Le genre : la substance et la surface

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Je le reconnais, ma proposition de diviser toute la fiction en seulement quatre genres dans un récent billet s’est heurtée à une forte résistance. Je m’y attendais (d’ailleurs, j’ai écrit cette phrase il y a des mois, bien avant de recevoir la moindre réaction).

Mais je ne me décourage pas, et je vous propose cette semaine une autre nomenclature, aussi distincte de celle que l’on utilise habituellement que de celle que j’ai proposé pour la remplacer.

L’idée de base est simple : ce que nous appelons habituellement « genre » n’existe pas vraiment, mais est composé de deux notions distinctes, que j’ai choisi d’appeler la « substance » et la « surface. »

La substance, c’est ce qui caractérise un genre dans son fonctionnement : ses traits distinctifs du point de vue de l’intrigue, du thème ou des personnages. La surface, c’est l’ensemble des motifs et des éléments esthétiques qui sont traditionnellement associés au genre, sans en constituer pour autant le cœur.

Les deux parties sont parfaitement détachables

Un exemple ? La science-fiction, en gros, c’est le genre littéraire qui s’attache à mettre en scène des personnages aux prises avec les mutations scientifiques, technologiques, sociales et psychologiques de l’humanité. Ça, c’est la substance. La surface, ce sont des vaisseaux spatiaux, des robots, des pistolets laser et des machines à voyager dans le temps.

Mais en réalité, les deux parties sont parfaitement détachables et peuvent exister indépendamment l’une de l’autre. Ainsi, vous pouvez, sans difficultés, mettre en chantier un roman qui s’inscrit dans la substance d’un genre, mais avec la surface d’un autre.

Vous prenez par exemple la romance. En substance, on a affaire à un genre qui s’intéresse à la naissance et à l’évolution du sentiment amoureux auprès de ses personnages principaux. Et bien vous pouvez y apposer la surface de la science-fiction, et soudain les tourtereaux s’éprennent l’un de l’autre au cœur d’un empire galactique déchiré par une guerre stellaire. D’ailleurs, vous pourriez raconter exactement la même histoire (dans les grandes lignes) avec la surface d’une invasion de zombies, d’une saga de fantasy ou d’un récit de guerre.

Ce ne sont, finalement, que des habillages interchangeables, des « skins », comme on le dit en informatique pour désigner les thèmes qui permettent de modifier l’apparence d’un logiciel ou d’un personnage de jeu vidéo sans en altérer les fonctionnalités.

De nombreuses œuvres connues peuvent être analysées avec cette grille de lecture

Il suffit de renverser l’équation pour réaliser à quel point cette manière de considérer les genres enrichit notre perception : un roman de substance « science-fiction » et de surface « romance » pourrait par exemple raconter le coup de foudre et les premiers rendez-vous d’un humain et d’une intelligence artificielle, ou de deux individus appartenant à des espèces à la perception de la réalité radicalement différente.

De nombreuses œuvres connues peuvent être analysées avec cette grille de lecture. Ainsi, la série « Game of Thrones » de G.R.R Martin est un roman qu’on peut classer de cette manière : « substance : roman de guerre, surface : fantasy. » « No Country for Old Men » de Cormac McCarthy est un western/polar. « Le Seigneur des Anneaux » de J.R.R. Tolkien peut être classé sous post-apocalyptique/fantasy. Et comme j’ai pu l’écrire ici-même, « Le hussard sur le toit » est un roman zombies/aventure.

Hollywood est friand de cette méthode. Les films destinés au grand public sont presque toujours basés sur la substance de genres perçus comme simples par les producteurs : action, comédie, aventure, etc… Afin d’y ajouter un peu de couleur et de diversité, on y accole ensuite la surface d’un autre genre : science-fiction, guerre, mythologie, polar, etc… Pour cette raison, la plupart des gens ont une perception superficielle de certains genres, tout simplement parce qu’ils ont été beaucoup moins exposés à sa substance qu’à sa surface.

Tout cela mène à une approche en kit de la notion de genre, qui peut être ludique et même féconde en nouvelles idées. Une romancière ou un romancier qui est en quête d’originalité pourra même tenter de voir s’il est possible d’inventer des combinaisons inédites. Pour votre prochain livre, pourquoi ne pas essayer des cocktails horreur/comédie, autobiographie/steampunk ou espionnage/conte, par exemple ?

Et puis rien ne vous empêche, si vous êtes ambitieux, de bricoler votre surface à partir de plusieurs genres. Vous pourriez ainsi vous lancer dans la rédaction d’une saga dont la substance est la fantasy, et dont la surface emprunte au space opera, au western, au chanbara et au film de guerre, et vous pourriez appeler ça « Star Wars. »

Le genre

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Il y a plusieurs sortes de chiens. Au gré de la sélection, l’humanité a appris à distinguer les caniches des épagneuls, les teckels des bouledogues, les bergers allemands des chihuahuas. De la même manière, il y a plusieurs sortes de romans : des polars, des romances, des thrillers, des récits de science-fiction, d’horreur ou d’espionnage, et plein d’autres.

Ce sont ces distinctions que l’on appelle les « genres. » Voilà. Je pourrais très bien en rester là. L’essentiel est dit.

Mais comme ça ne serait pas très enrichissant, je vous propose d’approfondir un peu la question. Oui, les genres (et les sous-genres) existent, ils constituent la typologie principale des histoires de fiction, mais de quoi sont-ils faits exactement ? Qu’est-ce qui fait qu’un roman appartient à un genre plutôt qu’un autre ?

Autant vous prévenir tout de suite : je ne vous indiquerai ici aucune règle, aucune recette à toute épreuve pour déterminer si une histoire appartient à un genre plutôt qu’à un autre. Tout simplement parce que ces choses-là n’existent pas. La notion de genre n’est pas une vérité scientifique, on est plutôt dans le flou artistique.

Les genres littéraires sont constitués de conventions et de traditions

Et ce n’est pas difficile à comprendre : un livre, c’est un construit complexe, long, regorgeant de concepts différents, et on ne s’étonnera pas qu’il puisse s’inscrire dans plusieurs genres différents à la fois. Si on additionne les millions de romans qui ont façonné l’histoire de la littérature, forcément, on trouvera presque autant de titres qui illustrent parfaitement les définitions des genres que d’autres qui s’en écartent. Si vous êtes en quête d’un contre-exemple, vous allez assurément le trouver.

Parce que le débat fait rage. Les genres littéraires sont constitués d’un ensemble de conventions et de traditions héritées de l’histoire. Tout le monde n’est pas d’accord à leur sujet, loin de là. Si vous prenez un groupe d’auteurs, d’éditeurs, de libraires et que vous leur demandez de fixer les frontières qui séparent les genres (ou pire, les sous-genres), ils ne parviendront pas à s’entendre sur une position commune.

