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Des arcs narratifs pour construire une histoire

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Jusqu’ici, dans cette série d’articles sur les arcs narratifs et la manière de les construire pour qu’ils soient efficaces, je me suis montré prudent. D’une certaine manière, je me suis contenté d’évoquer des notions comme la préparation, les retombées et le mérite comme des outils analytiques, qui permettent d’estimer après coup si un arc produit ou non l’effet escompté. Mais il est possible de se montrer considérablement plus ambitieux, et c’est ce que je vous propose ici : et si on renversait complètement la proposition, et qu’on se servait du mérite comme d’un outil de construction de l’intrigue ?

Jusqu’ici, sur ce blog, en parlant de construction narrative, j’ai évoqué des notions formelles assez classiques, d’autres moins classiques, et vous ai suggéré de marier tout ça dans un document de préparation qui s’appelle le plan. Mais dans cet article, je vous propose d’essayer une approche complètement différente, qui part des arcs narratifs eux-mêmes pour bâtir votre roman.

L’idée, c’est que chaque scène-clé de votre histoire, chaque personnage, vient s’inscrire dans un ou plusieurs arcs narratifs différents. Ceux-ci comprennent une préparation profonde, une préparation dramatique et une préparation instantanée, qui produit des retombées qu’on espère méritées. Je les ai surnommées des « pyramides » à plusieurs reprises.

Dressez une liste de tous les arcs narratifs majeurs

Donc voici la proposition : plutôt que bâtir votre narratif dans l’ordre chronologique, en y insérant vos arcs narratifs, un peu par tâtonnements, faites exactement l’inverse. Construisez séparément chaque pyramide, puis disposez-en les différents étages au fil de votre histoire, de manière à constituer un récit cohérent.

Voici comment faire. Alors que votre histoire est encore en cours d’élaboration, dressez une liste de tous ses arcs narratifs majeurs. Vous prenez votre personnage principal, vous considérez les péripéties et les transformations qui l’attendent, les enjeux internes et externes qui vont se dresser sur sa route au cours de votre récit, et vous en prenez note. Vous faites de même pour votre antagoniste et pour tous les autres personnages majeurs.

Une fois que c’est fait, pour chacun de ces arcs narratifs, vous vous munissez, par exemple, d’une feuille de papier. Et vous y notez toutes les scènes dont vous allez avoir besoin pour établir la préparation profonde, la préparation dramatique, plus la scène (en principe) qui couronne la préparation instantanée.

Une fois que vous avez achevé ce travail pour tous les personnages de votre liste, vous avez constitué une sorte de « liste de courses », où figurent toutes les scènes-clé de votre récit. Reste à présent à les agencer dans l’ordre pour constituer un narratif cohérent. Décidez de la meilleure organisation possible, tenez compte du tempo nécessaire à ce que les retombées d’un arc narratif soient optimales, prévoyez des scènes intercalaires, afin de donner un peu de liant à l’ensemble, et voilà, vous avez une première ébauche de plan.

Attaquez-vous à la constitution de votre plan

À ce stade, normalement, vous allez réaliser que certains arcs narratifs manquent dans l’organisation de votre histoire, qu’ils sont plus importants que vous l’avez suspecté, ou que vous prenez seulement conscience du fait que leur présence se justifie. Pas de panique : c’est tout à fait normal. Ajoutez-les simplement à votre histoire en faisant usage de la même technique qu’auparavant, donc en dressant la liste des scènes dont vous avez besoin, avant de les intégrer dans le narratif encore en pleine coagulation.

Une fois que vous avez l’impression d’avoir tout incorporé, attaquez-vous à la constitution de votre plan, en fonction de vos besoins et de vos habitudes. À noter que même si vous faites partie de ces autrices ou auteurs casse-cou qui n’établissent pas de plan, le fait de dresser une liste des scènes-clé qui vont être nécessaires à vos arcs narratifs peut constituer une aide, même si vous changez d’avis en cours de route.

Cette manière de construire une histoire présente plusieurs avantages. Le premier, c’est qu’il place les personnages et leur évolution au cœur de vos préoccupations. L’occasion de se rappeler qu’une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change, et que les préoccupations autour du décor, du message ou du style, aussi importantes soient-elles, passent au second plan.

