Ecriture

Montrer plutôt que raconter

/ Julien Hirt / 28 Commentaires

blog montrer

Les doigts jamais bien loin de son gobelet de café, Morgane se frotta plusieurs fois les yeux avant de s’adresser à l’équipe de tournage. Lorsqu’elle le fit, elle enfouit les bâillements au fond de sa gorge et parvint à retrouver assez d’autorité pour que tous se préparent pour le tournage.

À la place d’écrire cela, pour délivrer le même message, j’aurais pu opter pour une approche différente :

Morgane était fatiguée. Elle réalisait un film.

Dans le premier exemple, j’ai choisi de nous plonger au cœur de l’action, de décrire les états d’âme de Morgane à travers leurs manifestations visibles, bref, j’ai décidé de montrer. Dans le second exemple, je me suis contenté d’énoncer des constatations au sujet de Morgane : j’ai raconté.

Montrer plutôt que raconter, show don’t tell, c’est une règle cardinale qui sert à aiguiller le style d’un romancier. Pas toujours facile à appréhender, elle n’est pas non plus valable dans toutes les situations, comme nous allons le voir, mais elle peut donner de la vie à des scènes qui, sinon, seraient inertes, comme si l’on jetait sur elle une pincée de poudre féerique.

Mais vous n’êtes pas obligés de me croire sur parole. « Montrer plutôt que raconter », c’est, ironiquement, un principe qui se comprend mieux quand on le montre que quand on le raconte. Ainsi, tournons-nous vers ce talentueux styliste qu’est Jean-Philippe Jaworski. Dans Gagner la guerre, il écrit :

La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge.

Alors qu’il aurait tout aussi bien pu préférer ceci :

J’étais habitué à avoir peur : cela me maintenait en vie.

Si la seconde phrase a le mérite de la brièveté, elle est loin d’avoir la force évocatrice de la première. C’est une chose de décréter qu’un personnage fait siennes ses craintes et les transforme en armes redoutables, c’en est une autre de nous faire sentir l’effet de l’effroi dans ses tripes et la manière dont il s’en empare pour triompher dans des situations de vie ou de mort. En nous le montrant, Jaworski nous fait partager cette sensation, il la fait naître en nous, il s’adresse à notre cœur et à nos entrailles plutôt que de se contenter de parler à notre tête. Bref, il nous touche, et peu de choses sont plus précieuses en littérature.

Comme l’a écrit Anton Tchekhov, « Ne me dites pas que la lune brille, montrez-moi le reflet de la lumière sur un éclat de verre. » La règle du « Show don’t tell » transforme un texte de fiction en un univers de sensations, où l’auteur fait circuler les émotions des personnages jusqu’au lecteur. Plutôt que de se contenter de prendre note d’une série d’événements, celui-ci est à même de les imaginer, de les sentir.

Un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers

Afin de montrer davantage et de raconter moins, un écrivain doit être constamment en train d’interroger son histoire : que se passe-t-il ? Comment cela se manifeste-t-il ? Comment est-ce perçu par les personnages ? Comment ceux-ci expriment-ils ce qu’ils ressentent ?

En étant spécifique, en répondant à ces questions, en leur donnant du corps à travers des mots et des images bien trouvées, en faisant un usage inventif des métaphores, vous parviendrez à inviter le lecteur dans votre univers plutôt que de vous contenter de le laisser entrevoir à travers la porte entrebâillée d’un langage trop superficiel. À la place d’étaler des principes généraux et des abstractions, un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers. Cela peut faire la différence entre un roman médiocre et quelque chose qui remue les tripes.

Cela dit, je sens poindre au bord de vos lèvres tremblantes une question qui trahit l’angoisse qui vous anime : mais Julien, tentez-vous de me dire, raconter, n’est-ce pas l’essence même de la fiction ? Nous aurait-on menti pendant toutes ces années ? Est-ce que le noble apostolat du conteur que nous embrassâmes avec la naïveté de nos cœurs d’enfants n’était en fait qu’un sinistre miroir aux alouettes ?

Non, mon bon ami, n’aie crainte. Cela dit, il faut prendre conscience que « Montrer plutôt que raconter » n’est pas une règle absolue, à appliquer en toutes situations, mais plutôt une invitation constante aux écrivains du monde entier de mettre les mains dans le cambouis et de déployer tous les efforts imaginables pour nous inviter dans leurs univers, plutôt que de nous présenter une succession d’événements sans relief. La fiction est l’art du drame, et il faut donc insuffler du souffle dramatique dans l’écriture, pas se contenter d’énoncer des faits.

Cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter

Mais cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter. Oui, vous êtes tout à fait en droit de dire qu’un personnage est fâché sans avoir à décrire dans le détail la manière dont ses sourcils se froncent et ses mâchoires se crispent. Oui, parfois un chien est féroce, une mélodie entraînante ou un train rapide et il n’est pas nécessaire de consacrer des pages et des pages à faire ressentir au lecteur la moindre implication de ces constats.

En réalité, lorsqu’on se met en tête de montrer une situation, on peut l’étirer à l’infini comme un ressort. Imaginez combien de pages Jean-Philippe Jaworski aurait pu consacrer aux relations que son personnage entretenait avec sa peur, aux changements physiologiques que cela impliquait pour lui, à son ressenti et à la manière dont celui-ci se manifestait. Il est possible de se montrer de plus en plus spécifique, à l’infini, mais cela implique d’y consacrer de la place.

