leçon ou non. Cela nous permet d’affiner notre définition :

Les enjeux d’une histoire, c’est ce que les protagonistes peuvent perdre s’ils échouent ou gagner s’ils réussissent.

C’est une bonne définition, simple et complète. Cela dit, on peut encore la simplifier, dans la mesure où, pour structurer une histoire, tenir compte des risques de conséquences négatives encourus par les protagonistes est généralement plus déterminant que de se focaliser sur le positif. Une histoire où un personnage risque de tout perdre sera plus palpitante qu’une histoire où un personnage a une chance de tout gagner, même s’il y a des enjeux dans les deux cas. N’ignorez pas les enjeux positifs de votre histoire, mais consacrez davantage d’attention aux enjeux négatifs, qui sont ceux qui vont générer de la tension à travers votre récit. Ainsi, une définition resserrée sur sa partie la plus déterminante ressemblerait à ceci :

Les enjeux sont les conséquences négatives de l’échec des protagonistes

Cette phrase-là, gardez-la en tête pendant que vous construisez votre histoire. Avant de vous mettre à rédiger votre roman, il est crucial que vous ayez les idées claires à ce sujet. Pour vous aider à cerner les enjeux de votre récit, voici quelques questions que je vous suggère de vous poser :

  • Qu’est-ce que votre protagoniste peut perdre lors de cette histoire ?
  • Qu’est-ce qui peut être perdu, en-dehors de la situation du protagoniste ?
  • Si les choses vont de travers, en quoi la situation à la fin du roman pourrait être plus mauvaise que la situation au début du roman ?
  • Qu’est-ce que vos personnages risquent afin d’accomplir leurs objectifs ? Que doivent-ils sacrifier ?
  • Comment se terminerait votre histoire si vos protagonistes n’existaient pas ou étaient occupés à autre chose ?
  • À quoi ressembleraient vos personnages à la fin du roman s’ils n’avaient pas été confrontés aux enjeux ? (car comme on le verra dans d’autres billets de la série, les enjeux sont parfois intérieurs ou personnels)

Il y a une autre manière de considérer les enjeux, que j’aime bien et qui est plus étroite encore et plus radicale que les précédentes. Elle ne fonctionne pas dans toutes les histoires, mais la prendre en compte peut vous aider à aiguiser les enjeux de votre histoire.

Si l’échec de votre protagoniste a des conséquences irrémédiables, qu’il lui serait impossible de revenir en arrière, voilà votre enjeu.

Les enjeux sont un des piliers de la narration. On pourrait même dire qu’ils en constituent le cœur. C’est bien simple : une histoire sans enjeux n’est pas une histoire. Même si un concept aussi simple et universel qu’une histoire peut être abordé de toutes sortes de manière différente, une approche légitime consiste à la définir ainsi :

Une histoire, c’est un récit au cours duquel un ou plusieurs protagonistes cherchent à déjouer des enjeux négatifs.

Il vous suffit de réfléchir à vos histoires préférées pour vous rendre compte que cela fonctionne dans la plupart des cas. Et même si cette définition n’est pas universelle, elle a eu une telle influence sur la manière dont on raconte les histoires qu’elle constitue un bon point d’entrée pour comprendre la narration et le rôle que les enjeux y tiennent.

Éléments de décor: l’Histoire

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Que s’est-il passé avant que le roman commence ? C’est une question qui se pose, et qui bien souvent trouve réponse, dans la plupart des livres. Car même si les lecteurs se retrouvent propulsés dans une situation qui leur est inconnue, elle leur est révélée au fur et à mesure à travers les actes des personnages, et à travers elle, certains pans de ce qui a précédé leur entrée en scène.

Un homme vient d’être assassiné ; une entreprise a été fondée ; c’est la guerre, depuis de nombreuses années ; partout dans le monde, des individus se découvrent d’étranges pouvoirs ; le patriarche s’apprête à transmettre le contrôle du domaine à ses enfants : que cela soit la petite ou la grande histoire, les événements du passé informent ceux du présent, les influencent, en modifient le sens, leur donnent l’impulsion.

C’est plutôt à la grande histoire qu’est consacré ce billet, celle qui s’écrit avec une majuscule : l’Histoire, que je définis comme l’ensemble des événements de portée régionale, nationale ou internationale, que les personnages principaux n’ont pas vécu (ou alors il y a bien longtemps), et dont la trace qui s’effiloche peu à peu fait l’objet de différentes interprétations. L’Histoire, ici, est comprise comme une expérience collective, qui a laissé sa marque sur les individus mais aussi sur les peuples, qui se retrouvent reliés malgré eux par des événements qui le dépassent.

Dans un roman, quel qu’en soit le style, l’Histoire fonctionne comme une ancre. C’est un point de repère, qui situe les événements du narratif dans un contexte plus large, au sein d’un réseau plus vaste de causes et de conséquences, et qui empêche l’histoire qu’on nous raconte de dériver, sans but, au grès des courants. Mais, toujours comme une ancre, l’Histoire peut peser sur les personnages, les clouer sur place, les empêcher d’évoluer.

