Les 13 types de suites

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C’est déjà la suite de la suite de cette série d’articles consacrés aux suites. Et là, il est temps d’adopter une posture analytique : je vous propose de nous intéresser aux différentes sortes de suites qui peuvent exister en littérature, ce qui les distingue les unes des autres, leurs défauts et leurs points forts.

D’emblée, une confession : en réalité, je ne sais pas s’il existe treize types de suites romanesques. Peut-être que j’en oublie quelques-unes. Mais l’expérience m’a montré que les articles-listes sont plus appréciés que les autres. Si vous pensez que j’ai oublié quelque chose d’important, faites-le moi remarquer, et peut-être que je rebaptiserai ce billet « Les 14 types de suites. » Quoi qu’il en soit, j’y donnerai suite.

Le feuilleton

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Exemple : « Le Trône de fer », GRR Martin ; « Le Seigneur des Anneaux », JRR Tolkien

La saga qui se décline en feuilleton constitue une longue histoire, découpée en épisodes. Le tout est conçu comme un tout, avec un début, un milieu et une fin, mais à l’échelle de l’œuvre entière plutôt qu’à celle des tomes. L’auteur a dès le départ une idée de ce qu’il a l’intention de raconter, et chaque tome lui permet de faire progresser l’intrigue. Parfois même, le roman est écrit en une fois, et découpé en morceaux pour des motifs éditoriaux.

En général, dans les séries littéraires qui sont organisées en feuilleton, l’auteur s’arrange pour que chaque livre s’achève par un moment significatif, une scène plus dramatique que les autres, qui peut même constituer un tournant dans l’intrigue. Il s’agit d’une « fausse fin », qui, si elle est rédigée avec habileté, donne au lecteur une impression de satiété et lui fait même croire que ce qu’il vient de lire s’apparente réellement à un roman. En réalité, il n’en est rien, puisque la plupart des intrigues qui constituent le feuilleton se prolongent dans le tome suivant, sans modification ni interruption. Le vrai roman, c’est la totalité de l’œuvre, chaque tome n’en constituant qu’un fragment. Ce qui explique pourquoi il est si insatisfaisant de se retrouver confronté à une série-feuilleton que l’auteur ne parvient pas à conclure.

Les racines de ce type de série sont à trouver dans le roman-feuilleton, une forme qui a fait le succès de Charles Dickens ou d’Honoré de Balzac, et à laquelle des auteurs contemporains comme Michel Faber ou Stephen King se sont essayés. La différence, c’est que le roman n’est pas découpé en épisodes de plusieurs centaines de pages, mais en extraits bien plus courts, qui oblige l’auteur à constamment relancer l’intérêt du lecteur.

La série-feuilleton est très exigeante pour l’auteur, qui doit, le plus souvent, jongler avec un grand nombre de personnages et des intrigues qui s’entrecroisent. Elle réclame également un engagement énorme de la part du lecteur, qui doit conserver en tête une foule de détails pour comprendre une intrigue dont la publication de chaque épisode est parfois séparée de plusieurs années. C’est, selon moi, un exercice à réserver à des auteurs chevronnés, qui ont déjà un public fidèle prêt à les suivre jusqu’au bout de leurs idées.

La rallonge

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Exemple : « La Roue du Temps », Robert Jordan ; « Fondation », Isaac Asimov ; « Oz » L. Frank Baum

Ce que j’appelle « rallonge » est une variante du feuilleton, que j’ai mentionné ci-dessus. Là aussi, on a affaire à une histoire au long cours qui s’allonge à chaque tome, mais la différence principale, c’est que l’auteur n’a pas de plan précis en tête au moment d’entamer l’écriture. Il peut avoir une vague idée de la fin de la série, mais pas nécessairement des différentes étapes de l’intrigue.

Parfois, un auteur peut rédiger un roman, en laissant sa fin ouverte et en envisageant de lui apporter une suite, mais il ne commence à concevoir ce prolongement que lorsqu’il se met à écrire, à la manière d’un Jardinier. De plus, il ignore où son histoire va s’arrêter, et combien de tomes il va lui falloir pour parvenir au mot « Fin. » Lorsque Robert Jordan a imaginé « La Roue du Temps », par exemple, il songeait à écrire six tomes – au final, la série comporte quatorze volumes.

Du point de vue littéraire, la rallonge a un point faible : ni l’ensemble de l’œuvre, ni les épisodes pris individuellement ne constituent réellement une histoire bien charpentée au sens propre du terme. L’histoire n’est qu’un ensemble de péripéties, qui peut être habilement menée, mais qui, en raison de l’aspect spontané de sa genèse, ne propose pas une construction dramatique satisfaisante. Quant aux tomes, comme dans la série-feuilleton, il s’agit juste de livres qui prolongent l’intrigue, sans que l’on sache si on s’approche de la fin ou non. Parfois, ça traîne en longueur, et parfois, l’intrigue rebondit encore et encore alors qu’on la croyait achevée depuis longtemps.

Quelles que soient vos préférences en tant qu’auteur, et même si vous n’avez aucun goût pour les plans, les schémas et les chronologies, je ne peux que vous suggérer de vous lancer dans l’écriture d’une série avec une idée claire de son contenu, même si vous vous autorisez à modifier quelques détails en cours de route. Même si sa lecture peut être plaisante, la rallonge constitue bien souvent un échec littéraire

La série à épisodes

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Exemple : « Anno Dracula », Kim Newman, « Temeraire », Naomi Novik, « Anno Dracula », « Dune », Frank Herbert ; « Les quatre filles du Docteur March », Louisa Marie Alcott

Dans une série à épisodes, chaque tome constitue une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, un thème, des arcs narratifs pour les personnages et toutes ces sortes de choses si savoureuses. Mais en plus de ça, chaque volume continue l’histoire des épisodes précédents. Il y a donc, quand c’est bien fait, deux arcs narratifs superposés : celui du livre que l’on tient entre ces mains, et celui de la série dans son ensemble. C’est ambitieux et pas facile à faire, mais ça peut être très satisfaisant lorsque c’est bien mené.