Deuxième avantage : en posant les choses à plat de cette manière, vous n’allez oublier aucune des scènes importantes au succès de vos arcs narratifs, et en principe, vous devriez éviter de vous retrouver avec des événements immérités. Les vrais éléments constitutifs de votre histoire, comme des pièces mécaniques dans une voiture, sont démontés, analysés, puis remontés, avant même de prendre place au sein de votre structure.

Et ça, c’est le troisième avantage : la transparence. Avec cette approche, il n’existe pas de mystère sur le fonctionnement des axes majeurs de votre histoire, puisqu’ils existent de manière synthétique, séparément de l’ensemble, et que vous pouvez y retourner quand vous le voulez pour consulter votre construction. Ainsi, à l’étape des relectures et corrections, si quelque chose cloche, il vous sera facile de dénicher ce qui manque, ce qu’il y a en trop, ou ce qui pourrait être tourné autrement pour que ça fonctionne.

Arcs narratifs : quelques outils

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Comme nous avons eu l’occasion de passer en revue les fondamentaux de la construction d’un arc narratif soit la préparation, les retombées et la notion de mérite littéraire, il est temps d’en explorer les outils. Traditionnellement, sur ce site, les articles « outils » rassemblent une série de conseils dépareillés, qui viennent compléter les bases énoncées dans les premiers articles. Celui-ci ne fait pas exception.

La cuisson lente

Additionner une préparation profonde, une préparation dramatique et une préparation instantanée pour parvenir à des retombées méritées : c’est comme ça que j’ai esquissé le mécanisme principal qui conduit à une construction narrative qui fonctionne. Mais si ces ingrédients sont indispensables, ils ne suffisent pas à réussir à tous les coups. Se contenter de remplir ces trois cases, mécaniquement, pour faire comprendre au lecteur pour quelle raison les personnages prennent les décisions qu’ils prennent, ça n’est pas toujours assez. Cela réclame un peu de doigté, et une vision sur le long terme.

C’est le cas en particulier des scènes où un ou plusieurs protagonistes entreprennent une action décisive, au terme d’une phase de préparation ou de réflexion. Ce moment, avant de le mettre en scène, il faut le laisser mûrir dans la tête du lecteur.

Oui, d’accord, vous avez fait le job : vous nous avez expliqué que Cléa est une jeune femme romantique et sensible (contexte profond), qu’elle manque de confiance en elle après une rupture difficile (contexte dramatique) et la scène où elle décide finalement d’embrasser son crush, Jordan (ils s’appellent toujours Jordan, n’est-ce pas ?), n’est pas mal tournée. Mais malgré tout, quelque chose ne fonctionne pas, vous le sentez bien. Alors quoi ?

Alors ce n’est pas un ingrédient qui manque, c’est que votre plat doit mijoter davantage. Pour nous faire comprendre ce qui pousse cette jeune femme plutôt fleur bleue à s’accaparer les lèvres de celui qui fait vibrer son cœur, il faut prendre le temps de nous faire vivre un peu sa paralysie face aux jeux de l’amour, ainsi que son émoi grandissant face à Jordan, qui, peu à peu, lui inspire confiance. Ces choses-là n’arrivent pas à point instantanément. Ce n’est qu’après une cuisson lente dans la tête du lecteur qu’il sera prêt à considérer que l’assaut buccal qui constitue la retombée de cet arc narratif est mérité.

Si ça ne fonctionne pas, essayez de rallonger les scènes, nourrissez la préparation dramatique d’éléments supplémentaires, ou rajoutez quelques blocs, jusqu’à ce que ça vous paraisse suffisant. Au besoin, testez la séquence auprès de bêta-lecteurs.

Bref, la préparation, ce n’est pas juste une question de délivrer les bonnes informations dans le bon ordre, c’est aussi une question de tempo. Ne servez pas le plat avant qu’il soit cuit. Ni quand il est brûlé.

Insuffisante prophétie

Autre question de construction temporelle délicate à mener, et qui mérite une attention particulière : toutes les tentatives d’inclure une prophétie dans votre narratif.

