bataille

Les effets du hors-champ

/ Julien Hirt / 1 commentaire

Être conscient de l’existence du hors-champ en littérature permet à un auteur de produire des effets intéressants. Certains argumenteront que c’est enfin l’article qu’on souhaitait lire depuis le début de la série, mais il était nécessaire d’établir tout le reste avant d’en arriver à ce stade. Dans cet article, je détaille quelques unes de ces techniques, mais n’hésitez pas à en mentionner d’autres en commentaire, si vous en avez fait l’expérience ou que vous avez la conviction que ça peut fonctionner.

Le hors-champ et la phase de tri

Dans mon article intitulé « Écrire un roman accueillant », (que d’ailleurs je n’ai écrit que pour pouvoir y faire référence ici), j’ai mentionné ce que j’ai appelé « la phase de tri », cette période qui intervient lors des premières dizaines de pages d’un roman, où une lectrice ou un lecteur cherche à déterminer de quels personnages, éléments d’intrigue et de décor il va avoir besoin de se rappeler pour suivre l’histoire que vous lui racontez, et lesquels sont juste là pour mettre un peu de couleur, et peuvent plus ou moins être oubliés immédiatement. Doser correctement la limite entre les deux n’est pas facile.

Pour y parvenir, être conscient que cette phase de tri existe représente un bon début, et comprendre que le hors-champ peut y jouer un rôle est précieux. Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’inconsciemment, le lecteur va le plus souvent ranger sur la pile « pas important » ce qui est hors champ, pour se concentrer sur le reste. Cela signifie que si vous souhaitez mettre toutes les chances de votre côté pour qu’il se souvienne d’un aspect de votre livre, il vaut mieux éviter de le présenter hors champ.

À ce sujet, j’ai une anecdote. Dans mon roman « Révolution dans le Monde Hurlant », dans un des premiers chapitres, j’introduis une femme énigmatique qui se fait appeler Briselâme, et qui devient ensuite un des personnages majeurs de l’histoire. Dans la première version de la scène dans laquelle elle fait son apparition, elle mentionnait en passant le fait qu’elle avait deux sœurs. Sachant que celles-ci allaient jouer un rôle crucial plus tard dans le roman, j’espérait que cette indication allait suffire pour que le lecteur s’en souvienne…

Mais ça ne fonctionnait pas du tout : le fait que cette information soit présentée hors-champ avait pour conséquence que les lecteurs-tests ne la retenaient pas. J’ai remanié la scène pour que les deux sœurs en question y soient physiquement présentes (dans le champ, donc). Même si elles n’y avaient qu’un rôle minime, les lecteurs retenaient qu’ils avaient affaire à trois sœurs, et ils les triaient sur la pile « à retenir ».

C’est loin d’être une science exacte, tout ça. Mais pensez à la plupart des romans et des films que vous connaissez et vous constaterez que les éléments qui comptent vraiment sont rarement présentés hors-champ. On peut très bien imaginer que le premier « Star Wars » s’ouvre avec les pérégrinations des deux droïdes sur la planète désertique : il ne manquerait pas vraiment d’information. Par contre, le fait d’avoir inclus Vador et Leia à l’écran dans les premières scènes a laissé une impression qui persiste pendant tout le reste du film. À garder en mémoire lorsque vous rédigez les premiers chapitres de votre prochain livre.

Agrandir l’univers

Quelle que soit la forme qu’il prend, le hors-champ existe en-dehors de l’espace sur lequel l’auteur inscrit l’essentiel de son action. Cela signifie qu’on peut s’en servir pour donner de l’envergure, de l’ampleur à une histoire, lui conférer des dimensions supplémentaires. Imaginez une scène où votre protagoniste se balade dans un souk magnifique, bruyant et envahi par une foule immense. Pour décrire cette balade, vous pouvez choisir de privilégier exclusivement ce qui est dans le champ, en alignant une série d’éléments descriptifs et de rencontres. Ça serait déjà pas mal. Mais pensez que vous pouvez agrémenter tout cela de hors-champ suggéré : des odeurs capiteuses, brièvement senties, qu’on ne parvient pas à identifier, les pleurs d’un enfant qu’on n’aperçoit pas, des percussionnistes qu’on entend avant de les voir, les vibrations dans le sol d’un gros camion de livraison.

La même approche fait merveille, par exemple, dans la description d’une bataille, ou le pauvre soldat est entouré d’explosions dont il ignore l’origine, qu’il entend des ordres braillés de derrière les collines, en les comprenant à moitié, qu’il sent des odeurs dont il ignore si elles sont liées à un gaz de combat… Et si le champ de bataille était l’ancien village natal du soldat, et que vous incluiez hors-champ des informations sur ce qu’étaient les bâtiments traversés avant d’être réduits à l’état de ruines ?

Utilisé avec imagination et parcimonie, le hors-champ peut conférer à vos scènes-clé l’équivalent d’une dimension supplémentaire.

Le suspense

C’est en quelque sorte une extension de la catégorie précédente : le hors-champ, cet assemblage d’informations mineures, ou qui ne sont pas entièrement perceptibles dans l’immédiat, peut faire merveille pour générer du suspense. Comme j’ai eu l’occasion de l’écrire dans un article précédent, le suspense, c’est une technique grâce à laquelle l’auteur installe dans l’esprit du lecteur deux scénarios : un positif, souhaitable, heureux, attendu, et un scénario négatif, dangereux, craint, catastrophique. Si c’est bien fait, cela suscite une forte envie de rapidement découvrir de quelle manière cette tension se dénoue.