Une caractéristique intéressante des séries à épisodes, c’est que la nature des points de rupture entre chaque tome peut être variable. Ainsi, pour citer l’exemple bien connu de « Star Wars », chaque film constitue une histoire complète, qui s’inscrit dans une trilogie, comportant des intervalles courts entre les épisodes. Et chaque trilogie est séparée par une coupure plus longue et plus nette, lors de laquelle plusieurs années passent et les protagonistes changent. L’ensemble constitue une trilogie de trilogies, dont chaque unité, ainsi que l’ensemble, forment une histoire plus ou moins satisfaisante.

Cela me donne encore l’occasion de mentionner le « legacy sequel », c’est-à-dire la « suite à héritage. » Dans ce type d’arrangement, on ajoute à une histoire un nouvel épisode, des années après la sortie de l’original. Du temps s’est écoulé dans le monde réel, mais également dans l’univers de fiction, où de nouveaux personnages et éléments narratifs ont fait leur apparition. Ainsi, au cinéma, « Halloween » (2018) est la suite à héritage de « Halloween » (1978) : les deux films appartiennent au même univers, et ils s’enchaînent, mais chacun raconte une histoire distincte, et trente ans s’écoulent entre eux.

La série à épisodes est bien souvent ce que les auteurs ont en tête lorsqu’ils se lancent dans la rédaction d’une saga littéraire. Elle présente les avantages du roman isolé comme celui de la série au long cours, puisqu’elle offre au lecteur une véritable histoire dans chaque tome, qui s’associent pour constituer une fresque plus vaste lorsqu’on les enchaîne. Comme je l’ai dit, cela dit, ce n’est pas toujours facile à écrire, et il est particulièrement important d’avoir dès le départ une idée précise de la direction que l’on souhaite prendre, et de s’y tenir, sans quoi des incohérences peuvent surgir, des ruptures de ton, ou des personnages qui échouent dans des cul-de-sac narratifs, parce qu’on n’a pas suffisamment anticipé leur trajectoire.

La succession d’aventures

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Exemple : « Sherlock Holmes », Sir Arthur Conan Doyle; « Conan le barbare », Robert Howard, « Le Cycle de Mars », Edgar Rice Burroughs

Même si ce n’est pas forcément le cas lorsqu’on parle de littérature, la succession d’aventures représente probablement ce qui vient à l’esprit en premier lorsque l’on prononce le mot « série », tant cette forme a servi de schéma de base à d’innombrables séries télévisées, à commencer par les séries policières et les sitcoms. Même si elle est moins omniprésente aujourd’hui, cette approche reste celle des séries télévisées les plus populaires.

Une succession d’aventures, c’est une série dans laquelle on retrouve un ou plusieurs personnages récurrents (Sherlock Holmes, John Watson, l’inspecteur Lestrade), ainsi que quelques éléments de décor (le 221b Baker Street, le Club Diogenes). Certains d’entre eux sont présents dans toutes les histoires, d’autres sont récurrents sans constituer des passages obligés. Tout le reste change dans chaque histoire.

Dans le domaine littéraire, de nos jours, la succession d’aventures est surtout l’apanage du polar. Un auteur fait vivre un ou plusieurs personnages d’enquêteurs, qui sont confrontés dans chaque volume à une enquête différente.

Il peut arriver que les protagonistes de ce type de séries restent inaltérables, toujours identiques, quoi qu’ils traversent. Parfois, les romanciers souhaitent inclure une petite dose de continuité d’une aventure à l’autre, en faisant évoluer le décor de l’intrigue, ou en faisant en sorte que ce que vivent les personnage les fasse évoluer. Mais pour rester dans la stricte définition du genre, c’est l’aventure du jour qui constitue l’attraction principale de chaque volume.

Originalité de ce genre de série, il est relativement fréquent que les aventures soient présentées dans le désordre : Conan peut être un adolescent dans une histoire, et un vétéran dans la suivante, avant d’enchaîner sur une aventure qui se situe au milieu de sa vie d’adulte.

Pour un romancier, le grand avantage de ce type de série, c’est que chaque histoire peut servir de point d’entrée aux lecteurs : les aventures se suffisent à elles-mêmes, elles se passent d’introduction et peuvent être découvertes séparément les unes des autres. C’est également un point faible, en cela que ce type de série fidélise moins le lectorat, qui risque de considérer que la lecture de tous les tomes est facultative.

Le spinoff

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Exemple : « La saga des Ombres », Orson Scott Card ; « Les Aventures de Dunk et l’Œuf », GRR Martin ; « La Pointe d’argent », Glen Cook

Même si le mot « spinoff » s’est imposé pour qualifier ce genre de produits de fiction, j’aime bien personnellement les appeler des « excroissances », un mot qui reflète bien la nature de leur place dans l’œuvre d’un romancier. Mais le terme anglais n’est pas mal non plus : un spinoff, c’est, métaphoriquement, un astre qui se détache d’un autre pour se loger dans une autre orbite qui lui est propre.

C’est exactement de ça qu’il s’agit : on utilise le mot « spinoff » pour qualifier une œuvre, ou une série, qui puise ses racines dans une autre œuvre, ou une autre série, en en conservant un ou plusieurs personnages, des situations dramatiques, des éléments de décor.

Cela ouvre la voie à de nombreuses permutations. Parfois, un personnage secondaire, voire même obscur, accède au devant de la scène. Parfois, l’action a lieu dans le même univers, mais à une autre époque ou dans un autre lieu (et donc oui, certains spinoffs peuvent également être des préquelles). Parfois, le spinoff ne s’inscrit pas dans le même genre que l’original, ou ne s’adresse pas tout à fait au même public.

Une fois que cette excroissance a pris son essor, elle se met à exister pour elle-même, comme s’il s’agissait d’une œuvre ou d’une série originale, même s’il n’est pas exclu que ses personnages finissent par croiser ceux du roman-mère. C’est ce qui arrive fréquemment dans les univers à spinoff au très long cours, comme celui de « Star Trek. »

Sans vouloir se montrer trop cynique, on peut affirmer que l’invention des spinoffs tient davantage à des considérations commerciales qu’artistiques. Il s’agit de donner à un public jamais rassasié de sa série préférée quelque chose de similaire, profitant ainsi de son intérêt pour l’œuvre originale pour créer un prolongement, avec un risque d’échec moins important que s’il s’agissait d’une histoire complètement nouvelle.

