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La quête de la saturation

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues

 

La quête du dépouillement

/ Julien Hirt / 20 Commentaires

blog dépouillement

Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation

 

 

Le protagoniste

/ Julien Hirt / 23 Commentaires

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Vous allez dire que je radote. C’est vrai, j’ai déjà eu l’occasion de détailler un certain nombre de principes destinés à caractériser les personnages principaux d’un roman et les distinguer des personnages secondaires. Ici, j’aimerais encore prendre le temps de m’attarder quelques temps sur le rôle spécifique du protagoniste.

C’est au poète grec Thespis que l’on doit l’invention du protagoniste. Dans son œuvre comme dans le théâtre grec antique qui a suivi, « protagoniste » était tout simplement le nom que l’on donnait à un acteur qui évoluait en-dehors du chœur et entrait en dialogue avec celui-ci, incarnant généralement un ou plusieurs des personnages centraux de la tragédie. Ah, sacrés Grecs.

Beaucoup de choses ont changé depuis cette époque, mais une idée reste centrale : le protagoniste, c’est celle ou celui qui se détache de la masse, dont on perçoit la voix singulière au milieu du vacarme ambiant. Le protagoniste, c’est donc devenu le personnage principal d’une œuvre. Un rôle central qui se manifeste de différentes manières.

Le moteur de l’intrigue

Un protagoniste est, de tous les personnages d’un roman, celui qui est le plus étroitement lié à son intrigue. C’est de lui que l’on raconte l’histoire, c’est lui qui en fournit l’impulsion, qui est le premier concerné par les remous du roman, qui prend toutes les décisions majeures qui influencent le cours de l’histoire.

Le protagoniste donne à l’intrigue sa direction. C’est lui dont les choix et les actes changent la tournure des événements. D’une certaine manière, on peut dire que le protagoniste est une machine à générer l’histoire au cœur de laquelle il se situe. Sans lui, dispersée entre de multiples personnages, le roman risquerait de devenir une expérience chorale et sans forme, dont aucune figure centrale ne se détacherait pour donner de la cohérence à l’ensemble. Un protagoniste, ça n’est rien d’autre que l’outil avec lequel l’auteur donne sa forme au narratif.

Il est possible d’opter pour un protagoniste qui n’est pas le moteur de l’intrigue, une figure centrale ballottée par des événements qui ne dépendent pas d’elle, comme un bouchon de liège au milieu d’un océan déchaîné, mais il est très difficile de réussir à rédiger un roman captivant en choisissant cette option : le risque est que le lecteur se demande pourquoi on suit les aventures de cette figure passive qui ne fait que subir les événements, plutôt que celles des personnages qui prennent réellement les décisions.

L’incarnation des thèmes

Même si les thèmes sont des éléments qui nourrissent toute une œuvre et guident les choix de l’auteur dans leur ensemble, c’est à travers le protagoniste que ceux-ci s’illustrent le plus visiblement.

Bien souvent, c’est lui qui les incarne le plus directement et le plus littéralement, étant entendu qu’un livre qui traite de la mortalité mettra généralement en scène un protagoniste qui est confronté à la mort, qu’un livre dont le thème central est la solitude comportera vraisemblablement un protagoniste qui en souffre et qu’un livre qui tourne autour de l’idée de l’avarice va nous présenter un personnage avare ou qui subit les conséquences des actes d’individus âpres au gain.

En fait, un auteur qui souhaite accorder toute l’attention qu’ils méritent aux thèmes de son roman pourra difficilement faire l’impasse sur la réflexion qui consiste à se demander quel impact ceux-ci ont sur le protagoniste et de quelle manière celui-ci peut aider à mettre en lumière les thèmes du livre. Sans cette approche, si, pour une raison ou pour une autre, le protagoniste est laissé de côté de la réflexion thématique du roman, celle-ci risque d’être incomplète ou peu convaincante.

À l’inverse, si les principaux thèmes d’un livre sont exprimés à travers le cheminement du protagoniste, ils gagneront en clarté et en visibilité et le travail thématique du romancier sera, sinon complet, en tout cas bien avancé.

Les yeux du lecteur

On a eu l’occasion d’en parler : il y a de nombreuses manières de raconter une histoire et la fonction de narration n’est pas toujours couplée avec le personnage principal d’une œuvre. Malgré tout, quel que soit la façon dont les événements sont rapportés, le protagoniste reste le principal compagnon de voyage du lecteur : c’est à ses côtés que celui-ci découvrira l’univers de l’œuvre, à travers lui qu’il traversera toutes sortes d’émotions, ce sont ses interrogations qu’il partagera et c’est de lui que va dépendre une bonne partie l’attachement que le lectorat peut avoir vis-à-vis d’une œuvre.