Pour mettre en place cette technique, le hors-champ est un allié précieux. Tout ce qui est du registre du hors-champ suggéré fournit au lecteur des informations partielles qui suscitent une incertitude, génératrice de suspense. Ce hurlement venu du bout du couloir, était-ce un cri de douleur, le râle d’une bête blessée ou quelque chose de bien plus sinistre encore ? Quelle est cette odeur fétide qui vient de la salle de bain ? Pourquoi entend-on des pas au grenier, alors qu’il devrait être vide ? Cette méthode fonctionne très bien dans le domaine de l’horreur.

Le hors-champ raconté ou rapporté peut également être utilisé pour générer du suspense, par exemple en fournissant des informations qui semblent être en porte-à-faux avec la réalité telle qu’on la perçoit dans le champ narratif. Comment s’expliquer ces différences ? Qui a raison ? N’hésitez pas, par ailleurs, à vous servir du fait que le lecteur a généralement tendance à accorder moins de poids au hors-champ qu’au champ. Les informations que vous avez communiquées à travers du hors-champ de contexte, sont-elles dignes de foi ? Avez-vous essayé de les cacher, de faire croire qu’elles ne sont pas importantes alors que c’est tout le contraire ? Oui, on peut rendre un lecteur parano avec cette approche.

Casser le rythme

Un usage possible du hors-champ est stylistique : être capable de l’identifier et l’utiliser avec économie dans un texte peut permettre de casser le rythme de la lecture. On ne réagit pas de la même manière à des scènes d’action ou de tension dans le champ qu’à de l’exposition hors-champ. Vous pouvez utiliser des éléments hors champ insérés dans le texte à la manière des barres de bore dans le réacteur d’une centrale nucléaire : pour faire baisser la pression. Vous pouvez aussi utiliser un insert hors-champ après une révélation ou un autre moment significatif sur lequel vous souhaitez que le lecteur médite un petit peu. Pour le dire autrement : champ et hors-champ n’ont pas la même viscosité et passer de l’un à l’autre modifie le rythme de narration et la manière dont la lecture est perçue.

Rien n’est hors champ / tout est hors champ

Est-il possible de se passer complètement de hors-champ ? Cela peut, en tout cas, représenter un intéressant parti-pris esthétique, ainsi qu’une manière de réaliser à quel point le hors-champ va se loger un peu partout, dans un texte littéraire. On pourrait tenter cette approche, par exemple, dans un roman où le personnage principal (et focal) est quelqu’un de centré sur lui-même, et peu attentif à ce qui l’entoure. Son narcissisme se manifeste subtilement par le fait qu’absolument aucun élément n’est inclus s’il n’est pas dans le champ, ce qui pourrait créer un sentiment d’isolement, voire d’asphyxie, à la lecture.

Quant au pari inverse, celui qui consiste à ne constituer une histoire qu’avec du hors-champ, il paraît bien plus difficile à tenir. Ce type d’expérience pourrait être tenté dans le cadre d’une nouvelle, probablement pas d’un roman. Il pourrait s’agir d’un portrait un creux, un individu dont le narrateur ne s’approche jamais et dont on ne découvre pas les agissements est décrit par ce qui l’entoure, charge au lecteur d’assembler ces informations lui-même.

La guerre: résumé

/ Julien Hirt / 1 commentaire

blog le petit plus

Vous trouverez ici tous les conseils que j’ai récemment postés sur mon blog pour raconter des histoires de guerre, de soldats, de combats et de batailles dans un contexte romanesque.

Normalement, j’ai arrêté de poster des articles qui servent uniquement de résumé pour une série de billets regroupés par le même thème. Après tout, j’ai créé une page qui regroupe tous mes articles, qui devait satisfaire l’ensemble des curieux. Malgré tout, comme ce projet sur la guerre était long et ambitieux, et que les autrices et auteurs qui souhaiteraient puiser dans les conseils que j’ai publié à ce sujet souhaiteront peut-être bénéficier d’un marque-page pour le jour où ils écriront une histoire dans cette veine-là, je me suis dit que cette fois-ci, ça serait pratique. Donc voici les liens:

  1. Éléments de décor: la guerre
  2. Écrire la guerre
  3. Écrire la bataille
  4. La bataille terrestre
  5. La bataille navale
  6. La bataille aérienne
  7. La bataille spatiale
  8. Guérilla
  9. Écrire le combat
  10. Le corps-à-corps
  11. Le combat à distance
  12. Blessures
  13. Décrire la douleur

Le corps-à-corps

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

blog corps à corps

Après avoir passé en revue les données de base du combat et de la manière dont un écrivain peut lui donner vie sur la page, je vous propose encore deux petits billets pour détailler deux situations qui sont récurrentes, dans tous types de littérature : le combat au corps-à-corps et le combat à distance.

