Pourquoi ne pas écrire une préquelle

blog pourquoi prequelle

Dans les billets précédents de la série sur les suites littéraires, j’ai plaidé – sans succès, je le crains – pour vous ôter de la tête l’idée d’écrire une suite à votre roman, ou plus généralement de vous lancer dans la rédaction d’une saga. Afin de limiter les dégâts, j’ai cherché à vous fournir des pistes pour, au moins, éviter que vous commettiez les erreurs les plus classiques dans ce délicat exercice.

À présent, je me sens investi de la lourde responsabilité de vous dissuader d’écrire une préquelle. Pour être clair : si, vraiment, il est impossible de vous faire renoncer à l’envie de donner une suite à votre histoire, au moins, je vous en supplie, parmi toutes les formes de prolongements possibles, ne choisissez pas celui dont l’action se situe chronologiquement avant l’œuvre originale.

Il faut le reconnaître, la première objection soulevée lorsqu’on parle de préquelles n’est pas la plus pertinente. « On sait comment ça finit ! » s’écrient les détracteurs de ce type d’histoire. Ils argumentent que, dans la mesure où les préquelles précèdent une série d’événements connus, cela tue tout le suspense : on sait que les personnages qui se retrouvent dans les deux œuvres vont forcément survivre, et on connaît d’avance la situation finale du roman, puisque c’est la situation de départ de l’autre.

Cette critique n’est pas à balayer du revers de la main, mais elle n’est pas complètement pertinente non plus. Oui, avec une préquelle, il y a certains personnages – bien souvent les protagonistes eux-mêmes – dont on sait qu’ils n’encourent aucun risque de mourir. Mais c’est presque toujours le cas dans les romans d’aventures et les genres apparentés, qui sont précisément ceux dont les auteurs sont susceptibles d’envisager d’écrire des préquelles.

Préquelles ou non, les romans d’aventure n’ont que rarement des issues tragiques

Même si ce genre de choses peuvent se produire, il est rare que les autrices et les auteurs de romances, de polars, de littérature blanche, de romans comiques ou de thrillers soient tentés de se lancer dans ce genre d’exercice. Presque toujours, la préquelle est associée à la littérature d’aventure, à la fantasy, à la science-fiction, à la fresque historique ou au western : en deux mots, les genres qui génèrent des histoires où le décor joue un rôle prépondérant et dont les narratifs s’envisagent sur le long terme. Il se trouve que ce sont aussi des genres où la trame classique des romans concerne des personnages qui finissent par triompher de grandes difficultés.

En clair, oui, en empoignant « Le dernier des Mohicans », la préquelle la plus connue de l’histoire de la littérature, vous savez que le personnage principal, Natty Bumppo, va terminer le roman en vie, puisqu’il l’était dans le roman précédent du cycle, « Les Pionniers », dont l’action se situe plus de trente ans plus tard. Cela dit, les lecteurs des « Pionniers » ne craignaient probablement pas non plus énormément pour la vie de Natty, et le fait qu’il ne meure pas à la fin ne constitue pas une grande surprise : préquelles ou non, les romans d’aventure n’ont que rarement des issues tragiques. On sait comment ils se terminent : ce ne sont pas des polars ou des thrillers, où la surprise finale fait presque partie des codes du genre.

Donc oui, l’existence d’une préquelle sape une partie de l’effet de suspense naturel d’une histoire, mais ça ne porte généralement pas tellement à conséquence. Par contre, un écrivain astucieux peut en jouer. S’il y a relativement peu d’incertitudes autour du « quoi », le déroulement de l’intrigue de ce type de roman, le « comment » peut générer sa part de mystères.

Dans ce genre de récit, les enjeux peuvent difficilement être externes, liés à l’environnement de fiction, mais ils peuvent très bien être internes, liés au cheminement des personnages.