Parfois, un auteur souhaitera prendre le temps de montrer, en se rapprochant de l’action tel un naturaliste qui capture l’image des antennes d’un insecte ; parfois, il préférera raconter, laisser la bestiole passer son chemin et privilégier ce qui sert l’histoire.

Et pour savoir comment trouver le juste dosage, il convient de s’interroger sur la raison d’être de chaque scène : qu’est-ce qui est important ? Que dois-je transmettre ? Est-ce le moment de faire ressentir au lecteur l’intériorité de mes personnages, de le laisser marcher quelques instants à leurs côtés, de lui faire humer les causes profondes de leurs actes, ou dois-je plutôt privilégier l’action, l’immédiateté, les conséquences, les faits ? C’est aussi dans la réponse qu’un romancier choisira de donner à cette question qu’ira se nicher son style.

En d’autres termes, plutôt que ce « Show don’t tell » trop unilatéral, on pourrait reformuler ce conseil sous une forme moins catégorique : « Plongez le lecteur au cœur de votre univers, mais par pitié ne l’ennuyez pas. »

⏩ La semaine prochaine: le mot juste

Les enjoliveurs de phrases

/ Julien Hirt / 34 Commentaires

blog enjoliveurs

Quand on parle de style, il y a pas de choix « juste » ou « faux » ai-je eu l’aveuglement d’écrire récemment. Et s’il est vrai que personne ne va pouvoir démontrer qu’un style en particulier est supérieur aux autres dans toutes les situations, il n’en reste pas moins que si votre réflexion sur l’approche stylistique de l’écriture en est à ses balbutiements, je ne peux que vous conseiller d’aller droit au but.

Si elle est loin d’être la seule approche qui fonctionne, celle qui consiste à viser le dépouillement constitue un bon point de repère, parce que le minimalisme est toujours plus facile à appréhender que le baroque. J’aurai l’occasion de revenir sur ces deux extrêmes dans un prochain billet. Cette semaine, j’ai l’intention de vous décourager de toutes mes forces de recourir à deux artifices : les adverbes et les accumulations.

La route de l’Enfer est pavée d’adverbes

Les adverbes, c’est le mal. Les adverbes ont été inventés par le Malin pour tenter les auteurs et enliser leur style dans des bourbiers dont jamais il ne parviendront à s’extraire. « La route de l’Enfer est pavée d’adverbes » a écrit Stephen King, qui, n’en doutons pas, connaît par cœur cet itinéraire.

Mais qu’est-ce qu’un adverbe demanderons celles et ceux d’entre nous pour qui les souvenirs de l’école semblent trop lointains ?

L’adverbe est un mot invariable qui précise ou change le sens d’un verbe, d’un adjectif, ou d’un autre adverbe. Bien souvent, il se termine en « –ent », comme le mot « souvent » qui figure dans cette phrase, et qui se trouve par une incroyable coïncidence être un adverbe. Les adverbes précisent les circonstances de lieu, de temps ou de manière dans lesquelles se déroule une action.

Les adverbes sont pareils aux bibelots que votre grand-mère trouve si jolis

C’est d’ailleurs pour cette raison qu’ils constituent une tentation mortelle pour bien des écrivains. Les adverbes sont des enjoliveurs de phrases. Plutôt que de se cantonner à s’en servir lorsqu’ils sont nécessaires, de nombreux auteurs les utilisent à tort ou à travers pour décorer leur prose, tels des amateurs de bagnoles qui tunent leur caisse. « Ah », vous dites-vous, « Je vais glisser quelques adverbes par-ci, par-là… Ça va captiver l’attention du lecteur, et il aura l’impression que j’écris super bien… »

Erreur. Il est vrai que les adverbes peuvent servir à gonfler un style, à le siliconer pour lui donner du relief. Mais bien souvent, les adverbes ne servent à rien si ce n’est à encombrer une phrase. Ils sont pareils aux bibelots et aux cadres miniatures que votre grand-mère trouve si jolis et qu’elle dispose partout dans son appartement. En parlant de l’attention du lecteur, pensez également à l’attention négative, celle qui lui donnera envie de reposer le bouquin, une fois confronté à un style qui privilégie l’artifice à la substance. Les adverbes mènent au kitsch.

« Avant de traverser complètement la ruelle étroite, il regarda prudemment à gauche et à droite, puis il courut très rapidement de l’autre côté. »

Est-ce que tout cela est bien nécessaire ? Le verbe « Traverser » implique déjà un passage d’un bord à l’autre, il est donc inutile de rajouter l’adverbe « Complètement. » Toutes les ruelles sont étroites, c’est ce qui les distingue des rues. Comme le principe même de regarder à gauche et à droite avant de traverser constitue une mesure de prudence, l’adverbe « Prudemment » n’a pas davantage sa place. Enfin, courir, c’est aller vite, dès lors ajouter « rapidement », ou pire « très rapidement » constitue un pléonasme. Dès lors, n’est-il pas préférable d’écrire :

« Avant de traverser la ruelle, il regarda à gauche et à droite, puis il courut de l’autre côté. »

La plupart du temps, une phrase sans ornement est plus efficace. Et si vous avez du mal à vous en convaincre, dites-vous que dans un roman, toutes les phrases ne sont pas destinées à attirer l’attention sur elles : certaines n’ont qu’une fonction formelle et ont tout à gagner à rester aussi simples que possible.