Comme dans tous les articles qui précèdent dans cette série consacrée à la guerre, je n’ai aucune prétention de connaître quoi que ce soit à la réalité des techniques de combat : ce n’est pas le propos. Il s’agit simplement ici de prendre note de quelques réalités qui pourraient venir nourrir les scènes de bagarre dans les romans que vous souhaiteriez écrire. Si vous souhaitez en apprendre davantage sur l’escrime et les arts martiaux, vous trouverez ailleurs de bien meilleurs professeurs.

Qu’est-ce qu’on entend exactement par « combat au corps-à-corps » ? En deux mots, il s’agit tout simplement de toute forme d’engagement physique où les participants, pour pouvoir s’atteindre mutuellement, sont obligés de s’approcher les uns des autres assez près pour prendre le risque d’être touchés eux aussi. En clair, dans un corps-à-corps, les combattants sont assez proches pour se toucher, pour se saisir, qu’ils se battent à l’arme blanche ou à mains nues.

De ce constat découle la règle principale de tout engagement au corps-à-corps : par définition, pour tenter de blesser son adversaire, on doit s’exposer à être blessé soi aussi.

C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte

Quand on porte un coup, on augmente les risques d’en recevoir. Lorsque l’on passe à l’offensive, on réduit son potentiel défensif, on baisse sa garde, on expose son corps aux coups adverses. Il en découle qu’un combat au corps-à-corps est constitué de phases où chacun adopte une posture défensive, se protégeant avec son arme ou à l’aide d’un bouclier dans le but de se préserver autant que possible des attaques adverses. Entre ces phases interviennent des moments où les combattants voient poindre une opportunité de passer à l’offensive et qu’ils tentent une attaque. Ce faisant, ils deviennent plus vulnérables et s’exposent à une riposte immédiate. C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte.

À cela s’ajoute encore une autre possibilité : l’esquive. Un auteur risque d’être tenté de ne concevoir un combat au corps-à-corps que comme un choc entre plusieurs combattants, qui frappent chacun à leur tour. Mais ils oublient que le face-à-face s’inscrit dans un lieu, dans un espace, et qu’en plus de l’option qui consiste à se protéger des coups de l’adversaire, il y a celle où le combattant tente de les éviter, de se trouver ailleurs que sur la trajectoire d’une arme. En réalité, dans un combat, les participants se trouvent constamment en mouvement, et pour peu que rien ne restreigne leur mobilité, ils ne vont pas arrêter de tenter d’éviter le contact avec leur adversaire. L’option « esquive » est donc toujours présente, moins comme une quatrième possibilité que comme une manière de sortir du cycle défense-offensive-riposte pendant quelques temps. C’est encore plus vrai dans le cas où l’un des participants ne cherche pas l’engagement, mais tente au contraire de fuir la bagarre, toute possibilité de s’éloigner de ses adversaires étant alors une bonne option à prendre.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont en premier lieu des enjeux

Au fond, pour mettre en scène un combat, c’est tout ce dont un auteur a besoin. Le vocabulaire technique de l’escrime et des arts martiaux peut occasionnellement être utilisé pour mettre du piment dans la description d’un corps-à-corps, mais comme on a déjà eu l’occasion d’en parler, le risque est que l’usage du jargon ne fasse que détourner l’attention du lecteur des réels enjeux du combat.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont donc en premier lieu des enjeux : deux ou davantage de participants qui entrent dans le combat avec des objectifs en tête, des choses à perdre et à gagner ; c’est aussi un contexte, avec un lieu et un moment qui peuvent avoir une influence sur le déroulement du combat ; et se surimposant à cela, il y a une succession de décisions tactiques basées sur l’offensive, la défensive et la mobilité, et les conséquences de ces tentatives, que l’on se gardera si possible de décrire coup par coup ; enfin, il y a le génie de l’auteur, capable de briser cette routine et de faire intervenir, au milieu du combat, des éléments inattendus comme un belligérant qui tente de mordre son adversaire, un vol de pigeons qui traverse la rue et sépare les duellistes, une corne de brune qui les prend par surprise et leur fait lâcher leurs armes, un nuage de fumée épaisse qui survient et plonge l’issue de la bagarre dans l’incertitude.

Pour lutter au corps-à-corps, il faut des armes et leurs caractéristiques vont avoir une influence déterminante sur le déroulement du combat. Pour faire simple, un auteur peut considérer que toute arme blanche peut être définie par les critères suivants. Ce qui est enrichissant pour un romancier, c’est que chacun des choix décrits ci-dessous a tendance à privilégier un aspect du combat et à en sacrifier un autre. En fonction de son équipement, un combattant va par exemple mettre en avant la mobilité au dépens de la protection, ou l’inverse.

Le type de dégâts causés

Perçants, contondants, lacérants, brûlants, immobilisants, etc… Cela conditionne les blessures infligées, mais aussi la manière dont les combattants doivent agir au cours du combat pour faire mal à l’ennemi. Essayer de transpercer l’adversaire avec le bout pointu d’une rapière, cela ne réclame pas le même type de mouvement que tenter de les découper avec le tranchant d’un sabre ou de les cogner avec la partie métallique d’une masse d’arme.