Quand je dis « prophétie », il peut s’agir d’une authentique prédiction de l’avenir, par des moyens magiques, tels qu’on les rencontre fréquemment dans les récits de fantasy, et dont j’ai déjà eu l’occasion de dire ici ce que j’en pense. Mais il peut également s’agir d’artifices narratifs plus conventionnels, tels que le flashforward (un petit aperçu de l’avenir de l’histoire), ou ces sentences énoncées par un narrateur omniscient, comme Joël Dicker les affectionne, du genre « En entrant dans cet hôpital, Teresa ne peut pas se douter du drame qui va s’y jouer. Il ne reste que trente-sept heures ».

Aucun de mal à ça. Qu’on soit ou non amateur de ce genre de techniques, elles ne sont par essence ni bonnes, ni mauvaises. Par contre, il est important de garder en tête que ce genre de présage ne peut pas à lui seul se substituer à une préparation. Non, surnommer votre protagoniste « l’Élue » ne suffit pas à justifier qu’elle se découvre le courage de terrasser le Grand Méchant à la fin de l’histoire. Si vous vous contentez de ça, le lecteur va rester sur sa faim. Bref, c’est immérité.

En deux mots, ces éléments peuvent prendre la place de la préparation profonde, mais elle uniquement. Et comme on l’a vu, il ne s’agit que d’un tiers du boulot. Donc ne vous servez pas de ce genre de technique, en croyant que vous avez trouvé une solution miracle pour établir votre préparation en déployant peu d’efforts.

Oui, peut-être que vous avez mentionné que votre personnage de jeune reine combattante descend d’une longue lignée de nobles psychologiquement instables, mais si vous souhaitez mériter le moment à la fin de l’histoire où elle perd la boule, il va falloir semer quelques indices supplémentaires, et construire la scène fatidique de manière à y inclure un élément déclencheur. Sans cela, ça risque de tomber à plat.

Un vrai déclencheur

Pendant qu’on parle de ça : la préparation instantanée, ça ne peut pas juste être n’importe quoi. Il faut qu’il s’agisse d’un déclencheur crédible de l’action, un élément narratif qui ne laisse aucun doute au sujet du fait que la réaction du personnage est justifiée.

C’est dommage, mais beaucoup d’arcs narratifs échouent au tout dernier moment, parce que la dernière phase n’est pas suffisamment soignée. Exemple : vous nous avez montré que votre personnage est un paria, qui s’est habitué à se débrouiller seul et à fuir les ennuis (préparation profonde) ; peu à peu, il trouve une cause à défendre et des amis sur qui il peut compter (préparation dramatique) ; dans une scène-clé, il choisit de sacrifier sa vie pour sauver ses nouveaux amis, euh, par exemple en jouant de la guitare dans une dimension parallèle (préparation instantanée).

C’est un développement classique, et tout cela tient parfaitement debout, à condition que la dernière scène justifie cette décision. En particulier, s’il sacrifie sa vie sans savoir quel impact réel cela pourrait avoir, ou s’il existait manifestement d’autres moyens de régler la situation qui n’aurait pas mené à sa mort, on est en présence de retombées imméritées, qui vont susciter davantage de perplexité que d’émotion.

La préparation instantanée ne peut pas juste être n’importe quoi : il doit s’agir d’un élément crédible qui justifie pleinement l’action et les conséquences qui suivent, et dans l’idéal, sans être prévisible. C’est une scène-clé, prenez le temps de la soigner.

Tester le mérite

Déterminer si des retombées sont méritées ou non est une question subtile, pour laquelle il n’existe pas de méthode scientifique. D’ailleurs, attendez-vous à ce que la solution que vous finissez par adopter fonctionne pour certaines personnes mais pas pour d’autres. Dans ce domaine comme dans d’autres, on ne peut pas contenter tout le monde. Tout au plus peut-on chercher à satisfaire un maximum de lecteurs, et à faire taire par avances les protestations les plus bruyantes.

Toutefois, si vous avez l’impression qu’il y a quelque chose qui cloche, qu’un moment n’est pas complètement mérité ou que vos bêta-lectrices et lecteurs vous signalent leur insatisfaction, je vous propose de tester votre arc narratif en vous posant une question, que voici : qu’est-ce qui ne fonctionne pas ? Est-ce que c’est le tempérament du personnage (préparation profonde), son état d’esprit (préparation dramatique) ou sa réaction immédiate (préparation instantanée) ?