Tout le monde s’en fiche

Oui, vos lecteurs connaissent le sheriff incorruptible qui est le personnage principal de votre roman. Mais si, dans la préquelle, vous leur montrez que dans sa jeunesse, il était un détrousseur de banques cynique et désabusé, cette révélation à contrecourant de leurs attentes va générer du suspense. Ils ont beau savoir comment l’histoire se termine, ils ne savent rien du chemin parcouru pour y parvenir.

Dans ma jeunesse, cette époque lointaine où il n’avait même pas trois films « Star Wars », nous étions tous persuadés que l’Empire était parvenu à asseoir son pouvoir sur la galaxie par la conquête. L’idée qu’il s’agissait d’une République qui avait succombé à la corruption ne nous traversait pas l’esprit. La subversion des attentes a donc ouvert un vaste champ de possibilités.

Donc n’écrivez pas de préquelles, mais pas nécessairement parce qu’elles tuent le suspense. Un aspect bien plus préoccupant de ce type de littérature, c’est que tout le monde s’en fiche.

La genèse de la plupart des préquelles, c’est de partir d’un personnage ou d’un élément d’intrigue d’un roman, et d’en faire la base d’une autre histoire, en mode « Comment en est-on arrivé là ?» Il s’agit donc de répondre à une question que personne ne se pose. Par définition, ça n’est pas un point de départ très excitant. En règle générale, dites-vous que si le cœur de votre préquelle constitue une donnée de base du roman original, c’est que ce n’est à priori ni très mystérieux, ni très palpitant.

La préquelle qui est aussi intéressante que l’original est un oiseau rare

Un personnage dont l’arc narratif est complet, une organisation dont l’origine est banale, une rivalité dont les causes sont évidentes : rien de tout cela ne constitue une amorce digne d’être transformée en histoire.

Dans « Gatsby le Magnifique », F. Scott Fitzgerald nous raconte que le personnage titre, Jay Gatsby, a amassé sa fortune grâce à des activités illégales, en particulier la contrebande d’alcool. Au cœur du roman, c’est une révélation, mais écrire une préquelle où on assisterait à la constitution de cette fortune n’aurait aucun intérêt. De la même manière, on s’en fiche, de la véritable histoire qui a mené à l’univers qui sert de décor au roman « 1984. » La préquelle qui est aussi intéressante que l’original est un oiseau rare.

Il y a plusieurs manières d’éviter cet écueil. La plus efficace, c’est de planifier la préquelle dès le départ. Si vous l’envisagez comme un prolongement naturel de votre univers de fiction avant même de commencer à rédiger votre premier roman, vous allez pouvoir lui laisser la place dont elle a besoin pour s’épanouir. En anticipant les choses, vous allez être capable de semer des points d’interrogation qui ne vont pas nuire à l’intrigue du premier roman, mais qui seront suffisamment intéressants pour être explorés rétroactivement.

Une autre astuce consiste à opter pour une préquelle distante : oui, techniquement, votre histoire se déroule bel et bien avant votre roman précédent, mais plutôt que de le situer quelques années avant, ce sont des décennies ou des siècles qui séparent les deux récits. Une telle décision vous permet d’éviter la plupart des écueils associés aux préquelles, puisque les deux livres n’auront probablement que peu de choses en commun : comme elles se déroulent dans des époques différentes, leurs intrigues ne seront reliées que par des liens ténus, et elles n’utiliseront pas les mêmes personnages.

Un dernier conseil : c’est important, faites preuve de cohérence. Une préquelle ne doit pas contredire ce qui a été établi dans l’histoire originale. Ça peut tomber sous le sens, mais on serait étonné du nombre d’histoires qui violent cette règle.

Si vous établissez une vérité dans un livre, en particulier si elle représente une vérité fondamentale de votre univers, celle-ci doit être respectée dans la préquelle, à moins que la contradiction soit expliquée et thématisée. Si votre roman se déroule dans un monde où « personne n’a jamais apprivoisé une manticore », pas question que l’intrigue de la préquelle se déroule intégralement dans les milieux des courses de manticores. Si les personnages de votre roman de science-fiction affirment que « la Terre n’a jamais rien eu à craindre des colonies des astéroïdes », ne consacrez pas une préquelle à raconter le conflit meurtrier entre la Terre et les colonies des astéroïdes.