Même si rien ne vous en empêche si vous en avez envie, je vous conseille donc de ne pas planifier de spinoff de votre grande saga SFF, ou en tout cas, pas avant que celle-ci rassemble un lectorat et génère de l’intérêt.

La mosaïque

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Exemple : « Le Disque-Monde », Terry Pratchett ; « Les Rougon-Macquart », Emile Zola ; « Bas-Lag », China Miéville » ; « Chroniques du Vieux Royaume », Jean-Philippe Jaworski.

Ce que j’appelle ici « mosaïque » désigne un univers de fiction qui constitue la constante principale d’une série de romans. L’action de chaque livre se situe dans le même monde, et, qu’ils le fassent ou non, les personnages pourraient potentiellement se rencontrer ou, s’ils vivent à des époques différentes, au moins évoluer dans les mêmes lieux.

Au-delà de ça, rien ne relie nécessairement chaque fragment de la mosaïque avec les autres. Contrairement au spinoff, un nouveau roman de la série n’est pas nécessairement connecté aux précédents – ses personnages, par exemple, n’y font pas forcément d’apparition (même si rien ne l’empêche).

À force, une série-mosaïque peut finir par générer ses propres séries-dans-la-série. Par exemple, « Le Disque-Monde » forme une mosaïque, mais à l’intérieur de celle-ci, on trouve, par exemple, le « cycle du Guet », qui forment ce que j’ai appelé ci-dessus une « succession d’aventures. »

D’ailleurs, dans un cadre aussi large, toutes les autres formes de série peuvent exister, du feuilleton jusqu’à la préquelle. On pourrait même estimer qu’une mosaïque ne forme finalement qu’un ensemble de spinoffs.

Si vous êtes très amoureux de votre univers de fiction mais que vous ne souhaitez pas embarquer votre lectorat (réel ou supposé) dans une série au long cours, il peut être judicieux de vous embarquer dans la création d’une mosaïque. Comme dans une succession d’aventures, elle permet aux lecteurs d’empoigner n’importe quel livre de la série sans se sentir déboussolé, mais contrairement à celle-ci, l’auteur se sent plus libre d’approfondir le monde de ses romans.

La préquelle

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Histoire : « Histoires de Bas-de-cuir », James Fenimore Cooper ; « The Magician’s Nephew », CS Lewis ; «  les Chants Cypriens »

Au fond, le prequel, ou « préquelle », c’est l’idée la plus simple du monde : plutôt que de rédiger une suite qui va vers l’avant, vers l’avenir, on en imagine une qui va en arrière, vers le passé.

Cela donne l’occasion de produire un roman supplémentaire qui se situe dans le même univers que le premier, et dans lequel on retrouve un certain nombre de personnages, de lieux, d’événements et d’éléments de décor. Mais plutôt que de donner un prolongement aux aventures déjà racontées, et donc de rentrer dans le piège de la Loi de l’Escalade, on revient à un temps avant les événements du premier roman, quitte à saisir l’occasion pour proposer un roman aux enjeux plus modestes.

Cela dit, produire une préquelle de qualité est un exercice périlleux. Il est très facile de se planter, et les possibilités de le faire sont multiples, raison pour laquelle je vais consacrer un billet à la question prochainement.

À noter qu’une préquelle peut elle-même avoir une suite. Il est tout à fait possible d’imaginer une « série-préquelle » qui précède la série principale, auquel cas les tomes suivants seront, techniquement, des « interquelles », comme je le mentionne ci-dessous.

L’interquelle

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Exemples : « Le cheval et son écuyer », CS Lewis ; « Ender : l’exil », Orson Scott Card ; « Donjon Parade », Joann Sfar & Lewis Trondheim

En ce qui concerne les quelques catégories suivantes, on rentre dans le domaine de l’anecdotique, mais il s’agit malgré tout d’approches distinctes pour générer des suites, raison pour laquelle je les mentionne ici.

Une interquelle (de l’anglais – plus ou moins tiré du latin « interquel »), c’est une histoire qui se situe entre deux autres histoires déjà publiées.

Donc lorsque l’on donne une suite à une préquelle, celle-ci va automatiquement se classer dans la catégorie « interquelle », même s’il s’agit également, bien entendu, d’une préquelle.

Dans de très rares cas, et surtout lorsqu’on a affaire à un univers-mosaïque (voir ci-dessus), une interquelle peut apparaître qui n’a aucun lien direct avec l’œuvre qui la précède dans la chronologie. L’exemple le plus connu de cette situation, c’est le film « Rogue One », qui est une interquelle de « Star Wars », épisodes III et IV, sans constituer une suite en droite ligne du troisième film de la série.

À moins que votre œuvre littéraire soit couronnée d’un succès inouï, je vous décourage de vous lancer dans cette voie, ou dans les suivantes qui riment avec « ribambelle », parce que ce genre de production se justifie rarement d’un point de vue artistique et est souvent trop compliquée pour séduire le public, à moins que celui-ci soit très demandeur à la base.

L’intraquelle

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Exemple : « Le Sicilien », Mario Puzo ; « La Belle et la Bête 2 », Andy Knight

Encore plus rare que l’interquelle, l’intraquelle désigne une suite dont l’action se situe pendant l’histoire originale. Il faut donc s’imaginer une faille dans le narratif, un vide, un saut dans le temps, où une autre histoire pourrait venir se loger.

Ça n’a pratiquement aucun intérêt. Le seul cas où ça se justifie, c’est lorsque les circonstances du premier roman font que les personnages en ressortent irrémédiablement changé. Le seul moyen de leur faire vivre de nouvelles aventures, sous la forme où ils étaient populaires, consiste donc à opter pour une préquelle ou une intraquelle. Et même ainsi, il faut admettre qu’il s’agit d’une ruse un peu stérile, qui n’a que rarement d’autre justification que de produire une œuvre commercialement intéressante en courant le plus petit risque artistique possible. Pas étonnant que les suites des dessins animés Disney qui sont sorties directement en vidéo appartiennent à cette catégorie.

