La normalisation

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Dans un billet précédent, j’ai examiné une manière dont la littérature peut influencer la société dans laquelle elle s’inscrit, en évoquant la question du roman à message ou à thèse. Il ne s’agit cependant pas de la seule façon dont une histoire peut toucher celles et ceux qui l’abordent et influencer leurs valeurs. Un autre mécanisme à garder à l’esprit est celui de la normalisation.

En deux mots, la normalisation est le nom que l’on donne au processus qui permet à une œuvre d’épouser des valeurs en présentant celles-ci comme normales. Si, dans votre narratif, une attitude, une thèse, une vision du monde, une opinion politique, un acte, est représenté de manière détachée, sans que personne ne remette tout cela en cause ou ne formule une objection, c’est que vous avez normalisé ces valeurs.

Des études ont démontré que ce processus, né entre les pages d’un livre, peut avoir des conséquences dans le monde réel. En d’autres termes, à force de voir, dans la fiction, certains actes ou certaines valeurs présentées comme allant de soi, on finit par considérer qu’il en va ainsi dans la réalité. Confronté à une grande quantité d’histoires dans lesquels les policiers sont principalement animés par un sentiment de justice, un individu aura peut-être du mal à comprendre ou même à percevoir les cas où des agents de police se comportent de manière injuste. Il est difficile d’engendrer par soi-même des valeurs dont on n’a jamais vu la moindre illustration.

Cela induit une responsabilité morale

Qu’est-ce que cela signifie pour vous, auteur ? Cela induit une responsabilité morale, qui consiste, au moins, à être conscient de ce mécanisme et des valeurs que transmet votre roman à travers lui. Cette responsabilité, pour lui donner son importance réelle, est proportionnelle à la taille de votre lectorat. Si vous avez quelques dizaines ou quelques centaines de lecteurs, l’influence réelle que vos écrits vont avoir sur la société sera minimale. Si vous en avez des milliers ou des dizaines de milliers, il convient d’être un peu plus vigilant.

Comme les messages, la normalisation ajoute une dimension morale à une œuvre, et même, dans certains cas, une dimension militante. Tout le monde n’y voit pas une priorité ou n’est pas à l’aise avec cela. Pour donner un exemple personnel, dans un de mes manuscrits, le personnage principal, une jeune femme, rencontre un homme plus âgé qu’elle, qui lui fait un numéro de séduction paternaliste à l’ancienne, auquel elle n’est pas loin de succomber. Une de mes lectrices estimait que ces scènes auraient dû être supprimées, parce qu’elles normalisaient une attitude regrettable. J’ai choisi de les laisser parce que je les jugeais réalistes et qu’elles contribuaient selon moi à l’intégrité des personnages.

Qui a raison ? C’est une question de point de vue. En laissant ce type d’élément, on perpétue des attitudes qui, dans la réalité quotidienne, peuvent être considérées comme aliénantes ou oppressives. En les omettant, on renonce à mettre en scène des choses qui se produisent dans le monde réel. Si j’écris un roman sur le harcèlement, je cours le risque de normaliser des actes qui peuvent être très destructeurs dans la vie de tous les jours. Si, au contraire, je fais le choix de ne pas aborder la question du harcèlement dans des circonstances où celui-ci peut apparaître, j’élude des pans entiers de la réalité, qui font partie du champ de la littérature et dont il pourrait être salutaire qu’on en parle. Quelle que soit la décision, il s’agit d’un choix moral, y compris si je choisis de ne rien décider.

L’art est-il l’instrument du bien ou du vrai ?

À chacun de faire sa propre pesée des intérêts : à quel point considère-t-on que la mission de la littérature est d’être porteuse d’un message moral, ou, à l’opposé, à quel point on juge qu’elle n’a de comptes à rendre qu’à la beauté et la vérité ? L’art est-il l’instrument du bien ou du vrai ? Et quelles sont les valeurs qui nous semblent si importantes qu’il est exclu que l’on puisse envisager de les normaliser ? Ces questions, vous êtes seuls à pouvoir y répondre, avec vos valeurs, votre éthique et votre vision du monde.

Aujourd’hui, le mécanisme de la normalisation en littérature est régulièrement cité par les milieux qui se soucient de la juste expression des identités individuelles, ethniques, sexuelles ou culturelles. Certains montrent du doigt les œuvres qui, selon eux, normalisent des points de vue ou des attitudes qu’ils jugent nuisibles à ces valeurs-là. C’est une noble cause, qui mérite que chacun lui prête attention dans la mesure de ses moyens. Ce n’est pas, cela dit, l’unique cause qui soit digne d’intérêt en matière de littérature, et même les bonnes intentions doivent être examinées avec un minimum de recul.

Dans le passé, les mouvements ou les organisations qui ont exigé que l’art se plie à des valeurs morales ont rarement contribué à la gloire de la littérature, ou d’ailleurs au triomphe des valeurs en question. Tous les mouvements qui formulent à l’attention des écrivains des exigences morales ne finissent pas par brûler des livres, mais il y a malgré tout une pesée des intérêts à faire, afin de garantir que la création puisse se faire dans un climat qui ne nuise ni à la société, ni à la liberté artistique.

Un mécanisme qui peut être mis au service de causes vertueuses

La normalisation est un mécanisme dont il faut que chaque autrice et chaque auteur soit conscient, afin d’éviter de se faire porteur de valeurs négatives, en particulier sans s’en rendre compte. Mais il ne s’agit pas de l’unique manière dont une œuvre vient s’articuler avec la moralité de son époque, et il est sans doute préférable, comme on l’a vu en ce qui concernait les messages, d’agir avec nuance et de tracer une voie qui nous convient.

Pour revenir sur le roman auquel je faisais référence ci-dessus, celui qui comporte la scène de séduction, il est à relever qu’il met également en scène plusieurs meurtres, des châtiments corporels, de l’esclavage, des scènes de conflit armé, de la manipulation mentale, et que personne n’a formulé la moindre objection vis-à-vis de ces différents sujets. Ces éléments sont pourtant eux aussi normalisés, à divers degrés, et c’est à l’auteur, puis au lecteur, de définir individuellement ce qu’il considère comme acceptable en la matière, avec son vécu, ses intentions et ses valeurs propres.

Notons encore, parce qu’on l’évoque trop rarement en relation avec ce sujet, que si la normalisation est souvent dépeinte négativement, il s’agit d’un mécanisme qui peut également être mis au service de causes vertueuses. Ainsi, toute une génération biberonnée à des œuvres de fiction dans lesquelles les protagonistes pratiquent une sexualité responsable va avoir tendance à penser davantage que les précédentes à utiliser des préservatifs. Et à force de lire des histoires où personne ne fume, on en vient presque à considérer que le tabagisme est une anomalie.

Le message

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Sur ce blog, j’ai passé beaucoup de temps à détailler de quelle manière le monde qui entoure un auteur, la civilisation, la culture, la fiction, peuvent l’influencer, l’inspirer, voire le pousser à se fourvoyer en dressant des obstacles sur sa route. C’est un fait : la littérature est un art poreux, qui subit des influences tous azimuts, et s’abreuve à des sources multiples.

Mais cette porosité fonctionne dans les deux sens. Si le monde influence la littérature, la littérature exerce elle aussi une influence sur le monde. C’est peut-être plus subtil, souvent presque imperceptible, mais une chose est sûre : un roman n’existe pas en vase clos, il laisse une marque sur le lecteur et interagit avec ses valeurs et ses convictions, et, partant, sur la société au sens large. Les romans de Jane Austen ont donné corps dans nos esprits à une certaine forme de romance mélancolique qui influence la manière dont nous concevons les relations amoureuses ; « 1984 » de George Orwell nous fournit les outils pour interpréter les méthodes des régimes totalitaires ; William Gibson et les pionniers du cyberpunk ont imaginé le vocabulaire de notre époque des décennies avant que celle-ci n’advienne.

Laisser ce type de marque dans l’esprit des lecteurs constitue une proposition extrêmement tentante pour certains auteurs. Prenant conscience que la littérature a le pouvoir d’éveiller les consciences et d’étendre la perception du monde qui nous entoure, certains romanciers choisissent d’en faire leur objectif, et de rédiger des romans à message. Il ne s’agit en aucun cas d’une obligation, mais juste d’une possibilité parmi d’autres qu’offre le monde de la fiction.

