La bataille aérienne

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Dernier volet de notre série consacrée à la bataille, après avoir examiné les engagements terrestres et maritimes, il est temps de lever les yeux en l’air et de s’intéresser à la bataille aérienne et à la manière dont on peut la mettre en scène dans un roman.

Le temps

La première différence entre un conflit aérien et un autre type de bataille, c’est que l’échelle de temps est plus courte. En règle générale, lorsque des avions se tirent dessus, ça ne dure pas bien longtemps. Alors qu’un soldat peut se retrouver à errer avec son fusil sur un champ de bataille pendant des heures, alors que des navires de guerre peuvent manœuvrer les uns autour des autres sur une longue période de temps, en ce qui concerne les avions, l’issue de la confrontation est souvent décidée en quelques minutes, voire même en quelques secondes dans certains cas. Un chasseur en aligne un autre dans son viseur, il tire, il y a une explosion et c’est vite terminé. Le film « Dunkerque », de Christopher Nolan est en partie construit autour de cette différence d’échelle de temps.

L’autonomie d’un appareil, en particulier celle d’un chasseur, ainsi que son rayon d’action rendent improbables les missions interminables. Alors qu’un char d’assaut ou un croiseur peuvent rester en campagne pendant des semaines, c’est tout bonnement impossible techniquement pour de nombreux avions. C’est pourquoi l’aviation fonctionne par raids : des actions ponctuelles, limitées dans le temps, qui partent d’une base aérienne et, souvent, finissent par y retourner.

Les bombardiers, en particulier les bombardiers stratégiques, fonctionnent sur une échelle de temps plus longue et peuvent même être ravitaillés en vol pour rallonger leur autonomie. C’est également le cas, par exemple, des appareils espions ou spécialisés dans la reconnaissance. Mais même dans ces cas-là, c’est le trajet vers la cible qui rallonge l’engagement, alors que l’action militaire proprement dite reste de courte durée.

Un bombardier va d’abord progresser lentement en direction de la cible, essuyer des tirs d’artillerie ou des interceptions d’appareils ennemis, puis il va lâcher ce que les militaires appellent sobrement sa « charge utile », et rebrousser chemin. Le moment décisif est extrêmement court, et réclame un autre type de qualités mentales que celles que l’on exige des soldats de terre ou des marins. Le pilote ou l’équipage d’un bombardier sont des professionnels bien préparés, attentifs aux détails, et surtout capables d’un niveau de concentration extrêmement élevé sur de très courtes périodes. Ils ont des nerfs d’acier, mais risquent de se montrer moins solides lors d’engagements à long terme que leurs camarades de la marine ou de l’armée. C’est intéressant de jouer sur cette différence, surtout si, dans vos écrits, vous envisagez de mélanger des militaires issus de spécialités différentes.

Les dimensions

C’est une évidence, mais une bataille aérienne s’inscrit dans un espace tridimensionnel, bien davantage que les conflits navals ou terrestres. Cette dimension supplémentaire, vous seriez bien inspirés d’en tenir compte dans le déroulement et la description des combats aériens que vous pourriez être tentés d’inclure dans vos romans.

Les engagements aériens ne se situent pas sur un plan : les appareils entrent dans le conflit à des altitudes différentes, sur des angles différents, à des vitesses différentes. L’un d’entre eux peut se trouver en altitude, très au-dessus de l’ennemi, et profiter de cet avantage tactique pour plonger sur sa cible ; un autre vole en rase-mottes, courant le risque de s’écraser mais comptant sur son expérience pour éviter le crash et mettre ses poursuivants dans une situation périlleuse ; des appareils peuvent jouer à cache-cache derrière les nuages.

Le défi consiste, pour les pilotes, à partir de cette situation de départ pour en arriver à une configuration où ils sont capables d’aligner leur cible dans leur collimateur et de tirer. Lorsque deux chasseurs sont engagés, chacun va à la fois tenter de se mettre en condition d’abattre sa cible et d’éviter de se retrouver lui-même dans la même (fâcheuse) position. Les avions tournent l’un autour de l’autre comme des insectes pris de panique, jusqu’à ce que l’un d’eux puisse faire usage de ses armes.

Attention, cela dit : tout cela n’est pas nécessairement très facile à écrire. Faire comprendre au lecteur ce qui se passe exactement quand deux objets volants très rapides tournoient l’un autour de l’autre à très grande vitesse dans un espace tridimensionnel, c’est délicat. Mon conseil, c’est de se focaliser sur les enjeux et sur les émotions ressenties par les protagonistes, et d’abandonner toute idée de chercher à transcrire avec précision qui se trouve où et à quel moment.

