hors-champ

Le hors-champ : résumé

/ Julien Hirt / Poster un commentaire

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Pour la première fois depuis bien longtemps, j’ai pris le temps de rédiger une série d’articles sur l’écriture, événement qui était autrefois bien plus fréquent sur ce blog. Je vous remercie chaleureusement de l’intérêt manifesté à ces billets, qui m’a agréablement surpris, en particulier dans la mesure où le sujet en question est ardu et n’a rien de très séduisant de prime abord. Cela me motive à écrire d’autres articles dans l’avenir. D’ailleurs, si vous avez des souhaits sur un thème que vous aimeriez que j’aborde, n’hésitez pas à vous manifester.

Première partie : Le hors-champ https://julienhirtauteur.com/2024/08/28/le-hors-champ/

Deuxième partie : Les formes de hors-champ https://julienhirtauteur.com/2024/09/04/les-formes-de-hors-champ/

Troisième partie : Hors-champ et narration https://julienhirtauteur.com/2024/09/11/hors-champ-et-narration/

Quatrième partie : Les effets du hors-champ https://julienhirtauteur.com/2024/09/19/les-effets-du-hors-champ/

Cinquième partie : Les n’avait https://julienhirtauteur.com/2024/09/25/les-navait/

Les n’avait

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

Pour conclure cette série sur le hors-champ, deux mots rapides de mise en garde sur ce que j’appelle les « n’avait ». Et oui, le fait que ce mot sonne comme le nom d’une plante potagère à la mauvaise réputation n’est pas un hasard. À l’instar du navet, le n’avait a un goût peu agréable et comme lui, il se cultive en champs.

Attention, il se peut qu’ici, je me montre un peu indélicat (et de mauvaise foi).

Un n’avait, c’est quoi ? Pour moi, ce mot décrit toutes les phrases ou un auteur, par le biais d’une narration omnisciente, insère de l’exposition (du hors-champ de contexte) alors qu’il aurait pu être plus élégant d’insérer les mêmes informations dans le champ narratif. Pourquoi est-ce que j’appelle ça des n’avait ? Parce que ça ressemble à ça :

En garant sa voiture, il réalisa que la première neige n’avait pas eu le temps de fondre. Cette fin d’hiver n’avait pas grand-chose à offrir, dans cette petite ville où le ciel était toujours gris. Chef-lieu régional, celle-ci n’avait pas beaucoup d’attrait pour les touristes, en particulier depuis la crise qui avait transformé ses vitrines en façades mortes. Avant d’entrer, il essuya ses pieds sur le paillasson qu’il avait acheté au magasin de bricolage : ses bottes avaient été mouillées par la neige.

OK, j’admets que c’est peut-être un peu caricatural, mais des bouquins entièrement écrits comme ça, j’en ai lu pas mal, et c’est horripilant. Dans chaque phrase, des verbes en « n’avait », en « était » en « faisaient » viennent s’attacher à l’action, comme une foule d’infobulles chargées d’expliquer au lecteur d’innombrables détails dont il n’a rien à faire. Le résultat est pesant, stérile et rasoir.

Les n’avait, surtout quand il y en a beaucoup, c’est un peu comme si le hors-champ était en lutte ouverte contre le champ, comme si une partie du texte voulait aller de l’avant et que le reste l’en empêchait. Alors que le lecteur souhaite juste qu’on lui raconte une histoire, chaque phrase ou presque est vérolée par de l’exposition, sans fin, des détails à n’en plus finir, qui neuf fois sur dix n’ont aucun impact sur l’intrigue. Je vous en supplie : n’écrivez pas comme ça. Un n’avait de temps en temps, pourquoi pas, mais des champs entiers, c’est indigeste.

J’ai déjà eu l’occasion de le dire : les lecteurs veulent qu’on leur raconte une histoire, ils ne souhaitent pas participer passivement à une visite guidée de votre univers de fiction. J’ai tendance à penser qu’un élément d’exposition hors-champ qui n’est pas indispensable à l’intrigue est superflu, et ne devrait pas survivre à une relecture critique du premier jet. Quant à celles et ceux qui plombent leurs textes de pages entières de n’avait, je ne peux que lever les mains au ciel et leur demander : pourquoi ?

Surtout qu’il ne s’agit pas d’une fatalité. Si, vraiment, vous tenez tant que ça à mentionner cette foule de détails barbants à vos lecteurs, il est tout à fait possible d’en intégrer un certain nombre de manière plus subtile dans l’action, par exemple sous la forme de hors-champ suggéré. Le ton de votre histoire sera plus actif et moins rébarbatif, cela prendra moins de place de dire la même chose et vos lectrices et lecteurs n’auront pas l’impression de participer à une balade touristique. Si on devait réécrire l’extrait ci-dessus avec ces enseignements en tête, ça ressemblerait à ça :

Lorsqu’il gara sa voiture, ses pneus tracèrent des sillons dans la neige mouillée. Une raison de déprimer supplémentaire, après toutes les vitrines condamnées croisées en route, sous cet éternel ciel gris : même la météo était en crise. En entrant, il laissa ses bottes à côté du paillasson, afin de laisser la neige fondre.