Un message n’est pas un thème

C’est quoi, un roman à message ? C’est une histoire conçue pour offrir au lecteur une proposition morale, un projet de société, un ensemble de valeurs. Un tel roman n’est pas « neutre », il ne se satisfait pas de laisser le lecteur décider de l’interprétation qu’il souhaite donner aux événements relatés dans le texte. À la place, il poursuit un objectif spécifique, un message que l’auteur a intentionnellement entrelacé dans son texte et qui est exprimé de la manière la moins ambigüe possible. « Il faut utiliser les ressources naturelles avec parcimonie », « La violence n’engendre que davantage de violence », « Le système économique s’autodétruira s’il ne traite pas les individus avec justice et humanité » : quel que soit le message, l’auteur l’a placé dans son histoire délibérément, charge au lecteur d’en prendre note, qu’il soit ou non d’accord avec la démonstration ou avec la conclusion qu’on lui propose.

Même si les deux notions sont liées, un message n’est pas un thème. La plupart des narratifs explorent, volontairement ou non, un ou plusieurs thèmes. Il s’agit de vastes sujets philosophiques ayant trait à la condition humaine ou à sa relation avec la société et/ou avec le cosmos, qui viennent donner du sens à une histoire, servir de fil rouge, l’inspirer, lui fournir un peu de cohérence ou lui conférer une résonance supplémentaire qui va potentiellement toucher le lecteur. Un thème, cela dit, n’est pas nécessairement explicite, il peut même exister indépendamment de la volonté de l’auteur (même si c’est dommage), et il peut être abordé de manière satisfaisante même si le lecteur ne prend pas conscience qu’il existe. C’est tout le contraire du message, qui, s’il est délivré de manière compétente, doit l’être sans ambiguïté. Cela laisse la place à la subtilité et à la nuance, mais enfin, si en refermant un roman à message, on n’a pas capté ce que l’auteur cherchait à nous dire, celui-ci a raté sa mission.

Pour qu’un message soit efficace, celui-ci doit faire partie des toutes premières intentions de l’auteur. Il doit être présent dès les premières ébauches de l’histoire et accompagner le développement du récit à chaque étape. Pour que votre roman communique efficacement, par exemple, que « L’enfance est ce qu’il y a de plus sacré », ou que « La liberté vaut mieux que la sécurité », il faut que vous ayez décidé dès le départ que cet énoncé va constituer la pierre angulaire de votre roman, et vous y tenir jusqu’au bout. Si vous décidez à mi-parcours que votre histoire doit comporter un message, et que vous choisissez de l’incorporer, par exemple, à travers les déclarations de vos personnages, la thèse va manquer de consistance et risque de rater sa cible.

Quelles valeurs sont défendues par les personnages principaux ?

La manière la plus évidente d’intégrer un message à un roman consiste à délivrer celui-ci à travers le cheminement du protagoniste. Si on peut définir une histoire comme un récit au cours duquel un personnage change, faites de ce changement le message que vous souhaitez adresser à vos lecteurs. Ainsi, la leçon que votre protagoniste va apprendre au cours de ses aventures est celle que vous souhaitez transmettre à travers votre livre. C’est le principe de la fable, ou du conte moral. Votre personnage principal peut être un candide qui découvre un aspect de l’existence dont il n’avait pas conscience, ou dont il avait été préservé par un mode de vie privilégié, ou alors un individu présentant une faille morale qu’il apprend à combler en croisant la route d’autres personnages. Attention, pour que cela fonctionne, il faut qu’il entame l’histoire en ignorant la leçon que vous transmettez à travers lui, ce qui peut le rendre détestable aux yeux de certains lecteurs. Faites en sorte de lui trouver des circonstances atténuantes, ou de rendre cette lacune cohérente avec le reste du récit.

Si vous souhaitez inclure un message à travers vos personnages mais que vous ne voulez pas que celui-ci prenne toute la place, une autre manière de procéder consiste à l’exprimer à travers les associations d’idées. Quelles valeurs sont défendues par les personnages principaux ? De quelle manière se comportent-ils ? Quels sont les fruits de leur attitude ? À l’inverse, quelles sont les valeurs des antagonistes et où cela les mène-t-ils ? Par exemple, un personnage qui se soucie d’écouter les points de vue de chaque personne et de respecter les individus, quelle que soit leur origine sociale, va être porteur d’un message égalitaire perceptible par le lecteur, même s’il ne constitue par l’argument central du roman.

Une autre manière d’amener un message dans un narratif, c’est d’intégrer celui-ci aux enjeux de l’histoire plutôt qu’au parcours du protagoniste. En clair : votre roman raconte l’histoire d’une lutte. Votre personnage principal est porteur de certaines valeurs qu’il souhaite voir triompher, et il affronte un ou plusieurs protagonistes dont les valeurs sont différentes. C’est dans l’articulation entre ces deux points de vue rivaux que se forge le message du livre. Le risque de cette approche, c’est qu’à trop privilégier le point de vue du protagoniste par rapport aux objections soulevées par l’antagoniste, votre message apparaisse comme incomplet ou naïf.

Le dosage est crucial, lorsque l’on écrit un roman de ce type. Par définition, un message est de nature morale, c’est-à-dire qu’il présente certaines attitudes comme bonnes ou mauvaises. Comme il n’existe pas de valeurs morales immanentes ou objectives, cela signifie que, potentiellement, une partie de vos lecteurs ne seront pas d’accord avec vous, ou pas convaincus par votre thèse. Et même s’ils le sont, une partie du lectorat n’apprécie pas de se voir donner la leçon, et réagit négativement à une histoire trop revendicatrice. La solution est de faire preuve de subtilité, de traiter les questions dans leur complexité, d’éviter d’enfoncer les portes ouvertes et de délivrer un message qui ne soit pas simpliste. À moins que vous n’écriviez un roman destiné au jeune public, des messages tels que « s’entraider, c’est chouette », « l’injustice, c’est pas bien » ou « le pouvoir corrompt » n’auront pas beaucoup d’intérêt. Cherchez, comme toujours, ce que vous pouvez apporter de singulier au débat, et vos lecteurs vous en seront reconnaissants.

Le piège du mystère

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Honnêtement, je trouve que « Le piège du mystère », pour un titre d’article sur l’écriture, ça claque, si je peux me permettre de le dire moi-même. Je suis content que ça soit l’intitulé du 150e billet qui paraît sur ce blog.

Sauf que c’est sans doute un poil trompeur. Celles et ceux qui s’imaginent déjà un whodunit à la Agatha Christie, sur la base de ces mots, vont être déçus. Plus modestement, il s’agit ici de se faire l’avocat de la lucidité. En deux mots, écrire, ça donne de meilleurs résultats si on le fait les yeux ouverts.

Ça parait aller de soi, mais en réalité, pas tant que ça. Comme les articles précédents de la série l’ont démontré, il peut arriver à toutes les autrices et tous les auteurs de tomber dans des ornières, de subir sans s’en rendre compte toutes sortes d’influences dont ils ne mesurent pas toujours l’effet qu’elles peuvent exercer sur leur écriture.

Tout le monde, y compris, il faut le souligner parce que c’est paradoxal, celles et ceux qui rejettent toute forme d’influence sur leur plume.

Depuis que j’ai lancé ce blog, il m’est arrivé quelque fois, dans le monde réel ou sur les réseaux, de me trouver en présence d’individus qui réagissent avec la plus grande vigueur à l’idée même que quelqu’un puisse émettre des conseils d’écriture. Ils ne formulaient pas de critiques sur mes billets, ils ne remettaient pas en cause ma légitimité (et pourtant, il y a des choses à dire dans ce domaine). Leur objection était plus fondamentale : selon eux, suggérer à autrui une approche ou une piste pour construire un texte littéraire constituait une intolérable intrusion.

Comment l’existence-même de conseils d’écriture peut être vécue comme blessante ?