L’exception d’une interquelle qui a du sens, c’est lorsque, par exemple, elle fait usage du voyage dans le temps. Ainsi, une partie au moins du film « Retour vers le futur 2 » est une intraquelle du premier long-métrage de la série, puisque l’action de celui-ci est revisité par les protagonistes du deuxième film.

La paraquelle

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Exemple : « La couronne des esclaves », David Weber & Eric Flint

Une paraquelle, c’est une suite dont l’action se situe en même temps que l’œuvre originale. Par sa nature, sauf exception, elle met donc en scène des protagonistes différents de ceux du premier livre. C’est l’occasion de présenter les mêmes événements dans une perspective différente. Dans une série au long cours, cela peut également donner l’occasion à l’auteur de raconter ce qui arrive aux personnages secondaires lorsqu’ils sont absents de l’intrigue principale, pour en faire une sorte de spinoff qui ne dit pas son nom.

À moins d’avoir affaire à un univers très touffu, qui génère et va continuer à générer un très grand nombre de romans, il n’y a pas vraiment besoin de faire usage de ce type de suite. Une autrice ou un auteur qui cherche à montrer une situation dramatique sous plusieurs angles pourra facilement le faire à l’intérieur d’un seul roman.

La circumquelle

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Exemple : « Le Parrain 2 », Mario Puzo ; « Dragon », Steven Brust

En général, plus le vocabulaire utilisé est barbare, plus on a de risques d’être en présence d’un concept vraiment alambiqué. C’est le cas de notre dernière catégorie de suites en « -elle », sans doute la plus improbable de toutes, la circumquelle, à savoir une suite dont l’action a lieu en partie avant, et en partie après une histoire précédente. Oui, une circumquelle, c’est l’enfant bâtard de la préquelle et de la suite.

L’intérêt de choisir cette voie, c’est de dresser des parallèles entre deux situations, séparées par le temps : comparer, souligner les différences et les ressemblances entre la situation qui précède l’œuvre originale et celle qui lui fait suite permet de mettre en lumière l’importance des événements racontés dans cette dernière. C’est aussi une manière simple de générer de l’ironie dramatique, en contrastant, par exemple, la manière dont des individus appartenant à des générations différentes ont vécu différemment des situations semblables. Le souci, c’est que « Le Parrain 2 » a fait un usage tellement marquant de ce mode narratif marginal qu’il est probablement difficile de s’y essayer sans être comparé au film de Coppola.

Le remake-suite

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Exemple : « Viriconium », M. John Harrison ; « Evil Dead », Sam Raimi ; « Le réveil de la Force”, JJ Abrams

Autre possibilité hybride : écrire un livre qui est à la fois une suite et un remake de l’original. Ou, de manière peut-être plus insidieuse, sortir une suite, mais la construire comme un décalque d’une première histoire, en en reprenant la structure ou les principaux éléments constitutifs.

Dans cet article, je n’ai pas mentionné les remakes, qui consistent à raconter à nouveau une histoire, en la modernisant et en y rajoutant la patte d’un nouvel artiste. D’abord, un remake, ça n’est pas une suite ; ensuite, en littérature, on écrit peu de remakes, leur préférant le pastiche, qui prend davantage ses distances avec l’inspiration de base.

Mais parfois, un roman est à la fois un remake et une suite, et c’est un cas intéressant. Il peut s’agir d’une décision destinée à minimiser le risque artistique, en proposant au public une suite qui soit aussi proche que possible de l’original, et donc de ce qu’il connait déjà ; on peut également avoir affaire à un exercice de style, où l’auteur raconte plus ou moins la même histoire, mais sur un ton ou dans un style très différent ; enfin, cela peut servir de base à des projets artistiquement ambitieux. Le cycle de « Viriconium », de M. John Harrison, est constitué de trois romans et de quelques nouvelles qui racontent toutes plus ou moins la même histoire, alors qu’elles sont toutes censées se dérouler dans le même univers fictif. Chacune est une image déformée de la précédente, y faisant écho jusqu’à la caricature.

Bref, un remake-suite n’est pas nécessairement une mauvaise idée : s’il s’agit juste de rebondir sur le succès d’une histoire originale, mieux vaut s’abstenir, mais si vous projetez une ambitieuse déconstruction de l’objet littéraire, allez-y ! (mais ne vous attendez peut-être pas à ce que tout le monde comprenne où vous voulez en venir).

La suite spirituelle

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Exemples : « La paix éternelle », Joe Haldeman ; « La trilogie des joyaux », David Eddings, « Et l’homme créa un dieu », Frank Herbert

La dernière catégorie que j’ai décidé de citer dans ce billet ne désigne pas à proprement parler une suite. Ce qu’on appelle une « suite spirituelle », c’est une œuvre qui reprend un genre, des thèmes, un style et bien sûr un auteur, mais qui ne prolonge pas l’histoire entamée dans un tome précédent. En d’autres termes, ça ressemble à une suite, ça a le goût d’une suite, la couleur d’une suite, mais ça n’est pas vraiment une suite. En général, les deux œuvres sont même explicitement incompatibles, en particulier dans la littérature de genre, où les présupposés de l’univers sont trop différents pour que la suite appartienne au même univers que l’original.

Pour un auteur, la suite spirituelle est une occasion de revisiter des thèmes qui lui sont chers, sans avoir à inscrire son nouveau roman dans le contexte d’une autre histoire. Bien souvent, cela dit, c’est principalement un argument commercial, une manière de dire : « Non, mon nouveau livre n’est pas la suite du précédent que vous avez tant apprécié, mais presque : c’est une suite spirituelle. »

Éléments de décor: la guerre

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Tôt ou tard, tous les pays font la guerre. Voilà la douloureuse certitude de la géopolitique. Afin de défendre leurs intérêts, leur territoire, leurs ressources, toutes les nations du monde, lorsqu’elles ont épuisé tous les recours diplomatiques envisageables, finissent par prendre les armes et par chercher à régler leurs différends par la violence.