Mais même si vous souhaitez tout de même embellir votre style, il existe de meilleures options que les adverbes pour y parvenir. « Les adverbes sont les outils de l’écrivain paresseux » a écrit Mark Twain. À la place d’y recourir, mieux vaut trouver un mot au sens plus précis : le vocabulaire est votre allié et le temps passé à trouver le mot juste n’est jamais gâché. Partant de ce principe, voici ce que peut devenir notre phrase de référence :

« Avant de franchir la ruelle, il la scruta puis fonça. »

En trouvant des verbes plus adaptés, la phrase se retrouve à la fois plus courte et plus élégante. Traquez donc sans relâche les adverbes lors de la phase d’écriture, et pourchassez les survivants lors de la relecture afin que votre style gagne en efficacité.

En particulier, renoncez aux adverbes qui ne sont que des amplificateurs de sens, comme « Très », « Beaucoup », « Particulièrement », voire même « Bigrement » ou « Fichtrement » pour les plus aventureux. Plutôt qu’écrire « Très beau », préférez « Magnifique. » Plutôt que « Il avait très peur », écrivez « Il était terrifié », « Il était épouvanté », « Il était en proie à la panique. » Vous pouvez également opter pour une métaphore, c’est à cela qu’elles servent, comme nous avons déjà eu l’occasion de nous en apercevoir.

Attention tout de même, avant de sortir les fourches et les torches et de nous lancer tous ensemble dans une purge vengeresse anti-adverbes, il faut tout de même préciser que parfois, certains adverbes sont à leur place et ne méritent pas d’être écartés.

Dans quelles conditions un adverbe devient-il recommandable ? Quand il est indispensable. Voici quelques exemples de phrases où le sens recherché ne saurait se passer d’un adverbe : « J’ai choisi la voiture vert clair » : ici, il n’y a que l’adverbe pour distinguer le véhicule choisi d’une éventuelle voiture vert foncé. « Le Parlement a voté la nouvelle loi récemment » : tout l’objet de la phrase est de communiquer quand la loi a été adoptée, l’adverbe est donc à sa place.

Trouver une seule image forte est plus efficace qu’opter pour deux images en concurrence l’une avec l’autre

En-dehors des adverbes et avant de conclure, j’attire votre attention sur un autre tic de romancier qui présente les mêmes tristes symptômes. Bien moins connus et donc moins redoutés que les adverbes, ce que j’ai choisi d’appeler les accumulations, ce sont les cas de figure où un auteur accumule plusieurs qualificatifs pour décrire une situation, une action, un personnage, là où un seul mot aurait largement fait l’affaire.

« La soirée était interminable et pénible, et ma fille, nerveuse et impatiente, se comportait avec une effronterie et un agacement croissants. »

On s’en aperçoit dans cet exemple : les accumulations sont des enjoliveurs au même titre que les adverbes, en cela qu’ils donnent l’impression d’augmenter la substance de la phrase alors qu’ils ne font que la rallonger et l’alourdir. Trouver une seule image forte est plus efficace qu’opter pour deux images en concurrence l’une avec l’autre, donc décidez-vous, et comme avec les adverbes, trouvez le mot juste :

« La soirée était interminable et ma fille, impatiente, se comportait avec une effronterie croissante. »

Pourquoi certains auteurs (dont je fais partie) ont tendance à utiliser deux qualificatifs là où un seul est suffisant ? Pour remplumer leur style, certes, mais également parce que leurs priorités ne sont pas à la bonne place. Bien souvent, un auteur débutant qui décrit une scène partira d’une image, d’une impression qu’il a en tête et qu’il va chercher à retranscrire en mots le plus fidèlement possible. Ainsi, dans notre exemple, l’auteur se sera imaginé une soirée à la fois « interminable » et « pénible » et il aura de la peine à renoncer à un de ces deux termes, de peur de s’écarter de l’idée qu’il cherche à communiquer.

En réalité, il ferait mieux de moins penser à lui et de davantage penser à ses lecteurs, eux qui ignorent tout de ce qui se passe dans la tête de l’écrivain et ne se soucient que de ce qui se retrouve sur la page. Eux s’en fichent, qu’il vous faille deux mots pour coller au plus près du concept que vous aviez en tête à la base. Dans presque tous les cas, retenez un seul de ces mots, laissez-le exister pour lui-même et vous verrez qu’à lui seul, il aura bien plus de puissance évocatrice que ce que vous aviez prévu à la base.

Plutôt qu’écrire « Une tempête de sable gigantesque et meurtrière », préférez « Une tempête de sable meurtrière » et laissez cette notion de meurtre mariner dans le cerveau de celles et ceux qui vous lisent, sans l’embarrasser d’ornements superflus. En chemin, vous vous éloignerez peut-être un peu de ce que vous aviez en tête, mais vous aurez touché le lecteur, et c’est bien plus important.

⏩ La semaine prochaine: montrer plutôt que raconter

Les métaphores

/ Julien Hirt / 27 Commentaires

blog métaphores

Afin de poursuivre la discussion entamée autour du style dans un billet précédent, je vous propose cette semaine de nous intéresser de près à un des outils principaux qui permettent à l’auteur de faire entendre sa voix : la métaphore (pour des raisons de simplicité, ce que j’appelle ici « métaphores » va regrouper les métaphores proprement dites avec d’autres outils similaires tels que les comparaisons, les synecdoques et les métonymies).