Les lecteurs ne sont pas stupides : un seul élément de description suffit à leur faire comprendre qu’une ville est en crise, ou que la neige, ça mouille. Il n’y a pas besoin d’en faire état explicitement. Quant à la provenance des bottes, c’est un détail aussitôt oublié, qui n’a aucune raison d’être à part de faire enfler le texte.

De manière générale, la narration omnisciente est un peu démodée, et si c’est le cas, c’est parce qu’elle sert trop souvent de prétexte à ces romans truffés de n’avait, qui ressemblent davantage à un tuto de jeu vidéo qu’à une histoire susceptible d’intéresser les lecteurs.

Les effets du hors-champ

/ Julien Hirt / 1 commentaire

Être conscient de l’existence du hors-champ en littérature permet à un auteur de produire des effets intéressants. Certains argumenteront que c’est enfin l’article qu’on souhaitait lire depuis le début de la série, mais il était nécessaire d’établir tout le reste avant d’en arriver à ce stade. Dans cet article, je détaille quelques unes de ces techniques, mais n’hésitez pas à en mentionner d’autres en commentaire, si vous en avez fait l’expérience ou que vous avez la conviction que ça peut fonctionner.

Le hors-champ et la phase de tri

Dans mon article intitulé « Écrire un roman accueillant », (que d’ailleurs je n’ai écrit que pour pouvoir y faire référence ici), j’ai mentionné ce que j’ai appelé « la phase de tri », cette période qui intervient lors des premières dizaines de pages d’un roman, où une lectrice ou un lecteur cherche à déterminer de quels personnages, éléments d’intrigue et de décor il va avoir besoin de se rappeler pour suivre l’histoire que vous lui racontez, et lesquels sont juste là pour mettre un peu de couleur, et peuvent plus ou moins être oubliés immédiatement. Doser correctement la limite entre les deux n’est pas facile.

Pour y parvenir, être conscient que cette phase de tri existe représente un bon début, et comprendre que le hors-champ peut y jouer un rôle est précieux. Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’inconsciemment, le lecteur va le plus souvent ranger sur la pile « pas important » ce qui est hors champ, pour se concentrer sur le reste. Cela signifie que si vous souhaitez mettre toutes les chances de votre côté pour qu’il se souvienne d’un aspect de votre livre, il vaut mieux éviter de le présenter hors champ.

À ce sujet, j’ai une anecdote. Dans mon roman « Révolution dans le Monde Hurlant », dans un des premiers chapitres, j’introduis une femme énigmatique qui se fait appeler Briselâme, et qui devient ensuite un des personnages majeurs de l’histoire. Dans la première version de la scène dans laquelle elle fait son apparition, elle mentionnait en passant le fait qu’elle avait deux sœurs. Sachant que celles-ci allaient jouer un rôle crucial plus tard dans le roman, j’espérait que cette indication allait suffire pour que le lecteur s’en souvienne…

Mais ça ne fonctionnait pas du tout : le fait que cette information soit présentée hors-champ avait pour conséquence que les lecteurs-tests ne la retenaient pas. J’ai remanié la scène pour que les deux sœurs en question y soient physiquement présentes (dans le champ, donc). Même si elles n’y avaient qu’un rôle minime, les lecteurs retenaient qu’ils avaient affaire à trois sœurs, et ils les triaient sur la pile « à retenir ».

C’est loin d’être une science exacte, tout ça. Mais pensez à la plupart des romans et des films que vous connaissez et vous constaterez que les éléments qui comptent vraiment sont rarement présentés hors-champ. On peut très bien imaginer que le premier « Star Wars » s’ouvre avec les pérégrinations des deux droïdes sur la planète désertique : il ne manquerait pas vraiment d’information. Par contre, le fait d’avoir inclus Vador et Leia à l’écran dans les premières scènes a laissé une impression qui persiste pendant tout le reste du film. À garder en mémoire lorsque vous rédigez les premiers chapitres de votre prochain livre.