De tous les types de crises qui peuvent être mises en scène dans un roman, la guerre est probablement la plus profonde et celle qui présente les conséquences les plus vastes. Elle touche toutes les personnes qui vivent dans ou à proximité des nations en conflit, et bouleverse la vie de milliers d’individus, au niveau de leur sécurité, de leur intégrité physique, de leur bien-être, de leur niveau économique, de leurs opinions, de leur vision du monde, etc… Les mêmes caractéristiques qui en font une des expériences humaines les plus épouvantables en font également un terreau particulièrement fertile pour raconter toutes sortes d’histoires différentes dans un cadre romanesque.

La guerre bouleverse tout, elle a des conséquences dans tous les domaines. Ses effets sont si nombreux que cet article pourrait avoir l’épaisseur d’un livre (on n’en est pas loin !). Si l’on choisit la guerre comme toile de fond à un roman, il est possible de le faire en prenant une distance maximale, en se situant au niveau géopolitique ; on peut rédiger un récit militaire, qui se penche sur les mouvements de troupes, les grandes batailles, les faits d’armes ; on peut s’intéresser au quotidien des soldats ; on peut tout aussi bien mettre l’accent sur les conséquences du conflit pour les civils, qu’ils soient proches ou éloignés des lignes de front ; et puis la guerre peut servir de cadre à une infinité de récits en tous genres, même s’ils ne se focalisent pas sur les combats : une romance entre deux individus séparés par la ligne de front, les tribulations d’un voleur qui se sert du chaos ambiant pour se remplir les poches, une comédie sur des troufions qui cherchent à en faire le moins possible et à rentrer chez eux sains et saufs, un texte poétique sur les clameurs des coups de canon au milieu des palmeraies.

Dans un champ créatif comme celui du roman, qui raconte généralement des histoires d’individus qui doivent surmonter des difficultés ou qui cherchent à résoudre des différends, la guerre est l’expression ultime de tout cela, la difficulté suprême, le différend insoluble.

La guerre et le décor

Parce que la guerre peut prendre place dans d’innombrables milieux et présente différents niveaux d’hostilités en mettant en scène les belligérants les plus divers, les éléments de décor générés par un conflit sont très diversifiés.

La première image qui vient à l’esprit lorsqu’on évoque la guerre, c’est celle du champ de bataille : un lieu où des soldats de deux camps (ou plus) sont opposés les uns aux autres dans une lutte à mort, guidés en cela par les décisions des stratèges. Mais même les champs de bataille sont très différents les uns les autres. Il suffit pour cela de penser à la première Guerre mondiale, caractérisée au début par un conflit mobile, qui s’est enlisé ensuite dans une guerre des tranchées, avant de prendre à la fin une dimension supplémentaire avec l’entrée en scène de l’aviation et des blindés. Pour un auteur qui souhaiterait placer certaines scènes-clé au cœur d’un champ de bataille, il est donc important de réaliser que l’ambiance, l’intensité et les moyens mis en œuvre peuvent y varier énormément.

L’autre lieu par excellence d’un récit militaire, c’est le front, c’est-à-dire la zone où les armées se rencontrent. Le front, ce n’est pas une bataille permanente, mais une série d’escarmouches, de victoires et de défaites militaires, qui, chacune, font bouger la ligne dans un sens ou dans l’autre. Pour le soldat, être posté sur le front est la position la plus dangereuse et la plus stressante : il ignore, le matin, s’il va risquer sa vie au cours de la journée ou si rien ne va se passer du tout. Ligne invisible tracée au milieu d’une carte, le front se manifeste par des accrochages militaires, mais aussi par la constitution de places fortes, quartiers généraux, baraquements, postes de tir, barrières de contrôle routier, ou tout autre type d’équivalent en fonction de l’époque. Un personnage – civil ou espion par exemple – qui aurait l’idée de le franchir courrait des risques inouïs.

Et lorsqu’on franchit le front, on se retrouve dans un autre décor emblématique de la guerre : derrière les lignes ennemies. Toute personne qui s’y retrouverait, par volonté ou par accident, courrait des risques permanents, et serait exposé en permanence à être démasqué, arrêté, voire abattu, sans aucune possibilité de faire appel à des alliés ou à une quelconque forme de soutien. Pour ces raisons, une histoire qui s’y déroulerait serait, par essence, un thriller marqué par le suspense le plus intense.

À l’inverse, quand on s’éloigne du front en direction du camp auquel on appartient, on se retrouve dans un monde où le spectre de la guerre plane toujours, mais de manière moins intense. L’armée y possède des camps d’entraînement, des bases arrières, des aérodromes, des hôpitaux de campagne, on y croise des soldats en mission, des vétérans qui reviennent traumatisés du front, des couples qui se déchirent ou se retrouvent, mais la mort y est moins présente que sur les zones les plus actives du conflit. C’est aussi là qu’on trouve un autre lieu qui peut servir de toile de fond à tout un roman : l’état-major, l’endroit où les officiers prennent les décisions militaires qui condamnent à la mort des milliers de personnes, comme dans un gigantesque jeu d’échec.

Et puis il suffit de pousser encore un cran plus loin, soit en s’éloignant encore, soit en restant sur place mais en modifiant sa perspective, pour découvrir un autre décor typique d’un récit de guerre : le front domestique. Une guerre touche tout un pays, l’ensemble de la population, d’une manière ou d’une autre. Les familles qui s’angoissent de savoir ce qui arrive à leurs proches envoyés sur le front ; les commerçants qui tentent de remplir leurs rayons malgré les pénuries ou qui s’enrichissent grâce au marché noir : les profiteurs de guerre qui améliorent leur position sociale pendant que d’autres se battent ; les journalistes qui tentent de faire leur métier, entre souci de vérité et pression de la propagande ; les politiciens qui tentent de maintenir l’engagement populaire en faveur du conflit ou qui cherchent une solution diplomatique ; les écoles qui ont la lourde tâche de former la prochaine génération, celle qui devra continuer le combat ou reconstruire le pays…

Il n’y a pas un domaine de l’existence humaine qui ne soit pas touché par la guerre, et il est tout à fait possible d’imaginer un récit de guerre duquel le conflit armé en lui-même soit complètement absent. Pensez à un domaine d’activité, quel qu’il soit, et imaginez comment la vie de ceux qui sont actifs dans ce secteur peut être bouleversée par l’irruption de la guerre, et vous aurez déjà l’amorce d’une histoire.