« Le ciel était couleur télé calée sur un émetteur hors service » : voilà la première phrase du roman Neuromancien de William Gibson. C’est un bel exemple de métaphore, qui non seulement décrit un élément de décor mais donne un premier aperçu du ton du roman et de son univers de références.

Le mot « métaphore » vient du grec ancien « μεταφέρω », qui signifie « transporter » ou « transférer. » Cela signifie qu’une métaphore « transfère » du sens d’un concept à un autre en laissant entendre qu’ils sont semblables ou équivalents (Oui, cela signifie que le mot « métaphore » est lui-même une métaphore). En d’autres termes, ce que ça implique, c’est que la métaphore nous permet de prendre un terme et de le décrire à-travers toutes les implications et le champ lexical d’un terme complètement différent.

Ajoutez une métaphore bien trouvée et les mots se mettent à parler le langage de nos émotions

La métaphore est un ingrédient indispensable dans la grande soupe d’un roman : bien choisie, elle peut en relever la saveur et rendre inoubliable un passage qui serait sans cela resté banal. Vous vous en êtes sans doute déjà aperçus en relisant une description dans un de vos textes et en la trouvant terne, ordinaire, sans intérêt. Ajoutez-y une métaphore bien trouvée et les mots se mettent à parler le langage de nos émotions.

Ce n’est pas étonnant : l’être humain pense en métaphores. Notre cerveau est une machine à comparer les concepts les uns aux autres. Bien sûr que nous voyons des visages et des animaux se dessiner dans les nuages : à chaque instant, nous cherchons des ressemblances et des points communs entre l’univers dans lequel nous évoluons et la somme des expériences que nous avons accumulée. Les pieds de la chaise, la bretelle d’autoroute, les ailes de l’avion : nous sommes constamment en train de nommer des choses en les comparant avec d’autres choses. Lorsque l’écrivain utilise une métaphore ou une comparaison, il ne va donc pas simplement faire usage d’une figure de style, d’une astuce littéraire : il va s’adresser à ses semblables en utilisant le langage qu’ils comprennent le mieux.

Pour un auteur, il y a de nombreux moyens formels d’utiliser une métaphore ou une comparaison. Mettons que nous nous soyons mis en tête de tirer un parallèle entre un vieillard et une tortue. Ça n’est pas très sympathique, mais imaginons-le malgré tout. Il existe d’innombrables formulations qui vont nous permettre d’exprimer ce lien :

La manière dont ce vieillard se déplace me fait penser à une tortue.

Ce vieillard se déplace comme une tortue.

Ce vieillard est comme une tortue.

Tel une tortue, ce vieillard se déplace.

Ce vieillard est une tortue.

Cette tortue se déplaçait.

Cette tortue est un vieillard.

Ce vieillard est l’incarnation d’une tortue, l’image de la tortue, l’essence de la tortue.

Comme les chameaux marchent l’amble, ce vieillard marchait tortue.

De la manière dont ce vieillard se déplaçait, on lui aurait facilement imaginé une carapace sur la tête et une feuille de salade dans la bouche.

Le pas chélonien du vieillard.

Etc…

On le comprend bien, les métaphores peuvent servir à établir des liens entre toutes sortes de choses. À titre d’exemple, une métaphore peut relier une personne à une autre personne (« Arrête de faire ton Caliméro ! »), une personne à un animal ou à une plante (« Thérèse est un chêne »), un animal ou une plante à une personne (« Avec les années, ces vignes sont devenues mes sœurs »), une personne à une chose (« Je suis un roc »), une chose à une personne (« Londres est une Lady »), une personne à un concept (« Elle était l’incarnation de la confusion »), un concept à une personne (« La vieillesse est une amie perfide »), un concept à un animal ou à une plante (« Nos souvenirs étaient des squales mangeurs d’hommes »), etc…

Il faut qu’elles enrichissent le sens d’un texte sans le trahir

Qu’est-ce qui fait qu’une métaphore fonctionne ? Pour qu’elles apportent quelque chose à un texte ou à une description, il faut qu’elles en enrichissent le sens sans le trahir. Une bonne métaphore suggère un monde de connotations en quelques mots et peut élargir le sens du mot auquel elle se rapporte, tout en stimulant l’imaginaire du lecteur. Elle sera d’autant plus efficace si elle frappe l’imagination et présente des connections évidentes au sujet, mais y ajoute également des différences importantes (par exemple quand on compare un objet à une chose vivante), ainsi que des détails qui peuvent être tangibles et intangibles.

« C’est ainsi que nous avançons, barques à contre-courant, sans cesse ramenés vers le passé » : la dernière phrase de « Gatsby le magnifique » de Francis Scott Fitzgerald est une métaphore qui fonctionne parce qu’elle repose sur une image forte (la progression des barques contre le courant), qui fonctionne comme un parallèle direct avec le concept de base (le cheminement de notre mémoire et le mouvement des barques), en y ajoutant des connotations supplémentaires (la fragilité d’une barque chahutée par les courants).

Mais si certaines métaphores fonctionnent, il y en a d’autres qui s’enlisent ou qui explosent en vol.