Certains genres semblent malgré tout plus faciles à définir que d’autres, puisqu’ils s’articulent autour d’une idée forte. Le roman historique raconte des récits qui s’inscrivent dans une page d’histoire ; le roman policier s’intéresse au crime et à ceux qui enquêtent à son sujet ; la romance, c’est le genre de l’amour, etc…

Et malgré tout, même avec des positions de départ aussi simples en apparence, les limites sont parfois difficiles à franchir. Une entorse de trop par rapport à la vérité historique et vous vous situez dans l’uchronie plutôt que dans le roman historique. Certains sous-genre du roman historique obéissent à leurs propres règles et conventions, comme le roman de cape et d’épée. Le polar parle de crime, d’accord, mais si vous vous situez du côté de la victime, vous basculez vite dans le thriller. Certains romans consacrent à la criminalité un rôle important sans explicitement se réclamer du genre. Et que dire des histoires qui adoptent le point de vue des criminels eux-mêmes ? Quant à la romance, oui, c’est de l’amour, mais de nos jours, le mot évoque principalement des bouquins courts et vite lus, qui obéissent à des règles très codifiées pour un public d’habitués, plutôt que les œuvres de Jane Austen ou de George Eliot.

Certains genres sont des nébuleuses

Et ça, ce sont les genres les plus simples à définir. De manière classique, on appelle « fantastique » l’irruption d’un élément surnaturel ou inexpliqué dans un cadre réaliste, et « merveilleux » les récits où ces éléments sont acceptés comme normaux par les personnages. Mais pour mesurer à quel point les choses sont compliquées, la plupart des auteurs concernés ont tendance à rattacher la fantasy au fantastique plutôt qu’au merveilleux, à la définition duquel elle correspond pourtant parfaitement. Et on ne parlera pas de l’« urban fantasy », qui rajoute une dose de réalisme dans la fantasy, mais sans souhaiter s’inscrire dans le fantastique pour autant.

En langage Facebook, on dirait donc « C’est compliqué », et encore, ce n’est pas grand-chose en comparaison de la science-fiction, un genre sur la définition duquel personne n’arrive à s’entendre. Eh oui, c’est un genre qui parle du futur (ou parfois non), qui s’intéresse au progrès technologique ou scientifique (ou parfois non), qui nous emmène dans des mondes parallèles, dans des passés fictifs ou au limites de la narration.

Bref, certains genres sont davantage des nébuleuses, de gros paquets brinquebalants de coutumes littéraires disparates qui ont peu de rapports les unes avec les autres, une addition de motifs que l’on regroupe parce qu’on l’a toujours fait, et voilà tout. Et encore, ce n’est pas toujours le cas. Traditionnellement par exemple, le motif du voyage dans le temps est rattaché à la science-fiction et celui du double au fantastique, mais vous pouvez très bien échanger les étiquettes dans certains cas.

On peut être tenté, devant tant de complications, de s’interroger : pourquoi continuer à se servir d’une notion tellement vague que personne n’est capable d’en fournir une définition ? En réalité, ça n’est pas parce que c’est flou que c’est inutile.

Le genre est utile pour vendre des livres

Déjà, et il n’y a pas à en rougir, le genre est utile pour vendre des livres. C’est du marketing. Les maisons d’éditions classent leurs romans par genre, dans l’espoir que cela aide les lectrices et lecteurs à faire leur choix, et que, s’ils apprécient un titre, ils aient envie d’en découvrir un autre. Les libraires font de même, pour exactement les mêmes raisons.

Et cela facilite réellement la vie du lectorat, dans la plupart des cas. Même si les contours des genres sont flous, ranger un bouquin dans une catégorie plutôt qu’une autre peut l’aider à trouver son public. C’est aussi, dans le cadre du contrat auteur-lecteurs, une forme de courtoisie : un romancier annonce la couleur en cherchant à inscrire son œuvre dans une tradition reconnaissable, afin d’éviter aux personnes qui ne seraient pas intéressées de perdre leur temps.

Enfin, le genre peut faire partie intégrante de la démarche d’écriture, et même se situer en amont de celle-ci. Si de nombreux auteurs se soucient peu de ces questions et ne réfléchissent au genre qu’au moment où leur roman est terminé, d’autres prévoient de le faire avant même d’esquisser leur histoire. S’inscrire dans un genre peut être la première impulsion, le premier désir d’un écrivain qui lance un projet de livre. Certains apprécient de s’inscrire dans un cadre et d’en respecter les règles, d’autres saisissent l’occasion de les revisiter et de détourner des codes connus de toutes et tous.

Critique: Le Secret de Crickley Hall

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Après avoir vécu un drame, une famille se met au vert pendant quelque temps au fin fond de la campagne anglaise, dans une ancienne bâtisse. Très vite, des phénomènes étranges s’y déroulent.

Titre : Le Secret de Crickley Hall

Auteur : James Herbert

Editeur : Bragelonne (traduction, ebook)

En poursuivant ma courte exploration de la littérature de maisons hantée, j’ai été amené à découvrir un roman qui est, en tous points, l’opposé de « La maison hantée » de Shirley Jackson. Alors que celui-ci s’accapare les codes inhérents à ce sous-genre pour les transcender et les mettre au service d’une démarche littéraire singulière, « Le secret de Crickley Hall » prend une direction différente. Il est clair dès les premières pages que l’auteur, James Herbert, ambitionne de signer la version la plus archétypique possible du roman de maison hantée.

On l’a vu, ce genre est principalement marqué par des œuvres qui détonnent, et c’est le cinéma, davantage que la littérature, qui a établi ses codes. Ici, l’auteur se met en tête d’explorer ceux-ci et de s’en servir pour rédiger une sorte d’idéal-type de roman de maison hantée, une référence, un texte qui correspond exactement à ce que l’on s’imagine des livres de cette veine.

Pour y parvenir, il n’y a pas un seul motif classique, pas un seul cliché qu’il n’utilise pas. Ainsi, son roman met en scène une famille déchirée par une tragédie, qui se retranche dans une maison de campagne à l’aspect sinistre. Oui, le chien refuse d’entrer dans la bâtisse ; oui, on entend des pas dans le grenier et quelque chose cogne dans un placard ; oui, le voisinage semble en savoir plus qu’il ne veut bien en dire ; oui, il y a une médium qui peut communiquer avec les esprits. On pourrait continuer longtemps comme ça : on en vient presque penser que l’auteur avait une checklist de tout ce qu’il estimait nécessaire d’intégrer dans un texte pour qu’il corresponde à la définition classique du roman de maison hantée. C’est peut-être pour cela que le bouquin fait plus de six cent pages.