La guerre, c’est également un événement qui se décline partout, dans toutes les époques et dans tous les paysages géographiques : la guerre sur terre, sur mer et dans l’air ont des points communs, mais également des différences importantes dans leurs enjeux dramatiques et les échelles de temps dans lesquelles se jouent les engagements militaires ; il suffit de faire un pas de côté pour se rendre compte qu’il existe également une guerre de l’information, qu’on appelle l’espionnage, qui offre elle aussi un prisme très différent sur la nature d’un conflit ; on doit citer également une guerre informatique, ou cyberconflit, où des lignes de code virtuelles peuvent avoir des conséquences très réelles sur la vie des civils ; dans la littérature de genre, la guerre est également libre de s’épanouir dans des territoires inexplorés jusqu’ici dans le monde réel : imaginez à quoi pourrait ressembler réellement une guerre de l’espace, une guerre magique, une guerre temporelle et une guerre à travers les dimensions – à quoi ressembleraient leurs soldats, quel serait leur matériel, leurs ordres de mission, leur rôle sur le champ de bataille.

La guerre présente également une dimension temporelle, qui ouvre d’autres types de possibilités littéraires pour un romancier. Une guerre, après tout, ça se prépare, et avant l’irruption d’un conflit armé, la situation se dégrade entre les futurs belligérants, alors que certains multiplient les efforts de paix et d’autres au contraire font tout leur possible pour que les hostilités éclatent. C’est une période de tension et de déchirement, où se font et se défont les fortunes des uns et des autres, en fonction du camp dans lequel ils se situent.

Tout cela aboutit à ce qu’on appelle une « déclaration de guerre », le point pivot où les nations basculent d’une paix armée à un conflit ouvert. Tradition aujourd’hui largement abandonnée, la déclaration de guerre permet officiellement d’abandonner la voie diplomatique, mais aussi d’actionner le droit de guerre, incarné dans notre monde par les Conventions de Genève. Cette déclaration constitue également un point de basculement, qui peut servir de point de départ, de climax ou de conclusion à une histoire.

Toutes celle et ceux qui ont fait l’expérience d’un conflit peuvent en témoigner : qu’il y ait ou non une déclaration formelle, le moment qui suit l’éclatement d’une guerre correspond à un changement de mentalité générale. C’est un coup de folie qui s’empare des pays en guerre, une forme d’excitation histrionique dans laquelle tous les sentiments sont exacerbés, les bons comme les mauvais. Tous, civils et militaires, vivent dans une ambiance d’urgence permanente, génératrice de stress, alors que la guerre bouleverse jusqu’aux plus basiques de leurs réalités : manger, dormir, se déplacer, tomber amoureux, etc…

Après quelques semaines ou quelques mois, on rentre dans le ventre de la guerre : la routine s’installe, tout le monde se fait à la nouvelle donne, la résignation gagne la population, le conflit devient normal (ce qui ne l’empêche pas de générer des drames). Le moment d’excitation passé, on se retrouve avec une situation moins haute en couleur d’un point de vue romanesque, où le gris d’un quotidien déprimant remplace les couleurs vives de la haine, de la violence et du danger. Selon le ton qu’il souhaite donner à son histoire, un écrivain choisira d’en situer l’action plutôt dans une phase que dans une autre.

Tout conflit se termine un jour où l’autre. Certains s’achèvent par la victoire totale et brutale d’un camp sur l’autre, mais il ne s’agit pas du seul cas de figure. En général, les guerres meurent d’épuisement, essoufflées, à bout de ressources, et les causes réelles qui expliquent leur conclusion sont complexes et contradictoires. Elles se terminent par une phase où stratégie, réalisme politique et diplomatie reprennent leurs droits, et où les belligérants cherchent une issue pour mettre un terme au conflit, une fois que son issue ne fait plus vraiment de doute. Dans certains cas, cela implique de réserver une porte de sortie aux dirigeants du camp désigné comme perdant. Dans d’autres, certaines parties en conflit – individus, groupements politiques, minorités ethniques – se retrouvent floués, ce qui sème les graines d’une nouvelle guerre, qui finit par éclater quelques années ou décennies plus tard. Tout se conclut par deux moments forts : l’armistice et le traité de paix, qui sont les pendants de la déclaration de guerre.

Après la guerre, c’est encore la guerre. Une fois les hostilités terminées, une grande joie s’empare de la population d’un pays désormais en paix, mais la réalité reprend vite ses droits : les infrastructures sont en miettes, l’économie redémarre lentement, les soldats ont du mal à se réinsérer dans la société, les individus sont endeuillés ou traumatisés, bref, on vit pendant longtemps dans des ruines, physiques ou morales. Là aussi, il s’agit d’une phase fertile pour l’imagination d’un écrivain. Et puis la guerre laisse des traces longtemps après, même une fois que le dernier soldat qui y a participé est mort. Des ruines, des mausolées, des commémorations font écho à l’événement ; des livres d’histoire en revisitent et en réinterprètent les causes et le déroulement ; on en tire les mauvaises leçons et on se relance dans un conflit similaire – tout redémarre.

La guerre et le thème

Parce que la guerre est caractérisée par la violence, le drame, la mort, l’espoir et toutes sortes d’autres choses poignantes, elle constitue un théâtre idéal pour mettre en scène les grands thèmes qui hantent l’humanité depuis toujours.