Selon la manière dont vous répondez à cette question, cela peut vous permettre d’identifier dans quel secteur se situe le problème, et d’y remédier efficacement.

Trois degrés de préparation

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Pour que les retombées d’un moment-clé d’une histoire soient méritées, elles doivent pouvoir s’appuyer sur tout ce qui précède, sur une préparation, un contexte qui leur donne une assise logique. Voilà en résumé ce que j’ai expliqué dans de récents articles sur ce site, que je vous invite à lire si ce n’est pas déjà fait (parce que ces articles constituent la préparation de celui-ci, dans ce qui constitue, vous en conviendrez, une étourdissante convergence entre la forme et le fond).

Ici, je vous propose de nous attarder un peu plus longuement sur cette notion de préparation, et de chercher à comprendre comment celle-ci peut mener de manière convaincante à la conclusion de votre histoire, ou à un autre événement-clé de celle-ci. Comment bâtit-on une belle pyramide qui s’élève exactement au sommet que l’on souhaite ?

Ce que j’appelle « préparation », ici, c’est l’ensemble des éléments d’intrigue de votre histoire, tout ce qui arrive dans votre roman, mais vu de la perspective de l’événement final auquel vous souhaitez arriver. Pour y voir plus clair, je vous propose de nous appuyer sur un exemple : pourquoi l’inspecteur Javert finit par se suicider à la fin des « Misérables » de Victor Hugo ? Afin de le comprendre, tous les éléments se trouvent dans les pages qui précèdent cette décision. C’est ce que j’ai choisi d’appeler la préparation. Celle-ci, on va le voir ci-dessous, agit de diverses manières et est constituée de plusieurs niveaux superposés.

Les fondations de la pyramide : la préparation profonde

Première catégorie, la préparation profonde a principalement trait à la nature du personnage dont il est question, à sa psychologie et à son histoire. Quels sont ses besoins ? Quelles sont ses valeurs ? Quels buts poursuit-il et jusqu’où est-il prêt à aller pour l’atteindre ? Quelles sont ses failles et comment celles-ci peuvent-elles se manifester ?

Ce sont ces données de base qui constituent la couche inférieure de votre préparation, la plus solide et la plus immuable. Il s’agit de notions qui ne sont pas immuables, mais qui fonctionnent de manière statique : la fondation qui permet d’ancrer toute la préparation qui suit. Elles vous donnent la possibilité de cerner un personnage, de comprendre où se situent ses limites et ce qui est susceptible de le faire agir dans un sens plutôt que comme un autre, en fonction des événements et de son état d’esprit.

Cette préparation profonde peut également concerner des informations qui ne sont pas directement liés au personnage, comme par exemple des éléments de décor, des données générales sur la manière dont fonctionne l’univers du roman.

Dans notre exemple, Javert est un policier obsédé par une conception particulièrement rigoureuse de la justice. Voilà la base de ce que l’on sait de lui. Elle est indispensable à la préparation, mais elle ne suffit pas à elle seule à nous faire comprendre son geste tragique.

Si la préparation profonde était la seule que Victor Hugo nous fournissait dans son roman, la mort de Javert serait imméritée, et la conclusion de son arc narratif ferait long feu.

La base de la pyramide : la préparation dramatique

Si la préparation profonde a trait à la nature des personnages et à leur fonctionnement, la préparation dramatique est événementielle, et entièrement liée aux rebondissements de votre histoire. Quel enchaînement de faits et d’événements a amené un protagoniste à la scène-clé ou va se jouer tout son arc narratif (ou l’histoire toute entière) ? Comment s’est-il retrouvé-là ? Quel but poursuit-il et quels sont ses besoins ? Quels sont les enjeux de la scène et comment se construit le conflit ou la tension de ce moment ?

Du point de vue du romancier, la préparation dramatique fonctionne à la manière d’un piège parfait, destiné à obtenir une réaction spécifique de la part du personnage. Tous les éléments se conjuguent pour l’amener à prendre une certaine décision plutôt qu’une autre. Idéalement, le lecteur ne devra pas juger celle-ci prévisible, il pourra même la trouver surprenante, mais si le roman fonctionne, il doit normalement finir par la comprendre et à l’accepter, parce que les éléments de la préparation dramatique auront guidé l’action dans cette direction.