Le premier piège est la métaphore qui ne frappe pas l’imaginaire, ou qui renvoie à un concept difficile à comprendre. Si j’écris une phrase comme « La justice est un léopard à rayures vertes et jaunes », c’est peut-être assez joli, mais on ne comprend pas où je veux en venir, ni ce que j’essaye d’exprimer au sujet de la justice. Mieux vaut trouver une image moins alambiquée (« la justice est un léopard en chasse ») qui n’emmènera pas le lecteur faire du hors-piste dans son imaginaire.

Ne faites pas comme les commentateurs sportifs

Attention également aux métaphores croisées. Parfois, on utilise une expression courante sans se rendre compte qu’il s’agit d’une métaphore, et on y ajoute une métaphore supplémentaire, pas forcément de même teneur, ce qui force l’imagination du lecteur à faire le grand écart. « Le monde du travail est une jungle où chacun essaye de parvenir le premier sur la ligne d’arrivée » compare le boulot à la fois à un milieu naturel et à une compétition sportive, ce qui fait beaucoup. En général, il n’y a la place que pour un seul univers de référence dans une phrase, donc si vous tenez absolument à rajouter une seconde métaphore, situez-la dans le contexte de la première : « Le monde du travail est une jungle où les animaux les plus féroces dévorent les plus inoffensifs. » Les commentateurs sportifs sont particulièrement adeptes de métaphores croisées et il n’est pas rare de les entendre lâcher des phrases telles que « Le stade est un champ de bataille où chaque artiste a du mal à garder le cap en attendant le coup de sifflet de l’homme en noir. » Ne faites pas comme eux.

Autre piège : le cliché. Gérard de Nerval a écrit que « Le premier qui compara la femme à une rose était un poète, le second un imbécile. » Lorsqu’une image a été trop entendue, trop utilisée, son parfum s’évente et sa force d’évocation disparaît. Écrire aujourd’hui qu’un personnage est « Rusé comme un renard » ou « Têtu comme une mule » ne frappe pas l’imagination, n’apporte rien au texte et risque même de faire décrocher le lecteur. Il n’y a rien à gagner à écrire « Il pleuvait des cordes. » Si vous ne trouvez pas une métaphore neuve et efficace, n’utilisez pas de métaphore.

Ces bêtes-là ont besoin d’espace pour vivre

Attention également à ne pas surcharger la phrase de métaphores. Ces bêtes-là ont besoin d’espace pour vivre. Elles prennent de la place dans l’imaginaire du lecteur et ne peuvent pas y déployer leurs effets si elles sont saucissonnées entre deux autres métaphores. Faites preuve de mesure, et évitez s’il vous plaît des phrases « Sapins de Noël » du genre : « Telle un fauve, la nuit cannibale tomba sur moi à la manière d’une pluie d’encre, alors qu’un sommeil meurtrier taillait mes songes endoloris en charpie. » Une métaphore maximum par phrase, c’est une assez bonne règle à observer, en général.

Et au fond, pourquoi pas zéro métaphore ? Ce n’est pas à recommander à tous les auteurs, mais pourquoi ne pas décider de renoncer totalement, l’espace d’un projet d’écriture tout du moins, à faire usage de cet outil ? Pourquoi ne pas opter pour un style purgé de toute image métaphorique, pour des phrases qui décrivent les choses et les gens tels qu’ils sont, sans aucune comparaison. Un tel pari minimaliste peut obliger un auteur à faire preuve de créativité et à se pencher sur son style avec un œil critique.

⏩ La semaine prochaine: les enjoliveurs de phrases

Le style

/ Julien Hirt / 24 Commentaires

blog style

Qu’est-ce que le style ?

La question est centrale et pourtant insaisissable. Qu’est-ce que le style en littérature ? Le style, vous savez, c’est cette notion agaçante dont tout le monde a une notion intuitive mais que personne n’arrive à définir. Cette semaine et dans les prochains billets, je vous propose de l’explorer un peu.

Parce qu’en réalité, trouver une définition satisfaisante du style, ça n’est pas si compliqué que ça : c’est l’application pratique de celle-ci qui peut être délicate. En deux mots, le style d’un écrivain, c’est la somme des éléments qui rendent son écriture unique et la distinguent de toutes les autres. Et le même principe s’applique également au roman, qui peut avoir un style distinct des autres écrits de son auteur.

Le style, en d’autres termes, c’est la personnalité d’une œuvre.

Réfléchissez un instant à ce qui constitue la personnalité d’un individu : certaines personnes sont bavardes ou taciturnes, ambitieuses ou modestes, traditionnelles ou iconoclastes, sincères ou manipulatrices, directes ou insaisissables. Il existe d’innombrables critères qui se conjuguent pour forger l’impression que va laisser une personne sur autrui et en faire quelqu’un d’unique. Le style, en littérature, c’est la même chose : l’accumulation de tous les aspects d’une œuvre qui contribuent à lui donner une personnalité.

Le style va se loger partout dans une œuvre romanesque

Pour le dire autrement : si vous faites l’addition de toutes les décisions esthétiques qui contribuent à la rédaction d’un roman, cette somme constitue le style de l’ouvrage. Et si vous faites la moyenne de toutes les décisions esthétiques prises par un auteur au cours de sa carrière, le résultat, c’est son style.

Le style va se loger partout dans une œuvre romanesque. Chacun des éléments que j’ai décrit jusqu’ici dans une perspective structurelle existe également dans une perspective stylistique.

