Dans le cadre d’un article très intéressant sur la place des personnages féminins dans la littérature fantasy, j’ai eu le plaisir de répondre aux questions de la rédaction numérique de France Info, et je suis cité dans le sujet que vous pouvez lire en suivant ce lien, parmi des noms prestigieux. J’y parle de Tim Keller, l’héroïne de mes romans du « Monde Hurlant ». Bonne lecture !
Planter une graine – cueillir une fleur.
Dégoupiller une grenade – assister à l’explosion.
Raconter la blague – arriver à la chute.
Cuisiner un repas – le déguster.
On le constate, les métaphores ne manquent pas pour décrire ce fonctionnement bien connu des amateurs de littérature. En deux mots : une bonne partie du métier de romancier consiste à expliquer des trucs, puis à en évoquer les conséquences. Une autrice, un auteur évoque patiemment une situation de départ, qu’il va faire évoluer, jusqu’à son inévitable conclusion. C’est un des fonctionnements de base de ce qu’on appelle un arc narratif : regarde ce que tu étais, regarde ce que tu es devenu.
Les pros américains du screenwriting aiment utiliser pour décrire ce mécanisme les termes de « setup » et « payoff » (grosso modo « mise en place » et « gain »), mais ici, et dans les articles suivants, je choisis d’utiliser les mots « préparation » et « retombées », qui me semblent plus adaptés.
J’ai déjà eu l’occasion d’en parler ici dans un article consacré à la notion de mystère : cette construction trouve son corollaire dans le principe connu sous le nom de « fusil de Tchekhov », formulé par le dramaturge russe Anton Tchekhov de la manière suivante :
« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »
Pour Tchekhov, il s’agit principalement d’un principe de parcimonie dramatique : faire usage des éléments d’intrigue qui ont été introduits, et ne pas introduire d’éléments d’intrigue qui n’auront pas de rôle déterminant. En deux mots : à quoi bon ne pas se servir de trucs qui sont sur la page, et à quoi bon écrire des trucs dont on ne va pas se servir.
Si vous souhaitez approfondir un peu cette question, vous trouverez des développements dans l’article cité ci-dessus. Mais la paire préparation/retombées ne renvoie pas uniquement à un souci de parcimonie : il s’agit également d’une règle de construction dramatique fondamentale, celle qui préside à l’élaboration de n’importe quel arc narratif. Elle peut s’énoncer de la manière suivante : mieux une scène est préparée en amont, meilleures seront ses retombées.
Qu’est-ce qu’on entend exactement par la préparation ? Qu’est-ce qui la constitue ? On aura l’occasion d’explorer cette question plus en détail ces prochaines semaines, mais dans les grandes lignes, il s’agit de tous les éléments qui, au cours d’un narratif, sont d’abord introduits, avant d’être utilisés au cours d’une scène plus tardive. Si, au début de votre histoire, vous établissez au sujet de votre personnage principal qu’il est inspecteur de police et végan, ces données comptent comme de la préparation lors d’une scène où on le voit, au commissariat, refuser un sandwich au pastrami. Si la guerre éclate dans le premier chapitre, on ne s’étonnera pas que le protagoniste, un soldat, soit envoyé au front. Si, au départ, on mentionne que la mère d’Achille a oublié de rendre son talon indestructible, à la fin, on comprendra pourquoi une flèche tirée à cet endroit le terrasse.
On le comprend bien avec cet exemple : dans un roman, la préparation est partout, y compris dans les petits détails. Elle est en général plus présente au début de l’histoire, lorsqu’il faut tout expliquer, ainsi que dans les séquences d’exposition, et plus l’intrigue progresse, moins elle occupe de place. Il est relativement rare de continuer à introduire de nouveaux éléments majeurs dans le dernier tiers d’un livre. On peut noter aussi qu’une scène peut très bien intégrer tout à la fois des retombées et de la préparation pour un futur chapitre.
Et les retombées, qu’est-ce que c’est ? Elles sont principalement de deux types : la clarté et les enjeux.
Ici, j’appelle « clarté » tout ce qui contribue à la bonne compréhension du récit. En deux mots, une des raisons d’être de la préparation, c’est que la lectrice ou le lecteur comprenne tout simplement ce qui se passe dans l’histoire qu’il découvre. L’auteur va ainsi égrener au fil des scènes des informations en tous genres qui vont permettre au lecteur de comprendre ce qui se passe, lorsque ces éléments entre en jeu dans le récit.
