Augmenter les enjeux

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Déclarer, comme je l’ai fait dans la première partie de cette série, que les enjeux littéraires sont « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes » peut fournir une indication trompeuse. En effet, en se basant sur cet énoncé, on pourrait croire que l’enjeu, c’est une situation pleinement connue dès le départ de l’histoire, et qu’il faut patienter jusqu’à la conclusion pour, dans un tournant final, savoir si nos protagonistes réussissent et échouent. Oui, parfois, c’est bien de cette manière que ça se passe, mais en général, les enjeux évoluent, se corsent, augmentent au fil de l’intrigue.

Pourquoi le faire ? Pourquoi ne pas se contenter de garder les enjeux de départ ? Parce que plus les enjeux seront élevés, plus l’implication émotionnelle des lecteurs va se renforcer, et plus glorieuse sera l’issue du roman si les protagonistes s’en sortent. Par ailleurs, modifier les enjeux, c’est introduire une surprise : ce que le lecteur tenait pour acquis n’est plus vrai, il est bousculé et s’inquiète pour la sécurité du protagoniste. Il y a tout à gagner à agir de la sorte.

C’est ce que j’ai appelé « la Loi de l’Escalade » lorsque j’ai évoqué les suites littéraires : non seulement les enjeux sont de plus en plus importants d’un tome à l’autre, comme on l’a vu à cette occasion, mais ils gagnent également en importance à l’intérieur d’un même volume. Afin d’y voir plus clair, je vous propose cette semaine quelques pistes qui doivent vous permettre d’augmenter les enjeux.

Les enjeux à épisodes

La première voie que j’évoque ici est aussi la moins bonne. C’est celle des romans picaresques ou des séries à épisodes. Dans ce genre de récits, parfois, on établit un enjeu de départ, et le protagoniste va ensuite connaître une série d’aventures, qui présentent chacune des enjeux secondaires, et qui toutes, l’approchent ou l’éloignent de l’enjeu principal.

On peut essentiellement procéder de deux manières différentes. Dans son cycle de « Dilvish le Damné », Roger Zelazny retrace, par le biais d’une série de nouvelles et d’un roman, la vengeance du personnage-titre contre le sorcier Jelerak. Chaque histoire raconte une aventure distincte, mais qui toutes approchent Dilvish de son objectif.

Autre angle d’attaque, celui de la série télé « The Mandalorian ». Celle-ci raconte, initialement en tout cas, le voyage d’un mercenaire qui a fait vœu de protéger un enfant et de trouver des gens qui pourraient le recueillir. La structure ressemble à celle de « Dilvish le Damné », mais chaque épisode est davantage imbriqué dans le précédent que dans le cycle de Zelazny. Essentiellement, à chaque fois que le Mandalorien pense avoir trouvé une solution à son problème, il doit s’acquitter d’une tâche ou triompher d’un péril supplémentaire, ce qui fait qu’il semble perpétuellement s’éloigner de l’enjeu.

Si ces approches existent, c’est en raison des exigences formelles d’une série fractionnée en divers épisodes. Elles donnent de bons résultats dans ce cadre, mais il s’agit d’une manière médiocre d’augmenter les enjeux : le lecteur a plutôt une impression de stagnation, voire que la résolution finale de l’intrigue s’éloigne de plus en plus. Dans un roman fait pour être lu d’une seule traite, je vous suggère de procéder d’une autre manière.

Les enjeux-gigogne

Variante des enjeux à épisodes, ce que j’appelle « enjeux-gigogne » sont des enjeux qui sont contenus dans des enjeux plus grands, eux-mêmes contenus dans des enjeux plus grands, et ainsi de suite. Ce que le protagoniste prend initialement pour les enjeux de l’histoire n’en forment en fait qu’une petite partie, et en poursuivant ses aventures, il réalise qu’il fait en réalité face à des enjeux bien plus larges. Les enjeux semblent augmenter, même si en réalité, c’est uniquement notre perception de ceux-ci qui s’affine.

Prenez l’exemple d’un petit village qui se fait régulièrement mettre à sac par des bandits. Notre protagoniste, un jeune guerrier, parvient à vaincre le chef des brigands, mais ce faisant, il réalise que celui-ci est à la solde de la capitaine d’une armée, qui cherche à assoir sa domination sur toute la région. Progressivement, il prend conscience que celle-ci n’est elle-même qu’un rouage dans le plan d’un roi-sorcier, qui souhaite exterminer des milliers d’âmes afin de lancer un sortilège qui lui donnera la vie éternelle. Ce n’est sans doute pas l’intrigue la plus originale qui soit, mais elle permet de comprendre cette mécanique en forme de poupées russes : d’une certaine manière, ruiner les plans du roi-sorcier est le véritable enjeu du roman, même si le protagoniste et le lecteur l’ignorent au départ du livre, mais la lutte contre la capitaine et celle contre le chef des brigands représentent des aspects particuliers de cet enjeu, qui forment eux-mêmes des mini-enjeux temporaires pour le récit.