Le message

blog le message

Sur ce blog, j’ai passé beaucoup de temps à détailler de quelle manière le monde qui entoure un auteur, la civilisation, la culture, la fiction, peuvent l’influencer, l’inspirer, voire le pousser à se fourvoyer en dressant des obstacles sur sa route. C’est un fait : la littérature est un art poreux, qui subit des influences tous azimuts, et s’abreuve à des sources multiples.

Mais cette porosité fonctionne dans les deux sens. Si le monde influence la littérature, la littérature exerce elle aussi une influence sur le monde. C’est peut-être plus subtil, souvent presque imperceptible, mais une chose est sûre : un roman n’existe pas en vase clos, il laisse une marque sur le lecteur et interagit avec ses valeurs et ses convictions, et, partant, sur la société au sens large. Les romans de Jane Austen ont donné corps dans nos esprits à une certaine forme de romance mélancolique qui influence la manière dont nous concevons les relations amoureuses ; « 1984 » de George Orwell nous fournit les outils pour interpréter les méthodes des régimes totalitaires ; William Gibson et les pionniers du cyberpunk ont imaginé le vocabulaire de notre époque des décennies avant que celle-ci n’advienne.

Laisser ce type de marque dans l’esprit des lecteurs constitue une proposition extrêmement tentante pour certains auteurs. Prenant conscience que la littérature a le pouvoir d’éveiller les consciences et d’étendre la perception du monde qui nous entoure, certains romanciers choisissent d’en faire leur objectif, et de rédiger des romans à message. Il ne s’agit en aucun cas d’une obligation, mais juste d’une possibilité parmi d’autres qu’offre le monde de la fiction.

Un message n’est pas un thème

C’est quoi, un roman à message ? C’est une histoire conçue pour offrir au lecteur une proposition morale, un projet de société, un ensemble de valeurs. Un tel roman n’est pas « neutre », il ne se satisfait pas de laisser le lecteur décider de l’interprétation qu’il souhaite donner aux événements relatés dans le texte. À la place, il poursuit un objectif spécifique, un message que l’auteur a intentionnellement entrelacé dans son texte et qui est exprimé de la manière la moins ambigüe possible. « Il faut utiliser les ressources naturelles avec parcimonie », « La violence n’engendre que davantage de violence », « Le système économique s’autodétruira s’il ne traite pas les individus avec justice et humanité » : quel que soit le message, l’auteur l’a placé dans son histoire délibérément, charge au lecteur d’en prendre note, qu’il soit ou non d’accord avec la démonstration ou avec la conclusion qu’on lui propose.

Même si les deux notions sont liées, un message n’est pas un thème. La plupart des narratifs explorent, volontairement ou non, un ou plusieurs thèmes. Il s’agit de vastes sujets philosophiques ayant trait à la condition humaine ou à sa relation avec la société et/ou avec le cosmos, qui viennent donner du sens à une histoire, servir de fil rouge, l’inspirer, lui fournir un peu de cohérence ou lui conférer une résonance supplémentaire qui va potentiellement toucher le lecteur. Un thème, cela dit, n’est pas nécessairement explicite, il peut même exister indépendamment de la volonté de l’auteur (même si c’est dommage), et il peut être abordé de manière satisfaisante même si le lecteur ne prend pas conscience qu’il existe. C’est tout le contraire du message, qui, s’il est délivré de manière compétente, doit l’être sans ambiguïté. Cela laisse la place à la subtilité et à la nuance, mais enfin, si en refermant un roman à message, on n’a pas capté ce que l’auteur cherchait à nous dire, celui-ci a raté sa mission.