Mais l’espace a beau être tridimensionnel, tant qu’on se situe dans l’atmosphère, toutes les manœuvres ne sont pas égales. La gravité continue à dicter sa loi, quoi qu’il arrive. Pas possible, par exemple, de s’élever continuellement à la verticale : peu à peu, l’attraction terrestre va ramener le plus moderne des jets vers le sol. Quant à la manœuvre inverse, qui consiste à foncer en direction de la terre ferme, elle comporte un important risque de crash. Un auteur qui souhaiterait inclure cette dimension supplémentaire dans la description d’une bataille aérienne serait bien inspiré de se rappeler qu’il est possible pour un pilote de jouer avec la troisième dimension, mais que celle-ci peut tout aussi bien jouer avec lui.

Les chasseurs

Comme dans les engagements sur terre et en mer, la bataille aérienne comprend des rôles prédéfinis qu’il convient d’avoir en tête. Au-delà des spécificités techniques et tactiques, il s’agit de rôles symboliques avec lesquels un romancier va pouvoir jouer.

Le premier, c’est donc le chasseur, ou l’avion de chasse. Il s’agit d’un appareil militaire dont la raison d’être est d’intercepter les avions ennemis et d’assurer à son camp la maîtrise du ciel. Il peut s’attaquer par exemple aux chasseurs adverses pour protéger ses propres avions d’attaque, ou viser les bombardiers pour empêcher ceux-ci d’atteindre leur cible.

Les frontières des définitions ne sont pas nécessairement étanches : il existe des variantes de chasseurs qui sont équipés pour intervenir au sol aussi bien que dans les airs. On peut aussi citer les avions d’escorte, des chasseurs dont la mission consiste à accompagner les bombardiers vers leur cible, et dont l’autonomie est donc plus grande que celle des avions de chasse traditionnels.

Les bombardiers

Un bombardier, c’est un avion spécialisé dans l’attaque au sol. En règle générale, il fonctionne en larguant des bombes à la verticale de sa trajectoire, afin de causer d’importants dégâts sur son passage.

C’est la version classique du bombardier, celle qui marque les mémoires : un avion de grande dimension, jouissant d’une forte autonomie, comprenant tout un équipage et qui se rend à travers les lignes ennemies jusqu’à une cible définie pour sa mission, qu’elle tapisse de bombes. C’est une vision qui existe toujours dans la guerre contemporaine, principalement incarnée par ce qu’on appelle des « bombardiers stratégiques », conçus pour maximiser leur puissance de destruction.

Mais au fur et à mesure, le rôle traditionnel du bombardier s’est estompé, et désormais ce qu’on appelle des avions d’attaque au sol, voire des chasseurs-bombardiers, exécutent une partie des missions dévolues autrefois aux bombardiers traditionnels. Ces appareils plus légers sont conçus pour frapper des cibles mobiles, comme des chars d’assaut, frappant à l’aide de bombes mais également de missiles air-sol ou air-mer, qui leur permettent de frapper des cibles ennemies ou de couler des navires.

Les hélicoptères

Capables d’évoluer avec davantage de précision qu’un avion à proximité du sol et de se poser sans nécessiter de longues pistes d’atterrissage, les hélicoptères présentent des avantages spécifiques qui leur confèrent un rôle stratégique bien à eux. Les hélicoptères d’attaques sont principalement utilisés pour deux types de mission : l’appui aérien des troupes et les actions anti-char, afin de détruire des escadrons de véhicules blindés. On s’en sert également pour des missions de reconnaissance ou d’escorte d’appareils plus légers.

D’autres modèles d’hélicoptères peuvent également être utilisés pour des missions moins offensives, telles que le transport armé, l’évacuation de troupes, le repérage des positions d’artillerie ou le transport sanitaire.

Variantes

Il suffit de regarder les dernières saisons de la série « Game of Thrones » pour visualiser à quel point une armée qui est équipée d’une aviation est avantagée par rapport à une armée qui en est dépourvue. Dans le cas d’espèce, le rôle des avions est joué par des dragons, mais d’un strict point de vue stratégique les enjeux sont assez proches. Les dragons de la série, comme ceux des romans dont elle est inspirée, fonctionnent plus ou moins comme des bombardiers, capables de franchir les lignes ennemies et de frapper de manière dévastatrice au sol.