Agrandir l’univers

Quelle que soit la forme qu’il prend, le hors-champ existe en-dehors de l’espace sur lequel l’auteur inscrit l’essentiel de son action. Cela signifie qu’on peut s’en servir pour donner de l’envergure, de l’ampleur à une histoire, lui conférer des dimensions supplémentaires. Imaginez une scène où votre protagoniste se balade dans un souk magnifique, bruyant et envahi par une foule immense. Pour décrire cette balade, vous pouvez choisir de privilégier exclusivement ce qui est dans le champ, en alignant une série d’éléments descriptifs et de rencontres. Ça serait déjà pas mal. Mais pensez que vous pouvez agrémenter tout cela de hors-champ suggéré : des odeurs capiteuses, brièvement senties, qu’on ne parvient pas à identifier, les pleurs d’un enfant qu’on n’aperçoit pas, des percussionnistes qu’on entend avant de les voir, les vibrations dans le sol d’un gros camion de livraison.

La même approche fait merveille, par exemple, dans la description d’une bataille, ou le pauvre soldat est entouré d’explosions dont il ignore l’origine, qu’il entend des ordres braillés de derrière les collines, en les comprenant à moitié, qu’il sent des odeurs dont il ignore si elles sont liées à un gaz de combat… Et si le champ de bataille était l’ancien village natal du soldat, et que vous incluiez hors-champ des informations sur ce qu’étaient les bâtiments traversés avant d’être réduits à l’état de ruines ?

Utilisé avec imagination et parcimonie, le hors-champ peut conférer à vos scènes-clé l’équivalent d’une dimension supplémentaire.

Le suspense

C’est en quelque sorte une extension de la catégorie précédente : le hors-champ, cet assemblage d’informations mineures, ou qui ne sont pas entièrement perceptibles dans l’immédiat, peut faire merveille pour générer du suspense. Comme j’ai eu l’occasion de l’écrire dans un article précédent, le suspense, c’est une technique grâce à laquelle l’auteur installe dans l’esprit du lecteur deux scénarios : un positif, souhaitable, heureux, attendu, et un scénario négatif, dangereux, craint, catastrophique. Si c’est bien fait, cela suscite une forte envie de rapidement découvrir de quelle manière cette tension se dénoue.

Pour mettre en place cette technique, le hors-champ est un allié précieux. Tout ce qui est du registre du hors-champ suggéré fournit au lecteur des informations partielles qui suscitent une incertitude, génératrice de suspense. Ce hurlement venu du bout du couloir, était-ce un cri de douleur, le râle d’une bête blessée ou quelque chose de bien plus sinistre encore ? Quelle est cette odeur fétide qui vient de la salle de bain ? Pourquoi entend-on des pas au grenier, alors qu’il devrait être vide ? Cette méthode fonctionne très bien dans le domaine de l’horreur.

Le hors-champ raconté ou rapporté peut également être utilisé pour générer du suspense, par exemple en fournissant des informations qui semblent être en porte-à-faux avec la réalité telle qu’on la perçoit dans le champ narratif. Comment s’expliquer ces différences ? Qui a raison ? N’hésitez pas, par ailleurs, à vous servir du fait que le lecteur a généralement tendance à accorder moins de poids au hors-champ qu’au champ. Les informations que vous avez communiquées à travers du hors-champ de contexte, sont-elles dignes de foi ? Avez-vous essayé de les cacher, de faire croire qu’elles ne sont pas importantes alors que c’est tout le contraire ? Oui, on peut rendre un lecteur parano avec cette approche.

Casser le rythme

Un usage possible du hors-champ est stylistique : être capable de l’identifier et l’utiliser avec économie dans un texte peut permettre de casser le rythme de la lecture. On ne réagit pas de la même manière à des scènes d’action ou de tension dans le champ qu’à de l’exposition hors-champ. Vous pouvez utiliser des éléments hors champ insérés dans le texte à la manière des barres de bore dans le réacteur d’une centrale nucléaire : pour faire baisser la pression. Vous pouvez aussi utiliser un insert hors-champ après une révélation ou un autre moment significatif sur lequel vous souhaitez que le lecteur médite un petit peu. Pour le dire autrement : champ et hors-champ n’ont pas la même viscosité et passer de l’un à l’autre modifie le rythme de narration et la manière dont la lecture est perçue.

Rien n’est hors champ / tout est hors champ

Est-il possible de se passer complètement de hors-champ ? Cela peut, en tout cas, représenter un intéressant parti-pris esthétique, ainsi qu’une manière de réaliser à quel point le hors-champ va se loger un peu partout, dans un texte littéraire. On pourrait tenter cette approche, par exemple, dans un roman où le personnage principal (et focal) est quelqu’un de centré sur lui-même, et peu attentif à ce qui l’entoure. Son narcissisme se manifeste subtilement par le fait qu’absolument aucun élément n’est inclus s’il n’est pas dans le champ, ce qui pourrait créer un sentiment d’isolement, voire d’asphyxie, à la lecture.