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James Herbert est un bourrin de la littérature. Pour lui, rien ne compte à part l’efficacité. Oui, il sacrifie toute originalité et toute nuance, mais ce faisant, il livre, dans les deux premiers tiers du récit, une montée de tension bien menée, ponctuée par des moments de suspense ou de tension qui arrivent, sans faute, à la fin de chaque chapitre. Ce n’est pas subtil, mais c’est prenant, et c’est déjà très bien.

Hélas, comme le titre le laisse entendre, il y a un secret au cœur de cette histoire. Il ne s’agit pas d’un simple mystère terrifiant, courant dans le roman d’horreur, mais bien d’une intrigue que les protagonistes vont résoudre, à la manière d’une enquête, jusqu’à ce qu’ils soient en possession de toutes les réponses à la fin du livre. On finit par savoir exactement par qui et pourquoi Crickley Hall est hanté, et, pour l’essentiel, par résoudre le problème, ce qui, pour moi, rend l’histoire bien moins terrifiante.

Mais surtout, dans le dernier tiers du récit, l’intrigue part en cacahouète. Herbert ajoute deux personnages importants, qui nous éloignent du cœur de l’histoire : la médium déjà citée, qui n’a aucun rôle à part de débiter de l’exposition, et un personnage ambigu, qui n’existe que pour rajouter un danger physique aux derniers chapitres, et qui nous emmène dans d’interminables digressions qui basculent au final dans le grand guignol et le ridicule.

De manière générale, l’auteur asservit tous les aspects de son roman à son intrigue, de manière mécanique, quitte à endommager en chemin les personnages, les thèmes, l’ambiance et la vraisemblance. Chaque élément de l’histoire ne sert qu’à introduire des enjeux ou des éléments de suspense, en égarant toute humanité au passage.

Par exemple, le couple qui s’établit à Crickley Hall a perdu son fils une année auparavant, et ne sait pas si celui-ci est en vie ou décédé. On pourrait s’imaginer qu’un tel scénario pourrait être idéalement intégré aux thèmes et aux personnages d’un récit de ce type. Ce n’est pas le cas : cette intrigue secondaire n’existe que pour donner à la famille une motivation pour rester un peu plus longtemps dans cette maison de toute évidence hantée (la mère espère que son fils va profiter de la particularité des lieux pour la contacter par télépathie). Une fois cette mission accomplie, elle est vite abandonnée, et est traitée sans sensibilité ni quoi que ce soit qui ressemble de près ou de loin à une expérience humaine reconnaissable.

« Le Secret de Crickley Hall » est un cas d’école fascinant : le roman est une mécanique d’une efficacité diabolique au niveau des chapitres et de l’élaboration du suspense, mais pour en arriver là, l’auteur démolit tous les autres aspects de son roman, et nous livre un résultat creux, artificiel et sans vie.

Critique : La maison hantée

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Souhaitant obtenir des preuves scientifiques du surnaturel, le docteur Montague convie deux jeunes invitées et un héritier des lieux à passer l’été dans une demeure connue pour être hantée, Hill House.

Titre : La maison hantée

Autrice : Shirley Jackson

Editeur : Rivages/Noir (traduction, ebook)

Le roman de maison hantée se trouve dans une position singulière, et, il faut le dire, inconfortable, sur la carte des mouvements littéraires. Alors que j’envisageais d’écrire un jour un livre dans cette veine, j’ai entrepris d’en lire quelques-uns.

Premièrement, on parle d’un genre minuscule, un cas d’espèce au milieu des histoires de fantômes, qui ne sont elles-mêmes qu’une veine parmi d’autres dans la littérature d’horreur. On ajoutera que les récits de spectre les plus efficaces sont souvent des histoires courtes plutôt que des romans.

Enfin, les récits de maisons hantées les plus mémorables ne sont pas à chercher dans les livres, mais au cinéma. Ils profitent, pour susciter l’effroi, d’éléments de la grammaire cinématographique qui n’ont pas d’équivalent littéraire, comme le champ-contrechamp, la musique, le montage, ou le choc d’un visuel bien choisi. Pour parvenir au même résultat, un auteur doit régater, et faire du lecteur son complice dans la recherche du frisson, ce qui réclame une construction méticuleuse de l’intrigue, une économie du verbe, tout cela pour obtenir quelque chose qui, bien souvent, ne cause pas le même niveau de peur.

On ne s’étonnera pas, dès lors, que lorsqu’on parcourt les classements des livres qui sont considérés comme les classiques du genre, les trois romans les plus cités sont atypiques, et ne correspondent pas à l’image que l’on se fait du genre.

« Le tour d’écrou », signée Henry James, est un roman psychologique, qui joue sur l’ambiguïté. A-t-on affaire à de véritables phénomènes paranormaux, ou est-ce que tout cela se passe uniquement dans la tête de la protagoniste ? « Shining », de Stephen King, est une allégorie, où l’auteur règle ses comptes avec ses névroses en adoptant la forme du roman de maison hantée.

Le troisième sur la liste, c’est un roman considéré comme tellement classique qu’il est simplement intitulé « La maison hantée » dans sa version française (« The Haunting of Hill House » en VO). Pourtant, il n’y a rien d’académique dans le livre de Shirley Jackson. C’est le produit d’une romancière de talent, qui s’est visiblement interrogée sur ce que la forme littéraire pouvait apporter au genre, et qui a, en parallèle, utilisé certains des schémas classiques de ce type d’histoire pour servir son propos.

Le premier constat, c’est que « La maison hantée » est un livre très maîtrisé, à la structure construite de manière experte, au langage précis et efficace, et aux personnages merveilleusement construits. Honnêtement, on aurait déjà affaire à un roman de qualité, même si la maison n’était pas hantée.

Le personnage central d’Eleanor, dont le roman adopte, très étroitement, le point de vue, est un protagoniste littéraire dans toute sa splendeur. Ses espoirs et ses doutes deviennent ceux des lectrices et lecteurs, ses terreurs aussi, et on l’accompagne à travers ses erreurs de jugement, ses pensées le plus intimes, ainsi que dans son arc narratif qui mène du désespoir à l’espoir, pour en revenir à un désespoir bien plus sombre que le premier.

Eleanor, qui a mis sa vie entre parenthèses, espère que son séjour à Hill House va lui permettre d’ouvrir sa vie à d’autres perspectives, qu’il va représenter pour elle un tournant vers le meilleur, qu’elle s’y fera des amis, vivra une aventure grisante et y trouvera de nouvelles occasions de s’accomplir. Le roman dépeint son désenchantement, alors qu’elle réalise avec horreur qu’on ne lui accorde pas davantage d’importance dans ce nouvel environnement que dans son ancienne vie, que ses nouvelles connaissances ne voient pas grand intérêt à s’ouvrir sincèrement à elle, et que la vie est une chose sombre, vide et solitaire, quel que soit l’endroit ou la perspective.