Pour comprendre, imaginons une scène où votre personnage principal, une architecte, mène une réunion tendue avec ses clients autour du projet de musée dont elle est chargée, alors que la manière dont elle a dessiné le frontispice suscite une levée de boucliers. Afin que cette scène soit compréhensible (qu’on atteigne donc ce que j’ai choisi d’appeler la « clarté »), il va falloir un minimum de préparation, en l’occurrence, intégrer au préalable des scènes où on apprend :
Qu’elle est architecte
Qu’elle a été mandatée pour un projet de musée
Que le frontispice du bâtiment soulève une levée de boucliers
Que ses clients rejettent la faute sur elle
Avec ces éléments en tête, le lecteur arrivera préparé à la scène de la réunion tendue, dont il pourra identifier les participants et dont il comprendra les tenants et les aboutissants. Mais si la préparation n’est pas bien faite, s’il manque des faits ou s’il est difficile de les déduire par soi-même, la scène risque d’être incompréhensible et de susciter la confusion. Ici, en guise de retombées, on a simplement affaire à une exposition efficace. Pour résumer, en l’occurrence :
- Préparation = informations
- Retombées = le lecteur comprend ce qui se passe
Voilà pour la clarté. Mais je l’ai dit, une bonne préparation sert également à rendre explicite les enjeux, ce qui risque de se produire en cas d’échec, ainsi que l’attitude des personnages vis-à-vis de ce qui se joue dans cette partie du récit. Si tout cela est mené efficacement, lorsque le lecteur arrive à la scène-clé, il va se sentir émotionnellement impliqué et il sera touché, ému, amusé, émoustillé, courroucé par ce qu’il lit, en fonction de l’effet recherché.
Pour revenir à notre exemple, afin que les retombées soit maximales lors de la scène de la réunion tendue, l’auteur de notre roman sur l’architecture pourra avoir semé des scènes où on apprend que la protagoniste :
Joue tout son avenir professionnel autour de ce dossier, et que son bureau déposera le bilan en cas d’échec
Que sa mère, au nom de la défense du patrimoine, est l’une des principales opposantes au frontispice
Qu’un des clients est un homme qu’elle a rencontré lors d’une soirée et avec qui elle a entamé un début de relation amoureuse, sans savoir qui il était
Les enjeux sont élevés, et de natures différentes, et grâce à cette préparation, le lecteur comprend que quoi qu’il arrive, la protagoniste va probablement souffrir d’une manière ou d’une autre. À la fin de la scène sur la réunion de travail, si tout est bien goupillé, l’impact émotionnel devrait être maximal. Donc ici, on a :
- Préparation = enjeux
- Retombées = impact émotionnel
Une bonne préparation mène à des retombées maximales. Ce mécanisme s’appelle le mérite dramatique, et on va l’explorer dans un prochain article.
Ces dernières semaines, j’ai publié ici pas mal de billets sur mon projet en cours d’écriture, surnommé « Sergio« , mais encore rien sur le projet précédent, que nous surnommerons « Berlin » parce que l’action du récit s’y situe.
L’écriture du roman a déjà été bouclée une fois, soumise à des bêta-lecteurs qui m’ont beaucoup aidé, puis je l’ai remanié, bénéficié de la curiosité d’une maison d’édition qui m’a prodigué des notes qui ont également contribué à améliorer significativement le texte, et à présent, le contrat est signé et je suis en attente de notes de lectures supplémentaires afin de bosser à ce qui devrait être l’ultime version du manuscrit. Forcément, pendant que je m’y attelerai, « Sergio » sera entre parenthèses, mais ce texte-là n’est attendu par personne et ne dépend d’aucun délai, il peut donc patienter indéfiniment.
« Berlin » est un roman contemporain d’horreur architecturale. Je suppose qu’on pourrait aussi le classer sous la catégorie « urban fantasy », encore que ses mécanismes entrent plutôt dans le champ de la science-fiction. Il doit en principe sortir cette année, je me réjouis de vous en parler (même s’il traverse actuellement la phase de son développement où l’on se montre d’ordinaire le plus discret).
Comme pour tous mes projets, mon roman en cours d’écriture, une histoire de space opera mâtinée de western spaghetti, a commencé par certaines considérations de style. Avant de me mettre à écrire, j’ai établi un certain nombre de règles formelles auxquelles j’ai choisi de m’astreindre, afin de coller au mieux au résultat que je compte atteindre, et afin de donner à l’histoire une patine distincte. J’ai constitué une petite liste que je vais sans doute reproduire ici tôt ou tard, mais je souhaite ici consigner par écrit ce qui en constitue pour moi l’axe principal.