Quant au pari inverse, celui qui consiste à ne constituer une histoire qu’avec du hors-champ, il paraît bien plus difficile à tenir. Ce type d’expérience pourrait être tenté dans le cadre d’une nouvelle, probablement pas d’un roman. Il pourrait s’agir d’un portrait un creux, un individu dont le narrateur ne s’approche jamais et dont on ne découvre pas les agissements est décrit par ce qui l’entoure, charge au lecteur d’assembler ces informations lui-même.

Hors-champ et narration

/ Julien Hirt / 2 Commentaires

Depuis le début de cette série consacrée au hors-champ littéraire, j’ai mentionné avec insolence une notion que je n’ai fait qu’esquisser, alors qu’elle est pourtant centrale : le champ narratif. Si je suis resté aussi évasif, c’est que ce concept, qui est un peu l’équivalent, dans la littérature, du cadre dans le cinéma, dépend énormément des choix de narration de l’œuvre en question. Dans cet article, je vous propose de nous intéresser plus étroitement à la manière dont les choix de temps et de focalisation influent sur le hors-champ.

Si vous avez besoin d’une référence, j’ai écrit quelques articles sur la narration, mais ils ne sont pas très bons et j’ai la flemme de les réécrire, donc allez plutôt relire ceux de Stéphane Arnier. Cela dit, je reviens sur les fondamentaux ci-dessous, donc vous devriez retrouver une bonne partie des bases en lisant cet article.

La narration au passé

« Il était une fois » : comme cette entame classique l’indique, depuis que l’on s’est mis à s’asseoir au coin du feu pour raconter des histoires, on a généralement choisi de les raconter au passé. Ce n’est pas très étonnant : pour commencer, le passé est l’option la plus naturelle pour le récit, dans la mesure où, quand on raconte, on revient sur des faits qui se sont déroulés dans le passé et qui sont donc terminés de la perspective d’un narrateur qui vit dans le présent.

La seconde raison pour laquelle il s’agit d’une bonne option pour raconter des histoires, c’est que le français offre une plus vaste palette de temps de verbe, qui permet de situer les actions les unes par rapport aux autres dans le récit. Le passé simple n’est pas le passé composé, qui n’est pas le plus-que-parfait, et chacun a des nuances qui permettent une large palette de possibilités. Comme tous ces temps sont malgré tout des variantes du passé, ils sont perçus comme un tout homogène par le lecteur : d’une certaine manière, le passé est le présent de la narration, le temps vivant, celui qui correspond à l’expérience humaine.

Qu’est-ce que cela signifie du point de vue du hors-champ ? Pas grand-chose, à dire vrai. La narration au passé est une toile neutre qui est ouverte à toutes les variations, et elle ne limite pas les options en ce qui concerne ce qui est hors champ et ce qui ne l’est pas. Tous les types de hors-champs décrit dans l’article précédent y sont possibles, sans limites.

La narration au présent

Décider de raconter une histoire au présent, c’est faire le choix de renoncer à la large gamme de temps de verbes qu’offre le passé dans la langue française. La narration au présent consiste moins à raconter qu’à se situer dans la tête du narrateur (qu’il soit à la troisième ou à la première personne), et à suivre le fil de ses pensées en direct, au même rythme que l’action, comme dans un reportage télévisé.

Il est possible, au sein de ce mode, d’insérer des séquences de narration au passé, en particulier quand le narrateur se remémore des événements antérieurs à l’action. Seulement voilà : premièrement, c’est de la triche, et deuxièmement, même si cette astuce permet d’ajouter de la profondeur au côté « commentaire en live » de la narration au présent, elle ne représente aucune véritable rupture. On peut se représenter la narration au présent comme un fil ininterrompu de pensées, alignées les unes après les autres, la plupart détaillant ce qui se déroule dans le présent, d’autres se remémorant le passé. Vous pouvez vous imaginer ça comme le commentateur d’un match de football qui décrit ce qui se passe sous ses yeux, et ponctue parfois son monologue d’anecdote sur la carrière des joueurs.

Tout cela rend plus nettes certaines frontières entre le champ et le hors-champ. Par définition, tout ce qui est écrit au passé dans une narration au présent fait partie de la catégorie du hors-champ raconté, sauf s’il s’agit d’un rappel d’une scène qui a été écrite auparavant. Quant à ce qui est écrit au présent, toutes les options sont formellement possibles. Cela dit, comme le présent est, par excellence, le choix narratif qui consiste à décrire ce qui se trouve sous le nez du narrateur, de manière concrète et palpable, il ne se prête pas naturellement à inclure des éléments hors champ.