C’est par exemple l’occasion d’examiner la question du devoir. Qu’est-ce qui motive un soldat appelé au front ? Agit-il sous la contrainte ? Par peur ? Ou est-il mû par une conviction plus profonde, l’idée que son rôle au sein de l’armée a du sens, qu’il combat pour la liberté, ou pour préserver les gens qu’il aime d’un sort horrible ? Tout conflit suppose des sacrifices, en particulier de la part des combattants. Chacun d’entre eux cherche (et trouve rarement) un équilibre entre ce qu’il sacrifie (sa jeunesse, ses espoirs, sa vie peut-être) et ce que son sens du devoir lui dicte de faire.

L’honneur constitue un thème proche, qui là aussi conduit à examiner une question morale qui n’a pas de réponse facile. La guerre transforme les jeunes gens en tueurs et en survivants, elle pousse les soldats à accomplir d’incroyables actes de bravoure, mais elle crée également les conditions pour les transformer en bouchers, en bourreaux, pour leur faire commettre des choses épouvantables. Comment un militaire engagé parvient à conserver sa droiture, à rester fidèle à ses valeurs, malgré des circonstances où la mort est partout, et où survivre dépend bien souvent de notre capacité à tuer ? Le thème de l’honneur est celui qui permet de réaliser qu’un conflit armé, au niveau individuel, se transcrit en une lutte pour la sauvegarde de l’âme des soldats. Vont-ils s’en sortir grandis ou diminués ?

Et là aussi, juste à côté de l’honneur, on trouve le thème de l’innocence, ou pour être précis, de l’innocence perdue. La guerre fait voler en éclat les illusions, elle révèle l’existence sous son jour le plus cru et le plus impitoyable. Même ceux qui y survivent y perdent forcément quelque chose. Un auteur qui choisirait de se pencher sur ce thème pourrait raconter le cheminement d’un idéaliste que le combat transforme en cynique, ou d’un individu déterminé à préserver coûte que coûte une petite partie de son innocence malgré les épreuves qu’il traverse. Ce thème peut également dépasser le cadre psychologique, en réalisant que la guerre ne broie pas seulement l’innocence, mais également les innocents, les enfants, les âmes pures, constamment en danger de disparaître mais qu’il faut parvenir à préserver à tout prix.

L’horreur est un autre thème qui peut occuper la place centrale d’un récit sur la guerre. Les champs de bataille se transforment en charnier ; le quotidien au front consiste à voir ses amis mourir, déchiquetés, à être entouré de cadavres ; au nom d’un sens du devoir corrompu, certains soldats se transforment en monstres et commettent des actes qui, dans la vie civile, seraient jugés ignobles, mais leur valent les félicitations de leurs supérieurs. Sonder l’horreur de la guerre, c’est se servir de la littérature pour cerner les frontières de l’humanité, et déterminer à quel point un conflit peut les déformer jusqu’à les rendre méconnaissables.

Enfin, la mort est inévitablement liée à tout roman qui aurait la guerre comme toile de fond. Quelle est la valeur de la vie d’un soldat ? Que doit-on faire pour donner à sa mort un sens ? Peut-on continuer à vivre lorsque l’on a pris conscience, de manière brutale, de l’extrême fragilité de l’existence humaine ? Et ne vaut-il pas mieux parfois mourir au combat que de poursuivre sa vie, brisé et hanté par ce que l’on y a vécu ?

La guerre et l’intrigue

En ce qui concerne la construction dramatique d’une œuvre de fiction, la guerre offre plusieurs séquences qui peuvent être utilisées telles quelles, ou dont un auteur peut s’inspirer pour bâtir son récit. Pour cela, il suffit de s’appuyer sur les temps de la guerre, et réaliser que les moments forts que j’ai évoqués plus haut ressemblent beaucoup à ceux d’une histoire bien construite.

Ainsi, il est possible d’écrire un roman qui commence à la déclaration de guerre pour se terminer à l’armistice, et qui décrit ainsi le conflit en entier, des premières escarmouches à la victoire, en passant par les heures les plus sombres. Un autre auteur choisira d’entamer son récit un peu avant, pour inclure la montée de la tension qui déclenche les hostilités. Un choix iconoclaste, mais parfaitement valable, pourrait consister à achever le récit par la déclaration de guerre, ce qui en ferait une histoire amère, sur l’incapacité des êtres humains à s’entendre. Jean-Philippe Jaworski a fait le choix inverse dans « Gagner la guerre », en choisissant d’entamer son roman par la fin d’un conflit, ce qui lui permet de s’attacher à en décrire les conséquences.

Un livre sur la guerre peut se montrer plus focalisé que ça, en choisissant de resserrer son action sur des moments plus courts. Ainsi, plutôt que d’évoquer tout le conflit, il est possible de se limiter à une campagne, une bataille, voire une action. Là aussi, il est possible de plaquer une structure classique avec montée de la tension, suivi du climax et du dénouement, sur des événements de cette nature.

Mais le schéma narratif d’un roman de guerre peut choisir de s’attacher, non pas au conflit, mais à un ou plusieurs soldats. Pourquoi ne pas raconter la guerre à travers les yeux d’un troufion, de son engagement jusqu’à la quille ? Ce choix n’est pas si différent de celui qui inclut le conflit en entier, mais en se concentrant sur le protagoniste il va forcément déboucher sur un résultat plus personnel. Il est aussi possible de prendre du recul et d’envisager les choses sur la durée, en racontant toute la carrière militaire de votre personnage principal, de son recrutement jusqu’à ce qu’il meure, vétéran cynique et galonné.