Tous les dosages sont permis, quand on parle de l’utilisation de l’Histoire comme élément de décor d’un roman. Sa place peut être centrale, soit que les leçons du passé constituent le thème du livre, soit que celui-ci explore des événements d’autrefois. À l’inverse, il est tout aussi possible de rédiger un roman sans mémoire, qui n’existe qu’au présent, complètement déconnecté des événements passés, ou dont la connexion avec ce qui s’est passé avant n’est jamais explicité. Dans « La Route », Cormac McCarthy nous dépeint un monde post-apocalyptique, ravagé par une catastrophe dont le lecteur ne saura rien. À l’inverse, dans « La Compagnie des glaces », Georges Arnaud décrit minutieusement toutes les étapes improbables qui ont engendré son monde hivernal.

Quel que soit le choix de l’auteur, l’Histoire fait partie des ingrédients du décor qu’on peut difficilement ignorer complètement, soit qu’on en détaille minutieusement la chronologie comme certains auteurs de fantasy aiment le faire, soit qu’on choisisse délibérément de la passer sous silence.

L’Histoire et le décor

Parfois, l’Histoire est davantage qu’un élément de décor : parfois l’Histoire est le décor. Naturellement, le cas de figure qui vient à l’esprit en premier, c’est celui du roman historique. Dans ce genre, l’action se situe dans le passé, à une époque donnée, dont l’exploration fait partie de la raison d’être du roman. Les protagonistes sont soit des figures historiques réelles, soit des personnages de fiction placés dans le chaudron d’événements de notre Histoire.

Ce genre n’est d’ailleurs pas une exclusivité du registre réaliste. Il est tout à fait possible d’envisager un roman historique de genre, dont l’action se situerait dans le passé d’un univers de fiction décrit dans une autre œuvre. La popularité des préquelles consiste justement à détailler des événements qui se situent dans le passé des personnages de l’œuvre originale, et qui n’avaient jusque là été qu’évoqués. Ainsi, les romans de G.R.R. Martin sur les aventures de « Dunk & Egg » se situent dans le même monde que ceux de sa saga « A Song of Ice and Fire », mais un peu moins d’un siècle avant le début de l’action du premier livre.

Le roman historique permet de faire revivre une époque, ses codes, ses valeurs, ses grands événements. L’Histoire devient ainsi le décor tout entier, et l’intérêt du livre consiste en grande partie dans la possibilité de se replonger dans cette ambiance, à travers le souci du détail et le travail de recherche du romancier.

À l’inverse, l’Histoire peut n’être qu’une toile de fond pour des événements qui pourraient, au fond, se dérouler à n’importe quelle époque. « Les Sept Samouraïs » et « Les Sept Mercenaires » racontent à peu près la même histoire, avec des sabres et au Japon médiéval pour le premier film, avec des revolvers et dans le Far West américain pour le second. Dans ces cas, l’Histoire n’est pas l’élément central du narratif, mais elle colore chaque élément de décor, que ce soit le niveau technologique, les relations sociales, le contexte politique, etc…

Parfois, l’Histoire peut servir de décor, non pas parce que les personnages sont en train de la vivre, mais parce que, dans le présent, ils en subissent les échos. Parfois, l’Histoire nous hante, nous modèle, éventuellement même à notre propre insu. Dans sa pièce « Incendies », Wajdi Mouawad met en scène des jumeaux qui découvrent à la mort de leur mère à quel point le conflit libanais a influencé leur destinée. L’idée de traumatismes qui se transmettent de génération en génération est une veine riche à exploiter pour un auteur.

Et si l’Histoire peut laisser sa marque au sein d’une famille, elle laisse également d’autres genres de traces qui peuvent venir s’ajouter au décor d’un roman. Un conflit, un génocide, une politique de ségrégation peuvent modeler les mentalités des peuples longtemps après l’événement. Des individus peuvent ainsi se retrouver de part et d’autre de frontières culturelles invisibles, uniquement à cause de faits qui ont eu lieu avant leur naissance, et qui n’ont aucune prise. Et en parlant de frontières, certaines sont bien réelles, et forgées par l’Histoire elles aussi. Pourquoi suis-je né ici plutôt que là, et quelles en sont les conséquences pour mon existence ?: voilà encore un beau sujet de roman.

Certains lieux, bien sûr, sont marqués par l’Histoire, et peuvent servir de toile de fond à un roman. Un champ de bataille, le lieu où a été signé un traité important, les ruines d’un château, le village de naissance d’un grand artiste : certains endroits semblent hantés par les grands personnages du passé, et trouver des résonances dans le présent. Il y a aussi des lieux de mémoire, spécialement destinés à conserver la trace du passé, et où un auteur peut souhaiter situer une partie de son récit pour souligner des liens invisibles entre le maintenant et l’autrefois : des mausolées, des musées, des monuments commémoratifs, etc…

L’Histoire et le thème

En tant que thème, l’Histoire ne cesse d’alimenter d’innombrables romans réalistes, ou des individus réalisent qu’ils portent en eux les stigmates de douleurs qui ne leur appartiennent pas, et qui remontent à des temps qu’ils n’ont pas nécessairement connus. C’est l’Histoire vue comme une cicatrice, un thème riche qui se prête à de nombreuses interprétations. L’idée qu’un individu est tel qu’il est parce que d’autres, autrefois, ont agi ou vécu d’une certaine manière peut servir de point de départ à d’inépuisables variations autour des profondeurs de l’âme humaine.