Ce type de préparation peut également concerner des événements qui ont lieu dans l’univers du roman, mais qui ne sont pas directement liés au personnage ou à ses actes. Mais cette option, il faut le noter, risque de réduire l’impact des scènes-clé, parce qu’elles deviendront alors moins personnelles, et moins liées à l’agentivité des protagonistes.

Pour revenir aux « Misérables », Javert poursuit le bagnard évadé Jean Valjean pendant des décennies, considérant qu’en tant que criminel, celui-ci doit être châtié et ne peut prétendre au pardon. Les événements font que Javert comprend que Valjean s’est construit une nouvelle identité, Monsieur Madeleine, un philanthrope qui défend la veuve et l’orphelin. Cela crée un conflit qui fournit un élément d’explication supplémentaire à sa décision de mettre fin à ses jours : Javert est confronté au fait que l’individu qu’il pourchasse depuis toujours est un homme bon, pratiquement un saint. Quels seraient alors les fruits de son arrestation ?

Le haut de la pyramide : la préparation instantanée

Juste en-dessous du sommet de la pile, on trouve le troisième et dernier élément de contexte. On peut se le représenter comme l’élément déclencheur, le moment de bascule qui précipite l’action-clé.

Dans votre roman, tout ce qui précède va mener à une scène cruciale où votre protagoniste va être amené à agir d’une manière plutôt que d’une autre. En général, celle-ci prend la forme d’un stimulus assez simple. On l’attaque : il se défend ; on lui pose une question : il répond ; il revoit une image issue de son passé : il ressent une émotion.

Cette préparation instantanée ne constitue pas nécessairement un événement au sens traditionnel du terme : elle peut être complètement intérieure et n’exister que dans la tête du personnage. Ce qui compte, c’est que les choses changent, souvent brusquement, et qu’elles précipitent une réaction de la part du protagoniste.

Dans l’exemple de Javert, c’est bel et bien une décision qui constitue ce moment-clé : le policier choisit de laisser partir le repris de justice Jean Valjean (préparation instantanée). C’est l’aboutissement d’un dilemme : entre arrêter Valjean et le libérer, quel serait le plus grand crime ? (préparation dramatique). Or, on sait de Javert qu’il est inflexible : il est incapable de commettre un délit, quel qu’il soit, sans remettre en cause toutes ses valeurs les plus sacrées (préparation profonde). Jugeant impossible de continuer à vivre avec cette contradiction, il se précipite du haut du pont Notre-Dame et se noie dans la Seine.

Construire la pyramide : additionner les préparations

Le suicide de Javert constitue un moment-clé qu’on peut qualifier de mérité. Si c’est le cas, c’est parce qu’il combine de manière naturelle ce que l’on sait du personnage (préparation profonde), ce qu’il a traversé (préparation dramatique) et ses actes au cours d’une scène-clé (préparation instantanée). Ces trois couches se combinent, s’additionnent, et mènent de manière logique au sommet de la pyramide, sans que l’auteur n’ait contredit aucun des éléments qu’il avait présenté au lecteur, et sans donner l’impression qu’il manque quelque chose pour comprendre comment on finit par en arriver là.

Un événement dramatique peut donc être considéré comme mérité quand les trois parties de la préparation se conjuguent pour déboucher sur une scène qui paraît authentique.

Notons qu’ici, j’ai pris comme exemple l’aboutissement d’une seule intrigue du roman, particulièrement fatidique. Mais dans un récit de fiction, presque toutes les scènes qui sont supposées avoir une certaine résonance émotionnelle doivent idéalement être construites par un tel empilement de préparation, afin qu’elles paraissent méritées aux yeux de la lectrice ou du lecteur. Écrire un roman, c’est donc planifier un grand nombre de pyramides de ce type, des grandes et des petites, pour des scènes cruciales comme mineures.