Quant aux spectres qui hantent Hill House, ils confirment que l’horreur existentielle perçue par Eleanor s’étend à l’au-delà. Le monde est un lieu misérable, et il n’existe pas d’échappatoire. Nous sommes des âmes solitaires, dans notre vie comme dans notre mort.

Shirley Jackson s’y entend pour installer une ambiance de tension, mais les lecteurs qui s’attendent à trouver dans ce livre d’authentiques moments de terreur vont déchanter. Les scènes de ce genre sont rares et ne comptent pas parmi les plus convaincantes du récit. Par contre, ceux parmi les lecteurs qui trouveront en eux assez d’empathie pour entrer dans la tête d’une trentenaire désœuvrée qui fait le pari d’espérer, avant de voir cette espérance piétinée de toutes les manières possibles et imaginables, auront le bonheur de découvrir un livre précieux et riche, qui mérite d’être lu et relu pour en découvrir tous les aspects.

« La dame penchée » – améliorer une nouvelle

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Récemment, sur ce blog, je me suis prêté à un petit exercice, en vous suggérant d’y participer avec moi. J’ai publié une petite nouvelle sur laquelle je travaillais, dans le but d’apprendre à écrire des textes d’épouvante, et en demandant un maximum de retours francs et constructifs.

J’ai été gâté: vous avez été nombreuses et nombreux à me faire part de vos commentaires, par tous les moyens imaginables, de la section commentaires au mail en passant par la messagerie de mon compte Twitter. Les retours reçus ont été précieux et m’ont permis de rédiger une seconde version de la nouvelle, que je trouve bien meilleure. Merci infiniment à vous, si vous avez pris le temps de me faire part de vos remarques. Au passage, vous allez le découvrir, ce dialogue a même engendré un texte supplémentaire.

Comme la raison d’être de ce blog est de progresser ensemble dans le domaine de l’écriture, je vous propose d’en profiter, et d’ausculter ensemble les défauts du texte initial, de partager les remarques qui m’ont été transmises, et de vous expliquer de quelle manière j’en ai tenu compte.

Pour rappel, le texte initial est ici : 👻Nouvelle La dame penchée

La nouvelle version se trouve en bas de ce texte. Avant de la découvrir, voici, par groupes, les remarques qui m’ont été adressées:

La cohérence de l’univers

Je n’ai pas réussi à communiquer de manière convaincante le plan de la maison dans laquelle se déroule toute l’action de la maison. Certains ont pensé qu’il y avait un rez-de-chaussée, un sous-sol, et deux étages, alors que mon intention était de décrire une maison à un seul étage. J’ai donc réécrit certains passages pour que ça soit plus clair.

Dans le même ordre d’idée, plusieurs relecteurs ont paru s’imaginer une cage d’escalier fermée, alors que j’avais en tête un escalier moderne, avec des vides entre les marches plutôt que des contremarches, et des rampes ajourée, ce qui laisse un peu de place pour observer le rez-de-chaussée de certains angles. Là aussi, j’ai amendé le texte en conséquence.

Une remarque qui montre que j’ai été relu attentivement concerne l’aspirateur. Dans le texte initial, Papa mandate Hugo pour aller chercher l’aspirateur au sous-sol. Un lecteur m’a fait remarquer qu’un objet utilisé aussi fréquemment ne serait probablement pas rangé dans un réduit au fond de la cave. Cela m’a poussé à chercher une solution de rechange, et c’est désormais une cireuse à parquet qui fait l’objet de la mission. Chaque détail peut faire ou défaire la cohérence d’un univers pour un lecteur.

De même, j’ai reçu des remarques sur la petite porte en hêtre. Je l’ai décrite ainsi au nom d’un vieux réflexe de meneur de jeu de rôle, en vertu duquel, lorsqu’on décrit de manière trop précise un objet banal, cela attire la suspicion des joueurs (et donc, ici, je l’espérais, des lecteurs). C’est louable, sauf que les adolescents de treize ans sont rarement des spécialistes des essences de bois de construction, et ne savent pas reconnaître le hêtre. J’ai donc opté pour un détail d’un tout autre genre, en lien avec la remarque suivante.

La nouvelle est ponctuée de quelques mentions indirectes de la personne manquante de la famille: la mère. A-t-elle un lien avec la dame penchée, semble demander la nouvelle? En fait, certains lecteurs sont complètement passés à côté, et d’autres ont jugé que ces mentions restaient trop discrètes. Ce dosage est assez difficile à réaliser. J’ai donc ajouté une mention supplémentaire, qui attire davantage l’attention sur elle, sans trop fournir de réponses, et elle est justement liée à cette fameuse petite porte. Je vais vous laisser la découvrir.

La narration

La focalisation du texte (écrit à la seconde personne focalisée), était imparfaite. J’ai donc modifié certains passages pour ne conserver que le point de vue d’Hugo, pour que cela soit plus propre et plus efficace.

On m’a suggéré d’écrire le texte au présent, mais j’ai jugé qu’en plus d’être techniquement plus difficile à rédiger, une telle nouvelle aurait perdu en force évocatoire, les récits au présent ayant selon moi un peu plus de peine à se projeter vers l’avenir et donc à établir du suspense.

La question des enjeux a travaillé plusieurs lectrices et lecteurs, et moi aussi, du coup. En général, la théorie l’affirme et la pratique de l’écriture me l’a confirmé à plusieurs reprises, un texte est meilleur, plus poignant, plus haletant, si les enjeux sont extrêmement clairs (pour le dire simplement: si on comprend ce que le protagoniste a à perdre en cas d’échec). L’ennui d’un texte d’horreur, c’est qu’un des ressorts qui crée la peur, c’est le fait de ne pas savoir, de laisser le lecteur dans l’ombre, de semer des points d’interrogation et de laisser son imagination y répondre par les pires hypothèses possibles. Ces deux impératifs entrent parfois en conflit. J’en ai donc déduit – et un jour j’écrirai un texte plus complet sur le sujet – que dans le genre de l’horreur, on ne s’appuie pas toujours sur des enjeux clairs et palpables, mais souvent sur des enjeux imaginés, des craintes, des scénarios échafaudés par les personnages. Cela permet d’établir la tension nécessaire au bon déroulement du récit, sans dissiper l’ambiguïté propre au genre. Dans la nouvelle version de l’histoire, j’indique ainsi plus clairement ce que risque Hugo, sans me montrer trop explicite pour autant.