Le narrateur omniscient

Dans la narration omnisciente, le narrateur en sait plus que le lecteur ou que les personnages. En règle générale, il a accès, comme le mot « omniscient » l’indique, à toutes les informations, sans limites : il peut se balader sans bornes dans le temps et l’espace, et nous révéler à tout moment ce qui se passe dans la tête de tous les personnages. La narration omnisciente permet à un écrivain d’examiner les situations dramatiques sous tous les angles à la fois. Elle est également plus facile à écrire, puisque l’auteur choisit, pour l’essentiel, de ne se fixer aucune limite.

Cela dit, le choix du narrateur omniscient réduit considérablement les possibilités de ménager des surprises au lecteur et, plus encore, de construire du suspense. Pour y arriver, l’auteur, à travers son narrateur omniscient, doit sciemment cacher des informations au lecteur, c’est-à-dire qu’il doit choisir de ne pas jouer franc jeu. À moins d’avoir affaire à un écrivain très habile, il y a, au cœur de ce choix narratif, un artifice qui peut rendre la lecture désagréable : celui qui consiste à suivre un guide qui sait tout mais se contente de distiller ce qu’il sait au compte-gouttes.

On l’a compris, la narration omnisciente est un phare qui éclaire tout le narratif d’une lumière perçante. Rien ne lui échappe. Cela rend tout usage du hors-champ peu naturel pour le lecteur. En deux mots, pour un narrateur omniscient, le hors-champ n’existe pas, ou plutôt, il n’existe que parce qu’il en a arbitrairement décidé ainsi : les événements lointains ne sont lointains que parce que le narrateur ne nous a pas emmené les voir, les événements suggérés ou incomplets ne le sont que parce que le narrateur nous cache des informations, etc… Il n’y a guère que les hors-champs d’exposition qui peuvent s’insérer dans ce mode de narration avec naturel. Pour le reste, mieux vaut y renoncer, ou s’attirer les foudres de lecteurs qui risquent de se sentir manipulés par de déloyaux tours de passe-passe.

Le narrateur focalisé

On dit qu’un narrateur est « focalisé » quand il adopte le point de vue d’un protagoniste : il nous donne accès à ses pensées, et uniquement aux siennes, décrit toute situation de sa perspective et ne nous donne accès qu’aux informations accessibles au personnage en question. Ou pour le dire plus justement : le narrateur focalisé ne nous présente les choses que sous un seul angle à la fois. Une approche aujourd’hui très populaire de nos jours consiste à changer de personnage focal à chaque chapitre, ce qui permet de varier les points de vue, sans toutefois basculer dans l’approche un peu brouillonne qui caractérise le narrateur omniscient.

Reste qu’opter pour un narrateur focalisé, c’est choisir de mettre des œillères à son récit, et de renoncer à examiner une situation dramatique sous tous les angles. Si vous décrivez une bataille du point de vue d’un troufion ou de celui d’un général, l’un comme l’autre offrira des perspectives limitées et nécessairement incomplètes de la situation. L’auteur doit donc choisir avec soin de quelle manière il souhaite focaliser sa narration et vivre avec les conséquences de son choix, ce que permet celui-ci et ce qu’il ne permet pas. C’est plus élégant, mais plus délicat à mener à bien avec succès.

Avec un narrateur focalisé, la définition du hors-champ est limpide. Tout ce qui fait partie de l’expérience du personnage focal constitue le champ narratif, et tout ce qui n’en fait pas partie est hors champ. Pour revenir à notre expérience du soldat au combat, sa trajectoire sur le champ de bataille, les différents dangers auquel il s’expose, les ennemis qu’il croise, les décisions qu’il prend, tout cela est dans le champ narratif. Quand on lui rapporte les ordres d’un supérieur, quand il entend des détonations ou les voix des ennemis au loin, tout cela est hors-champ. La claire délimitation entre les deux offre une grande précision dans la construction narrative et permet de profiter au maximum de toutes les options qu’offre le hors-champ.

Le narrateur externe

Troisième type de narrateur, beaucoup moins courante que les deux autres : le narrateur externe en sait moins que ce que les personnages savent eux-mêmes. Il se contente de décrire ce qui se passe, sans permettre au lecteur d’accéder aux pensées ou aux émotions des personnages, et sans colorer les descriptions en fonction des valeurs et des représentations des protagonistes. C’est un narrateur qui non seulement n’a pas d’informations particulières à nous offrir, mais il n’a pas non plus de regard. Il est émotionnellement neutre, clinique, scientifique.

Cette option est rarement la meilleure, et pour le dire clairement elle n’est pas très populaire. Cela dit, la froideur de cette approche peut favoriser un certain type de narratif, ceux, par exemple, où il est nécessaire de montrer que le protagoniste est détaché de son environnement, ou manque d’empathie ou d’engagement émotionnel. Comme tous les choix narratifs, c’est un outil, reste à l’utiliser à bon escient, pour produire un effet délibéré.