On aperçoit, dans les derniers épisodes, les balbutiements des défenses anti-aériennes qui commencent à être développées pour contester la suprématie des dragons sur le champ de bataille. Dans un autre contexte, on pourrait aussi imaginer que des griffons ou des manticores pourraient jouer un rôle similaire à celui des chasseurs, chargés d’intercepter les dragons en l’air avant qu’ils puissent cracher leur feu.

Vous aussi, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire, vous pouvez prendre les rôles traditionnels de l’aviation sur le champ de bataille, les modifier, et les faire incarner par des véhicules ou des créatures qui n’ont rien à voir avec les avions de combat tels que nous les connaissons. Dans sa série du « Château », Steph Swainston montre à quel point la présence d’un seul individu volant dans une armée peut modifier le cours d’une bataille.

Alors allez-y à fond : mouches géantes, nuages magiques, ornithoptères, ruines flottantes, robots transformables, tout ce qui sort de votre imagination peut trouver sa place dans le récit d’une bataille aérienne et y jouer un rôle similaire à celui d’une aviation contemporaine.

La météo

Plus encore que les troupes au sol et même que les bateaux, les avions sont fragilisés par la météo. Le pilotage oblige à tenir compte de la pression atmosphérique, de la température et surtout du régime des vents en permanence, et les pilotes sont entraînés à compenser les variations normales. Par contre, face à un ouragan, une tempête de sable ou de glace ou une tornade, même un appareil solide risque d’être déporté, déstabilisé, frappés par la foudre, voire propulsé au sol – et les chances de survie du pilote sont alors minimales, même s’il parvient à s’éjecter.

Davantage encore que les avions, les hélicoptères sont particulièrement sujets aux caprices de la météo, et ne sont en principe pas engagés en cas de tempête.

⏩ La semaine prochaine: La bataille spatiale

Les trois types d’auteurs

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Tout le monde le sait désormais : il y a deux types d’auteurs, les architectes et les jardiniers. Depuis quelques années, c’est devenu un fait acquis, un raccourci mental bien pratique, et chaque auteur est prié de se situer dans une de ces deux familles, comme s’il optait pour une des quatre maisons de Poudlard. Et si tout le monde le sait, c’est parce que c’est le grand G.R.R. Martin lui-même qui l’a écrit :

« J’ai toujours clamé haut et fort qu’il existe deux sortes d’auteurs. En simplifiant, il y a les architectes et les jardiniers. Les architectes créent des plans avant même d’enfoncer le premier clou, ils conçoivent toute la maison : l’emplacement des tuyaux et le nombre de chambres, la hauteur du toit. Ils ont tout prévu, contrairement aux jardiniers, lesquels estiment qu’il suffit de creuser un trou et semer la graine pour voir ce qui arrive. »

G.R.R. Martin

Trois observations me semblent nécessaires. Premièrement : G.R.R. Martin ne connaît rien au jardinage. Certes, les plantes poussent toutes seules sans que l’on soit obligé de sortir les briques et le mortier, mais pour le reste, un jardin est le fruit d’une planification détaillée, dans le temps et l’espace, obéissant à des contraintes de calendrier, d’essences incompatibles, de place disponible, de météo, de saisons, de matériel et de milliers d’autres facteurs. Ce que l’auteur de Game of Thrones décrit dans son exemple, ça n’est pas du jardinage : c’est regarder pousser les mauvaises herbes. Et ça, ça n’est pas un métier.

Deuxièmement, on peut s’étonner du retentissement qu’a reçu cette nomenclature. Il suffit de lire la citation ci-dessus pour réaliser que G.R.R. Martin ne cherche pas du tout à décrire deux approches différentes de l’écriture romanesque : il nous explique avec son goût habituel pour le sarcasme que sa méthode de travail est la bonne et que celles et ceux qui ne font pas comme lui sont des amateurs, ou pire, des paresseux. Loin de chercher à établir une norme qui soit utile à la profession, Martin fait juste preuve de mauvaise foi. Je l’aime bien mais enfin soyons honnêtes, George.

En réalité, il n’y a pas deux mais trois types d’auteurs

Enfin troisièmement, cette classification ne résiste pas à l’épreuve des faits. Quand les auteurs sont priés de se situer dans l’une des deux familles, comme on m’a récemment demandé de le faire, une bonne partie d’entre eux se décrivent comme ne faisant partie d’aucune des deux, ou se situer à cheval entre les deux. Ce que ça m’indique, c’est que, malgré toute la sympathie que j’ai pour cette formule qui a le mérite de lancer le débat, elle ne fonctionne pas du tout lorsqu’on la confronte au monde réel. Notons bien que sa théorie, Martin l’a « toujours clamée haut et fort » : il ne prétend pas qu’il s’agit du fruit de l’observation.