La portée et la taille de l’arme

Plus l’arme est longue, plus elle permet de toucher un adversaire éloigné et donc de se préserver des attaques adverses, mais plus il est difficile de manœuvrer, en particulier dans un espace exigu. Avec une épée longue, on peut tenir en respect un adversaire armé d’un poignard dans des conditions normales, mais en intérieur, l’épéiste se retrouve désœuvré face à la plus grande mobilité de son opposant. Une hallebarde permet d’éloigner l’ennemi sur un champ de bataille, mais si celui-ci parvient à s’approcher au-delà du bout pointu, elle n’est guère plus efficace qu’un grand bâton.

Mettre en scène un combat dont les participants ont des armes de longueurs différentes peut créer une situation tactique riche en retournements de situations : c’est une option à garder en tête.

Le poids et la maniabilité

Certaines armes sont lourdes et réclament une force importante pour les maintenir en mouvement, sans même parler de frapper l’adversaire. Comme souvent dans le combat au corps-à-corps, c’est donnant-donnant : utiliser une arme lourde, c’est renforcer l’impact des coups et donc la gravité des blessures causées, dans la mesure où, comme nous l’enseigne la physique, c’est la masse déplacée qui donne de l’énergie aux armes blanches. Mais en échange, la personne qui utiliserait ce genre d’arme se fatiguerait plus vite, et elle ne pourrait pas frapper aussi souvent.

Je vous renvoie au combat cinématographique, dans « Le Retour du Roi », où Eowyn et Merry, armés d’épées courtes, combattent le Roi Sorcier, équipé d’un gigantesque fléau d’arme. Il peut à peine le soulever et ses attaques sont espacées, mais il parait évident que si un seul de ses coups atteint sa cible, celle-ci sera écrabouillée.

La capacité à parer

Si l’épée et ses variantes constituent des armes de corps-à-corps si populaires dans la fiction comme dans la réalité, c’est parce qu’elles permettent d’attaquer de différentes manières, d’estoc et de taille, mais aussi qu’elles sont assez efficaces pour parer les coups adverses. Ce n’est pas le cas de toutes les armes. Les armes d’hast, en particulier, celles qui sont constituées d’un manche en bois qui se termine par une partie métallique, sont moins pratiques à utiliser lorsqu’il s’agit de bloquer les attaques de l’adversaire : le manche n’est pas conçu pour dévier les impacts, et pire, il peut être brisé par un choc trop violent.

Lorsque vous concevez votre combat, réfléchissez aux possibilités défensives offertes par le choix d’armes de vos belligérants. Certaines d’entre elles les exposent davantage que d’autres. Bien sûr, il est possible de compenser ce qui peut apparaître comme un désavantage tactique : le combattant dont l’arme n’est pas conçue pour la parade pourra choisir de s’équiper d’un bouclier, il aura aussi la possibilité de revêtir une lourde armure pour encaisser les coups, au prix de sa mobilité, ou alors au contraire il pourra choisir d’éviter tout ce qui alourdit, pour privilégier la mobilité et donc l’esquive.

Au-delà de ces questions d’équipement, une notion importante lorsque l’on met en scène un combat au corps-à-corps, c’est la fatigue. Une bagarre à poings nus réclame déjà une certaine énergie, c’est donc encore plus le cas d’un duel entre des hommes vêtus de lourdes armures et portant d’énormes épées. Même pour des individus en très bonne condition physique, un combat peut être vu comme une gestion rigoureuse de ressources physiques qui prennent un certain temps à se reconstituer : comment vais-je parvenir à terrasser mon adversaire suffisamment vite pour que j’émerge vainqueur avant que l’épuisement ne me mette en danger ?

Un combat peut se terminer sur un simple accord

Dans la mesure du possible, des combattants expérimentés vont privilégier les accrochages courts, efficaces, en tentant d’obtenir des résultats aussi vite que possible, même s’ils doivent pour cela y sacrifier un peu de panache et d’élégance. Dans un univers imaginaire, un adversaire qui ne se fatiguerait pas, comme un mort-vivant, pourrait opter pour une tactique défensive destinée à épuiser son adversaire jusqu’au moment où celui-ci montre des signes de faiblesse.

D’ailleurs, justement : encore deux mots de la fin du combat. Un corps-à-corps peut se terminer par la mort d’un des combattants, ou celle de tous les représentants d’un des camps en présence. Mais il ne s’agit pas de l’unique option. Pour commencer, cette catégorie de conflits inclut les bagarres à coups de poing, et celles-ci s’achèvent rarement par un décès : ils s’arrêtent généralement quand quelqu’un est à terre, incapable de se battre. Voilà une issue tout à fait acceptable : terrasser son adversaire, lui donner une bonne leçon, le rendre incapable de poursuivre le combat, peut largement suffire et constitue une conclusion tout à fait satisfaisante à ce genre de scène dans un contexte littéraire. De même, un ennemi peut être blessé sans que ses plaies soient mortelles : le vainqueur le laisse inconscient ou en train de saigner et se désintéresse de son sort, même s’il y a de bonnes chances qu’il parvienne à se remettre d’aplomb après avoir reçu des soins appropriés.