Arc narratif : le mérite

/ Julien Hirt / 7 Commentaires

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Parmi les notions courantes dans le dialogue autour de l’écriture dans les pays anglosaxons, mais pratiquement absente de la sphère francophone, il y a le concept des « earned/unearned story events », en deux mots, les « événements narratifs mérités ou immérités ». On pourrait également traduire ça autrement : réalisé, concrétisé, soutenu, élaboré, etc… Mais pour les besoins de cet article et des suivants, je vous propose de parler d’événements narratifs mérités ou non.

De quoi s’agit-il ? De quel mérite est-ce qu’on est en train de parler ? Et pourquoi est-ce un des concepts les plus importants à comprendre pour réussir une histoire qui va ravir vos lectrices et vos lecteurs ?

Je suis heureux que vous ayez posé la question. Ces notions sont étroitement liées à celle de l’arc narratif. Un arc narratif, c’est le chemin qu’emprunte une histoire, et qui en relie le début, le milieu et la fin.  Un roman est généralement constitué de plusieurs histoires, et donc de plusieurs arc entrelacés. On a eu l’occasion dans un article précédent de définir la structure élémentaire d’un arc narratif comme étant constituée de deux éléments : de la préparation et des retombées.

Dans le contexte que je vous propose d’examiner ici, il peut être utile de se le représenter, non pas comme une succession d’événements alignés les uns derrière les autres, jusqu’à aboutir à une conclusion, mais plutôt comme une pile, ou comme une pyramide d’événements, empilés les uns sur les autres, et la conclusion, c’est ce qu’on trouve au sommet.

Quelle différence cela peut faire que l’on adopte cette seconde perspective ?

C’est simple : elle permet de réaliser que la fin d’une histoire n’existe pas de manière indépendante. Pour qu’elle tienne debout, elle doit être soutenue par tout ce qui la précède. Si ça n’est pas le cas, si elle est bancale, ou si elle ne constitue pas le prolongement logique de l’histoire, cela va se voir immédiatement.

Une baraque à frites sur la plage de Rimini

Ce qui est valable pour la conclusion d’un récit l’est aussi pour d’autres étapes-clé, comme la fin d’un arc narratif, un tournant dans le développement d’un personnage, ou même l’aboutissement d’un chapitre. Dans tous ces cas, la résolution est le fruit de ce qui précède, de tout un contexte bâti avec précaution, et s’il ne l’est pas, ou si tout cela n’est pas amené de manière convaincante, ça ne va pas fonctionner, le moment va tomber à plat et le lecteur rester sur sa faim. Si les fondations ne sont pas solides, le bâtiment risque de s’effondrer, ou d’avoir un drôle d’aspect. On retrouve ici les notions liées de la préparation et des retombées : si l’on néglige la préparation, les retombées seront ratées ou inexistantes.

Et donc pour en revenir à la notion que l’on examine dans cet article, qu’est-ce qu’un événement narratif mérité ? C’est simple : les retombées de votre arc narratif représentent la résultante logique de la préparation, qu’elles font écho à tout ce qui précède et sont chargées des émotions accumulées en cours de route, on dit qu’elles sont « méritées ». Si elles ne le sont pas, ou de manière incomplète, on dira qu’elles sont « imméritées ».

Un exemple ? Si, à la fin du roman « Dracula », Van Helsing et les autres protagonistes, à la place de pourchasser et de vaincre le vampire, avaient décidé d’ouvrir une baraque à frites sur la plage de Rimini, on aurait affaire à un événement narratif immérité, parce qu’il ne reposerait sur aucune base présentée au préalable dans le récit. Cet événement ne s’appuierait sur rien de ce qui précède, il flotterait, sans rien pour le soutenir, ni sur le plan de la logique, ni sur celui des émotions, et ne pourrait susciter que la perplexité d’un lecteur qu’on imagine désemparé. Alors que la fin du roman telle qu’elle est réellement écrite constitue le point culminant d’une pyramide dont la base a été soigneusement construite : on comprend exactement pour quelle raison les personnages agissent comme ils le font, et le fait d’avoir suivi tout leur cheminement, d’avoir vécu leurs mésaventures à leurs côtés, d’avoir compris qui ils sont, ce qu’ils ont traversé et perdu au cours de l’histoire, finit par rendre la conclusion du récit méritée, bien davantage en tout cas que ne l’aurait été une retraite anticipée dans l’industrie de la restauration rapide sur une plage italienne.