Pour qu’un message soit efficace, celui-ci doit faire partie des toutes premières intentions de l’auteur. Il doit être présent dès les premières ébauches de l’histoire et accompagner le développement du récit à chaque étape. Pour que votre roman communique efficacement, par exemple, que « L’enfance est ce qu’il y a de plus sacré », ou que « La liberté vaut mieux que la sécurité », il faut que vous ayez décidé dès le départ que cet énoncé va constituer la pierre angulaire de votre roman, et vous y tenir jusqu’au bout. Si vous décidez à mi-parcours que votre histoire doit comporter un message, et que vous choisissez de l’incorporer, par exemple, à travers les déclarations de vos personnages, la thèse va manquer de consistance et risque de rater sa cible.

Quelles valeurs sont défendues par les personnages principaux ?

La manière la plus évidente d’intégrer un message à un roman consiste à délivrer celui-ci à travers le cheminement du protagoniste. Si on peut définir une histoire comme un récit au cours duquel un personnage change, faites de ce changement le message que vous souhaitez adresser à vos lecteurs. Ainsi, la leçon que votre protagoniste va apprendre au cours de ses aventures est celle que vous souhaitez transmettre à travers votre livre. C’est le principe de la fable, ou du conte moral. Votre personnage principal peut être un candide qui découvre un aspect de l’existence dont il n’avait pas conscience, ou dont il avait été préservé par un mode de vie privilégié, ou alors un individu présentant une faille morale qu’il apprend à combler en croisant la route d’autres personnages. Attention, pour que cela fonctionne, il faut qu’il entame l’histoire en ignorant la leçon que vous transmettez à travers lui, ce qui peut le rendre détestable aux yeux de certains lecteurs. Faites en sorte de lui trouver des circonstances atténuantes, ou de rendre cette lacune cohérente avec le reste du récit.

Si vous souhaitez inclure un message à travers vos personnages mais que vous ne voulez pas que celui-ci prenne toute la place, une autre manière de procéder consiste à l’exprimer à travers les associations d’idées. Quelles valeurs sont défendues par les personnages principaux ? De quelle manière se comportent-ils ? Quels sont les fruits de leur attitude ? À l’inverse, quelles sont les valeurs des antagonistes et où cela les mène-t-ils ? Par exemple, un personnage qui se soucie d’écouter les points de vue de chaque personne et de respecter les individus, quelle que soit leur origine sociale, va être porteur d’un message égalitaire perceptible par le lecteur, même s’il ne constitue par l’argument central du roman.

Une autre manière d’amener un message dans un narratif, c’est d’intégrer celui-ci aux enjeux de l’histoire plutôt qu’au parcours du protagoniste. En clair : votre roman raconte l’histoire d’une lutte. Votre personnage principal est porteur de certaines valeurs qu’il souhaite voir triompher, et il affronte un ou plusieurs protagonistes dont les valeurs sont différentes. C’est dans l’articulation entre ces deux points de vue rivaux que se forge le message du livre. Le risque de cette approche, c’est qu’à trop privilégier le point de vue du protagoniste par rapport aux objections soulevées par l’antagoniste, votre message apparaisse comme incomplet ou naïf.

Le dosage est crucial, lorsque l’on écrit un roman de ce type. Par définition, un message est de nature morale, c’est-à-dire qu’il présente certaines attitudes comme bonnes ou mauvaises. Comme il n’existe pas de valeurs morales immanentes ou objectives, cela signifie que, potentiellement, une partie de vos lecteurs ne seront pas d’accord avec vous, ou pas convaincus par votre thèse. Et même s’ils le sont, une partie du lectorat n’apprécie pas de se voir donner la leçon, et réagit négativement à une histoire trop revendicatrice. La solution est de faire preuve de subtilité, de traiter les questions dans leur complexité, d’éviter d’enfoncer les portes ouvertes et de délivrer un message qui ne soit pas simpliste. À moins que vous n’écriviez un roman destiné au jeune public, des messages tels que « s’entraider, c’est chouette », « l’injustice, c’est pas bien » ou « le pouvoir corrompt » n’auront pas beaucoup d’intérêt. Cherchez, comme toujours, ce que vous pouvez apporter de singulier au débat, et vos lecteurs vous en seront reconnaissants.