Il y a plusieurs passages descriptifs dans le texte, notamment lorsque l’action se déplace dans le sous-sol, où je dresse des listes d’objets. Je pensais que cela créerait de l’anticipation, mais cela a plutôt ennuyé mes lecteurs. J’ai donc raccourci ces passages, et je les ai entrecoupés d’observations émotionnelles, qui montrent ce que cet environnement inspire comme crainte au jeune protagoniste.

Mon intention était d’écrire une tranche de vie, un jour ordinaire dans cette famille pas ordinaire, en laissant le lecteur avec cette pensée: « N’est-ce pas horrible de vivre dans une maison où l’on cohabite avec la dame penchée? Que va-t-il se passer la prochaine fois? » Mes lecteurs ont trouvé ça pas horrible du tout, ils ont trouvé ça ennuyant et frustrant. Après tout, une histoire où rien ne se passe, ça n’est pas une histoire, en tout cas dans la tradition littéraire occidentale, et la nouvelle fin est donc radicalement différente.

Le genre

Deux lecteurs se sont étonnés, lorsque j’ai laissé entendre que j’allais m’essayer à l’horreur, que le résultat ne soit pas violent, sanguinolent, voire gore. C’est une remarque que j’ai laissée entre parenthèses, parce que je suis fermement convaincu qu’on ne peut effrayer les lecteurs qu’avec ce qui nous effraye nous-mêmes. Moi, les tripes et les boyaux, les dangers physiques, ça ne me touche pas du tout, et ce n’est absolument pas le genre d’éléments que je souhaite explorer. En ce qui me concerne, l’idée qu’un intrus puisse vivre chez moi, et qui plus est, un intrus dont la nature est mystérieuse et sur lequel je n’ai apparemment aucun pouvoir, me glace de terreur. Les cauchemars sur les fantômes étaient récurrents à l’époque trouble où j’étais en psychothérapie, et ça a laissé des traces dans mes inclinations littéraires. C’est donc le genre de trucs que j’écris, et c’est aussi dans cette veine-là que se situe mon projet de roman, et même si je comprend que ça ne touche pas tout le monde, je n’y peux rien, si ce n’est d’écrire au mieux de mes capacités. J’ai toujours été convaincu que l’horreur est, aux côtés de l’humour et de la pornographie, un des trois genres objectifs: ça fonctionne sur nous ou pas, quelle que soient les qualités littéraires du texte.

Comme les protagonistes sont des adolescents, on m’a également suggéré à plusieurs reprises que ce texte devait se destiner aux jeunes lecteurs, impression renforcée par le fait que ça ne faisait pas très peur et que le niveau d’hémoglobine était extrêmement bas. Là, je pense que la tradition de l’horreur est riche de nombreux personnages mineurs, et que le fait de recourir à des personnages vulnérables est un ressort classique. Cela ne présuppose aucun lectorat particulier, selon moi. Bien sûr, ça n’excuse en rien le fait que le résultat évoque l’ennui plus que la trouille.

Le résultat

En remerciant une fois encore toutes les personnes qui ont participé à cette expérience, et au vu des remarques ci-dessus, je vous propose donc de lire la version remaniée et améliorée de ma nouvelle « La dame penchée ». J’espère que vous y trouverez du plaisir:

👻 Nouvelle La dame penchée 2

Qu’avons-nous appris ? Qu’un écrivain, en particulier un écrivain débutant, ou qui s’essaye à quelque chose de nouveau, a tout intérêt à solliciter des avis extérieurs et à en tenir compte, avec humilité et dans un esprit constructif. Les remarques des lecteurs attentifs, en particulier quand elles sont convergentes, tombent rarement de nulle part. Prenons-en compte, améliorons nos textes, et améliorons-nous au passage. Quoi de plus exaltant ?

Pars pas, c’est pas fini

Oui mais attends, il y a encore quelque chose. Pendant le processus de relecture, SylVie, dans les commentaires, a suggéré qu’il serait intéressant de réécrire la nouvelle de la perspective de la dame penchée. Croyez-le ou non, le brillantissime carnetsparesseux l’a prise au mot, et c’est exactement ce qu’il a fait dans ce texte que j’ai énormément de plaisir de partager avec vous:

👻 Nouvelle le point de vue de la dame penchée

Une nouvelle : « La dame penchée »

blog le petit plus

En ce moment, je caresse l’idée d’écrire un roman d’horreur, autour du thème de la maison hantée. Naturellement, je n’ai aucune expérience dans ce domaine, et c’est d’ailleurs une partie de l’attrait de cette idée à mes yeux : apprendre, et explorer un secteur de la littérature que je ne connais pas bien.

Parmi les étapes qui me mèneront (peut-être) à la réalisation de ce projet, il y a cette courte nouvelle horrifique, « La dame penchée », que je vous propose de découvrir ici.

😱 Nouvelle La dame penchée

Au delà de l’envie de raconter cette histoire, ma motivation ici a été de m’essayer à un certain nombre de techniques et d’éléments de style que je compte utiliser plus tard, en particulier des questions de rythme, de choix de vocabulaire, de méthode d’exposition et de construction du suspense. Si vous avez le temps de lire cette courte histoire et de me proposer des retours, j’en serais très heureux (vraiment, je peux tout entendre).

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Décrire la peur

blog décrire la peur

Dans le cadre de notre série, voici un deuxième article « boîte à outil », qui vous fournit, à vous autrices et auteurs, toutes sortes de clés pour évoquer la peur et ses manifestations dans un cadre littéraire. Dans la première partie, je dresse la liste de toutes sortes de mots en rapport avec le sujet – elle ne se veut pas exhaustive, mais elle peut être complétée si vous avez des suggestions. Dans la seconde partie, j’évoque quelques astuces pour donner du relief à vos évocations de cette émotion. Et puis si vous souhaitez aborder la question sous l’angle du suspense, vous pouvez lire le billet que j’ai consacré à la question.