J’avoue que ça m’a désarçonné. En partie, la virulence de certaines réactions m’a semblé inattendue. Le simple fait d’évoquer un outil aussi banal que le plan pour écrire un roman peut parfois se heurter à des répliques au ton colérique : « Laissez-nous tranquilles ! Vous n’avez pas bientôt fini de dire aux autres comment il faut écrire ? » On a dit de moi que j’étais « élitiste », on m’a traité de « dictateur », tout cela à cause de mes petits billets.

Tant mieux : toutes les critiques sont bonnes à prendre. Je suis devenu plus vigilant qu’auparavant à la manière dont je formule mes conseils, et je tente d’éviter tout dogmatisme. Mais je suis resté intrigué par l’aspect hautement émotionnel de ces réponses. Comment l’existence-même de conseils d’écriture peut être vécue comme blessante ?

En poursuivant mes investigations, j’ai découvert que pour certaines personnes, le fait d’écrire représente une île dans leur vie. Elles perçoivent l’écriture comme quelque chose de singulier, et même de magique, qui tranche avec la réalité souvent décevante de leur quotidien. En écrivant, ces personnes se sentent réellement elles-mêmes. Elles bénéficient d’une liberté dont leur vie de tous les jours est avare. Bref, prendre la plume leur apporte de la joie, ainsi qu’un refuge, et elles sont sur la défensive lorsqu’elles ont l’impression que celui-ci est menacé. Autant de sentiments qu’on ne peut que comprendre.

Pour eux, au cœur de la littérature, il y a un mystère

Pour certains de ces auteurs, le simple fait de chercher à comprendre comment fonctionne l’écriture, d’adopter une posture analytique, peut être perçu comme une attaque. Les mots, tels qu’ils les vivent, sont si personnels, si précieux, qu’ils ont l’impression qu’en en désassemblant les rouages, on en briserait la magie. En deux mots : pour eux, au cœur de la littérature, il y a un mystère, et c’est lui qui sert de moteur à la créativité.

Respectueusement, je ne suis pas d’accord.

Il y a des milliers d’approches différentes qui fonctionnent en littérature (et des millions qui ne fonctionnent pas), donc oui, l’idée d’en présenter une comme la seule valable serait risible. Cela dit, l’écriture, comme tous les arts, repose sur des techniques (le mot « art » lui-même signifie « technique »), sur des méthodes, héritées de la pratique et qui ont fait leurs preuves. Elles ne sont pas différentes des règles sur la perspective, en dessin, ou du solfège, en musique. Rien de tout cela ne menace la singularité d’une démarche artistique : au contraire, cela y contribue.

Libre à chacun de prendre ses distances avec elles, de les violer, de les malmener, de les réinterpréter, mais le faire en connaissance de cause est plus facile bien plus fructueux. Construire une intrigue, bâtir un personnage attachant, mettre en place le suspense, entrelacer un thème dans une œuvre littéraire : tout cela est complexe, et il y a tout à gagner à s’appuyer sur l’expérience de celles et ceux qui en sont déjà passés par là pour éviter de subir les mêmes difficultés qu’eux.

Ils ne savent pas comment ils créent et ne veulent pas le savoir

On retrouve d’ailleurs le même goût pour le mystère chez les auteurs qui prétendent que leurs personnages sont dotés d’une vie propre, que ce sont eux qui influencent le récit et qu’ils ne peuvent que se plier à leur volonté (« Oh non, Duncan a soudain décidé de devenir maître-nageur ! »).

Cela va de soi, et les écrivains en question l’admettraient certainement : ces personnages n’existent que dans leur tête, et leur prétendu processus de décision est indissociable de celui de l’auteur qui leur donne vie. Mais en faisant mine que les personnages sont dotés de libre arbitre, ils dressent un paravent qui les empêche de se pencher sur leur propre processus créatif et sur la manière dont celui-ci fonctionne ou ne fonctionne pas. Ils ne savent pas comment ils créent et ne veulent pas le savoir.

L’aveuglement ne sert à rien. Écrire, c’est plus facile quand on sait ce que l’on fait. Et oui, il est possible de progresser, de devenir meilleur et donc de mieux exprimer sa singularité artistique, en s’appuyant sur l’expérience d’autres auteurs, et sans rien perdre au passage. Le piège du mystère, celui qui consiste à penser que l’ignorance vaut mieux que la connaissance, constitue une impasse.

Le piège de l’ego

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Lorsqu’on écrit, on n’est pas obligé de le faire pour les autres. Certaines personnes préfèrent écrire pour elles-mêmes, pour le simple plaisir de rédiger un texte et d’imaginer la trajectoire de personnages de fiction. La plupart du temps, elles le font en toute connaissance de cause et en tirent une grande satisfaction, que ce soit dans leur coin, sans en parler à personne, pour s’entraîner, ou, par exemple, sur des forums de jeu de rôle littéraire. On ne peut que respecter cette démarche et l’applaudir.

Là où les choses se compliquent parfois, cela dit, c’est lorsque ces autrices et auteurs se mettent en tête d’écrire pour un plus large public, mais sans modifier leur méthode de travail.

Il est aisé de s’en rendre compte : écrire pour soi, c’est une démarche différente de celle qui consiste à signer des romans destinés à être découverts par des lecteurs. L’approche qui consiste à satisfaire les goûts et les attentes d’une seule personne, qui plus est celle qui rédige le texte, a peu de choses à voir avec celle qui cherche à s’adresser à un public.

Dans bien des cas, lorsqu’on crée une œuvre qui n’est destinée qu’à nous-même, on verse dans ce que j’appellerais « l’écriture-jouet. » Il ne s’agit généralement pas d’explorer des thèmes, d’évoquer la condition humaine, d’émouvoir ou d’intriguer les lecteurs, de bâtir un suspense prenant ou un mystère énigmatique, ou toute autre démarche artistique courante dans une activité littéraire. Là, on se situe plutôt dans une satisfaction plus immédiate : dans l’évocation d’éléments narratifs qui nous plaisent, dans l’accumulation de personnages et de situations familières et agréables. J’aime les vampires et les archers : j’écris un texte où Dracula s’initie au tir à l’arc ; je suis séduit par les femmes rousses qui font du sport : mon personnage principal est une rouquine championne de planche à voile ; le Japon me fascine : l’action de mon histoire s’y situe, et regorge de références qui risquent d’échapper aux non-initiés. Comme un enfant qui joue aux Playmobil, la satisfaction vient de la manipulation directe des concepts, pas forcément de la solidité de la structure dramatique et thématique. Il n’y a pas de mal à ça, mais on se situe très en marge de la littérature.

Il vaut mieux s’éloigner de son nombril et regarder le monde qui nous entoure

Lorsqu’on écrit pour soi-même, il va de soi que les éléments constitutifs de notre histoire vont nous plaire. C’est même toute l’idée. De même, pas besoin d’exposition : tout ce qui nous est familier est automatiquement évident et se passe d’explications.

Quand on se met à signer des histoires pour autrui, ces habitudes d’écriture deviennent des défauts : pas possible de prendre pour acquis que le lecteur, que l’on ne connait pas, va apprécier ou même simplement comprendre les différents ingrédients de notre roman. Il faut faire un effort pour séduire, pour expliquer. Il vaut mieux s’éloigner de son nombril et regarder le monde qui nous entoure.

Autre piège : les adeptes de l’écriture-jouet entretiennent souvent des relations très étroites avec leurs personnages. Ceux-ci sont chers à leur cœur, un peu comme s’ils étaient leurs enfants. Pour cette raison, ils préfèrent ne pas trop les faire souffrir ou – pire – causer leur mort. Cette attitude, très compréhensible quand on évoque une écriture qui ne sert qu’à l’agrément de son auteur, devient dommageable lorsqu’elle s’inscrit dans une démarche littéraire : le conflit naît dans le drame, et chercher à épargner les personnages va souvent à l’encontre des objectifs que vise généralement un écrivain.

La proximité entre l’auteur et ses créations peut prendre d’autres formes. Parmi les écrivaines et les écrivains qui créent pour eux-mêmes, nombreux sont ceux qui évoquent leurs personnages par leur prénom, qui sont intarissables sur les goûts et les préférences de ceux-ci, et leur prêtent même des humeurs. En deux mots : ils en parlent comme des amis imaginaires, pas comme des personnages de romans.