À l’inverse, l’Histoire peut aussi être vue, non pas comme quelque chose qui pèse, mais comme un piège qui doit être déjoué. Thématiquement, il peut être intéressant de mettre en scène des personnages qui, consciemment, cherchent à éviter les erreurs commises par leurs ancêtres dans le passé, afin de forger un avenir plus serein.

La manière dont l’Histoire modèle les pensées, et la façon dont nous sommes tous les enfants des époques qui ont précédé, en charge de nous inspirer, de les rejeter, ou en tout cas, d’en dresser l’inventaire, constitue encore une autre manière d’envisager un usage thématique de l’Histoire dans un roman. À chaque génération qui passe, on s’éloigne des événements qui ont façonné notre époque et le regard que l’on porte sur ceux-ci se modifie également. Ce qui peut sembler très vivant à nos grands-parents est encore considéré comme important par nos parents, alors que nous n’y consacrons déjà plus tellement d’importance. Un roman qui met en scène des individus de générations différentes pourrait se nourrir d’un thème comme celui-là.

L’Histoire et l’intrigue

Ce n’est pas un hasard si l’Histoire s’appelle ainsi : il s’agit de raconter le passé. Même avec rigueur, même avec distance, l’Histoire reste une histoire, un narratif, qui relie les événements entre eux, et c’est ainsi qu’elle parvient jusqu’à nous. Dans cette perspective, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’elle trouve sa place dans une intrigue romanesque.

Première possibilité : un épisode historique réel peut servir de point de départ à une histoire fictive. Le lecteur des « Misérables » de Victor Hugo y trouvera un récit extensif de la bataille de Waterloo, qui a influencé la vie d’une partie des personnages. Ainsi, des événements réels peuvent constituer l’ossature d’une intrigue, qui s’étoffe et se prolonge d’événements fictifs.

Une autre technique qui peut valoir la peine d’être explorée, c’est celle qui consiste à mettre en parallèle deux époques. Un personnage dans le présent traverse certains événements qui font écho à d’autres, situés à une autre époque. Les structures des deux parties du livre sont semblables, comme des miroirs, et se complètent pour former un tout qui transcende l’intérêt des deux récits pris isolément.

L’Histoire, ça peut également être le ferment du mystère. Que s’est-il réellement passé autrefois ? Au-delà de ce qu’on a voulu retenir officiellement du passé, quelle est la vérité ? A-t-on tenté de nous cacher quelque chose ? L’exploration de l’Histoire peut ainsi servir de fil rouge à un roman dont l’intrigue sera structurée comme celle d’un roman policier à suspense. On voit une illustration de cette idée dans les aventures de Robert Langdon, rédigées par Dan Brown, mais aussi dans d’innombrables ouvrages complotistes, quelque part entre réalité et fiction.

L’Histoire et les personnages

On l’a compris, les personnages peuvent être le produit de l’Histoire. Ils peuvent être marqué par celle-ci, soit directement, parce qu’ils ont vécu de près des événements qui ont marqué leur époque, soit indirectement, parce qu’ils font partie d’un groupe humain malmené par l’Histoire, ou parce que la trajectoire de leur famille a connu les tumultes du temps passé.

À dire vrai, cette approche est si courante que de nombreux auteurs y ont recours sans même se rendre compte qu’ils parlent d’Histoire. On ne compte plus tous les « vétérans de la dernière guerre » dans les bouquins de fantasy, par exemple. L’intérêt de réaliser que l’on a affaire à une perspective historique, c’est que nous sommes tous concernés à un degré ou à un autre par les événements qui ont façonné le monde. Au minimum, nous portons un regard sur eux. Cela vaut donc la peine de se poser la question : cette « dernière guerre », les autres personnages de votre roman l’ont-ils vécue ? En ont-ils des souvenirs ? Ont-ils une opinion à son sujet ?

Et puis l’Histoire, ça n’est pas juste un tampon-encreur qui laisse sa trace sur les pages blanches de nos vies. La marque peut s’opérer dans les deux sens. Après tout, rien n’empêche les personnages de vos romans de laisser eux aussi une marque dans l’Histoire, d’en influencer le cours, d’accomplir des actes qui garantissent leur place dans les livres longtemps après leur mort. Il peut être intéressant à ce titre de mettre en scène un personnage qui serait hautement conscient de sa place dans l’Histoire, voire même anxieux à l’idée qu’il sera incompris des générations suivantes.