Cela fonctionne d’ailleurs tout aussi bien pour un roman existentiel. Au début de l’histoire, le protagoniste souffre de maux de tête qui l’empêchent de se concentrer et de poursuivre un projet professionnel qu’il doit rendre dans des délais très courts. Lorsque la douleur s’accentue, il découvre qu’il est atteint d’une maladie grave et qu’il doit subir une opération de toute urgence. Après l’échec de la procédure, le roman dévoile son véritable enjeu, qui contient les deux précédents : la manière dont un individu fait face à la mort.

Renforcer l’implication

C’est un cliché mais ça marche. Une manière d’augmenter les enjeux, c’est de les rendre de plus en plus personnels. Au début, le héros se bat pour son pays, puis c’est son village natal qui est pris pour cible, et à la fin le méchant capture sa fiancée et menace de l’exécuter s’il ne capitule pas. Il se sent de plus en plus menacé, les enjeux personnels sont de plus en plus tangibles, et la charge émotionnelle de l’histoire est croissante.

Suivre les aventures d’un pompier qui tente de sauver un maximum de gens dans un village à la merci d’une coulée de boue dévastatrice, c’est palpitant. S’il a de bonnes raisons de penser que son fils est allé faire un tour à bicyclette dans la zone inondée, l’affaire prend une dimension bien supérieure.

Là, je vous renvoie à la lecture de l’article où j’explique comment établir une connexion entre le protagoniste et les enjeux. Oui, rendre les choses de plus en plus personnelles, ça fonctionne, mais cela réclame du travail pour que le lecteur se soucie de ce qui est en train de se passer. Il s’en fichera pas mal que la tante du héros soit en danger de mort s’il ne la connait pas et n’en a jamais entendu parler. Dans le film « L’Ascension de Skywalker », on trouve un bon exemple de tentative ratée de renforcement de l’implication des enjeux. Pour montrer à quel point ils sont déterminés, les méchants décident de pulvériser une planète à laquelle les protagonistes sont attachés – mais en réalité, leur cible est un monde sur lequel l’action du film s’est attardée moins d’une dizaine de minutes et auquel ni les héros, ni les spectateurs n’ont eu le temps de s’attacher.

Le sacrifice

Dernière approche pour augmenter les enjeux d’un récit : le protagoniste se sacrifie. Afin d’atteindre les enjeux du roman, il renonce à tout jamais à quelque chose qui lui tient à cœur. Pour que cela compte comme un sacrifice, il doit s’agir d’un choix, et celui-ci doit être irréversible. La chose perdue l’est pour toujours. Cela peut représenter un tournant émotionnel d’une histoire.

Comment Aron Ralston est parvenu à quitter en vie le canyon où un éboulement l’avait emprisonné ? Vous le savez si vous avez lu son livre ou vu le film « 127 heures » : il s’est scié le bras. Voilà un exemple très parlant d’un protagoniste qui commet un sacrifice pour atteindre ses enjeux. L’enjeu, c’est la survie, le sacrifice, c’est l’amputation.

Voilà qui donne une bonne mesure de la marge qui s’offre à vous en tant qu’auteur, lorsque vous décidez que votre personnage principal a mérité de souffrir et qu’il va devoir faire un sacrifice. Elle peut être exprimée en une proposition simple : si l’enjeu d’un roman constitue les pires conséquences négatives imaginables de l’échec des protagonistes, quel serait la deuxième chose la plus grave qui pourrait arriver ? Voilà ce qui doit être sacrifié. Plus le sacrifice est grand, plus la charge émotionnelle est élevée, plus le roman est poignant.

Pour refermer le trou de ver qui menace d’engloutir le système solaire, notre héros rentre dans la faille spatiale et la referme de l’intérieur, après avoir tenté toutes les autres approches : il sacrifie donc sa vie pour sauver l’espèce humaine ; dans une histoire d’horreur, face aux démons qui peuplent une maison hantée, notre héroïne choisit de sacrifier sa santé mentale plutôt que de se laisser dévorer l’âme ; afin de livrer les médicaments au petit village au fond de la jungle, les membres de la compagnie Bravo font face à un feu nourri – ils choisissent de foncer contre les tirs ennemis pour donner à l’un d’entre eux la chance de remplir la mission.

Ça ne doit pas nécessairement être une question de vie ou de mort. Dans une romance, les parents de l’héroïne menacent de lui couper les vivres si elle ne renonce pas sur le champ à sa relation avec sa copine. Si elle souhaite vivre son histoire d’amour, elle doit donc renoncer à la sécurité matérielle, à ses études et à une partie de ses projets d’avenir. Dans les derniers chapitres d’une telle histoire, quand la romance se complique et que notre héroïne doit reconquérir la femme qu’elle aime, les enjeux sont exacerbés par ce sacrifice : si elle échoue, elle aura tout perdu, sans rien gagner.