Les deux concepts ne sont pas forcément incompatibles, mais ce mélange peut compliquer considérablement la rédaction d’un roman. Amoureux d’un de ses personnages, un auteur risque de ne pas avoir la lucidité de se demander si celui-ci a une raison d’être dans son texte, s’il remplit un rôle dramatique ou s’il convient de s’en débarrasser. À trop apprécier les voix que l’on a dans sa tête, on risque d’infliger aux lecteurs des bavardages qui n’ont aucun intérêt pour l’intrigue. À adopter vis-à-vis de ses propres créations la posture du fan, il est possible qu’on ne réalise pas que, pour d’autres, celles-ci sont déplaisantes ou ennuyeuses.

Être autrice ou auteur, c’est ma conviction en tout cas, c’est écrire pour autrui, même si l’existence de cet « autrui » n’est au départ qu’une simple hypothèse. Passer de l’écriture-jouet à l’écriture littéraire nécessite de prendre du recul vis-à-vis de son égo, de faire un pas vers l’autre, et de s’interroger sur ce qui fait un roman plaisant et bien construit, au-delà d’une simple accumulation d’éléments qui nous plaisent personnellement.

Le piège de l’Amérique

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Parmi les sources d’inspiration qui risquent de faire dérailler l’écriture d’une autrice ou d’un auteur, nous nous sommes attachés ces dernières semaines à décrire celles qui exercent une influence sur le style ou sur la forme, comme la télévision ou l’école. Ce ne sont pas, cela dit, les seuls éléments qui peuvent exercer un effet pernicieux sur la plume d’un écrivain, c’est-à-dire une influence tangible et prépondérante, mais qui reste inconsciente et non-désirée.

Certaines sources d’inspiration peuvent, sans même que nous nous en rendions compte, laisser leur marque sur le contenu-même de nos œuvres, sur les décisions artistiques les plus capitales. Et le meilleur exemple, c’est l’Amérique.

Depuis près d’un siècle, et encore davantage depuis une cinquantaine d’années, Hollywood est devenue l’Étoile polaire de la culture populaire. Ses films représentent la majeure partie des grands succès du cinéma ; ses séries télévisées sont à la fois les plus regardées et les plus appréciées ; même le jeu vidéo, désormais, constitue un segment important de la pieuvre du divertissement qui étend ses tentacules à partir des États-Unis.

Au départ, il n’y a rien de curieux à cela : comme dans n’importe quel pays, le cinéma américain ambitionne de permettre à des réalisateurs américains de fournir un point de vue américain sur la réalité quotidienne des Américains. Mais le succès gigantesque des productions venues des États-Unis, la transformation du secteur cinématographique U.S. en une gigantesque industrie d’exportation, ainsi que l’instrumentalisation de la production intellectuelle américaine en bras armé de la propagande politique, économique et sociale ont transformé Hollywood en quelque chose d’autre.

Hollywood est davantage un trou noir qu’une étoile

Hollywood est désormais davantage un trou noir qu’une étoile, un astre énorme qui attire tous les autres vers lui avant de les consumer, se nourrit des œuvres étrangères, les reformate et produit des copies qui bénéficient d’une meilleure distribution que les originaux.

Surtout, Hollywood et ses protubérances ont un effet sur notre imaginaire. Et si l’on est écrivain, il vaut mieux en être conscient. À force d’être biberonné aux séries américaines, de voir la réalité à travers le prisme des grosses productions hollywoodiennes, notre perception du monde, nos représentations sont modifiées. Les États-Unis nous apparaissent comme le lieu où tout se passe, comme l’endroit le plus naturel pour raconter des histoires. Mythifiés, des éléments narratifs comme les grands espaces américains, les gratte-ciels américains, les commissariats des grandes villes américaines, l’armée américaine, les ranchs, la Maison Blanche, Wall Street, le Pentagone, finissent par nous sembler être des passages obligés de nos histoires.

Ainsi, il n’est pas rare de se trouver en présence d’écrivains, en particulier de jeunes auteurs, qui racontent, sans même y réfléchir trop intensément, des histoires qui se déroulent aux États-Unis, même s’ils n’y ont jamais mis les pieds. Nourris parfois exclusivement par des séries et des films d’Outre-Atlantique, il ne leur viendrait même pas à l’idée de situer l’action de leur roman ailleurs que dans ce pays d’où semblent venir toutes les histoires. Une romance entre un garçon vacher des Vosges et une jeune chanteuse de Lyon leur semblera sans intérêt ; la même histoire entre un cow-boy du Wyoming et une artiste de Chicago leur paraîtra plus crédible.

C’est l’imaginaire local de toute la planète qui s’appauvrit

Cela fonctionne par contagion, d’ailleurs : pour celles et ceux qui subissent cette influence, ce sont tous les pays anglophones qui sont nimbés d’une aura supplémentaires à tous les autres. Ainsi, même une série télé dont l’action a lieu au Pays de Galles leur semblera plus cool que si elle se situait en Picardie. Cet intérêt pour l’exotisme anglo-saxon peut même, dans certains cas, être accompagné d’un mépris pour les productions françaises ou européennes, ou en tout cas d’un désintérêt absolu d’y situer leurs œuvres. Combien de romans de l’Antibois Guillaume Musso passent par New York ?

Tout cela est regrettable, parce que sous l’influence d’Hollywood, c’est l’imaginaire local de toute la planète qui s’appauvrit. Si on préfère raconter des histoires qui se situent en Amérique, on prive nos pays, nos régions, de récits qui pourraient aller nourrir un monde de représentations plus diversifiées. Plus on raconte d’histoires extraordinaires sur Manhattan, plus Manhattan devient magique et inspire d’autres histoires. Moins on raconte d’histoires extraordinaires sur Fréjus, Anvers, Dijon ou Lausanne, moins ces endroits excitent notre imagination. C’est un cercle vicieux. Une partie de l’action du roman « Frankenstein » de Mary Shelley se déroule en Suisse : aujourd’hui, il y a fort à parier que tout cela serait déplacé dans le New Jersey.

C’est cela, le piège de l’Amérique, et cela va bien au-delà du simple choix du lieu où se situe l’action d’un roman. En se laissant influencer par Hollywood, on donnera les premiers rôles de nos romans à des personnages américains, on préférera les Bryan et les Jessica aux Barnabé et aux Josiane, on mentionnera le MIT ou la CIA avant l’EPFL ou la DGSE, on accompagnera nos histoires de bandes-son venues d’Outre-Atlantique. On verse parfois dans une sorte de fétichisme monomaniaque, où les États-Unis sont traités comme le pays par défaut de toutes les histoires.

Dans un effort d’assimilation, certains auteurs vont jusqu’à adopter des pseudonymes aux consonances américaines

Dans un effort d’assimilation qui prête parfois à sourire, certains auteurs vont jusqu’à adopter des pseudonymes aux consonances américaines, et à donner à leurs histoires des titres en anglais. Attention à la publicité mensongère : la « Jessica Granger » qui a signé le thriller « The Faceless Curtain » que vous venez de lire, s’appelle peut-être Marie-Louise Pinard et n’a jamais quitté le Larzac. À titre personnel, je suis d’avis qu’un roman écrit en français devrait avoir un titre en français, et je me méfie des auteurs qui disent ne pas être capables de trouver un intitulé qui leur convient dans leur propre langue maternelle.

L’influence venue des États-Unis peut même pousser des auteurs à commettre des erreurs factuelles. Certains sont si marqués par le portrait que Hollywood offre du système judiciaire américain qu’ils en viennent à s’imaginer que c’est ainsi que l’on rend la justice dans toute la planète. Tout ce qu’ils connaissent des métiers de policier, d’avocat, de médecin, de président, d’espion, c’est ce qu’en montrent les productions américaines, quitte à se tromper gravement lorsque la réalité locale, comme souvent, est très différente.

Célébrons l’Amérique dans ce qu’elle a de meilleur, apprécions sans rougir ses productions lorsqu’elles nous plaisent. Mais sachons marquer la limite : les États-Unis n’ont pas besoin de nous pour nourrir leur légende. Et si nous mettions plutôt notre créativité au service des lieux où nous vivons, ou alors d’un exotisme moins convenu ?