En réalité, il n’y a pas deux, mais trois types d’auteurs.

Oui, je réalise qu’en écrivant cela, en l’affirmant sans prendre de précautions, je m’expose à ce qu’on vienne à mon tour contester ma théorie et me traiter d’imposteur : ça me convient très bien. Débattons de tout ça, c’est intéressant. Cela dit, en ce qui me concerne, je trouve que ma classification est plus convaincante que celle de George Martin, malgré les innombrables qualités qu’il possède par ailleurs, ne serait-ce que le fait qu’il porte admirablement la casquette.

La preuve du pudding est dans la dégustation

Il y a un proverbe anglais qui dit (je traduis à peu près) : « La preuve du pudding est dans la dégustation. » En d’autres termes, on ne peut affirmer qu’une théorie est valable que lorsqu’on la met à l’épreuve des faits. Cela dit, d’autres déforment cet adage et préfèrent dire que « La preuve du pudding est dans la recette » : c’est la version platonicienne de ce proverbe, celle qui statue qu’il existe un idéal théorique dont toute concrétisation pratique ne sera qu’une approximation, inférieure à l’originale. Enfin, on peut également postuler que « La preuve du pudding est dans le pudding », autrement dit, de manière existentialiste, c’est la chose elle-même qui illustre le mieux sa réalité, avec bien plus d’acuité que ses effets (« La dégustation ») ou la théorie qui y mène (« La recette »).

Je m’égare. Où en étais-je ? Pourquoi est-ce que je vous parle de pudding ?

Ah oui. Les trois catégories d’auteurs, telles que je les envisage, correspondent plus ou moins aux différentes théories sur le pudding.

Honneur au pionnier : appelons la première catégorie « Les Architectes. » Oui, je colle une majuscule parce que c’est plus raffiné, et que comme ça, vous pouvez vous imaginer que vous allez inscrire ça sous « Classe » sur votre fiche de personnage d’auteur. Donc. Les Architectes. Et bien ils sont exactement tels que George R.R. Martin les a décrits : ils planifient tout, prévoient chaque détail avant d’entamer la rédaction de leur manuscrit.

Pour un Architecte, l’acte créatif majeur du romancier survient avant l’écriture

Un Architecte va créer un plan très détaillé, qui dresse une liste exhaustive de tous les éléments narratifs du roman ; il va rédiger des fiches pour chacun de ses personnages ; il va réfléchir à un thème et à la manière dont celui-ci s’applique à chacune de ses décisions créatives ; il va tenter de créer une voix distinctive pour chacun des personnages ; il va opter pour un style et s’y tenir tout au long de son œuvre ; il va faire son choix parmi les modes narratifs et les temps du récit, etc…

En deux mots : pour un Architecte, l’acte créatif majeur du romancier survient avant l’écriture, pendant la phase de planification. L’écriture proprement dite n’est pour lui qu’une mise en forme de ses idées, un prolongement, mais ce n’est pas là que la magie opère. En clair : la preuve du pudding est dans la recette.

Les auteurs de la deuxième catégorie ne voient pas du tout les choses comme ça. Appelons-les « les Explorateurs », parce que, comme nous l’avons vu, le jardinage ne fonctionne pas du tout en tant que métaphore.

Il serait faux de prétendre qu’ils s’interdisent toute réflexion préalable à la rédaction de leurs romans : ils auront à coup sûr une idée du point de départ, du ton, des thèmes qu’ils souhaitent aborder, peut-être même des ébauches de personnages et une esquisse de structure. Mais dans les grandes lignes, ils n’ont aucune idée de ce qu’ils vont rencontrer au cours de l’écriture. Alors que pour les Architectes, tout est planifié d’avance, les Explorateurs entament leur œuvre alors qu’elle est majoritairement constituée de points d’interrogation. Il s’agit pour eux d’un continent obscur à défricher, à explorer.

Pour un Explorateur, la construction d’un texte et sa rédaction forment une seule et même démarche

Ces auteurs s’exposent à des déconvenues de toutes sortes : ils bravent la possibilité que leur texte s’enlise, ne rime à rien, butte sur des difficultés de construction majeure. Mais s’ils le font, c’est parce que, en ce qui les concerne, cette démarche leur permet de tirer le meilleur de leur imagination, de libérer sur la page les monstres de leur subconscient, sans filtre ni distance. Ce qu’ils perdent en structure, ils le gagnent en spontanéité.