Prenons une œuvre au hasard, et considérons les milliers de choix qui la constituent : comment l’action est-elle découpée en chapitres ? Les paragraphes sont-ils longs ou courts ? Et les phrases ? Quel type de vocabulaire l’auteur utilise-t-il ? Joue-t-il avec la grammaire, la ponctuation, la syntaxe ? Toutes ces options peuvent obéir à des contraintes pratiques comme celles de la construction narrative, mais elles sont aussi des éléments constitutifs du style. Il peut s’agir, de la part de l’auteur, d’une volonté délibérée d’émouvoir ou d’influencer le lecteur, mais même les décisions inconscientes finissent par contribuer au style.

Il existe différents niveaux de vocabulaire

Le choix des mots est un des principaux éléments constitutifs du style, ou en tout cas un des plus visibles. Il existe différents niveaux de vocabulaire, et un auteur serait bien inspiré de prendre la décision de se situer dans l’un d’eux : son langage peut être sophistiqué, ampoulé, académique, direct, familier, relâché, ou toute autre option entre deux. Il peut même combiner plusieurs niveaux de langage, pour autant que cela ait du sens, en optant par exemple pour un langage familier dans les dialogues et un style lyrique dans les descriptions.

Au-delà du niveau de langage, le vocabulaire offre d’autres choix à un écrivain : certains ont un goût prononcé pour les archaïsmes, d’autres laissent volontiers des néologismes sortir de leur plume (parfois ils inventent eux-mêmes des mots, ou jouent avec leur orthographe). Certains évitent les répétitions comme la peste, d’autres les tolèrent ou les recherchent. Pour certains, la musicalité du langage, les allitérations, les associations de sons n’ont pas d’importance, d’autres ne jurent que par elles.

Le principe à garder à l’esprit, c’est que dans un texte narratif comme un roman, le vocabulaire peut vite constituer un obstacle entre l’auteur et le lecteur. Beaucoup de gens sont rebutés par un niveau de langage trop lâche, ou n’apprécient pas de devoir sortir leur dictionnaire toutes les deux pages pour comprendre ce qui se passe. Souvent, faire simple est la meilleure option, ou en tout cas celle qui édifie le moins grand nombre de barrières à la lecture.

La voix de l’auteur, c’est ce qui transparaît de sa personnalité dans son écriture

Le style va également se loger dans la manière dont les phrases sont composées : certains auteurs ne jurent que par les très longues phrases, proustiennes et interminables, alors que d’autres alignent les fragments de phrases courts et abrupts. Pour certains, il est impératif qu’une phrase comporte un sujet, un verbe et un complément, alors que d’autres entretiennent avec la grammaire une relation plus ludique. Ces possibilités, bien que moins visibles que le choix de vocabulaire, vont avoir un impact déterminant sur la manière dont un texte sera reçu par le lecteur.

Une notion plus difficile à cerner lorsque l’on parle de style littéraire, c’est celle de la voix. La voix de l’auteur, c’est ce qui transparaît de sa personnalité dans son écriture : le ton, la signature émotionnelle du texte qu’il produit. La voix d’un auteur peut être impersonnelle ou bavarde, charmante ou pince-sans-rire, affirmative ou réflective, objective ou passionnée, sérieuse ou drôle. Ainsi, on n’aura aucune peine à distinguer la voix grave et grandiloquente d’un Victor Hugo avec la voix mélancolique et sarcastique d’un Boris Vian, pour citer ces deux exemples.

Pour un auteur, développer sa propre voix est généralement un processus naturel. Bien sûr, le style va muter en fonction des projets : il ne sera pas le même si un auteur signe une comédie ou s’il s’attaque à un roman policier. Toutefois, à force d’écrire, des constantes finissent par émerger, des habitudes, bonnes ou mauvaises, qui trahissent la nature profonde d’un écrivain et qui transparaissent en filigrane dans ses œuvres : la voix, c’est ça.

Vous pouvez faciliter l’émergence de votre propre voix en vous donnant la liberté d’écrire les choses à votre manière. Vous ne parlez pas exactement comme les autres, pourquoi écririez-vous comme tout le monde ? Explorez vos limites, cherchez la manière de vous exprimer qui vous corresponde le mieux, et votre voix finira par émerger d’elle-même.

Le style est une rencontre

Si la voix d’un auteur finit par devenir son identité, sa marque de fabrique, cela ne l’empêche pas d’explorer une infinité de styles. À ce sujet, il est important de se remémorer deux principes fondamentaux.

Le premier, c’est que le style est une affaire de choix esthétique, plongée profondément dans la subjectivité. Quand on parle de style, il y a pas de choix « juste » ou « faux », même s’il peut y avoir des choix plus ou moins efficaces. Ce qui nous mène au second principe : le style est une rencontre. Il s’agit de trouver le bon style pour la bonne œuvre pour le bon public. Votre approche est adaptée à ce que vous voulez écrire, mais elle rebute vos lecteurs : c’est qu’il y a sans doute quelque chose à corriger. Votre manière d’écrire séduit vos lecteurs mais vous fait passer à côté de votre sujet : cela va vous placer face à un dilemme moral entre votre amour de la littérature et votre goût pour le succès, j’imagine, mais quoi qu’il en soit il ne s’agit pas d’une situation idéale, vous en conviendrez.