À quoi servent les dialogues

blog servent dialogues

Maintenant que nous connaissons nos principales options en matière de dialogue, il est plus que temps de nous poser la question avec laquelle nous aurions pu commencer toute cette présentation : les dialogues, ça sert à quoi ?

Après tout, il est tout à fait possible de rédiger un roman dans lequel les dialogues jouent un rôle très marginal – ils peuvent même être complètement absents. La présence minimale de dialogue, ou leur absence, était d’ailleurs la norme dans la littérature romanesque avant le milieu du 20e siècle, même si aujourd’hui, on trouve encore des romans sans dialogue, et pas uniquement chez des auteurs expérimentaux : Dolores Claiborne de Stephen King vient à l’esprit.

Si on peut s’en passer complètement, c’est bien que les dialogues ne font pas partie intégrante du roman : c’est une option parmi d’autres. À l’inverse, un livre qui ne contient que des dialogues ne sera vraisemblablement pas considéré comme relevant d’une essence romanesque : ce sera plutôt du théâtre, ou une expérience à part, comme Le neveu de Rameau de Denis Diderot. Cela dit, certains romans, en particulier contemporains, présentent une grande densité de dialogues, marchant ainsi sur les traces de la télévision.

Un roman muet ne sera pas perçu de la même manière qu’un roman bavard

On le comprend bien : un auteur dispose d’une très grande marge de manœuvre dans l’usage qu’il fait du dialogue sous toutes ses formes. Et si cette liberté existe, c’est bien qu’elle mène à des résultats différents. Un roman muet ne sera pas perçu par le lecteur de la même manière qu’un roman bavard.

De nos jours, de nombreux lecteurs, même chevronnés, admettent qu’ils ont du mal à aborder un texte où les dialogues sont absents. Ils se sentent rejetés, incapables d’entrer dans l’histoire, comme si le livre lui-même leur claquait la porte au nez.

Il n’y a rien d’étonnant à cela. Si l’absence de dialogue peut être si douloureuse, c’est parce que le discours, et en particulier le discours direct, c’est l’irruption de la vie dans un texte romanesque. Comme on a eu l’occasion de le dire, tout ce qui est écrit entre guillemets parvient au lecteur sans transformation, directement des personnages jusqu’à lui. Il n’y a pas d’intermédiaire, pas de narrateur : le dialogue, c’est le point où la fiction fait irruption dans la réalité. Ce que vous lisez, c’est ce qui est dit, exactement comme si vous aviez accès à l’univers du roman.

Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes

Lorsqu’un auteur inclut des dialogues dans un roman, c’est donc comme s’il conférait à celui-ci un souffle de vie prométhéen, une humanité, une dimension tangible qui ne peut pas être égalée par des descriptions, même bien écrites. Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes, confèrent sur la page une présence, voire même plusieurs, qui vont tenir compagnie au lecteur lors de sa découverte de l’histoire.

Si le dialogue, c’est la vie, et si le dialogue, c’est le réel, il en découle forcément qu’un roman sans dialogue va produire sur le lecteur un effet de confinement : le texte semble inhumain, isolé de l’existence humaine, et les personnages donnent l’impression d’être tout en intériorité, voire incapables de communiquer les uns avec les autres. Relisez 1984 d’Orwell et constatez à quel point les dialogues directs sont rares : c’est un effet délibéré. Les textes issus du Nouveau Roman, en particulier une bonne partie de l’école Gallimard du roman existentiel, évitent le recours aux dialogues traditionnels pour laisser davantage de place aux monologues intérieurs de leurs si tortueux protagonistes.

À l’inverse, ouvrez grandes les vannes du dialogue, noyez votre texte avec et vous risquez d’y mettre trop de vie, trop de réel, dont l’omniprésence va se changer en banalité. Le dialogue n’est alors plus que bavardage sans intérêt ni saveur, un peu comme ces moments douloureux où la voisine du cinquième vous piège dans la cage d’escalier pour vous raconter son opération de la hanche.