On le répète : il n’est pas indispensable que le personnage principal d’un livre soit sympathique. Mais dans la mesure où lecteur et protagoniste vont passer pas mal de temps ensemble, l’auteur serait bien avisé de faire en sorte que l’on ait au moins une bonne raison de vouloir suivre les aventures d’un tel individu : parce qu’il est attachant, parce qu’il est intéressant, parce qu’il est imprévisible, etc…

Un livre peut être aussi bien écrit que l’on veut, si le lecteur est rebuté par le protagoniste, s’il le trouve fade, horripilant ou mal choisi, il aura envie de le refermer avant de l’avoir terminé et de passer à autre chose. Confession personnelle : à en croire certaines critiques, plusieurs lecteurs de mon roman « La Ville des Mystères » n’ont pas apprécié que son héroïne adolescente tombe amoureuse d’un inconnu au premier regard. Désapprouvant cette attitude, ils n’ont pas cru au personnage, ni, dès lors, au livre. Il n’est bien sûr pas possible de concevoir un personnage qui plaise à tout le monde, mais ce serait une erreur de négliger cette dimension.

Le miroir des personnages

Dans un roman où un personnage central se détache en tant que protagoniste, celui-ci va occuper la place centrale du réseau de liens qui se tisse entre tous les personnages. C’est à travers son regard, par le biais des relations qu’ils entretiendront avec lui que les autres personnages de l’histoire vont se révéler et prendre leur pleine dimension.

À moins de bâtir un roman choral, où chaque personnage jouit de la même importance et où aucun d’entre eux n’occupe le devant de la scène, les relations entre le protagoniste et les autres personnages sont les seules qui comptent vraiment. À moins qu’elles servent à les définir (comme dans le cas de jeunes mariés), les relations qu’entretiennent les personnages secondaires entre eux sont tangentielles, voire anecdotiques, et risquent d’alourdir le récit et de plonger le lecteur dans la confusion.

Dans la plupart des cas, le romancier aura donc avantage à utiliser le protagoniste comme un révélateur des autres personnages, et à s’arranger pour qu’il soit impliqué dans toutes les relations les plus significatives de l’histoire.

L’adversaire de l’antagoniste

Dans un roman qui possède un antagoniste, celui-ci sera automatiquement lié de près au protagoniste. Un prochain billet détaillera ce rôle. Rôh mais le suspense est insoutenable.

Se tromper de protagoniste

À la lecture de ces conseils, il se peut que vous ressentiez une gêne, en réalisant que le protagoniste de votre projet de roman n’a rien en commun avec le rôle que je décris ici : ce n’est pas lui qui fait avancer l’intrigue, les thèmes principaux du roman sont illustrés par d’autres personnages, tout dans sa manière d’agir est hostile au lecteur et les relations qu’il tisse n’ont rien de significatif.

Si vous vous retrouvez dans cette situation, il y a plusieurs explications possibles : peut-être que c’est parce que je fais fausse route dans mes conseils, peut-être que votre idée est tellement originale qu’elle s’affranchit des conventions, mais il est également possible que vous vous soyez trompé de protagoniste. Celle ou celui dont vous pensiez qu’on racontait l’histoire ? En réalité, ce n’est qu’un personnage secondaire.

Il n’y a pas de mal à réaliser que le véritable protagoniste de « Don Quichotte » est son écuyer Sancho Panza : cela permet d’adapter l’approche que l’on a d’un roman et de tout modifier en fonction de cette prise de conscience. En prenant conscience que l’on s’est trompé de protagoniste, toutes sortes d’éléments problématiques d’un texte deviennent clairs, les blocages se défont d’eux-mêmes. Reste à l’auteur à réécrire certaines scènes et à procéder à quelques adaptations pour que cette bascule d’un protagoniste vers un autre soit une réussite.

📖 La semaine prochaine: l’antagoniste

Je thème… moi non plus

/ Julien Hirt / 27 Commentaires

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Le thème est un des grands axes qui donnent son identité à un texte de fiction, raison pour laquelle il est intéressant de se pencher sur la question.

Quatre éléments principaux permettent en effet de caractériser un récit : le type de texte (est-ce un roman ? un poème ? Une nouvelle ?), le registre (est-ce comique ? satirique ? tragique ? burlesque ?), le genre (est-ce réaliste ? merveilleux ? horrifique ?) et donc le thème, qui nous intéresse plus particulièrement dans ce billet. A titre d’exemple, « Le Seigneur des Anneaux » de Tolkien est un roman d’aventure fantastique qui traite (entre autres) du thème de la corruption du pouvoir. Avec ces quatre axes de description, on a une bonne idée approximative de ce qui nous attend en tant que lecteur.