Un combat peut aussi se terminer sur un simple accord : l’un des participants réalise qu’il ne peut pas l’emporter et il décide de se rendre et de laisser son adversaire décider de son sort. La plupart du temps, il sera capturé, ce qui peut relancer l’intrigue dans une direction inattendue. Un combat peut prendre fin de cette manière parce que la situation rend évidente la victoire de l’un des camps : c’est le cas par exemple si un combattant a été désarmé ou se trouve à la merci de l’arme adverse, sans possibilité de s’en sortir. De manière générale, réfléchissez aux différentes manières dont un combat au corps-à-corps peut se terminer : la mort est la moins intéressante d’entre elles.

⏩ L’année prochaine: Le combat à distance

Écrire le combat

/ Julien Hirt / 7 Commentaires

blog écrire le combat

De temps en temps, dans les romans, il y a de la bagarre. Quelqu’un est très fâché contre quelqu’un d’autre, et pour bien le lui faire comprendre, il lui file un coup de poing, le frappe avec sa hallebarde, ou lui tire dessus avec une mitraillette. Si, dans le monde réel, il est navrant que deux individus ne parviennent pas à résoudre leurs différends par un autre moyen que la violence, dans la littérature, un combat peut constituer un passage exaltant à lire, pour peu qu’on sache comment s’y prendre.

La première chose à savoir, c’est que toutes les bagarres ne sont pas dignes qu’on s’y attarde. Pour qu’un auteur prenne la peine de consacrer du temps à une scène de combat, il faut que celle apporte quelque chose au roman. Elle doit avoir du sens en tant que scène, la simple excitation générée par le combat ne suffit pas. En d’autres termes : il faut que la scène en question ait des enjeux clairs, que le personnage principal ait quelque chose à gagner si l’emporte et quelque chose à perdre s’il se fait battre, que ce face-à-face génère du suspense et que le cours du narratif soit bouleversé par ces événements.

Une règle simple à observer, c’est que si la scène de combat pourrait être retirée sans que cela change le cours du roman, celle-ci est superflue.

Il existe de nombreux moyens de s’assurer qu’une scène de combat justifie son existence, en faisant en sorte qu’elle ait des conséquences : à la suite de cette passe d’arme, le statut du protagoniste change, par exemple il est capturé, il acquiert une réputation, bonne ou mauvaise, ou il gagne ou perd des alliés ; il peut être diminué d’une manière ou d’une autre, sous la forme d’une blessure ou d’une mutilation, d’une hémorragie, ou par exemple en perdant une partie de ses possessions ; il obtient des informations, ou prend conscience de quelque chose qui va changer son attitude par la suite ; il commet des actes qui modifient la perception que ses proches ont de lui ou qui génèrent un traumatisme ou une honte durable, etc…

Un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise

Si ni votre intrigue, ni vos personnages ne ressortent transformés d’une scène de combat, il faut la repenser. Pourquoi est-ce si important ? Déjà parce qu’on peut en dire autant de toutes les autres scènes d’un narratif : si elle n’a ni enjeux ni conséquences, elle n’a pas sa place dans l’histoire, qu’il s’agisse d’une scène de combat, de sexe ou de dialogue. Par ailleurs, un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise. Y inclure une altercation violente entre plusieurs personnes sans en profiter pour tirer parti de ce moment de tension, c’est du gâchis. Enfin, si vous incluez une scène de combat dans votre histoire et qu’elle ne mène à rien, cela va faire retomber l’intérêt du lecteur, qui cessera de se préoccuper du sort de ces personnages principaux qui semblent ne courir aucun danger.

Attention : ce qui précède ne signifie pas que dès qu’un combat est mentionné dans votre livre, il doit chambouler toute votre intrigue. On peut très bien imaginer une histoire riche en action dont le personnage principal passe son temps à se battre contre toutes sortes d’adversaires. Si c’est votre choix, très bien, mais ne prenez pas la peine de décrire ces combats que s’ils ont des enjeux. Si le mousquetaire qui est votre personnage principal se défait rapidement d’une demi-douzaine de gardes pour pénétrer dans la forteresse du marquis, nul besoin de vous attarder là-dessus, vous pouvez vous contenter de le mentionner en une phrase (« Après s’être débarrassé sans peine des sentinelles, il poursuivit son chemin vers le grand escalier. ») Par contraste, cela ne donnera que davantage de relief aux scènes que vous prendrez la peine de développer : le duel contre le marquis, par exemple, qui risque de donner davantage de fil à retordre à notre mousquetaire et au cours duquel les enjeux émotionnels seront bien plus grands.

En clair : savoir écrire le combat, c’est comprendre quelles bagarres méritent d’être au cœur d’une scène, construite et développées, et lesquelles ne doivent être que mentionnées.

Ce principe est valable également pour la construction de la scène en elle-même. Ce qui compte, ce qui intéresse le lecteur, ce sont les émotions vécues par les personnages au cours de la scène, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner, pas les détails techniques. La nature des coups qu’ils portent, leurs mouvements, le fonctionnement de leurs armes, sont des informations qui peuvent être nécessaires pour la bonne compréhension de la scène, mais ce n’est pas d’elles que dépend l’impact dramatique d’une bonne séquence de combat. Vous risquez même d’ensevelir la scène sous les détails inutiles.