La pile ne conduit pas directement au sommet

De la même manière, si, dans une série télévisée populaire, une reine conquérante caractérisée autant par son goût pour la vengeance que pour sa compassion vis-à-vis des innocents décide, dans l’ultime épisode, sans examen de conscience particulier, d’assassiner des milliers de civils qui ne lui ont rien fait, il est possible qu’une partie des téléspectateurs jugent cette conclusion insatisfaisante. La pile ne conduit pas directement au sommet, la pyramide est construite sur des bases chancelantes. Les retombées sont mal préparées. Le moment n’est pas mérité.

Pour le dire autrement, quand les lecteurs sont confrontés à une réaction ou à une décision d’un personnage, ou à un développement majeur de l’intrigue, ils doivent pouvoir comprendre que ces événements sont le fruit d’un contexte, duquel ils découlent de manière logique, naturelle et cohérente. On dit alors que ces scènes sont méritées.

Les actions en elles-mêmes ne doivent pas nécessairement être logiques, elles peuvent être irrationnelles, surprenantes, dictées par la peur ou contreproductive, mais à l’intérieur de l’histoire, il doit être possible, a posteriori, de retracer comment on en est arrivé là. Si ce n’est pas le cas, on est en présence d’un moment immérité, et rien ne tue aussi complètement une histoire que ce genre de faux pas. Nous allons explorer davantage cette notion au cours des prochaines semaines.

Arc narratif : préparation et retombées

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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Planter une graine – cueillir une fleur.

Dégoupiller une grenade – assister à l’explosion.

Raconter la blague – arriver à la chute.

Cuisiner un repas – le déguster.

On le constate, les métaphores ne manquent pas pour décrire ce fonctionnement bien connu des amateurs de littérature. En deux mots : une bonne partie du métier de romancier consiste à expliquer des trucs, puis à en évoquer les conséquences. Une autrice, un auteur évoque patiemment une situation de départ, qu’il va faire évoluer, jusqu’à son inévitable conclusion. C’est un des fonctionnements de base de ce qu’on appelle un arc narratif : regarde ce que tu étais, regarde ce que tu es devenu.

Les pros américains du screenwriting aiment utiliser pour décrire ce mécanisme les termes de « setup » et « payoff » (grosso modo « mise en place » et « gain »), mais ici, et dans les articles suivants, je choisis d’utiliser les mots « préparation » et « retombées », qui me semblent plus adaptés.

J’ai déjà eu l’occasion d’en parler ici dans un article consacré à la notion de mystère : cette construction trouve son corollaire dans le principe connu sous le nom de « fusil de Tchekhov », formulé par le dramaturge russe Anton Tchekhov de la manière suivante :

« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »

Pour Tchekhov, il s’agit principalement d’un principe de parcimonie dramatique : faire usage des éléments d’intrigue qui ont été introduits, et ne pas introduire d’éléments d’intrigue qui n’auront pas de rôle déterminant. En deux mots : à quoi bon ne pas se servir de trucs qui sont sur la page, et à quoi bon écrire des trucs dont on ne va pas se servir.

Si vous souhaitez approfondir un peu cette question, vous trouverez des développements dans l’article cité ci-dessus. Mais la paire préparation/retombées ne renvoie pas uniquement à un souci de parcimonie : il s’agit également d’une règle de construction dramatique fondamentale, celle qui préside à l’élaboration de n’importe quel arc narratif. Elle peut s’énoncer de la manière suivante : mieux une scène est préparée en amont, meilleures seront ses retombées.

La préparation est partout, même dans les petits détails

Qu’est-ce qu’on entend exactement par la préparation ? Qu’est-ce qui la constitue ? On aura l’occasion d’explorer cette question plus en détail ces prochaines semaines, mais dans les grandes lignes, il s’agit de tous les éléments qui, au cours d’un narratif, sont d’abord introduits, avant d’être utilisés au cours d’une scène plus tardive. Si, au début de votre histoire, vous établissez au sujet de votre personnage principal qu’il est inspecteur de police et végan, ces données comptent comme de la préparation lors d’une scène où on le voit, au commissariat, refuser un sandwich au pastrami. Si la guerre éclate dans le premier chapitre, on ne s’étonnera pas que le protagoniste, un soldat, soit envoyé au front. Si, au départ, on mentionne que la mère d’Achille a oublié de rendre son talon indestructible, à la fin, on comprendra pourquoi une flèche tirée à cet endroit le terrasse.