Le piège de l’école

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Dans les articles précédents de la série des « pièges », j’ai examiné dans quelle mesure s’inspirer du fonctionnement narratif de différents médias – télévision, jeux de rôle, cinéma, jeux vidéo – risque de donner de mauvais résultats dans un contexte littéraire. Mais ces inspirations transmedia ne sont pas les seules qui sont susceptible de guider la plume des romanciers. Parmi tout ce qui laisse une marque sur notre sensibilité créative, l’école occupe probablement le premier rang.

C’est à l’école qu’on est, qu’on le veuille ou non, le plus massivement exposé à la littérature. Au cours d’un cursus scolaire ordinaire, un écolier ou un étudiant va lire plusieurs livres, d’auteurs différents, et va pouvoir se forger un petit aperçu de ce que la littérature a à offrir.

Tout cela est très positif. Cela signifie par exemple que les auteurs en herbe qui lisent peu, ou uniquement dans le contexte étroit de leur style de prédilection, auront au moins une fois dans leur vie été exposés à autre chose. Cela peut avoir des conséquences très concrètes. D’autant plus que les classiques sélectionnés pour être présentés en classe ont rarement traversé les époques par hasard. Ce sont des livres de qualité, propres à inspirer n’importe quel auteur contemporain, au moins un petit peu.

Les classiques créent une pesanteur stylistique qui se répercute sur la littérature d’aujourd’hui

Cela dit, malgré la qualité de ces livres montrés en exemple, ils représentent rarement la littérature contemporaine. Il n’est pas exclu qu’un jeune sorti de l’école ait les idées assez claires sur ce à quoi ressemblait les romans au 19e siècle ou dans la première moitié du 20e siècle, mais n’ait pas vraiment de perception de ce qui s’écrit aujourd’hui. En étant trop influencé par ce qu’on a vu défiler à l’école, on risque d’avoir une curieuse image de l’évolution des lettres, un peu comme celle d’un individu qui aurait survolé l’histoire de la musique mais ignorerait tout après l’invention du ragtime.

Il ne s’agit pas tellement de regretter que les auteurs vivants ne soient pas mieux représentés, mais à force de privilégier les classiques, cela crée une pesanteur stylistique qui se répercute sur la littérature d’aujourd’hui. Dans le milieu de la fantasy, par exemple, la plupart des auteurs écrivent – souvent très bien, ça n’est pas la question – comme s’ils rédigeaient des romans naturalistes du 19e siècle, avec toutes les habitudes narratives de l’époque. Pour s’extraire un peu la tête de tout ça, il peut être utile d’aller s’intéresser un peu aux grands stylistes de notre époque, afin de se rendre compte qu’on n’est pas du tout obligé de raconter des histoires comme Émile Zola.

Personne ne pense à expliquer aux chères têtes blondes comment les histoires sont racontées

Qui plus est, l’approche de l’enseignement de la littérature à l’école est principalement historique, thématique et occasionnellement stylistique. On ne fait pratiquement pas de narratologie, personne ne pense à expliquer aux chères têtes blondes comment les histoires sont racontées. Dans le pire des cas, cela peut mener, chez les jeunes auteurs, à un désintérêt pour ces questions, qui risque de leur faire prendre du retard dans leur cheminement d’écrivain.

Mais l’école ne fait pas que donner un aperçu de la littérature. Elle enseigne également des bases d’écriture. Sauf que là non plus, celles-ci ne sont pas destinées à former la prochaine génération d’écrivain, mais plutôt à éviter d’entretenir avec la langue un rapport trop paresseux. Attention, c’est important d’en prendre conscience : les règles d’écriture transmises à l’école n’ont aucun intérêt pour un romancier, elles doivent être laissées de côté.

Exemple : les enseignants ont pour mission d’expliquer à leurs élèves qu’une phrase sans verbe, ça n’existe pas. Impensable d’aller coller un point si on n’est pas passé d’abord par la case « verbe ». Et ils ont bien raison de le faire : leur mission est d’expliquer la structure de la phrase, et le rôle qu’y joue chaque élément. Mais ce principe, crucial sur un plan scolaire, ne constitue absolument pas une règle qui a la moindre valeur littéraire. Oui, il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe dans un roman. Ou sans sujet.

L’école distille une fausse idée de la langue

Et pourquoi, je vous le demande, les professeurs insistent pour faire disparaître toutes les répétitions dans les phrases qu’écrivent leurs élèves ? Pour les pousser à trouver des synonymes, et ainsi, à s’interroger sur ce qu’ils sont en train de dire, et sur les connotations du vocabulaire dont ils font usage. C’est très bien, mais laissez-donc ce principe à la porte d’entrée de la littérature. Les répétitions y ont tout à fait leur place, pas comme oreiller de paresse, mais par exemple dans des figures de style comme les anaphores ou les antanaclases.

De manière générale, le fait d’avoir été sensibilisé à la littérature à travers l’école distille une fausse idée de la langue, qui risque de se perpétuer dans le style des futurs écrivains. Comme le français est une matière scolaire, transmise par un enseignant, donc littéralement venue d’en haut, on peut avoir tendance à pense que la langue est quelque chose d’immuable, qui nous est transmis par les générations précédentes, à travers des institutions qui font autorité, comme l’Éducation nationale ou l’Académie française.

Ce n’est pas le cas. Le français, comme n’importe quel autre langage, est un construit collectif en mouvement perpétuel. Il appartient aux écrivains, aux poètes, aux rédacteurs, et à tous les locuteurs de la langue. Ce sont eux qui la modèlent, eux qui la peuplent de nouveaux mots, eux qui la font évoluer.

L’idée qu’il existe un standard qui définit, au-delà des règles de la grammaire et de l’orthographe, ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, est une illusion. Si vous avez besoin d’un mot, inventez-le. Si vous sentez qu’il vous faut tordre une règle pour parvenir à l’effet que vous avez en tête, allez-y. La langue s’en remettra. Voir le français comme un standard auquel il faut adhérer, plutôt que comme la matière première d’une créativité illimitée, permet sans doute de distribuer bonnes et mauvaises notes aux élèves, mais du point de vue de la littérature, c’est regrettable.

Le piège du cinéma

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Je porte ma part de culpabilité. Il m’est arrivé bien souvent, dans ce blog, d’illustrer un argument ou une situation en puisant mon exemple dans le cinéma plutôt que dans la littérature, jugeant, à tort ou à raison, que ces références étaient plus largement connues. Plus commode d’aller prendre un exemple dans « Star Wars » parce qu’il est entendu que la plupart des gens voient de quoi il s’agit, plutôt que dans « Les Rougon-Macquart » parce que celles et cux qui en ont lu une portion significative ne sont pas très nombreux.

Nous sommes au 21e siècle, et pour la plupart des gens, le cinéma représente le principal repère de la culture populaire, davantage que la littérature. Cela signifie que, pour une bonne partie des auteurs, le septième art est celui qui leur a enseigné, consciemment ou non, les principales règles de la narration. Le risque, lorsqu’ils prennent la plume, c’est qu’ils ne rédigent pas des romans, mais des films en forme écrite. Et c’est bien dommage, parce que, comme nous l’avons vu dans les billets précédents, si les différents arts peuvent apprendre les uns des autres, ils ont tous leurs spécificités, et il serait regrettable de les ignorer.

Un scénario n’est que le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher

La principale distinction qui vient à l’esprit lorsqu’on parle de la différence entre le cinéma et la littérature, c’est que le cinéma se raconte à travers les images, alors que le roman ne se raconte qu’avec des mots. Comme avec les séries télé, cela veut dire qu’en singeant les aspects les plus superficiels du cinéma, sans internaliser le fait qu’une bonne partie du narratif est transmis par les images, on risque d’accoucher d’un roman où la dimension visuelle est absente. Faisant l’erreur de penser que les images vont de soi et qu’un roman fonctionne comme un script de long-métrage, on en oublie qu’un scénario n’est pas le produit fini, mais juste le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher.