Renoncez à décrire votre scène action par action

Imaginons que le personnage principal de votre roman de fantasy se batte avec une arme originale, la Langue de Feu, une sorte de tentacule vivant constitué de lave. Au début du roman, il sera nécessaire d’en faire comprendre le fonctionnement au lecteur, d’en détailler les avantages et les inconvénients et la manière dont elle peut être utilisée en combat, et interagir avec les armes des adversaires. Mais une fois que c’est fait, plus la peine d’y revenir : concentrez-vous sur les enjeux du combat, sur ce que vivent vos personnages, sur les conséquences de leurs actes, et laissez de côté les descriptions techniques, qui vont barber tout le monde.

Un bon moyen de réaliser cet objectif, et donc de vous concentrer sur ce qui a de l’importance pour le lecteur, c’est de renoncer à décrire votre scène action par action. Prenez de la distance avec le cinéma hollywoodien, dans lequel chaque passe d’arme est bien visible à l’écran. En littérature, ce n’est pas la seule manière de procéder, et c’est même rarement la meilleure. Plutôt que détailler chaque coup, racontez le combat en termes généraux, en utilisant une phrase pour décrire plusieurs actions : qui prend l’ascendant, qui cède du terrain, quelle tournure prend le combat, etc… Ne conservez les descriptifs d’actions spécifiques que pour les occasions où cela a du sens (par exemple lorsqu’un coup fatal est porté, ou qu’un combattant se retrouve dans une situation particulièrement périlleuse). Regardez comme Stendhal procède:

« Le combat semblait se ralentir un peu ; les coups ne se suivaient plus avec la même rapidité, lorsque Fabrice se dit : « À la douleur que je ressens au visage, il faut qu’il m’ait défiguré. » Saisi de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en avant. »

Stendhal, « La Chartreuse de Parme »

Autre conseil : même quand vous choisissez de vous attarder sur une passe d’arme spécifique, privilégiez le champ lexical des émotions et des sensations, plutôt que celui des techniques d’escrime ou de tir. Écrivez « la force du coup fut telle que les genoux d’Éléonore se mirent à trembler. Elle était furieuse », plutôt que « le spadassin engagea en septime, une parade qui permit à Diego de lui décocher un fouetté. » Il est plus important que le lecteur sache ce que ressentent les personnages qui participent à l’action plutôt qu’il ait une idée précise de la position de leur corps ou de leurs mouvements dans l’espace.

Cela dit, vous, l’auteur, rien ne vous empêche de connaître exactement tout le déroulement du combat, chaque coup et chaque mouvement. Il est même sans doute souhaitable d’avoir les idées claires sur la géographie de la scène, de la distance qui sépare les belligérants, de savoir qui peut voir qui et qui est en situation de toucher qui avec son arme. Ces détails, utilisez-les pour donner de la cohérence à la scène, mais n’en faites pas étalage sur le papier à moins qu’il soit crucial que le lecteur comprenne ces détails.

De manière générale, il est salutaire de comprendre qu’un combat s’insère dans un lieu et à un moment précis. Il y a beaucoup de questions qui méritent d’être posées au moment de planifier une séquence de ce genre. Où se trouvent les combattants au début de la scène ? Ont-ils de la place pour se déplacer ou sont-ils gênés dans leurs mouvements ? Le terrain complique-t-il ou favorise-t-il les déplacements de l’un ou l’autre des belligérants ? Y a-t-il des meubles, des objets, des véhicules ou d’autres éléments mobiles autour des combattants qui sont susceptibles de jouer un rôle dans la scène, ou d’être utilisés par un des participants, tels que des tentures, des cordages, des chariots ou n’importe quoi qui puisse venir épicer la scène et rompre la monotonie d’un échange de coups d’épée ou de coups de feu ? Est-ce que les combattants sont seuls, ou sont-ils entourés de monde ? Qui sont les personnes qui les entourent, et quel rôle peuvent-elles jouer dans la scène : témoins innocents, otages, alliés, obstacles ? Est-ce que les participants se déplacent au cours de la scène, et de quelle manière ce mouvement modifie les circonstances du combat ? Est-ce que les conditions de départ sont les mêmes que celles de la fin de la scène, et de quelle manière se modifie-t-elles en cours de route (par exemple, deux personnages isolés arrivent au milieu d’une foule ; un orage éclate ; tous les moyens d’éclairage sont détruits ; le face-à-face se transforme en course-poursuite ou inversement ; des renforts arrivent, etc…)

Soyez attentifs à la rythmique de la scène

Plus vous rajoutez d’éléments extérieurs aux combattants et à leurs actions, plus votre scène sera intéressante et mémorables. Là, c’est un domaine où je ne peux que vous conseiller de vous inspirer du cinéma : la pratique des setpieces, ces scènes planifiées dans les moindres détails où toutes les potentialités de l’environnement sont exploitées pour rendre l’action aussi excitante que possible, mérite d’être imitée. Quoi que vous fassiez, cela dit, conservez à l’esprit les enjeux de la scène, focalisez-vous sur les émotions de vos personnages principaux, et faites en sorte que tout soit clair pour le lecteur.

Écrire le combat, cela dit, ce n’est pas qu’une question de construction, c’est aussi une question de style. On ne rédige pas une scène de flingage comme une scène de séduction, ni du point de vue du vocabulaire, ni du point de vue de la ponctuation.