Pour un Explorateur, la construction d’un texte et sa rédaction ne constituent pas deux phases séparées : il s’agit d’une seule et même démarche. Le roman s’élabore alors qu’il s’écrit. On le comprend bien, en ce qui les concerne, l’acte créatif majeur, c’est la phase d’écriture en elle-même. Pour eux, la preuve du pudding est dans le pudding.

Je viens de couvrir les deux grandes catégories évoquées par George Martin. Il est temps de passer à la troisième, celle qu’il n’a pas mentionnée parce que, en tout cas je le présume, il ne croît pas à son existence. Pourtant, à mes yeux, il s’agit vraisemblablement du type d’auteur le plus répandu. C’est sans nul doute celui auquel j’appartiens.

Appelons-les les Bricoleurs. À leurs yeux, l’écriture d’un roman n’est pas quelque chose qui se planifie dans les moindres détails, au risque d’assécher leur imagination et de saper leur motivation en privant la phase de rédaction de toute surprise. Ils ne croient pas non plus qu’un roman digne de ce nom puisse jaillir spontanément de la plume, terminé ou presque. La phase préparatoire constitue pour eux un désagréable passage obligé, la phase d’écriture, une corvée.

Pour un Bricoleur, le plus important acte créatif, c’est la correction

Oui, ils auront prévu un plan avant de se mettre à écrire, même s’il ne sera sans doute pas aussi détaillé que celui des Architectes ; et oui, ils s’autorisent à sortir des rails, à expérimenter, à libérer leur imaginaire lors de l’écriture, mais pas aussi souvent que les Explorateurs. Car pour eux, un roman ne naît pas vraiment avant la phase de relecture, de correction et de réécriture. Au fond, le premier jet d’un roman écrit par un Bricoleur n’est qu’une ébauche, une approximation qui doit être reprise, remodelée, modifiée, rafistolée, au cours de vagues de réécriture successives, jusqu’à parvenir à un résultat qui leur parait satisfaisant.

En clair : pour un Bricoleur, le plus important acte créatif lors de l’écriture d’une œuvre littéraire, celui où le texte prend forme, c’est la correction. Pour eux, la preuve du pudding est dans la dégustation, et ils ne considèrent sa préparation achevée que lorsque le pudding a enfin le goût qu’ils espèrent.

Oh, je sais bien ce que vous êtes en train de vous dire. Je peux presque vous entendre. Vous, vous n’êtes pas comme ça. Vous, vous ne rentrez pas exactement dans une de ces catégories, vous vous situez hors des cases, empruntant un peu à l’une, un peu à l’autre. Oui, forcément, tous les écrivains sont persuadés qu’ils sont des modèles uniques, qu’on ne saurait comparer à personne d’autre. Moi aussi, je suis comme ça.

En comprenant ce qui nous anime, on parvient à identifier nos points forts

Cette envie de se démarquer, de proclamer la complexité de son identité, cette soif d’appartenir à plusieurs classes à la fois, n’empêche pas que chaque personne qui écrit concentre son énergie créative plutôt sur l’une de ces trois phases : avant, pendant ou après l’écriture. Même si vous avez la conviction d’être un auteur multiclassé, vous êtes vraisemblablement plutôt un Architecte, plutôt un Explorateur ou plutôt un Bricoleur.

À quoi est-ce que ça sert, au fond, de parvenir à se situer dans l’une de ces trois catégories ? Et bien ça peut faciliter un peu le travail d’écriture. En comprenant ce qui nous anime, en mettant le doigt sur nos préférences et sur nos inclinations, on parvient, déjà, à identifier nos points forts.

Peut-être que vos plans sont minables et ne vous aident pas du tout ? À partir du moment où vous réalisez que vous êtes plutôt un Bricoleur, vous pourrez vous rassurer en vous disant que vous pourrez en gommer les aspérités lors de la réécriture. Les corrections vous ennuient et ne changent rien de significatif à la nature de votre roman ? Peut-être que tout était déjà bien emmanché lors de la planification, parce que vous êtes un Architecte.