Le lectorat réclame une expérience viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent

Il existe cela dit une toute autre raison pour laquelle l’absence de dialogue est mal ressentie par bon nombre de lecteurs contemporains. Elle est liée au bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Une histoire sans dialogue, c’est une histoire qui est « racontée » plus que « montrée », dans la vieille tradition du conte, où les dialogues sont rares. De nos jours, le lectorat est moins sensible à cette ambiance feu de camp : il réclame une expérience plus viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent et où il peut lire ce qu’ils disent, sans avoir à en passer par le filtre d’une narration pesante. Le succès des médias audiovisuels et les habitudes qui en découlent ne font que renforcer cette tendance.

Mais pour toutes précieuses qu’elles soient, ces considérations ne répondent pas à la question que se pose l’écrivain débutant lorsqu’il se lance dans la rédaction de romans : quand faut-il mettre des dialogues ? Une question qui a des corollaires : quand ne faut-il pas mettre de dialogue ? Et, une fois qu’on a décidé qu’on allait en inclure, dans quelle quantité convient-il de le faire ?

En l’absence de points de repères sur cette question, un auteur serait en droit de se sentir perdu. Après tout, dans la mesure où un roman comprend en général plusieurs personnages, ceux-ci pourraient se mettre à discuter à n’importe quel moment, sur n’importe quel sujet, et commenter à chaque occasion tous les développements de l’intrigue, dans les grandes longueurs. Pourtant, dans la plupart des romans, ils n’en font rien.

Le dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte

La raison en est simple : comme tout autre élément d’un roman, un dialogue ne doit être inclus que s’il est nécessaire – les plus sourcilleux diront même qu’il ne doit l’être que quand il est indispensable. En d’autres termes, un dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte, qui ne peut pas être apporté d’une autre manière.

Dans le cas des dialogues de type monologue que j’ai mentionné la dernière fois, ces interventions courtes qui ne mettent en scène qu’un seul personnage, ils sont là pour donner accès directement aux émotions d’un des protagonistes. Ils se justifient parce qu’ils humanisent le narratif de manière très efficace. Quand le héros de votre roman d’aventure rencontre son ennemi juré et s’écrie « Tu vas le payer ! », bon, ça n’est sans doute pas très subtil, mais au moins, l’effet recherché est immédiat et bien moins lourd que si l’auteur avait consacré un paragraphe entier à décrire les sentiments qui animent le personnage.

Grâce à leur immédiateté, ces petites incises de dialogue peuvent également être utilisée pour injecter de l’humour dans un texte, en particulier quand elles se font le relais de la réaction d’un personnage face aux ennuis qui le frappent. Elles peuvent aussi charrier de la poésie, de l’horreur, de l’érotisme, ou tout autre type de contenu qui réclame une touche viscérale et immédiate.

Très pratique également, même si c’est un peu de la triche : ces mini-monologues peuvent être utilisés pour rappeler au lecteur qu’un personnage est présent. C’est particulièrement le cas quand plusieurs personnages importants sont présents ensemble, mais qu’il n’y en a que un ou deux dont les actions ont, dans l’immédiat, de l’impact sur l’intrigue. Pour éviter que les lecteurs oublient qu’ils ne sont pas seuls, faites des personnages temporairement moins importants des commentateurs de l’action, et faites leur exprimer leurs réactions sur ce qu’il est en train de se passer.

Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit

L’intervention du dialogue proprement dit se justifie de manière un peu différente. Personnellement, j’utilise une règle élémentaire pour décider si je dois inclure une scène de ce type ou non. Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit, et aboutir à une transformation.