Soyez attentifs à la rythmique de la scène. Multiplier les phrases courtes, voire très courtes, dans les moments de tension aide à intensifier l’impact de la scène. Parfois, un seul mot peut être encadré par deux points. N’écrivez pas toute la scène de cette manière, cela dit, sans quoi elle deviendra désagréable à lire et difficile à suivre, mais permettez-vous des changements de rythme et donc des variations de longueur dans vos phrases et vos paragraphes pour souligner les effets et marquer les moments les plus tendus. Cela passe également par un bon choix de vocabulaire : des mots courts, ou même des mots qui présentent des sonorités percussives, propres aux allitérations, peuvent être vos alliés dans la description des moments les plus haletants de la scène. Envisagez de renoncer aux virgules, pour ne ponctuer la séquence qu’avec des points.

Si votre protagoniste-narrateur vient d’être blessé, ou se retrouve désorienté au cœur du combat, vous pouvez vous permettre de piétiner les règles de la grammaire et d’aligner des phrases sans verbe, ou à la syntaxe déconstruite pour faire correspondre l’état intérieur du personnage à la manière dont vous rapportez ses états d’âme. Lorsqu’il reprend des forces, recollez alors aux règles conventionnelles de la langue.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture

Souvenez-vous également que toutes les scènes de combat ne doivent pas avoir le même ton, et adaptez votre style pour qu’il corresponde à l’effet qui est adapté au roman que vous êtes en train d’écrire. Dans une histoire de guerre, le combat est âpre et douloureux et ses conséquences tragiques ; dans un récit contemporain réaliste, l’irruption de la violence est souvent vécue de manière traumatique, celle-ci est courte, chaotique et bouleversante ; dans un roman d’aventure, une scène de combat peut au contraire être enlevée, exaltante et pleine de panache ; dans une comédie, la bagarre est principalement marquée par des erreurs, des tâtonnements, et des retournements de situation inattendus, qui mènent au ridicule.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture. Lorsqu’on n’a pas trop l’habitude d’écrire ce type de séquence, on a tendance à en faire trop et il peut être utile de limiter ses ambitions.

Dans ce domaine, laissez-moi vous transmettre une technique qui a fait des miracles dans mes romans et qui pourrait se révéler utile pour bon nombre d’auteurs inexpérimentés dans l’écriture de ce type de scène : lorsque vous relisez et corrigez une scène de bagarre, supprimez une action sur trois. Mécaniquement, vous comptez une action, deux actions, et une fois arrivés à la troisième, vous l’enlevez tout simplement. Vous constaterez que non seulement la scène est plus courte et a davantage d’impact, mais qu’elle ne perd pas énormément en cohérence. En général, une fois appliquée cette règle des trois actions, un simple petit raccommodage final suffit pour obtenir une scène raccourcie et plus efficace que celle qu’avait produite votre premier jet.

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La bataille spatiale

/ Julien Hirt / 2 Commentaires

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Notre exploration littéraire des conflits militaires nous a déjà emmenés sur terre, sur mer et dans l’air. Encore deux mots de la bataille spatiale, afin que ce survol des potentialités littéraires des différents théâtres d’opération soit complet. Ici, en parlant de bataille spatiale, on fait référence à toute action militaire qui se joue dans le vide, ou dans la haute atmosphère.

Aujourd’hui

L’espace joue un rôle dans les guerres d’aujourd’hui, mais il a relativement peu de choses à voir avec les conflits stellaires tels qu’on les voit au cinéma. Les enjeux stratégiques autour de l’espace tournent principalement autour de deux problématiques : celle des missiles balistiques à longue portée et celle de la surveillance.

Les missiles balistiques sont capables de porter une charge explosive, éventuellement une ogive nucléaire, d’un continent à un autre. Ils peuvent être tirés de bases souterraines ou éventuellement de sous-marins. Ils constituent la principale menace à l’échelon stratégique que peuvent déployer les grandes puissances et c’est sur ce socle que repose l’équilibre de la terreur qui a fait transpirer la planète entière pendant la Guerre Froide. La raison pour laquelle on peut classifier ces missiles comme des armes de l’espace, c’est que fondamentalement, il n’y a pas grand-chose qui permet de distinguer la technologie qui propulse ces missiles de celle qui sert à faire fonctionner les fusées qui mettent en orbite les satellites civils : ils s’arrachent à l’attraction terrestre, transitent par la très haute atmosphère, puis s’abattent à terre.

La surveillance est une course technologique qui n’est pas terminée, et qui a révolutionné notre perception du monde. La planète est survolée en permanence par des satellites espions qui permettent d’obtenir en temps réel des images et d’autres données au sol, tels que la construction de bases et d’installations militaires, les mouvements de troupes, les déplacements des flottes, etc… Une nation bien équipée dans le domaine possède un avantage déterminant sur ses rivaux : elle détient des informations détaillées sur leurs activités.

On est donc en présence d’une double présence stratégique des nations modernes dans l’espace. Mais peu à peu se développent des technologies destinées à contrer l’une comme l’autre : des lasers orbitaux destinés à intercepter des missiles ; des satellites tueurs de satellites, qui capturent ou désactivent les dispositifs ennemis ; ou même les mystérieuses navettes spatiales autonomes de l’armée américaine, dont la mission est peu claire, et dont un écrivain malin pourrait se servir comme point de départ pour toutes sortes d’histoires.