Savoir qui on est et comment on fonctionne en tant qu’auteur, c’est précieux pour dénicher de la motivation lors de cette course de fond qu’est l’écriture d’un roman, et de savourer les phases qui nous correspondent le mieux. C’est aussi une source de joie, alors que l’on cesse de se tracasser au sujet des étapes rébarbatives et que l’on apprend à se réjouir des moments où notre créativité pourra pleinement s’exprimer.

⏩ La semaine prochaine: La ludification

Le narrateur: la 3e personne

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Qui raconte l’histoire ?

Attendez avant de répondre. Oui, la romancière ou le romancier écrit l’histoire, on est bien d’accord. Mais pour la raconter, ils passent par un intermédiaire tout aussi fictif que les personnages : le narrateur. Sélectionner un mode de narration, c’est un choix qu’il est nécessaire de faire avant d’entamer l’écriture d’un roman (et ensuite, il est impératif de s’y tenir).

Le narrateur, c’est celui ou celle à travers lequel on découvre le roman, celui qui nous offre son regard, son point de vue. Comme nous aurons l’occasion de le voir, il peut s’agir d’un personnage qui fait lui-même partie du narratif ou qui lui est extérieur. Si le point de vue du narrateur est interne à un des personnages, le roman sera écrit à la première personne du singulier, le « je. » S’il est externe, tout sera rédigé à la troisième personne : « il », « elle », « eux. »

En adoptant une narration à la 3e personne, l’écrivain a l’impression de se passer de narrateur

C’est cette dernière approche qui est la favorite de nombreux auteurs. Il faut dire qu’elle paraît être la plus naturelle. En adoptant une narration à la troisième personne, l’écrivain aura l’impression qu’il se passe tout simplement de narrateur : il écrit de sa propre perspective, celle d’un individu complètement extérieur à l’action, neutre et détaché, mais qui n’ignore rien du monde et des personnages qui peuplent le roman. C’est ce qu’on appelle habituellement « le narrateur omniscient à la troisième personne », même si Ursula K. Le Guin préfère cette formule que j’aime beaucoup : « l’auteur impliqué. »

Le narrateur omniscient est comme un dieu : il sait tout, il voit tout, il est partout. Il peut décrire un personnage de l’extérieur comme de l’intérieur, nous faire découvrir ses pensées les plus intimes et les mieux dissimulés de ses secrets. Il est capable de nous faire découvrir des actions qui se situent dans des lieux très éloignés les uns des autres, même si elles se déroulent au même moment. Il peut aller promener sa caméra partout, en tout temps, et jamais rien ne lui échappe.

Un outil fabuleux pour créer de la tension narrative

Cette approche est particulièrement utile dans les romans qui ont de nombreux personnages. Le narrateur omniscient nous permet d’avoir accès à leur vie intérieure, et même de les comparer les unes aux autres. Grâce à cette technique, il est possible de présenter une scène où plusieurs individus se rencontrent, et de savoir quel est l’objectif poursuivi par chacun, son ressenti et le jugement qu’il porte sur les autres.

Un narrateur omniscient nous permet donc de comparer et de contraster les caractères et les émotions des différents personnages. C’est un outil fabuleux pour créer de la tension narrative : en découvrant ainsi les personnages de l’intérieur, le lecteur va sentir quels sont leurs divergences, avant même que celles-ci n’éclatent et n’engendrent des conflits. Cela lui donne davantage d’informations pour interpréter les actes de chacun et se forger une opinion à leur sujet.

Adopter ce point de vue permet également d’humaniser les antagonistes : plutôt que de se contenter d’être des figures qui mènent la vie dure aux personnages principaux, ceux-ci peuvent gagner en épaisseur, puisque le lecteur n’ignorera rien de leurs sentiments, leurs valeurs et leurs conflits intérieurs. La lutte entre le bien et le mal se transforme ainsi en une lutte entre des individus qui poursuivent des buts opposés, ce qui est bien plus intéressant.

Si le narrateur peut plonger dans le cœur d’un personnage, il peut aussi bien prendre du recul

La narration omnisciente est également particulièrement utile pour faire découvrir l’univers d’un roman aux lecteurs. Si le narrateur peut plonger dans le cœur d’un personnage, il peut tout aussi bien prendre du recul, et nous présenter en quelques phrases une ville, un quartier, un pays et toute son histoire. C’est ainsi que Flaubert, dans Salammbô, peut passer en quelques paragraphes d’une description des remparts de Carthage à l’état d’esprit de son héroïne. Cette flexibilité-là, seul le choix d’un narrateur omniscient à la troisième personne est susceptible de nous l’offrir. Par ailleurs, cela permet aisément de tirer des parallèles entre décors et personnages : une ville et un de ses habitants peuvent traverser le même passage à vide, et l’on peut mettre en relation ces deux informations en deux paragraphes qui se suivent, ce qui serait bien plus difficile en utilisant un autre mode de narration.