La guerre et les personnages

Comme l’organisation d’une armée s’appuie sur la spécialisation et les grades, un récit de guerre inclut des profils-types de personnages qu’il suffit d’appliquer, quitte à les modifier pour qu’ils correspondent à vos besoins narratifs. Le protagoniste qui vient à l’esprit en premier est bien entendu le soldat. Si tous vos personnages en sont, vous pouvez les différencier les uns des autres par leurs spécialisations, leurs grades, leurs expériences préalables. Et s’ils font tous à peu près le même boulot (par exemple s’ils sont pilotes dans le même escadron), il faudra alors les différencier par leur tempérament, leurs compétences, les détails de leur vie civile, etc…

La recrue est un personnage très utile pour un romancier pour deux raisons : choisie en tant que protagoniste, elle se trouve dans une position idéale pour faire découvrir la guerre au lecteur. Par définition, un bleu, on doit tout lui expliquer, ce qui simplifie énormément l’exposition. En plus, un militaire inexpérimenté va vivre ses premières expériences de combat viscéralement, ce qui les rendra plus intéressantes à décrire (et donc à lire) que s’il était expérimenté, endurci, voire blasé. L’autre raison qui rend les recrues précieuses en tant que personnages principaux, c’est que leur évolution émotionnelle est toute tracée : ils débarquent dans l’histoire avec des illusions ou des idées fausses sur le conflit, avant de retomber brutalement sur terre et de se forger dans la douleur un point de vue plus réaliste.

En tant que personnages, les officiers présentent un aspect qui les rend intéressants : les responsabilités. Ce sont eux qui prennent les décisions qui mènent à la survie ou à la mort de leurs propres troupes, et ce sont eux qui doivent continuer à vivre avec ce poids par la suite. Les officiers supérieurs font des choix stratégiques qui condamnent des milliers d’hommes. Les décisions des officiers intermédiaires ont une portée moins écrasante, mais le fait qu’ils servent de relais entre la troupe et leurs supérieurs rend leur position psychologiquement et philosophiquement très difficile à tenir.

Mais une situation de guerre ne fait pas que générer des personnages de soldats. Il y a aussi ceux qui ne se battent pas, pour des raisons variées. La figure du déserteur est courante dans les récits de guerre, soit qu’il symbolise la couardise et le refus égoïste de s’engager pour le bien commun, soit au contraire qu’il représente la lucidité de l’individu qui reste fidèle à ses choix personnels et refuse de tuer au nom d’un conflit absurde. Le personnage du pacifiste, militant contre le conflit et pouvant être envoyé en prison au nom de son activisme, est proche mais pas identique.

Les réformés, ceux qui, pour une raison ou pour une autre, ne sont pas enrôlés dans l’armée, ont un autre genre de poids sur les épaules : ils doivent trouver un moyen de donner du sens à la vie, au milieu d’événements qui forcent leurs contemporains à trouver le leur dans la violence. Certains continuent leur existence comme si de rien n’était, certains sont écrasés par la culpabilité et cherchent à accomplir de grandes choses pour compenser leur absence du champ de bataille, d’autres encore deviennent des profiteurs de guerre. Cette dernière figure, sinistre, représente tous ceux qui cherchent à s’enrichir ou à accumuler du pouvoir dans la vie civile en profitant du conflit. Difficile d’en faire des figures sympathiques, mais un auteur astucieux pourrait s’y essayer.

La guerre hante les personnages même une fois qu’elle est terminée, et elle continue à les définir. Ainsi, toutes les typologies dont j’ai dressé la liste ci-dessus, se conjuguent également au passé. Dans un récit situé après un conflit, chacun va continuer, pendant plusieurs années, voire jusqu’à la fin de sa vie, à être défini par ses actes pendant les années de guerre. Des individus qui ont appartenu à des camps différents peuvent se rencontrer et même se lier d’amitié, mais cette différence fondamentale va continuer à se dresser entre eux ; ceux qui ont vécu des expériences épouvantables risquent d’être traumatisés pour longtemps ; ceux qui ont commis des actes ignobles vivent dans la honte ou dans la peur d’être démasqués. Une fois terminée, la guerre fonctionne comme un monde invisible, inaccessible, ou chacun a vécu une vie parallèle qui l’a marquée à tout jamais.

Variantes autour de la guerre

Dans la littérature de genre, la guerre n’est pas toujours décrite de manière réaliste. Ce n’est pas un défaut mais un choix : certains auteurs préfèrent la mettre en scène de manière glorieuse, héroïque, mettant l’accent sur les faits d’armes et l’honneur des combattants. Il peut être intéressant, cependant, d’opter pour une approche différente : la guerre insensée, crépusculaire, telle que la décrivent par exemple les récits sur la Campagne de Russie ou sur la Guerre du Vietnam pourrait donner un relief saisissant à un roman de fantasy.

Mais de manière plus générale, les littératures de l’imaginaire utilisent leurs spécificités pour conférer aux histoires de guerre une dimension qui ne peut pas exister dans le monde réel. Ainsi, dans « La Guerre éternelle », Joe Haldemann raconte la vie d’un soldat enrôlé dans une guerre interstellaire, caractérisée par l’usage de vaisseaux spatiaux qui fonctionnent en dilatant le temps. Alors que seuls quelques mois s’écoulent pour le protagoniste entre chaque retour sur Terre, pour l’humanité, des dizaines d’années passent, et il trouve sa planète maternelle de plus en plus méconnaissable.

Dans « La Stratégie Ender », Orson Scott Card met en scène une humanité en train de perdre une guerre interstellaire contre une race d’insectes. Pour tenter de renverser le cours des choses, une académie forme des enfants géniaux à devenir des guerriers capables de commander des vaisseaux militaires à très longue distance.

Dans son roman « Étoiles, garde à vous ! », Robert Heinlein nous montre une société humaine en guerre, elle aussi, contre une espèce insectoïde. Le roman est une allégorie des vertus de l’individualisme, de l’autoritarisme et du militarisme face au communisme.

Le livre de Kurt Vonnegut, « Abattoir 5 », dénonce au contraire l’absurdité de la guerre à travers la destinée d’un personnage qui vit des existences multiples à des époques différentes, dont celle du bombardement de Dresde pendant la deuxième guerre mondiale.

Les littératures de genre offrent des possibilités de changer complètement la manière dont un conflit se joue : à quoi ressemble un conflit si les deux camps sont capables de voyager dans le temps et envoient des saboteurs dans le passé ? Pourquoi ne pas imaginer une guerre sans fin entre deux races immortelles ? Et que se passerait-il si les armes de destruction massive étaient rendues plus puissantes par les prières belliqueuses des civils ?

⏩ La semaine prochaine: Écrire la guerre