Avec un narrateur externe, tout le narratif est tenu à bonne distance émotionnelle du lecteur. Cela a presque pour effet de catapulter tout le texte dans le hors-champ. Si dans les faits, toutes les variantes de hors-champ sont parfaitement praticables dans le cadre de ce choix narratif, cela ne fait au final pas une grande différence. Champ et hors-champ semblent tous deux être tenus à l’écart du lecteur, et il est difficile de produire des effets de contraste entre les deux.

La narration à la troisième personne

On termine avec l’ultime grande option narrative : est-ce qu’on choisit une narration en « elle/il » ou une narration en « je ». Entre troisième et première personne, je commence par l’option la plus classique et la plus populaire, celle qui consiste à découpler le narrateur du protagoniste, soit la narration à la troisième personne. Il s’agit d’abord d’un choix grammatical, puisqu’il dicte le type de pronom qui sera utilisé tout au long du texte pour évoquer les actes du/des protagonistes. C’est aussi une option qui se marie mieux avec certains types de narration qu’avec d’autres. S’il n’est pas complètement impossible d’imaginer un narrateur externe en « je », ce sera probablement moins facile à justifier que la troisième personne. La situation est la même pour le narrateur omniscient. Il en ressort donc que c’est dans la narration focalisée que l’usage du « je » semble le plus naturel.

Il n’y a presque rien qui distingue réellement la narration focalisée à la troisième et à la première personne. Si elle est bien faite, il doit presque toujours être possible de simplement troquer un pronom contre l’autre, sans rien avoir à changer d’autre. La manière dont les deux options sont perçues par le lecteur, cela dit, est très différente. Avec le choix de la troisième personne, le narrateur est désincarné, absent, mais il nous présente tout de même un point de vue distinct. On a donc affaire à un narrateur qu’on ne peut pas réellement identifier, mais qui est émotionnellement très présent : tout se met en place comme si c’était le lecteur qui était plongé dans l’action, sans intermédiaire pour faire obstacle entre lui et l’univers de fiction.

Ici, chaque chose est à sa place. On a un champ narratif qui est au cœur de l’action, et un hors-champ, en partie ou totalement invisible, qui l’influence à distance. Il s’agit d’un choix « neutre », qui ne chamboule par la hiérarchie entre champ et hors-champ et qui permet à chacun d’être utilisé sans restriction.

La narration à la première personne

On l’a dit : même si en termes de narration, tout est possible, y compris plusieurs options qui ne sont même pas mentionnées dans cet article, la narration en « je » est principalement une option à marier avec un narrateur focalisé. Pour le dire simplement : à la troisième personne, le narrateur n’est pas seulement focalisé, il est incarné. Le protagoniste, généralement unique, se confond entièrement avec le narrateur.

Faire ce choix, même si, on l’a vu, il n’est pas fondamentalement différent de la narration focalisée à la première personne, c’est placer un obstacle supplémentaire entre le lecteur et l’histoire : le narrateur est ici pleinement identifiable, et pour le lecteur, découvrir le texte va s’apparenter à se voir raconter une histoire par celle ou celui qui l’a vécue. Même si, dans les deux cas, la focalisation est la même, dans la narration en « je », une complicité implicite se noue entre le lecteur et le narrateur, ainsi qu’un sentiment d’authenticité, qui est celui des carnets de route et autres témoignages.

C’est peut-être ce choix qui met le plus de distance entre champ et hors-champ : quand le narrateur est incarné à ce point à travers le texte, tout ce qu’il rencontre sur son chemin représente une péripétie mémorable, alors que tous les autres éléments de l’intrigue, ceux qui sont mentionnés mais pas vécus directement par le protagoniste-narrateur, semblent particulièrement mineurs. Parce que le lecteur a de l’attachement pour cette figure centrale, il se focalise sur les péripéties qui le touchent directement, et se désintéresse du hors-champ, rangé au simple rang d’anecdote. L’auteur serait donc bien avisé d’en tenir compte quand il opte pour ce type de narration, et d’éviter de ranger des informations importantes hors-champ.

Les formes de hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Même en marge de l’intrigue, il y a de la vie dans un roman…

Dans le premier article de la série, j’ai postulé qu’il existait une notion que j’ai choisi d’appeler le « champ narratif », qui regroupe les événements et les actes qui constituent l’histoire et que la narration nous fait vivre directement et place au premier plan. En plus de ça, il y a également le hors-champ littéraire, c’est-à-dire tout ce qui se produit également dans l’histoire, mais qui n’est pas dans le champ narratif.