Verbes

S’affoler, s’agiter, s’alarmer, angoisser, appréhender, baliser, caponner, craindre, se défier, (être effrayé) effrayer, (être épouvanté), (s’)émouvoir, (s’)épouvanter, flipper, impressionner, s’inquiéter, se méfier, avoir peur, paniquer, pressentir, redouter, terrifier (être terrifié), terroriser (être terrorisé), trembler

Noms

Affolement, affres, alerte, angoisse, anxiété, appréhension, aversion, cauchemar, confusion, couardise, crainte, danger, effroi, émotion, épouvante, frayeur, frisson, frousse, horreur, inquiétude, insécurité, instabilité, lâcheté, panique, pétoche, phobie, répulsion, saisissement, souci, stupéfaction, suspicion, terreur, timidité, tourment, trac, transe, trouble, trouille, vertige

Adjectifs

Affolé, alarmé, alerté, angoissé, atterré, confus, couard, craintif, effarouché, épouvanté, froussard, inquiet, lâche, paniqué, peureux, perplexe, pleutre, poltron, pusillanime, stupéfait, terrifié, terrorisé, tourmenté

Les types de peur

Absolu, affreux, ambiant, animal, atavique, atroce, bleu, confus, coriace, dangereux, délicieux, déraisonnable, diffus, enfantin, ensorcelant, effroyable, envoûtant, folle, frénétique, frivole, fugitive, incommensurable, incontrôlable, indécis, indéfinissable, indélébile, indicible, infâme, inouï, insensé, insurpassable, lancinant, mauvais, mortel, obsédant, paralysant, physique, primal, primitif, profond, rétrospective, salutaire, soudain, superficiel, temporaire, tenace, terrible, total, troublant, vague

Les conséquences de la peur

Être aphone, balbutier, blêmir, bondir, avoir les cheveux qui se hérissent (sur la tête), chevroter, avoir le cœur qui bat la chamade, avoir le cœur qui palpite, avoir le cœur qui bat à cent à l’heure, avoir la chair de poule, avoir les cheveux qui se hérissent, claquer des dents, avoir le cœur qui s’emballe, perdre connaissance, avoir le corps qui se raidit, crier, défaillir, avoir les dents qui claquent, avoir les doigts crispés, s’évanouir, étouffer un sanglot, être fébrile, frémir, frissonner, gargouiller, avoir les genoux qui s’entrechoquent, avoir la gorge qui se noue, avoir la gorge sèche, avoir les jambes molles, sentir ses jambes se dérober, hurler, lâcher un objet, devenir livide, avoir les mains moites, sentir ses muscles se tendre, pâlir, perdre l’équilibre, perdre la tête, perdre (l’usage de) la parole, être paralysé, être pétrifié, ne pas tenir sur ses pieds, avoir les poils qui se hérissent, ne pas tenir debout, arriver à peine à respirer, retenir un cri, ruisseler de transpiration, avaler sa salive, avoir le sang qui se fige (dans les veines), avoir le sang qui se glace, n’avoir aucun son qui sort de sa gorge, sourciller, suer (à grosses gouttes), avoir des sueurs froides, sursauter, trembler (comme une feuille), trembloter, tressaillir, vaciller, avoir les yeux qui sortent de la tête

Prendre des notes

Les peintres apprennent leur art en observant le monde autour d’eux, et souvent, en copiant d’après nature. Les écrivains sont encouragés à faire la même chose : lorsque vous avez peur, jetez un regard d’auteur sur cette sensation, prenez conscience de l’effet qu’elle a sur vous et de la manière dont vous réagissez et consignez-le quelque part. Un jour, cela sera utile, je peux vous le garantir. Vous constaterez aussi qu’autour de vous, différentes personnes ont des réactions distinctes.

Tout cela peut venir nourrir vos descriptions et y ajouter des éléments qui ne sont pas listées ici, parce que la vocation de ce genre d’article est d’être aussi universel que possible, alors que la manière dont nous faisons l’expérience des émotions est singulière. Par exemple, moi, quand je suis terrorisé, ma sueur change d’odeur, et devient ammoniaquée. Ce n’est pas quelque chose que j’ai rencontré dans la littérature, c’est donc intéressant.

Le mot juste

Une note brève pour vous mettre en garde : différents descriptifs de la peur ne sont pas interchangeables. Pour commencer, ils ne représentent pas des émotions d’une intensité équivalente. Quelqu’un de « soucieux » a moins peur que quelqu’un d’« inquiet », qui a moins peur que quelqu’un de « terrorisé. » Faites en sorte de choisir un terme qui correspond à la situation, à la source de la peur et à la sensibilité du personnage.

Des mots différents sont également porteurs de connotations distinctes. L’« angoisse » est une peur diffuse, de longue durée, tournée vers l’avenir et le sort que vont connaître certains événements en cours. Alors que la « terreur » est une peur soudaine, paralysante, qui sert de réaction à une situation présente et immédiate. L’idée de « panique » suppose une perte de contrôle ainsi qu’un sentiment qui se propage à un groupe de personne, éventuellement à une foule. Choisissez soigneusement vos termes, et au cas où vous auriez besoin de synonymes, ne mélangez pas les définitions au point de vous éloigner du sens que vous souhaitiez donner à la scène.

Montrer plutôt que raconter

On a déjà eu l’occasion de le relever ici, le fameux conseil littéraire « montrer plutôt que raconter » est précieux, mais à manipuler avec quelques précautions, dans la mesure où, parfois, le travail de l’écrivain consiste malgré tout bel et bien à raconter plutôt qu’à tout détailler, action par action. En ce qui concerne l’évocation de la peur, cela dit, choisir de la montrer, c’est-à-dire d’en rendre compte à-travers ses manifestations, débouche sur une expérience de lecture plus viscérale pour le lecteur.

À quoi bon, en effet, évoquer la peur si c’est pour le faire de manière dépassionnée, distante ? Décréter qu’un personnage « a peur » est une information qui ne contient en elle-même aucune résonance émotionnelle. Pour faire saisir, viscéralement, ce que ressent le protagoniste de votre histoire, il est bien plus efficace de dire que « ses mains tremblent » et que « son estomac est noué. » Il s’agit de sensations dont chacun a déjà fait l’expérience un jour ou l’autre, et il est aisé pour chacun de tirer un parallèle avec son propre vécu. Prenez garde, cela dit, la plupart des expressions liées à la peur sont devenues des clichés, donc usez-en avec modération.

La peur se propage au lecteur

C’est une chose de faire comprendre au lecteur ce que le personnage ressent, c’en est une autre de lui faire partager la peur. C’est la prérogative de la littérature d’horreur, à laquelle je consacrerai un billet, un jour, peut-être. Mais pour faire court, effrayer un lecteur passe assez peu par les descriptions, mais plutôt par les mécanismes du suspense. Il est également possible de susciter chez lui un inconfort philosophique en évoquant des thèmes qui dérangent, ou qui renvoient à des peurs ancestrales, telles que l’enfermement, la mutilation, la folie.

La terreur vs l’horreur

Pour faire peur, il convient également de savoir faire la distinction entre la terreur et l’horreur, les deux piliers de l’épouvante. La terreur est le sentiment ressenti lorsque l’on redoute que survienne dans l’avenir proche un événement fâcheux. Il s’agit d’une peur immédiate, causée en réaction à la menace et au danger, et qui peut se baser sur la raison (la menace existe bel et bien, elle est identifiable et connue), ou sur l’émotionnel (l’existence de la menace n’est qu’une hypothèse ; si ça se trouve, elle ne se trouve que dans l’imagination du personnage). La terreur est une réaction naturelle, programmée dans l’ADN, qui nous programme à réagir en combattant ou en fuyant la source de son inquiétude.