On le comprend bien avec cet exemple : dans un roman, la préparation est partout, y compris dans les petits détails. Elle est en général plus présente au début de l’histoire, lorsqu’il faut tout expliquer, ainsi que dans les séquences d’exposition, et plus l’intrigue progresse, moins elle occupe de place. Il est relativement rare de continuer à introduire de nouveaux éléments majeurs dans le dernier tiers d’un livre. On peut noter aussi qu’une scène peut très bien intégrer tout à la fois des retombées et de la préparation pour un futur chapitre.

Et les retombées, qu’est-ce que c’est ? Elles sont principalement de deux types : la clarté et les enjeux.

Ici, j’appelle « clarté » tout ce qui contribue à la bonne compréhension du récit. En deux mots, une des raisons d’être de la préparation, c’est que la lectrice ou le lecteur comprenne tout simplement ce qui se passe dans l’histoire qu’il découvre. L’auteur va ainsi égrener au fil des scènes des informations en tous genres qui vont permettre au lecteur de comprendre ce qui se passe, lorsque ces éléments entre en jeu dans le récit.

Pour comprendre, imaginons une scène où votre personnage principal, une architecte, mène une réunion tendue avec ses clients autour du projet de musée dont elle est chargée, alors que la manière dont elle a dessiné le frontispice suscite une levée de boucliers. Afin que cette scène soit compréhensible (qu’on atteigne donc ce que j’ai choisi d’appeler la « clarté »), il va falloir un minimum de préparation, en l’occurrence, intégrer au préalable des scènes où on apprend :

Qu’elle est architecte

Qu’elle a été mandatée pour un projet de musée

Que le frontispice du bâtiment soulève une levée de boucliers

Que ses clients rejettent la faute sur elle

Avec ces éléments en tête, le lecteur arrivera préparé à la scène de la réunion tendue, dont il pourra identifier les participants et dont il comprendra les tenants et les aboutissants. Mais si la préparation n’est pas bien faite, s’il manque des faits ou s’il est difficile de les déduire par soi-même, la scène risque d’être incompréhensible et de susciter la confusion. Ici, en guise de retombées, on a simplement affaire à une exposition efficace. Pour résumer, en l’occurrence :

  1. Préparation = informations
  2. Retombées = le lecteur comprend ce qui se passe

Voilà pour la clarté. Mais je l’ai dit, une bonne préparation sert également à rendre explicite les enjeux, ce qui risque de se produire en cas d’échec, ainsi que l’attitude des personnages vis-à-vis de ce qui se joue dans cette partie du récit. Si tout cela est mené efficacement, lorsque le lecteur arrive à la scène-clé, il va se sentir émotionnellement impliqué et il sera touché, ému, amusé, émoustillé, courroucé par ce qu’il lit, en fonction de l’effet recherché.

Pour revenir à notre exemple, afin que les retombées soit maximales lors de la scène de la réunion tendue, l’auteur de notre roman sur l’architecture pourra avoir semé des scènes où on apprend que la protagoniste :

Joue tout son avenir professionnel autour de ce dossier, et que son bureau déposera le bilan en cas d’échec

Que sa mère, au nom de la défense du patrimoine, est l’une des principales opposantes au frontispice

Qu’un des clients est un homme qu’elle a rencontré lors d’une soirée et avec qui elle a entamé un début de relation amoureuse, sans savoir qui il était

Les enjeux sont élevés, et de natures différentes, et grâce à cette préparation, le lecteur comprend que quoi qu’il arrive, la protagoniste va probablement souffrir d’une manière ou d’une autre. À la fin de la scène sur la réunion de travail, si tout est bien goupillé, l’impact émotionnel devrait être maximal. Donc ici, on a :

  1. Préparation = enjeux
  2. Retombées = impact émotionnel

Une bonne préparation mène à des retombées maximales. Ce mécanisme s’appelle le mérite dramatique, et on va l’explorer dans un prochain article.