Le prolongement naturel de cette idée, c’est tout simplement de mettre en scène des personnages historiques réels. Rien ne s’oppose à l’idée d’écrire un livre dont Napoléon serait la figure centrale. Vous pouvez décider de romancer un épisode réel de sa vie, vous pouvez inventer un événement fictif mais qui reste plausible par rapport à ce qu’on connaît de sa trajectoire. Vous pouvez même l’extraire complètement de son contexte et de vous en servir comme d’une pièce rapportée : ainsi, dans « Le Monde du Fleuve », Philip José Farmer met-il en scène des individus bien réels comme Mark Twain ou Hermann Göring dans le contexte d’un roman de science-fiction.

Il est également possible de reprendre des personnages historiques et de raconter leur vie, mais de dissimuler tout ça derrière des noms d’emprunts et divers artifices qui ont pour effet de transformer un cas particulier en une métaphore éternelle. Dans sa trilogie de « L’Infernale Comédie », Mike Resnick raconte ainsi la décolonisation de trois pays africains, mais transposée sur trois planètes extraterrestres.

Variantes autour de l’Histoire

On peut faire joujou avec l’Histoire. Certains ne s’en privent pas dans le monde réel, souvent avec des intentions malveillantes. Dans le contexte de la fiction, il est possible de faire la même chose, mais sans que cela s’inscrive dans le révisionnisme puant.

Le genre qu’on appelle l’uchronie s’en est fait une spécialité. Dérivé de l’utopie, l’uchronie est le genre du « non-temps », de l’Histoire qui n’existe pas. En général, il s’agit de raconter des événements historiques, dans notre monde, mais avec une divergence principale avec l’Histoire réelle.

Dans « Le Maître du Haut-Château », Philip K. Dick raconte une histoire dans un monde où les Nazis ont gagné la deuxième guerre mondiale. Même Winston Churchill a écrit un récit uchronique : « Si Lee avait gagné la bataille de Gettysburg » s’intéresse à une histoire parallèle où les Sudistes ont remporté la Guerre de Sécession aux États-Unis.

Presque autant que les récits historiques proprement dit, l’uchronie est un genre délicat, parce qu’il réclame une vaste connaissance des événements réels et des détails constitutifs d’une époque. Tout l’intérêt du genre consiste à se plonger dans une version subtilement différente du passé, et pour que cela ait un intérêt, il faut connaître le passé sur le bout des doigts.

Alternativement, l’Histoire avec un grand H peut aussi se frayer un chemin dans les récits de voyages dans le temps. Là, il est possible de jouer sur le contraste entre des personnages d’une époque qui en découvrent une autre, mais aussi de modifier le passé, et le présent, en d’innombrables variations uchroniques, en fonction des actes commis par les personnages dans le passé.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – les transports

 

 

La suspension de l’incrédulité

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Dans sa quête éternelle de son sixième sens, l’être humain en viendrait à oublier qu’il en possède un qu’il utilise presque tous les jours, et qu’on appelle « la suspension consentie de l’incrédulité. »

Je vous l’accorde, comme nom, ça a moins d’élégance que « vue » ou « odorat », mais ça n’en reste pas moins fondamental : déjà évoquée en vitesse la semaine dernière, la suspension de l’incrédulité, c’est le sens de la fiction. En deux mots, il s’agit de la disposition mentale qui permet d’appréhender une œuvre fictive, en mettant de côté volontairement le fait que l’on sait très bien qu’il s’agit d’un mensonge.

Sans la suspension consentie de l’incrédulité, un film devient une simple succession d’images sur un écran blanc, accompagnées de sons, qui racontent une histoire dont on sait qu’elle est factice et à laquelle il est dès lors impossible de s’attacher. Sans elle, un livre, ce ne sont que des mots sur des pages, et certainement pas un narratif qui peut nous émouvoir. Sans elle, quand un ourson vous vend un adoucissant dans une pub à la télévision, tout ce que vous dites, c’est « Pourquoi croire le moindre mot de cette publicité alors que je sais pertinemment que les ours en peluche ne savent pas parler, et encore moins faire la lessive ? »

Sans la fiction, une bonne partie du réel nous est incompréhensible

Si j’assimile ici la suspension de l’incrédulité à un sens, c’est parce que la fiction est une dimension à laquelle nous accédons en permanence, à travers la littérature, le cinéma bien sûr, mais aussi toutes sortes de formes de communication (même les panneaux routiers contiennent un fragment élémentaire de fiction), voire même l’usage des métaphores dans le langage courant. Sans elle, une bonne partie du réel nous est incompréhensible. Qui plus est, nous ne sommes pas tous égaux face à la suspension de l’incrédulité : de la même manière que certaines personnes ont une bonne ou une mauvaise vue, certains ont davantage de difficultés que les autres à suspendre leur incrédulité.

Nous en avons tous fait l’expérience en allant voir un film d’horreur en salles. Bien souvent, une portion du public rit aux moments les plus effrayants, incapables d’adhérer à la réalité de ce qui leur est présenté, et préférant réagir avec distance. Parfois, il peut être plus confortable de se rappeler que la fiction n’est pas vraie au sens strict du terme…

À titre personnel, je connais plusieurs personnes qui sont littéralement myopes de la fiction : elles éprouvent les plus grandes difficultés à entrer dans une œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, et conservent à tout instant une distance qui nuit à leur plaisir de lecteur. Ces individus – et c’est leur droit – préfèrent les histoires vraies, même s’ils feignent d’ignorer que tout récit, même issu de faits réels, est une construction dramatique dont le tissu est indissociable de celui de la fiction (c’est-à-dire qu’à partir du moment où une histoire est racontée, elle quitte en partie le champ du réel pour mettre un pied dans celui du fictif).

Exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction

Il existe également des lecteurs qui considèrent les œuvres littéraires comme des défis intellectuels à relever : plutôt que les accepter pour ce qu’ils sont, ils traquent tout ce qu’ils perçoivent comme étant des incohérences, et y voient autant de raisons de considérer l’histoire qu’on leur raconte comme peu crédible. Pour ces lecteurs, une histoire doit être cohérente avant tout, et tous les éléments qui ne contribuent pas à cet objectif doivent être sacrifiés au nom de la logique.

Cette attitude vaut la peine que l’on s’y attarde. En effet, exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction, sur sa raison d’être. Appréhender un narratif de cette manière, c’est prendre les choses dans le mauvais sens.

Parce qu’une histoire, à quoi ça sert ? Depuis les premiers feux de camps où nos ancêtres se sont rassemblés en se racontant des contes, la réponse est la même : le but d’une histoire est de nous divertir, de nous émouvoir, de nous éclairer sur la condition humaine et sur les relations entre les êtres. C’est vers ces objectifs que doit tendre un auteur, et toutes les autres considérations passent au second plan. La logique, par exemple, peut contribuer à réaliser ces buts, elle peut être un ingrédient important, mais elle s’efface toujours derrière les impératifs de l’histoire : s’il faut choisir entre perdre un peu de cohérence ou sacrifier le cœur de l’histoire, la logique passera toujours après l’émerveillement de la fiction.

Parfois, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue

Je le sais bien : le réflexe, en tant qu’auteur, quand on se retrouve confronté à une affirmation comme celle-ci, c’est de se dire : « Moi, je veux écrire des histoires qui sont divertissantes et riches en résonance sur la condition humaine, tout en étant irréprochables sur le plan de la logique. » Avouez, c’est ce que vous avez pensé. Et c’est très louable. C’est même parfois possible. Mais dans la plupart des cas, ce n’est pas comme ça que fonctionne la littérature.

Allez. Posons la question autrement : pourquoi Superman ne balance-t-il pas chacun de ses ennemis dans le soleil ?

La plupart d’entre eux, après tout, sont des monstres qui sont au-delà de toute rédemption, ils représentent un danger pour l’humanité, et si on ne les met pas hors de nuire, c’est sûr, ils vont recommencer. D’ailleurs, c’est exactement ça qui se produit. La logique voudrait que Superman se débarrasse d’eux définitivement, puisqu’il en a les capacités et qu’à long terme, il apparaît que ceux-ci se situent au-delà de toute rédemption et causent des drames épouvantables.

La réponse – et c’est la seule réponse qui compte – c’est que si Superman faisait ça, il n’y aurait plus d’histoires de Superman, et c’est dommage parce qu’il y a des gens qui aiment bien lire les histoires de Superman.

Parfois, et j’ai même envie de dire souvent, simplement pour exister, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue. Gandalf ne confie pas l’Anneau unique aux Aigles ; la police ne résout aucune enquête avant Sherlock Holmes ; dans les romances, les amoureux laissent les malentendus proliférer plutôt que le dissiper d’une simple conversation ; Luke Skywalker n’a pas été retrouvé par son père, malgré le fait que ceux qui étaient chargés de le cacher n’avaient même pas pris la peine de lui trouver un faux nom ; et bien entendu, alors que les parents du Petit Poucet n’ont plus de quoi nourrir leurs enfants, le Petit Poucet parvient tout de même à émietter assez de pain pour laisser une trace à travers les bois.

Le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables

La logique, en littérature, est un outil qui peut aider un auteur. Mais elle peut aussi être une tueuse d’histoire. Il faut en considérer les effets. Si la logique permet d’améliorer un narratif, elle est la bienvenue. Si suivre la logique jusqu’à son aboutissement rendrait une histoire moins intéressante, ou même l’empêcherait d’exister, il faut l’ignorer.

Parce qu’en réalité, contrairement à ce qu’on aurait envie de penser – et le mot est souvent utilisé quand on parle d’écriture – le but d’un auteur n’est pas de rendre son histoire « cohérente » ou « logique » : il doit simplement s’arranger pour qu’elle soit plausible.

Pourquoi Superman ne balance pas tous ses ennemis dans le soleil ? Parce qu’en plus de ses pouvoirs, ce qui définit Superman, c’est qu’il essaye toujours d’agir avec compassion. Pourquoi Sherlock Holmes résout toujours ses enquêtes avant la police ? Parce que c’est un des plus brillants cerveaux de la planète. Pourquoi les amoureux n’ont jamais la conversation qui leur permettrait de s’avouer leurs sentiments ? Parce qu’on est bête quand on est amoureux. Pourquoi Darth Vader ne retrouve pas Luke Skywalker ? Il n’a pas dû chercher au bon endroit. Où le Petit Poucet trouve-t-il son pain ? Hmmm… ça reste un peu mystérieux mais il semble bien plus futé que les autres membres de sa famille.