Les partenaires de l’antagoniste

/ Julien Hirt / 16 Commentaires

blog partenaires antagoniste

Bien souvent, un antagoniste efficace est quelqu’un qui sait s’entourer. Après avoir examiné le rôle de l’antagoniste dans une œuvre de fiction, je vous propose ici de nous pencher sur un certain nombre de personnages annexes qui vivent dans son orbite et contribuent avec lui à rendre la vie dure aux protagonistes d’un roman.

Cela va de soi : aucun des rôles ci-dessous n’est indispensable, et chacun d’entre eux représente un stéréotype qu’il convient de développer, de subvertir et de traiter avec doigté et imagination afin de lui donner du relief et de l’intérêt. Je vous laisse un peu de boulot.

Le dragon

Bien souvent, c’est en tout cas l’option la plus classique, l’antagoniste d’une histoire n’est vaincu qu’à la fin. Lorsque ses plans sont déjoués, la tension narrative retombe et l’histoire se termine. Il est même très courant que protagoniste et antagoniste ne se confrontent que juste avant la conclusion du roman. Comment, dès lors, incarner la menace que représente l’antagoniste, comment compliquer la vie des personnages principaux en attendant ce fatidique face-à-face ?

Pour cela, il y a le dragon (un terme que j’emprunte à TVTropes). Il représente l’obstacle que doivent franchir les protagonistes avant de vaincre l’antagoniste. Alors que l’antagoniste est celui qui tire les ficelles, qui orchestre la série d’embûches qui se dressent sur le chemin des héros, le dragon est là, sur le terrain, pour se confronter à eux physiquement et leur rendre la vie dure. S’il est vaincu, cela représente une grande avancée, mais pas la victoire finale. Dans Star Wars, le rôle du dragon est tenu par Darth Vader.

Le dragon peut être le fidèle lieutenant de l’antagoniste, un mercenaire qu’il paye pour exécuter ses basses œuvres ou un allié qui accepte temporairement de jouer un rôle mineur. Il peut même s’agir d’un authentique dragon ou d’une autre créature fabuleuse. À noter que même en-dehors de la littérature d’aventure, le rôle du dragon peut très bien trouver sa place. Le tueur à la solde d’un baron de la drogue dans un thriller, le DRH sans scrupules qui exécute les basses œuvres d’un patron, la sœur acariâtre qui rapporte tout à un père manipulateur dans une saga familiale : ce sont tous des dragons.

Enfin, le dragon, comme l’antagoniste, peut avoir un arc narratif, il peut évoluer : il est même recommandé qu’il en soit ainsi. Un dragon peut nourrir ses propres ambitions, souhaiter prendre la place de l’antagoniste, ou, au contraire, trouver la rédemption et aider les personnages principaux à triompher de celui qui sera dès lors devenu leur ennemi commun. Comme l’antagoniste, plus vous consacrez de temps à comprendre ce qui le motive, meilleur sera votre dragon, et donc tout votre récit.

Les sbires

Si le dragon constitue l’obstacle qui semble infranchissable sur la route du héros, les sbires en sont les jalons, les accidents de parcours, qui viennent corser la vie des personnages principaux mais dont ils finissent par triompher tôt ou tard. Dans Le Seigneur des Anneaux, les sbires sont les Orcs, alors que dans Harry Potter, ce sont les Mangemorts.

Le rôle symbolique des sbires est de nous rappeler que l’antagoniste possède des alliés, des amis, une organisation qui le soutient, et que son pouvoir s’exprime à travers eux. Oui, il est possible de s’en défaire, mais pas de les éliminer tous : leur présence nous confirme que rien ne changera vraiment tant que les plans de l’antagoniste ne seront pas déjoués.

Même si les sbires constituent une menace diffuse et souvent désincarnée, sans nom et parfois sans visage, il est tout de même important de s’interroger sur ce qui les motive à épouser la cause de l’antagoniste. Qu’ont-ils à y gagner ? Agissent-ils par conviction, par intérêt, par peur ? Qu’est-ce qui serait susceptible de les faire abandonner le combat ou changer de camp ?

Attention cependant : plus vous humanisez les sbires, plus il va devenir inconfortable que votre héros les massacre par dizaines. La confrontation ne doit pas nécessairement prendre un tour violent. La simple présence des sbires peut obliger les protagonistes à ruser, à se montrer prudent ou à faire preuve de discrétion.

medieval-monsters

Le miroir

J’ai eu l’occasion de le dire : il est crucial que l’antagoniste ait de l’épaisseur, des objectifs identifiables et même une vie intérieure. Tout cela n’est pas facile à obtenir si on n’a aucun accès à ses pensées. Dans un roman où l’antagoniste est absent ou n’est révélé que dans les derniers chapitres, il risque de paraître creux et inintéressant. Une manière d’étoffer son rôle, c’est de lui donner un miroir, c’est-à-dire un autre personnage avec qui il peut dialoguer. Monsieur Mouche, dans Peter Pan, est le miroir du Capitaine Crochet.

Le miroir peut être un conseiller, un proche, un ami, un confident, un stratège. Quoi qu’il en soit, son rôle dans l’intrigue est de donner à l’antagoniste quelqu’un à qui parler, ce qui permet déjà de rendre certaines scènes d’exposition plus naturelles, mais aussi de mettre au jour les doutes et les contradictions psychologiques de l’antagoniste.