L’horreur est une réaction à ce qui se passe autour de nous, dans le temps présent. Être horrifié peut se manifester par un dégoût ou de la nausée face à une scène bizarre ou révoltante. Par bien des aspects, l’horreur est la matérialisation de la terreur : on est terrifié à l’idée qu’un tueur se cache dans notre appartement pour nous découper en rondelles avec son couteau, et on est horrifié une fois qu’il frappe.

La peur se propage au décor

Décrire la peur, c’est aussi décrire la manière dont celle-ci modifie la manière dont nous percevons notre environnement. Être effrayé colore toutes nos autres sensations, et un écrivain serait bien inspiré d’en tenir compte au moment de rédiger une scène au cours de laquelle son protagoniste est en proie à la terreur.

Ainsi, la personne effrayée deviendra prudente, jusqu’à s’imaginer des dangers sur la base de détails insignifiants. Lorsqu’on se trouve dans un état de terreur, un bruit, même ténu, ou même l’absence de bruit, une ombre, une odeur peuvent nous faire craindre le pire. Un auteur devrait garder en tête cet état d’esprit particulier et la manière dont il influence les descriptions.

Lorsque la peur se propage au décor, elle peuple également celui-ci de détails effrayants. Dans la littérature de l’horreur, on n’hésitera pas à mettre en scène des éléments effrayants tels que la brume, le vent de la nuit, la lune cachée par les nuages, des bruits de pas feutrés, une sirène qui claque, etc…

⏩ Dans deux semaines: Décrire le toucher

La suspension de l’incrédulité

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Dans sa quête éternelle de son sixième sens, l’être humain en viendrait à oublier qu’il en possède un qu’il utilise presque tous les jours, et qu’on appelle « la suspension consentie de l’incrédulité. »

Je vous l’accorde, comme nom, ça a moins d’élégance que « vue » ou « odorat », mais ça n’en reste pas moins fondamental : déjà évoquée en vitesse la semaine dernière, la suspension de l’incrédulité, c’est le sens de la fiction. En deux mots, il s’agit de la disposition mentale qui permet d’appréhender une œuvre fictive, en mettant de côté volontairement le fait que l’on sait très bien qu’il s’agit d’un mensonge.

Sans la suspension consentie de l’incrédulité, un film devient une simple succession d’images sur un écran blanc, accompagnées de sons, qui racontent une histoire dont on sait qu’elle est factice et à laquelle il est dès lors impossible de s’attacher. Sans elle, un livre, ce ne sont que des mots sur des pages, et certainement pas un narratif qui peut nous émouvoir. Sans elle, quand un ourson vous vend un adoucissant dans une pub à la télévision, tout ce que vous dites, c’est « Pourquoi croire le moindre mot de cette publicité alors que je sais pertinemment que les ours en peluche ne savent pas parler, et encore moins faire la lessive ? »

Sans la fiction, une bonne partie du réel nous est incompréhensible

Si j’assimile ici la suspension de l’incrédulité à un sens, c’est parce que la fiction est une dimension à laquelle nous accédons en permanence, à travers la littérature, le cinéma bien sûr, mais aussi toutes sortes de formes de communication (même les panneaux routiers contiennent un fragment élémentaire de fiction), voire même l’usage des métaphores dans le langage courant. Sans elle, une bonne partie du réel nous est incompréhensible. Qui plus est, nous ne sommes pas tous égaux face à la suspension de l’incrédulité : de la même manière que certaines personnes ont une bonne ou une mauvaise vue, certains ont davantage de difficultés que les autres à suspendre leur incrédulité.

Nous en avons tous fait l’expérience en allant voir un film d’horreur en salles. Bien souvent, une portion du public rit aux moments les plus effrayants, incapables d’adhérer à la réalité de ce qui leur est présenté, et préférant réagir avec distance. Parfois, il peut être plus confortable de se rappeler que la fiction n’est pas vraie au sens strict du terme…

À titre personnel, je connais plusieurs personnes qui sont littéralement myopes de la fiction : elles éprouvent les plus grandes difficultés à entrer dans une œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, et conservent à tout instant une distance qui nuit à leur plaisir de lecteur. Ces individus – et c’est leur droit – préfèrent les histoires vraies, même s’ils feignent d’ignorer que tout récit, même issu de faits réels, est une construction dramatique dont le tissu est indissociable de celui de la fiction (c’est-à-dire qu’à partir du moment où une histoire est racontée, elle quitte en partie le champ du réel pour mettre un pied dans celui du fictif).

Exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction

Il existe également des lecteurs qui considèrent les œuvres littéraires comme des défis intellectuels à relever : plutôt que les accepter pour ce qu’ils sont, ils traquent tout ce qu’ils perçoivent comme étant des incohérences, et y voient autant de raisons de considérer l’histoire qu’on leur raconte comme peu crédible. Pour ces lecteurs, une histoire doit être cohérente avant tout, et tous les éléments qui ne contribuent pas à cet objectif doivent être sacrifiés au nom de la logique.

Cette attitude vaut la peine que l’on s’y attarde. En effet, exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction, sur sa raison d’être. Appréhender un narratif de cette manière, c’est prendre les choses dans le mauvais sens.

Parce qu’une histoire, à quoi ça sert ? Depuis les premiers feux de camps où nos ancêtres se sont rassemblés en se racontant des contes, la réponse est la même : le but d’une histoire est de nous divertir, de nous émouvoir, de nous éclairer sur la condition humaine et sur les relations entre les êtres. C’est vers ces objectifs que doit tendre un auteur, et toutes les autres considérations passent au second plan. La logique, par exemple, peut contribuer à réaliser ces buts, elle peut être un ingrédient important, mais elle s’efface toujours derrière les impératifs de l’histoire : s’il faut choisir entre perdre un peu de cohérence ou sacrifier le cœur de l’histoire, la logique passera toujours après l’émerveillement de la fiction.

Parfois, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue

Je le sais bien : le réflexe, en tant qu’auteur, quand on se retrouve confronté à une affirmation comme celle-ci, c’est de se dire : « Moi, je veux écrire des histoires qui sont divertissantes et riches en résonance sur la condition humaine, tout en étant irréprochables sur le plan de la logique. » Avouez, c’est ce que vous avez pensé. Et c’est très louable. C’est même parfois possible. Mais dans la plupart des cas, ce n’est pas comme ça que fonctionne la littérature.