Je m’explique parce que ça n’est pas forcément clair. Quand je parle de « conflit », je ne parle pas de violence ou de haine, même si cela en fait partie : un simple désaccord peut très bien faire l’affaire, une divergence d’opinion ou de point de vue, des intérêts contradictoires, voire même des humeurs opposées. Ce qui compte, c’est que les personnages qui entament le dialogue le font avec un enjeu : ils discutent de quelque chose qui leur tient à cœur et sur lequel leurs perspectives sont différentes. Garder cette règle en tête permet d’évacuer du roman toutes les conversations de type « bavardage » qui sont omniprésente dans la vie de tous les jours mais qui ne présentent que peu d’intérêt pour le lecteur, à moins de se situer dans un style intimiste ou l’évocation de la banalité du quotidien est centrale.

Quant à la transformation que j’évoquais plus haut, elle peut, elle aussi, prendre des formes multiples : soit un des personnages parvient à imposer son point de vue, soit il arrive à convaincre l’autre qu’il a raison, ou alors personne ne cède et leurs relations se détériorent, ou bien le simple fait d’avoir cet échange permet aux personnages d’en apprendre plus l’un sur l’autre, ce qui modifie le regard qu’il porte l’un sur l’autre, etc… Ce qui compte, c’est que, que cela soit crucial ou subtil, il y a un avant et un après dialogue : celui-ci a des conséquences sur l’intrigue ou sur les personnages. Si ce n’est pas le cas, il faut soit le réécrire pour qu’il en ait, soit l’abandonner.

Si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ce n’est que du bruit sur la page

De manière générale, si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ne représente pas un changement, même mineur, dans l’intrigue, ne modifie pas la situation, les dispositions ou l’état d’esprit d’au moins une des personnes qui y participe, n’altère pas la relation de ceux qui discutent et ne génère pas de suspense, je ne peux que vous conseiller de le supprimer : ce n’est alors que du bruit sur la page, même s’il est bien écrit et contient des répliques dont vous êtes fier.

Prenez garde également d’éviter de tomber dans un piège bien trop courant : les dialogues ne doivent pas être utilisés pour l’exposition, ils ne doivent pas avoir pour but de communiquer de nouvelles informations ou des explications au lecteur. Bien entendu qu’une conversation va fatalement charrier son lot d’informations en tous genres, mais n’en faites pas sa raison d’être, sans quoi vous allez obtenir un résultat indigeste, voire ridicule, ou des personnages s’envoient à la figure des infos qu’ils connaissent par cœur. Si votre dialogue ressemble à ça :

« Comme tu le sais, Albert, mon cher frère » dit Barnabé, « Demain, c’est mon anniversaire et tu n’ignores pas que je t’ai invité, toi, ta femme Corinne et vos deux fils, Didier et Eustache, ce dernier étant adopté. »

Albert se frotta la nuque en signe d’embarras : « À ce propos », dit-il, « Je ne sais pas si nous pourrons venir… Rappelle-toi : Corinne souffre d’une grave maladie, et quant à moi, je dois m’occuper du restaurant dont nous avons hérité toi et moi et dont je suis le gérant. »

« C’est vrai » admit Barnabé. « Et avec la conjoncture économique difficile, tu as fort à faire. »

C’est le signe qu’il vaut mieux le jeter à la poubelle, réelle ou virtuelle, et trouver un autre moyen de communiquer ces informations au lecteur.

Enfin, en-dehors de la proportion de dialogues dans un roman, il est également nécessaire de prendre garde à la longueur de chaque échange. Il y a toujours une exception, mais si vos personnages blablatent depuis plus de deux pages, il est sans doute temps de passer à autre chose. La patience des lecteurs a ses limites, et si la conversation a des enjeux, on risque de perdre ceux-ci de vue. Un dialogue peut s’inspirer des conversations réelles, mais en principe il sera plus court, plus percutant plus efficace dans les informations qu’il cherche à transmettre. Si vous avez l’impression que tout cela devient longuet, reprenez chaque réplique et demandez-vous si elle est indispensable.

⏩ La semaine prochaine: écrire de meilleurs dialogues