Ce qu’il faut retenir de tout ça, c’est que le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables, il ne consiste pas à fournir une explication pour tous les événements dont l’interprétation pourrait être ambiguë. Il ne consiste pas non plus à justifier, par exemple, pour quelle raison un personnage agit sans réfléchir, commet des erreurs de jugement ou change d’avis. Rien de ce que je viens de citer ne peut être considéré comme des « failles dans l’intrigue », des erreurs de logique, celles que ceux des lecteurs qui ont une faible suspension de l’incrédulité recherchent si avidement. En règle générale, en examinant un roman, si une question que se pose le lecteur peut être résolue par le simple bon sens, il ne s’agit pas d’une faille dans l’intrigue, et la logique est sauve.

En littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques

Parce que le travail de l’auteur, donc, ça n’est pas de produire une œuvre logique, c’est de produire une œuvre plausible. Il doit s’arranger pour que le lecteur se dise que oui, tout cela pourrait effectivement se passer comme ça. Est-ce que cet événement, qui vous fait froncer les sourcils en tant que lecteur, pourrait se produire en suivant les règles internes de l’œuvre ? Est-il possible de l’expliquer en quelques mots, même si ces mots ne sont pas explicitement imprimés dans le roman ? Si c’est le cas, les règles de la vraisemblance sont respectées.

Attention, cela ne veut pas dire qu’un roman peut s’affranchir des règles élémentaires de la logique, et que toutes les incohérences sont permises. Cela signifie simplement que, en littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques.

Oui, certaines failles dans l’intrigue sont problématiques et oui, un auteur sera bien inspiré de les réparer lors de l’écriture de son roman, mais pas toutes. Et pour distinguer les unes des autres, je propose une définition toute simple : les cas problématiques sont les failles ou les incohérences cruciales au sein d’une histoire, qui font obstacle au bon déroulement de l’intrigue ou à la construction des personnages tels qu’ils nous sont présentés. Des coups de théâtre inattendus, des développements qui ne sont pas expliqués dans les moindres détails, des personnages qui changent d’opinion, des événements qui surviennent sans que le lecteur n’en soit le témoin direct : rien de tout cela n’est problématique.

Un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer

Le prisonnier dont vous racontez l’histoire découvre soudainement qu’il y a un bulldozer dans sa cellule, qu’il n’avait pas aperçu auparavant et dont il se sert pour défoncer les murs et s’évader ? Ça, c’est une rupture de la cohérence de l’histoire, un non-sens et le signe que dans ce roman, les événements n’ont pas de réelles conséquences. Le même prisonnier parvient à s’échapper parce qu’un gardien, par mégarde, a laissé la porte de sa cellule ouverte ? Ça, en revanche, c’est plausible et ça peut même générer des développements intéressants par la suite.

La mère divorcée qui se bat depuis le début du roman pour obtenir la garde de sa fille décide au dernier moment de l’abandonner sur une aire d’autoroute et d’aller claquer son argent à Las Vegas ? Là, on a affaire à une incohérence par rapport à tout ce que l’on pense savoir du personnage tel qu’il nous a été présenté jusqu’ici. La même mère divorcée tombe soudainement amoureuse de l’avocat qui s’occupe de son affaire ? C’est sans doute étonnant mais il ne s’agit pas d’une incohérence.

C’est ça que permet la suspension de l’incrédulité : elle ouvre un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer. Un espace où les lecteurs s’interdisent de traiter un roman comme un casse-tête à résoudre mais plutôt comme une expérience à partager. Un espace dans lequel les auteurs s’efforcent de créer une authenticité, même si, de temps en temps, comme des prestidigitateurs, ils doivent tricher un petit peu.

⏩ La semaine prochaine: Écrire en public

Le récit au passé

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Avant de s’atteler à un projet d’écriture, choisir le point de vue narratif n’est pas la seule grande option esthétique : il convient également de sélectionner le temps que l’on va utiliser pour raconter notre histoire.

À cette question, il n’y a guère que deux grandes réponses possibles : le passé ou le présent. Oui, on pourra argumenter qu’il serait théoriquement possible d’écrire un récit entièrement au futur, mais, comme la narration à la 2e personne, il s’agit d’un choix excentrique, plus propre à déconcerter le lecteur qu’à contribuer à sa satisfaction, à moins qu’on le cantonne à un texte court et de nature poétique. Faites-le donc à vos risques et périls.

Le temps le plus populaire pour écrire un roman, c’est le passé. C’est un peu le choix par défaut, et ça n’a rien d’étonnant : c’est ainsi que l’on a toujours raconté les histoires. « Il était une fois » : la formule en elle-même implique que ce qui va suivre sera raconté au passé. Et on peut dresser le même constat dans la vie de tous les jours : si je sors d’un embouteillage et qu’en rentrant à la maison, je raconte comment un chauffard m’a fait une queue-de-poisson, je vais le raconter au passé. Par extension, c’est donc également ainsi que l’on raconte de nombreuses histoires, et, la plupart du temps, les romans.