Allez. Posons la question autrement : pourquoi Superman ne balance-t-il pas chacun de ses ennemis dans le soleil ?

La plupart d’entre eux, après tout, sont des monstres qui sont au-delà de toute rédemption, ils représentent un danger pour l’humanité, et si on ne les met pas hors de nuire, c’est sûr, ils vont recommencer. D’ailleurs, c’est exactement ça qui se produit. La logique voudrait que Superman se débarrasse d’eux définitivement, puisqu’il en a les capacités et qu’à long terme, il apparaît que ceux-ci se situent au-delà de toute rédemption et causent des drames épouvantables.

La réponse – et c’est la seule réponse qui compte – c’est que si Superman faisait ça, il n’y aurait plus d’histoires de Superman, et c’est dommage parce qu’il y a des gens qui aiment bien lire les histoires de Superman.

Parfois, et j’ai même envie de dire souvent, simplement pour exister, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue. Gandalf ne confie pas l’Anneau unique aux Aigles ; la police ne résout aucune enquête avant Sherlock Holmes ; dans les romances, les amoureux laissent les malentendus proliférer plutôt que le dissiper d’une simple conversation ; Luke Skywalker n’a pas été retrouvé par son père, malgré le fait que ceux qui étaient chargés de le cacher n’avaient même pas pris la peine de lui trouver un faux nom ; et bien entendu, alors que les parents du Petit Poucet n’ont plus de quoi nourrir leurs enfants, le Petit Poucet parvient tout de même à émietter assez de pain pour laisser une trace à travers les bois.

Le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables

La logique, en littérature, est un outil qui peut aider un auteur. Mais elle peut aussi être une tueuse d’histoire. Il faut en considérer les effets. Si la logique permet d’améliorer un narratif, elle est la bienvenue. Si suivre la logique jusqu’à son aboutissement rendrait une histoire moins intéressante, ou même l’empêcherait d’exister, il faut l’ignorer.

Parce qu’en réalité, contrairement à ce qu’on aurait envie de penser – et le mot est souvent utilisé quand on parle d’écriture – le but d’un auteur n’est pas de rendre son histoire « cohérente » ou « logique » : il doit simplement s’arranger pour qu’elle soit plausible.

Pourquoi Superman ne balance pas tous ses ennemis dans le soleil ? Parce qu’en plus de ses pouvoirs, ce qui définit Superman, c’est qu’il essaye toujours d’agir avec compassion. Pourquoi Sherlock Holmes résout toujours ses enquêtes avant la police ? Parce que c’est un des plus brillants cerveaux de la planète. Pourquoi les amoureux n’ont jamais la conversation qui leur permettrait de s’avouer leurs sentiments ? Parce qu’on est bête quand on est amoureux. Pourquoi Darth Vader ne retrouve pas Luke Skywalker ? Il n’a pas dû chercher au bon endroit. Où le Petit Poucet trouve-t-il son pain ? Hmmm… ça reste un peu mystérieux mais il semble bien plus futé que les autres membres de sa famille.

Ce qu’il faut retenir de tout ça, c’est que le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables, il ne consiste pas à fournir une explication pour tous les événements dont l’interprétation pourrait être ambiguë. Il ne consiste pas non plus à justifier, par exemple, pour quelle raison un personnage agit sans réfléchir, commet des erreurs de jugement ou change d’avis. Rien de ce que je viens de citer ne peut être considéré comme des « failles dans l’intrigue », des erreurs de logique, celles que ceux des lecteurs qui ont une faible suspension de l’incrédulité recherchent si avidement. En règle générale, en examinant un roman, si une question que se pose le lecteur peut être résolue par le simple bon sens, il ne s’agit pas d’une faille dans l’intrigue, et la logique est sauve.

En littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques

Parce que le travail de l’auteur, donc, ça n’est pas de produire une œuvre logique, c’est de produire une œuvre plausible. Il doit s’arranger pour que le lecteur se dise que oui, tout cela pourrait effectivement se passer comme ça. Est-ce que cet événement, qui vous fait froncer les sourcils en tant que lecteur, pourrait se produire en suivant les règles internes de l’œuvre ? Est-il possible de l’expliquer en quelques mots, même si ces mots ne sont pas explicitement imprimés dans le roman ? Si c’est le cas, les règles de la vraisemblance sont respectées.

Attention, cela ne veut pas dire qu’un roman peut s’affranchir des règles élémentaires de la logique, et que toutes les incohérences sont permises. Cela signifie simplement que, en littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques.

Oui, certaines failles dans l’intrigue sont problématiques et oui, un auteur sera bien inspiré de les réparer lors de l’écriture de son roman, mais pas toutes. Et pour distinguer les unes des autres, je propose une définition toute simple : les cas problématiques sont les failles ou les incohérences cruciales au sein d’une histoire, qui font obstacle au bon déroulement de l’intrigue ou à la construction des personnages tels qu’ils nous sont présentés. Des coups de théâtre inattendus, des développements qui ne sont pas expliqués dans les moindres détails, des personnages qui changent d’opinion, des événements qui surviennent sans que le lecteur n’en soit le témoin direct : rien de tout cela n’est problématique.

Un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer

Le prisonnier dont vous racontez l’histoire découvre soudainement qu’il y a un bulldozer dans sa cellule, qu’il n’avait pas aperçu auparavant et dont il se sert pour défoncer les murs et s’évader ? Ça, c’est une rupture de la cohérence de l’histoire, un non-sens et le signe que dans ce roman, les événements n’ont pas de réelles conséquences. Le même prisonnier parvient à s’échapper parce qu’un gardien, par mégarde, a laissé la porte de sa cellule ouverte ? Ça, en revanche, c’est plausible et ça peut même générer des développements intéressants par la suite.

La mère divorcée qui se bat depuis le début du roman pour obtenir la garde de sa fille décide au dernier moment de l’abandonner sur une aire d’autoroute et d’aller claquer son argent à Las Vegas ? Là, on a affaire à une incohérence par rapport à tout ce que l’on pense savoir du personnage tel qu’il nous a été présenté jusqu’ici. La même mère divorcée tombe soudainement amoureuse de l’avocat qui s’occupe de son affaire ? C’est sans doute étonnant mais il ne s’agit pas d’une incohérence.

C’est ça que permet la suspension de l’incrédulité : elle ouvre un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer. Un espace où les lecteurs s’interdisent de traiter un roman comme un casse-tête à résoudre mais plutôt comme une expérience à partager. Un espace dans lequel les auteurs s’efforcent de créer une authenticité, même si, de temps en temps, comme des prestidigitateurs, ils doivent tricher un petit peu.

⏩ La semaine prochaine: Écrire en public