C’est donc le premier piège du cinéma : un romancier doit être conscient du pouvoir narratif des images, et ne pas les négliger, mais au contraire, trouver un moyen de l’intégrer dans ses descriptions. Il doit renoncer à voir un narratif comme une simple succession d’événements et réaliser que sa mission est également de décrire un monde, des bruits, des couleurs, des gestes, des expressions du visage, avec ses mots, puisqu’il n’a rien d’autre à sa disposition.

Mais parmi celles et ceux dont la principale approche de la fiction passe par le cinéma, certains comprennent très bien l’intérêt des images, et n’ont aucune peine à les intégrer dans leurs romans. Le risque est alors qu’ils lui donnent une place trop importante, et donnent lieu à des livres barbants, où le narrateur passe son temps à décrire la forme des boutons de manchette et la manière dont les gouttes de pluie ricochent contre les pavés. Le piège, en d’autres termes, c’est que l’auteur ait un film dans sa tête, et qu’il essaye, tant bien que mal, de le retranscrire sur le papier. Ce n’est pas ça qu’il faut faire : il faut écrire un roman, y intégrer des descriptions, mais sans ensevelir le lecteur sous un amoncellement de détails visuels qui ne servent à rien.

Une écriture cinématique risque de rester en surface

Enfin, le troisième piège du cinéma, pour les écrivains qui s’en inspireraient, c’est que pour toutes ses qualités propres, il est un aspect qui en est complètement absent, à savoir la vie intérieure des personnages. Le cinéma, ce sont des images qui représentent des personnages en train d’agir. En-dehors d’artifices peu convaincants comme la voix off, le spectateur n’a pas accès à leurs pensées.

À trop puiser son inspiration dans le septième art, à vouloir écrire des bouquins qui ressemblent à des superproductions hollywoodiennes, on risque d’imiter de bien mauvais exemples, et d’écrire des romans qui ne profitent pas de cette merveilleuse possibilité qu’offre la littérature de savoir ce qui se passe sous le crâne des protagonistes. Le narrateur, alors, n’est plus qu’une vulgaire caméra, qui non seulement, n’a aucun accès au monologue intérieur des personnages, mais ne nous montre même pas le monde à travers leurs yeux et leurs possibilités.

Alors qu’un roman à la troisième personne focalisée nous présente tout ce qui se passe de la perspective d’un ou plusieurs personnages, jusqu’aux détails qui sont relevés ou non, jusqu’aux termes dont on se sert pour les décrire, une écriture « cinématique » risque de rester en surface, tristement factuelle et neutre, ce qui n’apporte rien au résultat final, au contraire.

Cela, même les auteurs qui écrivent des romans dérivés sous licence « Star Wars » l’ont compris. Sous leur plume, des personnages familiers au cinéma semblent soudain hantés de doutes et de réflexions dont on les croyait exempts. C’est tout simplement parce que celles et ceux qui rédigent ces livres ont compris qu’ils écrivent des romans, pas de simples retranscriptions de films, et qu’il n’y a aucune raison de renoncer à explorer l’intériorité des personnages, une des armes les plus redoutables de la littérature.

Le piège des jeux de rôle

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Nos influences nous nourrissent, en tant qu’écrivains, mais elles peuvent aussi nous pousser à saboter nos propres histoires. J’ai déjà examiné ici les pièges qui peuvent se présenter sur la route d’un auteur très influencé par une œuvre qu’il affectionne, ainsi que ceux qui se présentent quand l’essentiel des références d’un romancier appartiennent au champ de la télévision. Dans ce billet, je vais évoquer une autre dérive qu’il convient de garder à l’œil, et qui me concerne très directement : les jeux de rôle.

Pour celles et ceux qui ne sont pas totalement familiers avec le terme, les jeux de rôle sont un loisir créatif dans lequel un groupe de participants vit et crée des situations fictives à travers des dialogues semi-improvisés. Dans la configuration la plus classique, l’un d’entre eux, le meneur de jeu, joue le rôle de l’arbitre, décrit le monde et campe les personnages secondaires, en se basant sur une trame dramatique de base qu’on appelle un scénario. Tous les autres interprètent un personnage, qui évolue dans cet univers. Des règles, qui dépendent souvent de chiffres et de jets de dés, règlent toutes les situations qui ne dépendent pas du dialogue.

Écrire pour les jeux de rôle, c’est très différent d’écrire de la fiction traditionnelle. Pour commencer, rédiger un scénario, ça ne consiste pas à raconter une histoire, puisque celle-ci va être créée et vécue lors de la partie, mais ça consiste plutôt à esquisser un potentiel d’histoire. On décrit une situation de base, un incident initial, un personnage qui poursuit un but, une crise ; on ébauche une séquence d’événements qui peuvent se produire ; on décrit des lieux et des personnages secondaires qui peuvent être appelés à faire leur apparition dans l’histoire. Tout cela est ensuite utilisé pour alimenter la partie, en fonction des choix des joueurs, sachant que souvent, une bonne partie de ce qui était prévu dans le scénario se produit, mais parfois, on s’en éloigne complètement.

C’est une série de drames en suspension

L’autre volet de l’écriture rôlistique, c’est la création d’un univers. Un scénario de jeu de rôles se situe dans un monde, qu’il s’agit de décrire. La forme que prend cette description est très particulière, puisque là aussi, il s’agit de coucher sur le papier, non pas des situations dramatiques, mais des potentiels : dans tel ou tel endroit vivent tels types d’individus, qui vivent tel genre de situation et qui poursuivent tel but, alors qu’en face habitent d’autres personnages qui ont un vécu différent et qui ont plusieurs raisons de s’opposer aux premiers. Ici, on ne raconte pas une histoire, on se contente de dire qu’il existe, en germe, une multitude de possibilités de raconter des histoires, susceptibles de se produire ou non. C’est une série de drames en suspension.

Tout cela est très singulier, et complètement en porte à faux avec ce que la littérature proprement dire réclame d’un auteur. Si les jeux de rôle sont une belle école de l’imaginaire, qu’ils peuvent aider un auteur à conjurer rapidement des concepts et à les emboîter les uns aux autres, qu’ils leur enseignent à se soucier du décor de manière méticuleuse, ils induisent également énormément de mauvais réflexes chez les meneurs de jeux qui souhaiteraient devenir écrivains.

Le premier piège des jeux de rôle, c’est que la priorité d’écriture n’est pas la même. Dans un roman, tout est centré sur l’intrigue et sur les personnages, et chaque aspect qui n’est pas au service de l’une ou de l’autre est inutile, voire superflu. Dans les jeux de rôle, au contraire, rien ne saurait être superflu : tous les détails de background sont susceptibles d’être utilisés à un moment ou à un autre. Il en découle que bien souvent, un auteur formé aux jeux de rôle va accumuler des éléments dans son roman, inutiles à l’intrigue, jusqu’à asphyxier son histoire et à la rendre inintelligible.

Une sorte de fétichisme du background

Je vous donne un exemple : mon roman « Merveilles du Monde Hurlant » se déroule dans un univers qui est, disons, largement inspiré d’un décor de campagne créé pour les jeux de rôle. Dans l’histoire, on suit de près des personnages impliqués dans la guilde des mendiants d’une ville, et on entend vaguement parler d’une sorte de syndicat du crime. Ça, c’est le résultat final. Dans le premier jet, armé de la description de la ville, j’avais inclus énormément de détails sur le fonctionnement interne du groupe criminel en question, et j’avais, en plus, mentionné un autre groupe concurrent, qui venait compliquer une intrigue déjà bien chargée. C’était très indigeste.

Ça, c’est typiquement un mauvais réflexe de meneur de jeu : j’ai pris mon univers pour un fait accompli, et je me suis dit « Si les événements que je décris se produisent, comment vont se positionner les différents groupes criminels de la ville ? » En jeu de rôle, on cherche à mettre en scène un univers cohérent, organique, réactif, qui s’approche du fonctionnement du monde réel, quitte à être chaotique et confus. Un romancier, au contraire, cherche à raconter une histoire, en s’appuyant sur les éléments qui sont nécessaires, et en écartant ce qui ne l’est pas.