Ça n’est pas super clair quand on le formule comme ça, donc je vous le dis autrement : dans un bouquin, il y a tout ce qui est filmé par la « caméra » de la narration, et puis il y a tout le reste. Et ce reste, on peut le cataloguer en différentes catégories, que je vous propose de passer en revue. Ça va nous permettre de mieux comprendre l’étendue du phénomène, du plus éloigné jusqu’au plus proche du champ narratif.

Informations

« En ce qui concerne un petit cachalot, sa cervelle est considérée comme un plat fin. La boîte crânienne est ouverte à la hache et l’on en retire les deux lobes dodus et blanchâtres (ressemblant très exactement à deux gros puddings), on les mélange alors à de la farine, on les cuit et c’est un mets tout à fait délicieux, dont le goût rappelle celui de la tête de veau appréciée de certains gastronomes. »

Hermann Melville – « Moby Dick »

Cet extrait permet de bien saisir l’étendue du hors-champ. Dans un roman, il peut y avoir des informations qui sont intégrées dans le texte, mais qui n’ont aucun rapport avec l’intrigue et ne racontent aucune action. De fait, elles pourraient très bien se trouver dans n’importe quel autre livre, de fiction ou documentaire.

Il s’agit de données pures, sans aucune attache avec le contenu de l’histoire : il est impossible de se situer plus au large dans ce vaste océan qu’est le hors-champ. Ici, on n’a même pas affaire à des événements qui se produisent en-dehors du champ narratif : il n’y a même pas d’événements. On pourrait dire qu’il s’agit d’exposition, mais même pas : l’idée est plutôt de profiter de l’attention du lecteur pour lui délivrer des informations qui se situent plus ou moins dans le contexte de l’œuvre.

Contexte

« Tel était ce dernier fait, qui eut pour résultat de passionner à nouveau l’opinion publique. Depuis ce moment, en effet, les sinistres maritimes qui n’avaient pas de cause déterminée furent mis sur le compte du monstre. Ce fantastique animal endossa la responsabilité de tous ces naufrages, dont le nombre est malheureusement considérable ; car sur trois mille navires dont la perte est annuellement relevée au Bureau-Veritas, le chiffre des navires à vapeur ou à voiles, supposés perdus corps et biens par suite d’absence de nouvelles, ne s’élève pas à moins de deux cents ! »

Jules Verne – « 20’000 lieues au-dessous des mers »

On progresse d’un cran en direction du champ narratif, pour trouver des informations tout aussi didactiques que les précédentes, qui ne contiennent pour ainsi dire ni personnage, ni élément d’intrigue, mais juste de la pure exposition.

La différence avec la catégorie différente, c’est qu’ici, les informations délivrées existent dans le cadre de l’univers fictif du roman, et permettent d’en étoffer le contexte. On ne se contente pas de citer quelques anecdotes random, on inclut des infos qui vont donner de l’épaisseur au récit. Cela dit, elles ne concernent pas directement les protagonistes ou le cœur de l’intrigue, dont elles sont le plus souvent totalement déconnectée. Ce type d’élément hors champ parait aujourd’hui un peu vieillot et on ne le rencontre plus guère dans la littérature contemporaine (comme d’ailleurs l’expression « plus guère »).

Une sous-catégorie de ce type de hors-champ, ce sont les inserts explicatifs qui fonctionnent comme des flashbacks rapides. Ainsi « L’horloge ne sonna pas, elle ne l’avait jamais fait », commence par du champ et se termine par du hors-champ, puisque le lecteur n’a pas assisté à ces nombreuses années où l’horloge est restée muette, il le sait uniquement parce qu’on le mentionne au passage, comme un rapide coup d’œil en arrière. À l’inverse, un flashback proprement dit, au cours duquel on suivrait une séquence complète avec de l’action, des enjeux et des personnages, serait considérée comme étant dans le champ.

Raconté

« Il avait plu la veille, le sol était détrempé, la charrette s’enfonçait dans la terre à chaque instant et comprimait de plus en plus la poitrine du vieux charretier. »

Victor Hugo – « Les Misérables »

Ici, on touche à une des principales catégories du hors-champ littéraire : des éléments qui frôlent l’action et son champ narratif, mais qui restent du domaine de l’exposition. Ici, un narrateur, généralement omniscient, nous raconte que certaines choses se sont produites, ou sont en train de se produire. Ces choses peuvent avoir un lien avec les événements qui constituent le roman, mais le lecteur n’aura pas le privilège de les vivre, il se contentera d’être notifié de leur existence.

Le bon vieux principe du « montrer plutôt que raconter » permet d’opérer la distinction. Dans l’exemple de Hugo, ci-dessus, « Il avait plu la veille » est du pur hors-champ raconté : quelque chose s’est produit, on en fait mention, mais on ne le fera pas partager aux lecteurs de manière vivante.