Mais le narrateur omniscient n’est pas le seul à faire appel à la troisième personne. Une autre possibilité, c’est de raconter l’histoire à la troisième personne (« il », « elle ») mais de centrer la perspective sur un seul personnage.

C’est ce qu’on appelle la narration à la troisième personne limitée : le narrateur reste un observateur désincarné, mais il n’est pas omniscient. Il n’a accès aux pensées que d’une seule personne, et ne nous raconte rien dont ce personnage ne fait pas l’expérience directement. Dans « Game of Thrones » et ses suites, G.R.R. Martin raconte son histoire en alternant des narrations à la troisième personne limitées, centrées tour à tour sur différents personnages.

Il est possible de franchir un pas supplémentaire, comme l’ont tenté certains auteurs du nouveau roman, pour opter pour ce que j’appellerais la narration à la troisième personne détachée. Là, le narrateur est libre de nous montrer ce qu’il veut dans le monde physique, mais n’a aucun accès à l’intériorité des personnages. Il peut relever que quelqu’un sourit, mais pas qu’il est heureux. Attention, ce point de vue est à manipuler avec précaution : si on ne s’en sert pas avec soin, un narrateur détaché risque d’engendrer des lecteurs détachés eux aussi, ce qui serait le pire des résultats…

Naturellement, il est possible de choisir l’option inverse, soit celle d’un narrateur à la troisième personne coloré, qui, en plus d’être omniscient, a un avis sur l’histoire et sur les décisions des personnages, qu’il partage avec le lecteur, nous proposant son commentaire en plus de la narration. Là aussi, prudence : en s’interposant ainsi entre les personnages et les lecteurs, ce type de narrateur risque vite de devenir casse-bonbons.

Atelier : prenez un passage d’un roman écrit à la première personne et retranscrivez-le à la troisième personne. Qu’avons-nous gagné ? Qu’avons-nous perdu ? Et si l’on passe à une troisième personne qui ne serait pas omnisciente, est-ce que le rendu du texte est différent?

📖 L’année prochaine: la narration à la 1e personne

Prologues, épilogues et interludes

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Après avoir longuement évoqué les différents moyens de structurer un texte de fiction, encore deux mots des prologues, des épilogues et des interludes : toutes ces petites excroissances qui se mettent à pousser sur des textes sans en faire complètement partie mais sans en être totalement indépendants non plus…

Je vous fais la version courte : si vous envisagez d’inclure un de ces trucs dans votre roman, renoncez, ça n’est pas une bonne idée (après, promis, je vais aussi vous faire la version moins courte).

Il faut qu’il existe une différence de nature entre le prologue et le corps du roman

Le prologue, c’est un texte qui précède le véritable début d’un roman : plusieurs aspects peuvent le distinguer du corps du texte. L’action peut se situer chronologiquement bien plus tôt que celle du roman proprement dit, et constituer une sorte d’origine historique pour les situations que l’on va retrouver plus tard ; le protagoniste du prologue peut être différent de celui de l’action principale – il peut même s’agir d’un protagoniste « jetable », qui meurt lors du prologue ou que l’on ne retrouve pas par la suite ; un roman policier peut décrire le meurtre dans un prologue et entamer l’enquête avec le premier chapitre ; le style du prologue peut être différent de celui de ce qui suit, par exemple il peut être en vers ; le narrateur du prologue peut être distinct de celui du roman proprement dit : il peut s’agir par exemple d’un narrateur omniscient alors que le reste du texte est rédigé à la première personne du singulier.

Quoi qu’il en soit, il faut bien qu’il existe une différence de nature entre le prologue et le corps du roman, sans quoi je ne peux que vous conseiller de renoncer au prologue et de l’intituler tout simplement « Chapitre 1 », ça sera beaucoup plus simple.

Le prologue, en effet, comme l’épilogue et l’interlude, doit justifier sa propre existence. S’il n’existe pas au moins une excellente raison de l’inclure, il vaut mieux y renoncer. Après tout, et l’on touche ici au nerf du problème : pourquoi ne pas simplement commencer le roman par le moment où les choses deviennent réellement intéressantes ?