L’espace

Si on avance de quelques dizaines d’années, voire de quelques siècles, on peut s’imaginer un conflit plus classique, où des véhicules spatiaux militaires participent à des conflits militaires, un peu sur le modèle de la guerre navale.

La gravité est un facteur dont il faut tenir compte. Il n’y en a pas, ou dans le cadre de la haute atmosphère, très peu. À moins que la civilisation de votre univers de science-fiction ait mis au point un système de gravité artificielle, la vie dans un astronef est inconfortable, il n’y a pas de haut et de bas et le fait d’être exposé à une microgravité cause des troubles de l’oreille interne, du système circulatoire et du squelette. Pour le moment, les systèmes envisagés pour créer de la gravité, qui consistent essentiellement à placer les astronautes dans des roues dont le vecteur d’accélération rappelle la pesanteur, ne sont pas très satisfaisants.

Dans l’espace, il n’y a pas non plus de friction : un vaisseau lancé dans une direction va continuer à s’y mouvoir sans interruption, à moins qu’il se mette à produire une poussée dans une autre direction ou qu’il entre en collision avec un obstacle. Un pilote de vaisseau spatial ne peut pas faire tourner son appareil en le faisant pencher sur le côté, à l’image d’un avion : il ne peut qu’agir par des petites poussées de réacteurs secondaires. Cela signifie que chaque changement de trajectoire réclame une dépense d’énergie, mais cela veut dire aussi qu’un astronef peut effectuer des manœuvres impossibles en avion, comme la possibilité de tourner à 360 degrés sur son axe sans faire bouger son vecteur de vitesse. Une réalité à garder en tête lorsque l’on décrit un engagement entre deux vaisseaux spatiaux.

Une bataille spatiale s’inscrit dans un espace tridimensionnel : c’est un aspect dont un auteur doit être conscient, lorsqu’il s’attaque à ce genre de scène. Il s’agit de ne pas céder à la tentation de tout situer sur un seul plan, et de se rappeler que dans le cosmos, sauf à proximité d’une planète, il n’y a pas de haut ni de bas, et que n’importe quelle menace peut provenir de n’importe quelle direction.

Bien sûr, il est possible d’imaginer une réalité romanesque où les vaisseaux spatiaux ne suivent pas les lois de la physique. On peut même dire que c’est probablement plus fréquent que l’inverse. Si on ne juge la perception du combat spatial à travers l’image qu’en donnent la télévision et le cinéma, en-dehors de « Babylon 5 » et de « The Expanse », la plupart des autres univers, dans le sillage de « Star Wars », décrivent des situations où les vaisseaux spatiaux se comportent plus ou moins comme des avions, avec des batailles qui s’inscrivent sur un plan et des astronefs qui virent de bord comme s’ils étaient portés par une atmosphère. C’est tout à fait possible de faire ce choix, mais ne comptez pas sur l’adhésion des amoureux de hard SF à votre projet.

Cela dit, un des luxes des auteurs de science-fiction, c’est qu’ils n’ont pas à décrire les scènes plus en détail que nécessaire : ils peuvent s’attacher aux enjeux, au déroulement des événements et aux conséquences, mais sans s’attarder sur la manière précise dont les véhicules se déplacent dans l’espace.

Les vaisseaux

Il n’existe pas de terminologie contemporaine pour décrire les conflits stellaires de l’avenir, puisque nous ne les avons pas encore vécus. Traditionnellement, la science-fiction emprunte les termes de la guerre navale (par exemple les « croiseurs » de « Star Trek »), ou de la guerre aérienne (les « chasseurs » de « Star Wars »). Dans la science-fiction littéraire, on fait souvent preuve de science-fiction et certains auteurs créent leur propre terminologie pour classifier les astronefs, distincte de celle des engagements militaires qui s’inscrivent sur un autre théâtre d’opération (je pense par exemple aux « vaisseaux-torches » du cycle « Hyperion » de Dan Simmons).

Si vous souhaitez vous inspirer des catégories de navires ou d’avions, libre à vous de consulter les articles que j’ai signé à ce sujet, sous « variantes. »

Les conditions

L’espace reste l’espace, quelle que soit l’époque, et il s’agit du milieu le plus hostile que l’on puisse imaginer. En-dehors de la gravité, mentionnée ci-dessus, il y a d’autres facteurs préoccupants.

Un être humain qui serait exposé au vide interplanétaire serait exposé à au moins trois facteurs capables de le tuer en très peu de temps : les températures minimalistes, la très basse pression et le fort taux de radiations. Je laisse aux spécialistes le soin de détailler tout ce que l’espace est susceptible de faire subir à un organisme vivant, ainsi que les moyens technologiques développés pour permettre d’évoluer dans ce milieu, mais il faut garder à l’esprit qu’on a affaire à un endroit où une personne saine d’esprit n’a aucune envie de rester trop longtemps.

En-dehors de ça, l’espace, c’est très grand, et on peut ajouter, dans un roman de science-fiction, toutes sortes de conditions qui compliquent la vie des pilotes de vaisseaux spatiaux : champ d’ondes disruptives, astéroïdes, faisceaux lasers naturels, créatures géantes, gaz explosifs, ruines spatiales, comètes, poussière, etc…

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