Par moments, le miroir peut faire office de conscience pour l’antagoniste, et tenter de le pousser en direction d’un comportement plus moral, ou au contraire, il peut l’inciter à commettre des actes de plus en plus répréhensibles. Il est même possible de mettre en scène deux miroirs différents, qui tiennent chacun un de ces rôles, comme les anges et les démons qui apparaissent sur les épaules des personnages de dessins animés.

Comme le dragon, le miroir peut lui aussi gagner à avoir un arc narratif, à avoir ses propres ambitions et sa propre ligne morale, distinctes de celles de son patron.

Le satellite

Le satellite est un personnage qui existe dans l’orbite de l’antagoniste mais qui ne participe pas à ses plans. Typiquement, il s’agit d’un membre de sa famille ou d’un être aimé : quelqu’un de proche, qui compte dans sa vie et qui, bien souvent, représente un aspect de son existence qui n’est pas directement lié à ses ambitions. Il peut s’agir d’un conjoint, d’un enfant ou d’un parent, mais aussi d’un ami, d’un mentor, de quelqu’un dont l’antagoniste aurait la charge. Il peut même s’agir d’une institution : une entreprise, une fondation, un orphelinat, un théâtre, allez savoir. Dans Le Parrain, l’épouse de Michael Corleone, Kay, est son satellite.

Il y a deux bonnes raisons d’adjoindre un ou plusieurs satellites à un antagoniste. La première, c’est que cela les humanise : si celui que l’on a jusque-là voulu voir comme un « méchant » se préoccupe sincèrement de personnes qu’il aime, est-il vraiment aussi mauvais que cela ? Cela peut même inviter le lecteur à reconsidérer sa position : et si c’était le protagoniste qui était dans l’erreur ?

Seconde raison de recourir à un satellite : cela donne un point faible à l’antagoniste. À partir du moment où le protagoniste en entend parler, il peut tenter d’exploiter cette faille et en appeler à l’aspect humain de son adversaire, voire même en menaçant ou en mettant en danger ces satellites. Là aussi, cela ajoute de l’ambiguïté et remet en question les rôles attribués aux personnages de l’histoire : si le protagoniste est prêt à faire du mal à des innocents pour damer le pion à l’antagoniste, lequel est vraiment le plus mauvais ?

drawn-creature-medieval-9

Le para-antagoniste

Un para-antagoniste, c’est un antagoniste parallèle. Il s’agit d’un personnage qui n’est pas l’antagoniste principal de l’histoire et qui ne partage pas ses buts, mais qui, pour d’autres raisons, va tout de même compliquer la vie des protagonistes. Bien souvent, un para-antagoniste ne s’oppose pas au personnage principal, mais à un de ses proches. Le cas le plus connu est celui de Jabba, le baron du crime de Star Wars qui fait office de para-antagoniste, principalement opposé au personnage de Han Solo.

Avec l’introduction de ce genre de personnage, on a également l’opportunité de proposer un antagoniste bis qui tranche complètement avec l’antagoniste principal, du point de vue de son caractère, de ses méthodes, du ton qui lui est associé (l’un peut être tragique et l’autre comique, par exemple) ainsi que des thèmes qu’il illustre. C’est par leur contraste qu’ils vont chacun trouver leur place dans l’intrigue.

Un para-antagoniste peut venir apporter un zeste d’incertitude dans un roman. Puisqu’il ne s’intéresse à priori ni aux affaires du protagoniste, ni à celles de l’antagoniste, il peut, au gré des circonstances, choisir de s’allier avec l’un ou avec l’autre – ou corser l’existence des deux.

Bien entendu, un para-antagoniste fonctionne comme un antagoniste, et peut, au même titre que celui-ci, avoir un arc narratif qui lui est propre, ainsi que ses propres sbires, dragons, miroirs, etc… Attention tout de même à ne pas trop en faire et à ne pas surcharger l’intrigue de votre roman avec d’innombrables personnages qui s’opposent aux héros et aux uns et aux autres. Tout le monde ne s’appelle pas G.R.R. Martin.

L’anti-antagoniste

Ce que je choisis d’appeler ici un « anti-antagoniste », c’est un personnage qui est l’antagoniste de l’antagoniste, sans être le protagoniste.

Il y a deux cas de figure principaux qui peuvent se présenter : le premier, c’est celui d’un rival ou d’un adversaire de l’antagoniste, mais qui n’est aucunement lié aux préoccupations et aux affaires du protagoniste. Dans ce cas, il s’agit d’un personnage dans lequel les personnages principaux peuvent trouver un allié potentiel – à moins qu’il ne finisse par se retourner contre eux également. « Les ennemis de mes ennemis sont mes amis » : ce principe un peu trop mathématique peut donner lieu dans un roman à un cas de conscience et à un test moral pour les héros, en particulier si l’anti-antagoniste est à peine moins ignoble que l’antagoniste.

La seconde situation, c’est celle où l’anti-antagoniste se révèle être un super-antagoniste, que tous les personnages, bons ou mauvais, finissent par devoir combattre. Dans sa trilogie « Seven Princes », John R. Fultz révèle ainsi qu’une des motivations des méchants des deux premiers tomes était de prévenir l’arrivée d’un méchant encore plus méchant, qui finit par débarquer dans le dernier volume. Oh, quelle méchanceté! Tout cela m’écœure.

⏩ La semaine prochaine: le style