C’est donc ça, le principal piège des jeux de rôle : une sorte de fétichisme du background. Quand on a ce parcours, on donne à l’univers une importance disproportionnée, sans réaliser qu’en littérature, ce qui compte, c’est l’histoire, et le décor est surtout là pour faire joli derrière les personnages.

Les lecteurs  veulent qu’on leur raconte des histoires, pas qu’on les emmène en balade

D’ailleurs, autre piège qui découle de celui-ci : cette fascination pour le décor risque, si l’on n’y prend pas garde, de déboucher sur des romans statiques, ou les événements, les actes, bref, l’intrigue elle-même, n’occupe pas le devant de la scène. À la place, l’auteur, si satisfait du petit univers qu’il a imaginé, se transforme en guide touristique et nous le présente à longueur de page, dans de longues séquences d’expositions stériles, en espérant parvenir à communiquer son enthousiasme pour son monde de fiction. Il est utile de le rappeler : les lecteurs de roman veulent qu’on leur raconte des histoires, pas qu’on les emmène en balade.

Les personnages, voilà un troisième et dernier point faible de l’auteur trop habitué aux jeux de rôle. Dans une partie, les personnages n’existent qu’à travers les décisions des joueurs, c’est toute l’idée. Mais celles-ci sont, par nature, imprévisibles, et donc difficiles à anticiper et impossibles à intégrer par avance dans l’intrigue.

Cela signifie qu’un auteur trop habitué à écrire pour les jeux de rôle risque de négliger certaines possibilités : en particulier, l’idée qu’un protagoniste du roman puisse commettre des erreurs et se mettre dans le pétrin, que ces actions soient le moteur de l’intrigue, est souvent négligée. C’est un paradoxe, parce que si ce genre de mécanique narrative est omniprésente dans les parties de jeux de rôle, elle est absente des scénarios, et peut être oubliée par les scénaristes devenus romanciers en herbe.

Le piège de la télévision

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Dans un billet précédent, j’ai examiné le risque que court une autrice ou un auteur qui écrit une œuvre trop proche d’un roman connu, ainsi qu’une technique pour éviter de tomber dans le pastiche. Mais il existe d’autres pièges du même genre. En particulier, lorsque vous puisez votre inspiration à une source principalement non-littéraire, vous risquez un dérapage incontrôlé, qui pourrait avoir un impact négatif sur votre roman.

C’est le cas en particulier avec les séries télévisées. Ici, j’appelle « série télévisée » une œuvre audiovisuelle de fiction, campée par des actrices et acteurs, et dont l’intrigue est segmentée en multiples épisodes. Netflix, Youtube, Amazon, peu importe le canal, ça reste de la télé. La popularité extraordinaire de ce genre d’œuvre fait que de nombreux jeunes écrivains qui écrivent leurs premiers romans ont été aujourd’hui biberonnés par le rectangle noir bien davantage que par les livres. Leurs références culturelles, leur style, leur idée de la narration, de la construction d’un personnage, découlent de ce point de repère.

Et il n’y a rien de mal à ça. Je continuerai sans doute à croire jusqu’à mon dernier souffle que pour écrire, il faut lire, et que rien n’aide davantage à écrire un livre que d’en avoir lu énormément. Mais cela ne signifie pas que regarder des séries télé soit inutile, et encore moins que cela soit nuisible. Ça peut même être extraordinaire.

Les auteurs des séries télé sont très forts

Après tout, les auteurs des séries télé sont très forts pour toutes sortes de choses, et on serait bien inspirés de les imiter. Ils savent mieux que personne découper une intrigue en actes, afin de proposer une histoire équilibrée de manière dramatique, sans temps morts, et tout cela dans un temps donné. Ils sont meilleurs que beaucoup d’autres auteurs pour entamer un récit, pratiquer l’exposition sans douleur, et dire en quelques plans tout ce qu’il y a à savoir pour comprendre les enjeux d’un épisode. Bien sûr, les images les aident, mais elles aussi s’écrivent, elles aussi ont une narratologie propre qu’ils sont experts à utiliser. Ils sont très doués pour créer des personnages mémorables, instantanément attachants, avec un objectif clair, des relations compliquées et un arc narratif intéressant, et qui conservent ces qualités même lorsqu’ils évoluent dans leur parcours ou leur personnalité.

Cela dit, si l’on n’y prend pas garde, écrire un roman comme on écrirait un script d’épisode de série télé peut être un piège. Sans prendre de recul, un auteur qui aurait été bombardé pendant toute sa vie d’innombrables séries télé finirait probablement par avoir des biais narratifs qui peuvent nuire à la qualité de ses histoires, ou dont il faut au minimum avoir à l’œil pour éviter qu’ils ne le fassent.

Même si aujourd’hui, certaines séries ont de gros budgets et sont filmés un peu comme des films de cinéma, c’est loin d’être une généralité, et la grammaire télévisuelle qui s’est développée depuis des décennies reste encore bien visible dans la plupart des productions contemporaines. Une série, après tout, c’est, pour le dire très cyniquement, une manière de produire une grande quantité d’heures de télévision en minimisant l’investissement initial. Cela signifie que l’on va y retrouver un nombre restreint de personnages, qui évoluent la plupart du temps dans les mêmes décors, et, à moins que l’intrigue exige autre chose, ils vont passer leur temps à se parler.

Dans ces romans, il ne se passe pas grand-chose

Cette description est un peu féroce, mais elle aide à comprendre le piège de la télévision. Beaucoup d’œuvres de jeunes auteurs ou autrices, très inspirés de la télé, écrivent des histoires qui suivent ces schémas : leurs personnages évoluent dans des décors limités, généralement en intérieur, et le plus souvent décrits très sommairement, et leurs romans sont très majoritairement constitués de dialogues. Dans ces romans, il ne se passe pas grand-chose, en général : juste des personnages qui confient à d’autres personnages leur ressenti sur une situation. Peu d’action, peu d’intrigue au sens strict du terme, mais beaucoup de commentaire et énormément de bavardage.

Sortir du piège de la télévision consiste donc, pour commencer, à réaliser qu’un romancier dispose d’un budget sans limites pour mettre en scène son histoire, et que rien ne l’oblige à se cantonner aux huis-clos. Vous pouvez aller sur Mars, vous pouvez raser la Grande Muraille de Chine, vous pouvez vider tous les océans, vous pouvez montrer votre protagoniste quand il était enfant pour juste un paragraphe, cela ne va rien vous coûter. C’est un luxe dont il ne faut pas hésiter à abuser.

Surtout, l’auteur serait bien inspiré de laisser de côté tous les dialogues qui ne sont pas essentiels, et de laisser les lecteurs découvrir les personnages à travers leurs actes, plutôt que par un interminable bla-bla. C’est intéressant à faire, même si, au final, vous choisissez de retourner tout de même à des romans bâtis sur le dialogue, parce que cela aura enrichi votre perspective sur les possibilités qu’offre la littérature.

La télé, c’est de l’image

Une autre tache aveugle qu’ont certains auteurs dont la principale référence est télévisée, c’est que la télé, c’est de l’image. Cet aspect visuel constitue la finalité de ce média, mais elle est absente des scénarios, presque entièrement constitués de dialogues, qui peuvent servir d’inspiration aux auteurs. La conséquence, c’est que ces derniers risquent de ne pas inclure cette dimension lorsqu’ils écrivent, créant un univers aveugle, sans aucune dimension sensorielle. À force de privilégier les échanges entre les personnages, certains écrivains laissent complètement de côté les descriptions, jusqu’à rendre certaines scènes difficiles à comprendre.

Non, dans un récit, les descriptions ne doivent pas nécessairement être longues, mais l’auteur doit se souvenir qu’il est les yeux, les oreilles, tous les sens du lecteur, et il ne doit pas négliger son devoir de décrire le monde dans lequel s’inscrit son histoire, ainsi que les individus qui le peuplent. Ce n’est pas de la télé, il n’y a pas d’acteurs ni de décorateurs, les seuls éléments qui existent sont ceux que vous couchez sur la page, donc prenez garde à ne pas totalement négliger cette dimension-là.