Un roman peut très bien avoir plusieurs thèmes

Le thème, c’est la réponse à la question « De quoi ça parle ? », une idée ou un élément central au développement de l’intrigue, et qui peut en général être résumé en un seul mot : l’amour, la solitude, l’ambition, la nostalgie, l’argent, le passage à l’âge adulte, la vengeance… Un roman peut très bien avoir plusieurs thèmes, même s’il est en général préférable de s’en tenir à un seul et de l’explorer jusqu’au bout.

Potentiellement, le thème colore tout le récit et oriente tous les choix de l’auteur. Il peut influencer l’intrigue, les personnages, le décor, les dialogues et tous les autres éléments du récit. Un roman qui traite du thème de l’argent pourra par exemple se situer dans les milieux bancaires, mettre en scène des personnages qui ont de l’argent ou qui n’en ont pas, qui en veulent toujours plus ou qui s’en passent, et explorer ainsi diverses facettes du sujet.

Dans d’autres cas, un auteur pourra choisir de ne traiter le thème qu’en filigrane, sans en faire une préoccupation de premier plan, mais en le gardant tout de même à l’esprit, en tant que point de référence du récit, pour lui donner de la couleur ou de la cohérence. Ainsi, en gardant à l’esprit que le roman policier qu’il est en train d’écrire traite du thème de l’ambition, un auteur opérera certains choix narratifs plutôt que d’autres, ce qui mènera bien souvent à un résultat plus harmonieux et mieux ficelé que si chaque décision avait été prise sans aucun point d’attache thématique.

Le thème peut rester invisible

Le lecteur n’a même pas besoin de s’apercevoir de tout ça : le thème peut rester invisible, sans affection ni grandes démonstrations, et ce n’est pas parce qu’un roman traite d’un thème qu’il doit nécessairement parvenir à une conclusion ou délivrer un message. Un thème n’est pas une morale. Il est possible et même souvent souhaitable de faire preuve de retenue et d’ambiguïté.

Dans la littérature de genre, et en particulier dans les littératures de l’imaginaire, il existe la tentation chez certains auteurs de ne pas s’embarrasser d’une réflexion sur le thème : l’évasion, l’aventure, se disent-ils, se suffisent à elles-mêmes, et il n’est pas nécessaire d’ajouter une thèse à un livre pour le rendre plus intéressant, c’est même parfois l’inverse.

Même si on peut être sensible à cet argument, se passer de thème est selon moi d’une fausse bonne idée. Déjà parce que l’aventure est un thème en soi ; par ailleurs, parce que le thème n’est pas nécessairement une thèse : il ne s’agit pas de quelque chose de complexe ou d’intellectuel, et il n’y a aucune raison que cela alourdisse le récit – au contraire, cela peut lui donner de la clarté ; en plus, parce qu’il est très probable qu’une histoire ait un thème, que l’auteur en soit conscient ou non – et s’il ne l’est pas, il risque de passer à côté de son sujet sans le faire exprès ; enfin, parce que le choix d’un thème peut aider à rendre un récit original et à le distinguer de la concurrence…

Sélectionner un thème qui semble être en porte-à-faux avec le registre ou le genre de l’œuvre peut générer un résultat étonnant

Ainsi, un auteur de littérature de genre serait bien inspiré d’aller puiser dans les thèmes qui semblent réservés à la « littérature blanche » : procéder de la sorte permet de produire une œuvre à la tonalité singulière, riche et rafraîchissante. Les romans de fantasy qui traitent de thème comme la guerre, l’honneur, l’amitié ou la lutte du bien contre le mal sont très nombreux ; pourquoi ne pas prendre le contrepied et tenter d’écrire une œuvre de fantasy qui s’attaque à des thèmes comme la vieillesse, la fidélité, l’éducation, la courtoisie ou l’angoisse de l’individu face à l’absurdité de l’existence ? (si vous tentez la chose, faites-moi signe : le résultat m’intéresse).

De manière générale d’ailleurs, sélectionner un thème qui semble être en porte-à-faux avec le registre ou le genre de l’œuvre peut générer un résultat étonnant et souvent intéressant. Les exemples ne manquent pas : ainsi, avec la série de films d’animation « Toy Story » on a affaire à des histoires qui se situent dans le registre de la comédie, et dont les thèmes sont le passage du temps, la solitude et la mort. Les frictions qui se produisent entre le traitement humoristique du récit et la gravité des thèmes traités donnent naissance à des films plus mémorables que ce que l’on pourrait suspecter de prime abord (d’ailleurs la qualité du traitement du thème est une des marques de fabrique des films Pixar).

En résumé, même si le thème peut sembler être superflu, c’est en réalité un élément indispensable, et bien souvent, un excellent point de départ pour un projet d’écriture.

Atelier : imaginez des combinaisons type/registre/genre/thème originales. Demandez-vous de quels thèmes traitent vos livres favoris ? Et si vous avez un projet de livre, quel est son thème ? En quoi le résultat serait-il différent si vous choisissiez d’en changer ?