Le narrateur: autres possibilités

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Nous avons eu l’occasion d’examiner en détails les deux types de point de vue littéraire les plus populaires, soit la narration à la troisième personne et la narration à la première personne, et de constater que derrière chacune d’entre elle se cachent des options supplémentaires nombreuses et variées. Franchement, cela devrait suffire à la plupart des auteurs.

Malgré tout, il nous reste à aborder le mouton noir de la série : la narration à la deuxième personne.

Avec cette technique, un narrateur se focalise sur un personnage et en décrit les actions comme s’il s’adressait à lui (« Tu te lèves, tu éteins le réveil-matin, tu ouvres la porte, etc… ») L’attrait principal de cette approche, c’est qu’elle crée une grande complicité entre le narrateur, le protagoniste et le lecteur. Au fond, c’est un peu comme si, en lisant une histoire qui adopte ce point de vue, on faisait partie de l’univers du livre et qu’on s’y laissait guider par une voix qui s’adresse directement à nous.

La narration à la 2e personne est à réserver à des textes courts

Cette qualité représente aussi un gros défaut. Car après tout, le lecteur n’est pas le personnage, et si on lui décrit, à la deuxième personne, des actions qui violent ses convictions ou son libre-arbitre, il risque de se sentir exclu et de reposer le bouquin vite fait. Tout le monde n’est pas adepte du BDSM, et suivre, page après page, un narrateur qui, essentiellement, nous donne des ordres auxquels on ne peut pas désobéir, ça peut rebuter pas mal de monde.

Il en ressort que la narration à la 2e personne est à réserver à des textes courts ou à des occasions spéciales. À moins d’avoir la meilleure idée du monde, difficile de tenir sur la longueur en adoptant ce type de point de vue.

Cela dit, ce genre de narration s’épanouit dans certains genres. On la retrouve fréquemment en poésie, où l’intimité qu’elle crée est parfois souhaitable, et peut s’épanouir grâce à des formats bien plus courts. Surtout, la narration à la 2e personne est la norme dans les livres dont vous êtes le héros, seul contexte où elle fait sens, puisque là, le lecteur peut opérer des choix et ne se contente pas de se laisser guider passivement par le narrateur.

Il est parfaitement possible de mélanger les points de vue au sein d’une même oeuvre

On pourrait en rester là, mais il reste encore un champ entier de narration que je n’ai que trop peu évoqué. Pour faire court, il s’agit de toutes les circonstances où un livre combine plusieurs points de vue différents.

La plupart du temps, mélanger les narrateurs n’est pas une bonne idée. Choisissez une option et tenez-vous-y : dans ce domaine, la constance est importante et tout écart risque de plonger le lecteur dans la confusion. Si un narrateur au point de vue limité devient tout à coup omniscient, il s’agit d’une rupture du contrat esthétique qui lie l’auteur et ses lecteurs : mieux vaut éviter.

Par contre, il est parfaitement possible de mélanger les points de vue au sein d’une même œuvre, pour autant que les frontières soient clairement délimitées : par exemple, différents chapitres peuvent correspondre à différents points de vue, ou alors il est possible de trouver une astuce typographique pour distinguer les voix qui cohabitent dans le texte. L’essentiel est que tout soit clair.

« Bleak House » de Charles Dickens, est ainsi raconté en partie directement par le personnage principal, Esther Summerson, et en partie par un narrateur omniscient, en fonction des chapitres. Cela permet de gagner sur tous les tableaux : le livre peut offrir l’intimité d’un point de vue à la 1e personne quand c’est nécessaire et le recul du point de vue à la troisième personne dans d’autres circonstances.

On peut pimenter un texte avec quelques choix stylistiques audacieux

Choisir des points de vue multiples peut ainsi permettre de gommer les défauts des modes de narration traditionnels. Cela offre également la possibilité d’utiliser des modes de narration rares ou expérimentaux au milieu d’une histoire plus traditionnelle : un auteur pourrait par exemple choisir de glisser de brefs inserts à la deuxième personne entre deux chapitres rédigés à la troisième personne. On peut ainsi pimenter un texte avec quelques choix stylistiques audacieux, sans risquer de perdre le lecteur.

Mélanger les modes de narration comporte donc des avantages, mais c’est selon moi à n’utiliser qu’à titre exceptionnel : fondamentalement, il s’agit d’un artifice, d’un peu de prestidigitation littéraire, qui risque d’apporter plus de confusion que de clarté. Les lecteurs souhaitent avant tout qu’on leur raconte des histoires – dans cette perspective, ce genre de coquetterie stylistique risque surtout de les éloigner du texte.

Atelier : connaissez-vous des romans à narrateurs multiples ? Est-ce que selon vous il pourrait être possible de les réécrire avec un seul et unique point de vue narratif ? À l’inverse, y a-t-il des livres qui, selon vous, gagneraient à bénéficier d’un mode de narration multiple ?

📖 La semaine prochaine: le récit au passé