À l’inverse, d’autres auteurs ont pleinement intégré cette dimension visuelle, telle qu’elle apparait à l’écran. Là, le risque, c’est que leur processus mental soit trop visuel, et qu’ils finissent par produire un roman qui ne serait qu’une pâle adaptation littéraire de la série télé qu’ils ont dans la tête. En faisant ça, ils risquent de ne pas tirer parti des principales qualités propres à la littérature.

Le piège du pastiche

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Certains auteurs ont été motivés à prendre la plume par amour pour un livre ou un écrivain. Je l’ai mentionné dans mon billet sur les « Quatre espèces d’auteurs », mais cela mérite qu’on s’y attarde davantage, parce que c’est enthousiasmant.

Cela signifie que certaines personnes qui écrivent aujourd’hui ne l’auraient pas fait si elles n’avaient pas trouvé sur leur route une œuvre qui leur a procuré tellement de joie, a fait naître en eux tellement d’idées, a semé les graines de tellement d’appétits que l’envie d’écrire elles-mêmes en est devenue irrésistible. Des romans n’existeraient pas sans d’autres romans. En ce qui me concerne, l’idée que la littérature puisse ainsi être une douce contagion est extraordinaire.

Cela ne veut pas dire que cette situation ne risque pas de présenter certains écueils. Peut-être vous êtes-vous vous-mêmes trouvés dans cette situation, d’ailleurs : vous êtes transportés par une œuvre littéraire (ou même un film, une bande dessinée, une série télévisée, un jeu vidéo), à un tel point qu’une envie irrésistible d’écrire à votre tour vous transporte. Là, trois situations peuvent se présenter.

Certains choisissent d’écrire de la fan fiction, c’est-à-dire de prolonger de leur plume l’univers littéraire inventé par quelqu’un d’autre. C’est en effet une très bonne manière de satisfaire cette pulsion d’écrire, ainsi qu’une bonne manière de se mettre le pied à l’étrier pour celles et ceux qui n’ont pas beaucoup d’expérience. Une deuxième catégorie concerne les autrices et auteurs qui s’embarquent immédiatement dans un projet personnel et original, sans relation avec une autre œuvre, et on ne peut que leur tirer notre chapeau. Le troisième cas est plus problématique : il concerne ceux qui sont tellement emballés par un bouquin qu’ils ont envie de réécrire le même, mais avec leur nom sur la couverture.

Ce genre de livre ne va intéresser personne

Si c’est votre cas, je ne peux que vous décourager de le faire. Comme des millions de personnes, vous avez adoré les Chroniques des Vampires d’Anne Rice, à un tel point que vous vous précipitez sur le clavier pour écrire une œuvre qui lui ressemble étrangement. Vous vous mettez à raconter l’histoire d’une société secrète de vampires, mélancoliques et sophistiqués, et en particulier d’un individu charismatique, que vous appelez Mestat, Restat ou Nestat. Au passage, vous vous permettez quelques déviations qui vous semblent intéressantes, comme par exemple le fait que l’histoire se passe à Baton Rouge plutôt qu’à la Nouvelle-Orléans, et que vos vampires à vous écrivent leur nom « vampyres » avec un « y », gage de distinction.

Autant vous le dire : ce genre de livre ne va intéresser personne. Mais d’ailleurs, intéresser quelqu’un, ce n’est pas nécessairement votre objectif. Peut-être écrivez-vous exclusivement pour votre plaisir personnel, indépendamment de toute référence, sans penser ne serait-ce qu’une seconde à des lecteurs potentiels, et, au fond, pourquoi pas ? Mais écrire un roman réclame une telle masse de travail que ne même pas chercher à le faire lire à un autre être humain me paraît être un beau gâchis. Donc je vous en conjure, réfléchissez-y à deux fois, et envisagez les choses de la perspective d’un lecteur.

Ce que vous avez commis sur le papier s’appelle un pastiche. Dans votre enthousiasme pour ce livre qui vous a tellement plu, vous vous en êtes si peu éloigné que le style, les personnages, les thèmes, les éléments constitutifs du décor rappellent de manière criante l’œuvre originale, et toute personne un brin familière avec celle-ci va s’en rendre compte instantanément. Votre « Barry Hopper à l’Académie des Magiciens » est sans doute très cher à votre cœur, et vous en êtes légitimement fier, mais vu de l’extérieur, il ne s’agit que d’une copie d’un roman bien plus prestigieux.

Les lecteurs vont presque toujours préférer l’original à la copie

Cela ne signifie pas qu’il vous faille obligatoirement être original. Les romans originaux ne sont ni meilleurs, ni pires que ceux qui ne le sont pas. Pour un lecteur pour qui la présence de concepts originaux dans un texte est indispensable (c’est mon cas), il y en a un, deux, trois autres qui ne s’en soucient pas, et au moins encore un qui est activement rebuté par les idées qui ne lui sont pas familières, et pour qui un roman de fantasy où il n’y a pas d’elfes et de nains, ça n’est pas un vrai roman de fantasy. Un livre peut se distinguer de nombreuses manières : une intrigue bien charpentée, des personnages mémorables, un style attachant, et l’originalité n’en est qu’une parmi d’autres. Cela dit, signer une œuvre qui ne cherche pas particulièrement à se démarquer de ce qui existe déjà, c’est une chose, écrire un pastiche, délibérément ou non, c’en est une autre.

Le souci, c’est que les lecteurs ne sont pas idiots : ils vont presque toujours préférer l’original à la copie. S’il n’y a rien ou presque rien dans votre roman qui le distingue de celui qui vous a inspiré, c’est que vous n’avez pas grand-chose à offrir à vos lecteurs, qui vont probablement se demander pourquoi vous avez consacré autant d’efforts à réécrire quelque chose que tout le monde connaît.

Comment, alors, déjouer le piège du pastiche ? Comment, sans rien sacrifier de ce qui vous a donné au départ l’envie d’écrire, pouvez-vous produire une œuvre, pas obligatoirement originale, mais au moins suffisamment singulière pour qu’elle n’apparaisse pas comme une simple décalque ?

Une solution: la technique des deux pas

Il existe une solution simple, que j’appelle la « technique des deux pas. » Pour l’expliquer, mettons-nous en situation : vous êtes inspiré à écrire par les histoires de vampires d’Anne Rice, mais vous préférez éviter de signer un simple pastiche. Dans ce cas, c’est simple : vous partez de l’œuvre de départ, et vous y opérez deux changements majeurs (changer l’orthographe du mot « vampire » ne suffit pas). Par exemple, vous pouvez vous lancer dans une réécriture des Chroniques des Vampires, mais sous la forme d’une romance, et en y ajoutant des loups-garous. Félicitations, vous venez d’écrire « Twilight. » Ou alors, vous décidez que votre protagoniste vampire à vous est une mère célibataire, et que l’histoire se passe à Abidjan. Ou que vos vampires boivent des idées plutôt que du sang, et que l’action se déroule au 17e siècle.

S’éloigner de deux pas du concept qui vous a séduit, c’est une bonne manière de conserver ce qui vous a plu, mais en y apportant la fraîcheur nécessaire pour justifier vos efforts d’écriture. L’appliquer vous mènera à un résultat beaucoup plus satisfaisant pour vous et pour vos lecteurs, sans briser votre élan initial.

D’ailleurs, la technique des deux pas fonctionne pour tous les auteurs, dès qu’ils réalisent qu’un élément de leur roman, un personnage, un lieu, une situation, est trop proche d’un modèle connu, ou bascule dans le cliché. Oui, vous pouvez écrire un roman noir qui met en scène un détective paumé, amateur de whisky, de chapeaux mous et d’imperméables. Mais avant de le faire, demandez-vous si votre protagoniste ne serait pas plus mémorable s’il était bègue et qu’il habitait chez sa mère. Bien sûr, rien ne s’oppose à ce que vous rédigiez un roman dystopique où des jeunes gens sont poussés à s’entretuer par un gouvernement cynique, mais réfléchissez-donc une minute et éloignez-vous de deux pas de ce décor très convenu, pour lui préférer une histoire où des adultes sont poussés à s’entretuer par un gouvernement d’enfants, et où l’action se déroule dans une ceinture d’astéroïdes.

La technique des deux pas constitue non seulement un remède aux pastiches, mais également un moyen simple de générer des idées qui vont rendre vos romans uniques.