Un choix invisible et sans douleur

Le récit au passé est un choix invisible et sans douleur. Comme il s’agit de l’option la plus courante, elle ne va surprendre personne, ne va soulever aucune question et va paraître naturelle : elle ne crée pas d’obstacle entre l’histoire et le lecteur. C’est une convention si largement admise que l’on n’y fait même plus attention : bien que les verbes soient conjugués au passé, à la lecture, on a l’impression que l’action se déroule en direct, juste sous nos yeux.

Le choix du passé offre davantage de flexibilité à l’auteur, parce qu’il existe davantage dans la langue française de temps passés que de temps présents. Un écrivain peut se servir du passé simple, de l’imparfait et même du passé composé, sans même parler des tournures subjonctives, ce qui lui permet de situer facilement les événements les uns par rapport aux autres. C’est plus facile à écrire, tout simplement.

Rédiger un récit au passé permet de manipuler le temps plus aisément. Une seule journée peut être racontée en 500 pages, alors qu’un siècle peut s’écouler en une seule phrase. On peut constamment changer de tempo, et passer avec naturel d’un récit minutieux du quotidien à un paragraphe qui résume à lui seul plusieurs mois d’action.

De plus, écrire au passé génère par définition une forme de suspense : on sait que cette histoire à un futur, puisqu’elle est racontée depuis là. Il est même possible de créer de la tension ou de l’ironie entre un protagoniste et un narrateur qui sont séparés par le temps, même s’il s’agit du même personnage. Un auteur astucieux pourra construire tout un jeu d’identités en se basant sur ce décalage de points de vue.

L’utilisation du passé crée une distance

Le récit au passé a malgré tout quelques inconvénients. Pour toutes les perspectives qu’il ouvre, il en est une qu’il referme : on sait que le narrateur, au moins, n’est probablement pas mort. S’il se confond avec le personnage principal, voilà une surprise potentielle qui disparaît. Dans certains genres, cela peut être très embêtant.

Les difficultés posées par ce choix de temps ont surtout trait à des questions de style, cela dit.

Un piège dans lequel il est facile de tomber, c’est que l’utilisation du passé crée une distance, et que l’auteur se contente de rédiger une insipide chronique des faits plutôt que de nous plonger au cœur de l’action. Show don’t tell : la règle est importante. Ce n’est pas parce que l’on utilise le passé simple qu’il faut oublier de nous faire vivre les événements comme s’ils étaient en train de se dérouler autour des personnages. Le passé, l’auteur doit le faire vivre et le cultiver comme s’il était plongé dedans, en évitant toute distance narrative ou émotionnelle.

Le choix du passé a aussi des conséquences particulières pour les récits rédigés à la première personne. En français, certaines tournures du passé simple semblent désuètes, en particulier dans le langage parlé : personne ne les utilise en-dehors des romans. Dès lors, il peut être difficile de placer une abomination comme « Nous sursautâmes » avec naturel dans un texte, en particulier si le personnage qui nous raconte l’histoire est, par exemple, un adolescent ou quelqu’un qui s’exprime simplement. A moins que le narrateur ait un niveau de langage très élevé, il peut être salvateur d’occasionnellement en passer par le passé composé, au risque de froisser les amateurs de la rectitude grammaticale.

Atelier : l’exercice le plus évident est de prendre un texte écrit au présent et de le transposer au passé. La principale difficulté est stylistique : si on se contente de changer le temps des verbes, le résultat risque d’être insipide et terne. C’est l’occasion de se rendre compte que ce qui fait la saveur d’un récit au passé, c’est la possibilité de prendre de la distance narrative et de s’éloigner du seul point de vue du narrateur.

📖 La semaine prochaine: le récit au présent

Qu’est-ce qu’une histoire?

blog histoire

Plus d’une dizaine de billets déjà dans ce blog et je n’ai même pas encore commencé à parler de l’écriture proprement dite. Nous avons abordé plusieurs questions liées à l’inspiration et à la naissance des idées, mais nous n’avons pas encore pris la plume.

Rassurez-vous, on y vient… prochainement.

Pour le moment, il nous reste une question à aborder. Une question qui est, vous allez le voir, plutôt fondamentale pour qui souhaite écrire de la fiction, puisqu’il s’agit de « Qu’est-ce qu’une histoire ? »

Vous souhaitez écrire ? Vous pensez avoir une idée qui vous motive suffisamment pour prendre la plume ? Commencez par la rédiger. Une phrase ou deux, pas plus, couchez-là sur le papier et réfléchissez-y. C’est ce qu’on appelle « l’argument » ou « le pitch » : un résumé en une phrase des enjeux et du contenu du récit que vous avez en tête. Est-ce intéressant ? Est-ce que cette phrase donne envie d’en lire davantage ? Est-ce que c’est original ? Pouvez-vous y ajouter ou en retirer quelque chose pour l’améliorer ?