En choisissant d’en passer par un prologue, on court le risque d’affaiblir l’impact du début du roman : plutôt que d’entrer directement dans l’action, on doit d’abord transiter par une scène dont, souvent, l’importance n’est pas immédiatement compréhensible. Les premières impressions sont importantes : si la lecture d’un roman est rendue ardue ou ennuyeuse à cause d’un prologue mal tourné, cela peut inciter le lecteur à le reposer, ou lui laisser un mauvais souvenir.

Un prologue peut servir à établir les fondamentaux de l’univers dans lequel se situe le roman

Un autre souci avec les prologues, c’est que beaucoup de lecteurs les sautent, et préfèrent commencer par le vrai début du roman, pour toutes les raisons exposées ci-dessus. Si vous comptiez inclure dans ce passage toutes sortes d’information cruciales à la compréhension du bouquin, mieux vaut garder ça à l’esprit…

Malgré tout, les prologues existent : c’est donc qu’il existe de bonnes raisons d’en écrire.

Un prologue peut servir, en particulier dans les littératures de l’imaginaire, à établir les fondamentaux de l’univers dans lequel se situe le roman (« Nous sommes en l’an 3000 et la Lune s’est écrasée sur la Terre »). Quelques paragraphes peuvent suffire, pas besoin d’en faire trop, mais cette approche a l’avantage d’éviter d’avoir à communiquer les mêmes informations, péniblement, au début du roman, à travers les dialogues des personnages (« Ah, tu te souviens, quand la Lune s’est écrasée sur la Terre ? ») Ce choix permet également de se passer d’insérer un flashback explicatif plus loin dans le roman.

D’une manière plus subtile, le prologue peut établir une ambiance, un ton, qui vont se propager dans le reste du roman. En entamant, par exemple, le récit par un passage mélancolique, l’action qui va suivre va s’en trouver colorée et enrichie.

Le prologue est également un bon outil pour créer du suspense, en soulevant une question qui va trotter dans la tête du lecteur, en particulier si elle n’est pas résolue d’entrée de jeu. En entamant le récit par un événement choquant, un meurtre ou un mystère, avant de passer à tout autre chose, cela va maintenir l’intérêt du lecteur, qui va continuer pendant un moment à se demander quand les événements du prologue vont avoir des répercussions dans le corps du texte. Attention quand même à ne pas trop les faire languir : peu d’auteurs ont autant de talent pour prolonger l’attente que G.R.R. Martin, qui met plusieurs tomes à répondre aux questions soulevées par le prologue de Game of Thrones.

Quoi qu’il en soit, la brièveté est notre alliée : un prologue aura d’autant plus d’impact qu’il est court. Il serait mieux qu’il ne dépasse pas la moitié de la longueur moyenne des chapitres qui suivent.

Ne gâchez pas la fin de votre roman en lui collant une seconde fin moins intéressante

La plupart des conseils ci-dessus valent également pour l’épilogue. Ne gâchez pas la fin de votre roman en lui collant une seconde fin moins intéressante, ça serait dommage. Là aussi, mieux vaut renoncer à ajouter un épilogue à moins d’avoir une très bonne raison de l’inclure.

Dans au moins deux situations, l’épilogue peut être une bonne option : pour relancer l’action ou la conclure définitivement. Dans le premier cas, on conclut le roman normalement, en dénouant les fils de l’intrigue, puis on y ajoute un épilogue, qui relance d’autres possibilités, dans le but de laisser entendre qu’une suite est possible. C’est un type de construction que j’ai évoqué dans un récent billet.

L’autre cas, c’est la situation inverse. L’épilogue sert à faire comprendre au lecteur qu’il s’agit d’une conclusion définitive de l’histoire, par exemple en en situant l’action plusieurs années après la fin de l’intrigue principale du roman. Cette technique est fréquemment utilisée pour conclure des sagas au long cours : on en a un exemple à la fin du dernier tome de Harry Potter.

Les interludes sont moins problématiques. Au fond, la plupart du temps, il s’agit juste d’une manière un peu pompeuse de baptiser certains chapitres : ceux qui dévient de l’intrigue principale et nous montrent des événements qui se situent ailleurs, à un autre moment ou impliquent d’autres personnages. Dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », j’ai par exemple baptisé « Interludes » tous les chapitres dont la narratrice n’est pas la protagoniste du roman.

Atelier : imaginez quel pourrait être le prologue d’un roman qui n’en possède pas. Alternativement, prenez un roman qui commence par un prologue, et demandez-vous s’il fonctionnerait aussi bien en l’excluant.

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