Sergio est un roman constitué de chapitres très courts, entre une et dix pages en général, mais je dirais que la moyenne tourne autour de quatre. À chaque nouveau chapitre, la narration se focalise sur un personnage différent. À ce stade, il y a quatre focalisations distinctes dans le roman, qui est rédigé au passé et à la troisième personne. Mais en plus de ce choix, j’ai décidé de faire en sorte que chaque chapitre se termine par ce que j’appelle un « toboggan », c’est à dire par une section qui donne irrésistiblement envie de lire la suite.
Il peut s’agir de « cliffhangers », ce que j’appelle du « suspense suspendu« , c’est à dire une scène où le protagoniste est en danger et où il est nécessaire de lire la suite pour savoir comment il s’en sort. Pendant un moment, j’ai flirté avec l’idée de faire ça à chaque chapitre, comme dans le dessin animé britannique « Danger Mouse », où le personnage principal, une souris espion, est en danger de mort à la fin de chaque épisode, avant de s’en sortir miraculeusement au suivant. Sans doute que ça aurait été rigolo, mais peut-être un peu trop rigolo pour le ton que je cherche à atteindre, qui est celui d’un récit d’aventure haut en couleur, mais émotionnellement polyvalent. Et puis je pense que les lecteurs se seraient vite fatigués.
Donc oui, les personnages sont souvent en danger dans Sergio, parce qu’il y a beaucoup d’action, mais ce n’est pas le seul type de toboggan dont je me sers. Certains chapitres se terminent également par des révélations dont on a envie de connaître les conséquences, par des surprises qui déconcertent et titillent l’imagination, par des revirements où les personnages changent de plans ou de situation, ou même simplement par des moments où les personnages exposent leurs intentions pour l’avenir. Plusieurs approches, donc, chacune visant à prolonger le temps de lecture en jouant sur des registres différents. En soi, ce choix n’a rien d’original, mais appliqué de manière systématique à un roman dont les chapitres sont très courts, je pense que cela donne un rythme très propulsif à la lecture.
Qu’on se le dise, si le projet Sergio s’appelle le projet Sergio, c’est en l’honneur de Sergio Leone. Oui, mon roman en cours d’écriture est avant toute chose un pastiche de Star Wars, dont je suppose que j’aurais pu l’appeler « projet George », pour George Lucas, mais premièrement, ça ne sonne pas aussi bien, et deuxièmement, c’est aussi une histoire où j’ai choisi délibérément d’adopter le ton et certaines des conventions de narration du western spaghetti.
Pour faire simple : il y a, dans les films originaux de Star Wars, un élément de western classique. La troquer contre une inspiration western spaghetti, c’est choisir un matériel qui est automatiquement compatible avec l’oeuvre, et qui a même quelques parentés avec le mouvement de renaissance cinématographique né dans les années 1970 aux Etats-Unis et dont fait partie George Lucas. Pendant que des jeunes loups dynamitaient le vieil Hollywood, en Italie, des réalisateurs atomisaient les mythes de l’Ouest américain en proposant des films iconoclastes, cyniques, drôle, et parfois très aboutis formellement. En deux mots : ajouter une inspiration de ce type à une base tirée de Star Wars, ça revient à prendre le chassis d’une voiture classique et y insérer un énorme moteur de hot rod. La combinaison peut être explosive.
Quelle forme ça prend ? En quoi est-ce que ça influence le projet ? Cela touche à plusieurs aspects. Certains sont anecdotiques, comme un personnage qui porte un chapeau à large bord, des noms propres qui rendent hommage à des lieux ou des personnages emblématiques du cinéma de genre italien, ou des scènes de duel à l’arme blanche qui sont racontées comme des face-à-face de gunslingers du far west. L’intrigue est vaguement inspiré de « Mon nom est Personne », de Tonino Valerii. Mais pour l’essentiel, c’est le ton et les thèmes du roman qui portent l’empreinte du western spaghetti.
Je vous reproduis ci-dessous une liste incomplète de règles et d’idées que j’ai établie pendant la préparation du roman, afin de définir en quoi ce bouquin allait s’inscrire dans cette tradition :
Le Fictiologue 