On aurait pu, à la place, choisir de le montrer, en décrivant les tracas d’un personnage forcé d’évoluer sous une vigoureuse averse, ou au moins on aurait pu amener l’information de manière subtile, en l’approchant un tout petit peu plus près du champ narratif, par exemple en mentionnant les souliers boueux de ceux qui passent la porte. Mais si le hors-champ raconté est un peu rigide et manque de relief, il permet de communiquer un grand nombre d’informations au lecteur sans trop se casser la tête.

Rapporté

« Il y a tout juste un an que le mari de Mrs Ferrars est mort et depuis, sans la moindre preuve, Caroline soutient que sa femme l’a empoisonné. J’ai beau lui répéter, inlassablement, que Mr Ferrars a succombé à une gastrite aiguë, aggravée par un penchant un peu trop prononcé pour la boisson, rien n’y fait. Elle ignore superbement mon opinion. »

Agatha Christie – « Le meurtre de Roger Ackroyd »

Ici, une variante amusante du précédent : les événements ne nous sont pas montrés, on ne les vit pas, et oui, on nous les raconte, mais plutôt que le narrateur s’en charge directement, c’est un des personnages qui s’en charge, à travers les dialogues. C’est l’astuce préférée des dramaturges œuvrant dans le théâtre classique français. Alors que Shakespeare nous amenait au cœur de la bataille, le respect de l’unité de lieu obligeait Corneille à en faire revenir un survivant, qui racontait, à un autre personnage ainsi qu’au public, tout ce qui s’y était passé.

Cette technique est plus proche du champ narratif que la précédente, puisque, même si les événements eux-mêmes ne sont pas directement vécus par le lecteur, leur récit, lui, l’est, et celle ou celui qui en dresse le récit est un des personnages de l’histoire. Ainsi, quand on examine cette catégorie, on réalise qu’on a affaire à une scène qui se situe dans le champ narratif, qui sert à en évoquer une autre qui n’y est pas, un peu comme si le hors-champ avait ouvert une ambassade dans le champ.

On peut utiliser cette technique pour créer une distance émotionnelle avec le lecteur, ce qui peut servir, par exemple, à jeter le doute sur ce qui est raconté, ou à bâtir du suspense, si le lecteur s’attend à recevoir à terme des témoignages complémentaires, ou encore, à l’inverse, à faire en sorte que l’importance de ces événements soit sous-estimée par le lecteur.

Suggéré

« Bilbo sauta à bas de son lit et, après avoir enfilé sa robe de chambre, il se rendit dans la salle à manger. Là, il ne vit personne, mais il y avait tous les signes d’un plantureux déjeuner pris à la hâte. Dans toute la pièce régnait un affreux désordre et, dans la cuisine, il constata la présence de quantité de pots sales. Il semblait que l’on eût usé de la presque totalité de ce qu’il possédait en fait de pots et de casseroles. »

JRR Tolkien – « Bilbo le Hobbit »

Ici, le hors-champ a déployé ses effets dans le passé, proche ou lointain, ou alors il est en train de le faire dans le présent, mais ceux-ci ont une influence indirecte sur le champ narratif qui permet de suggérer ce qui s’est passé. Le détective examine une scène de crime et tente de reconstituer le meurtre à partir des indices recueillis ; les croquettes éparpillées dans la cuisine font comprendre à Odette que ses chiens ont encore fait des siennes pendant son absence ; Gaspard reconnaît l’odeur du parfum de sa fiancée dans le repère de la secte qui l’a enlevée, ce qui confirme qu’elle y a bien mis les pieds… La voix d’un personnage qui en apostrophe un autre à travers l’appartement, sans être vu, qu’on a évoqué dans un article précédent, fait également partie de cette catégorie.

Ce qui permet de suggérer qu’un événement a eu lieu ou est en train d’avoir lieu peut se ranger en deux parties : les déductions et les informations sensorielles. Dans un cas comme dans l’autre, le lecteur, ou les protagonistes, ou les deux à la fois, ne bénéficient que de données partielles, et c’est en les reconstituant qu’il peut deviner ce qui se passe, ou s’est passé, hors-champ. La déduction consiste à assembler les indices les uns avec les autres, les informations sensorielles sont des traces ou des manifestations sonores, olfactives, voire gustatives, qui offrent une trace de ce qui s’est passé, parfois suffisante à franchir la barrière poreuse entre le hors-champ et le champ narratif.

Tout cela, c’est une manière compliquée de dire ce que la plupart des écrivains ont compris d’eux-mêmes : que souvent, la meilleure manière de dire qu’il pleut, ça n’est pas de le déclarer bêtement, ni de décrire l’impact de chaque goutte sur le pardessus de notre protagoniste, mais juste de mentionner deux bottes mouillées à côté de l’entrée ou le tambourinement d’une averse sur l’appentis.