Vous pouvez utiliser votre pitch comme boussole pour retrouver le cap

Une fois que vous en êtes satisfaits, c’est très bien : vous avez votre pitch. Il va vous servir à ancrer tout votre travail d’écriture, et vous pourrez l’utiliser comme boussole pour retrouver le cap quand votre muse vous aura emmené au loin, hors de la vue de l’histoire que vous souhaitiez raconter (oui, ces choses-là arrivent plus souvent que ce que l’on pense).

« Un pantin menteur qui marche et qui parle échappe à son créateur et vit des aventures dans le but de devenir un vrai petit garçon » : c’est l’argument de « Pinocchio. » Pouvez-vous résumer l’histoire que vous avez en tête en si peu de mots ? Parvenir à le faire peut vous aider à clarifier vos idées et à comprendre plus précisément l’histoire que vous êtes réellement en train de raconter.

Pour compléter votre pitch, même si ce n’est pas une obligation, songez à formuler un thème. Un seul mot peut suffire, ou une courte phrase. C’est cela qui va guider vos choix en ce qui concerne la signification profonde de votre roman, le message que vous souhaitez faire passer. Dans le cas de Pinocchio, le thème, c’est tout simplement la nature de la vérité. Nous parlerons des thèmes un peu plus en profondeur dans un prochain billet.

L’étape suivante consiste à produire un résumé. En deux mots, racontez toute votre histoire, du début jusqu’à la fin, en mentionnant tous les personnages principaux et tous les points forts de l’intrigue. Idéalement, il ne faut pas que cela dépasse une page. Ce document est précieux : il va vous servir à bâtir votre plan (nous y reviendrons prochainement).

De nos jours, il est rare de trouver de la fiction dans laquelle le personnage principal ne change pas

Reste à répondre à la question cruciale que nous nous posons cette semaine : votre projet, est-ce une histoire ?

Une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change.

Il peut s’agir d’un changement physique ou extérieur : une blessure, la mort, une métamorphose ; cela dit, en général, cela dit, il s’agit plutôt d’un changement intérieur : il apprend une leçon, il change d’opinion, il subit un traumatisme, il prend conscience d’une de ses failles, il fait un constat décisif sur le monde qui l’entoure, etc… et en général, tout cela est lié au thème central que l’auteur aura sélectionné.

De nos jours, il est bien rare de trouver de la fiction contemporaine, que ce soit dans les livres, au cinéma, à la télévision, dans laquelle le personnage principal ne change pas. C’était davantage le cas autrefois, en particulier dans les récits mettant en scène un personnage récurrent : dans les histoires de Sherlock Holmes ou de Conan le Cimmérien, le protagoniste ne progresse pas, et il est rare que les aventures qu’il vit laissent des traces durables sur sa personnalité. Dans ces récits, le changement est exclusivement extérieur, et presque anecdotique : une énigme est résolue, un péril est évité.

Il est à relever que de nos jours, lorsque l’on entreprend d’adapter des œuvres de ce genre, on s’arrange pour y ajouter une dose supplémentaire de développement du personnage. Ce n’est d’ailleurs pas uniquement pour se plier aux modes du moment ou, comme on l’entend parfois, pour injecter du « soap opera » dans des genres qui n’en avaient pas besoin. En réalité, le changement est l’ingrédient essentiel à l’équilibre d’une histoire.

« Pourquoi diable est-ce qu’on m’a raconté cette histoire? »

Lorsque l’on est auteur, ce qui peut arriver de pire, c’est qu’un lecteur parvienne à la fin de votre livre en se disant « Pourquoi diable est-ce qu’on m’a raconté cette histoire ? » Il peut arriver en effet qu’en refermant un livre, on soit saisi d’un sentiment de flottement, ne comprenant pas très bien quels pouvaient être les enjeux du récit, comme si rien de tout ce qu’on a lu n’avait d’importance.

En règle générale, on ressent cette confusion quand le personnage principal n’apprend rien, ne se transforme pas, ne subit aucun changement. On est amené alors à se demander, explicitement ou non, pour quelle raison c’est cette partie de sa vie sur laquelle on s’est concentré, plutôt qu’une période de changement, par nature plus essentielle.

Les moments de transformation ne sont pas nombreux dans une vie, ce sont ceux qui sont les plus déterminants pour forger le caractère et pour trouver sa place au sein de la société, et ce sont de plus les périodes qui sont thématiquement les plus riches et émotionnellement les plus mouvementées : bref, une histoire, c’est le récit d’un changement, et un changement, c’est un bon point de départ pour une histoire.

A l’inverse, un récit où le personnage est parfait dès le départ, n’apprend aucune leçon, ne souffre pas de manière significative, ne rencontre personne de marquant, et vient au bout de ses embûches sans sacrifice et en restant le même qu’il était au début, ça n’est pas réellement une histoire. L’expression qui convient pour qualifier ce genre de récit, c’est « une perte de temps. »

Atelier : Dans les livres, les films, et autres histoires que vous découvrez, demandez-vous dans quelle mesure le personnage principal change (même question pour les personnages secondaires). Si vous avez un projet de livre, est-ce que vous avez prévu que le protagoniste connaisse une transformation ? De quel ordre ?