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Les formes de hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Même en marge de l’intrigue, il y a de la vie dans un roman…

Dans le premier article de la série, j’ai postulé qu’il existait une notion que j’ai choisi d’appeler le « champ narratif », qui regroupe les événements et les actes qui constituent l’histoire et que la narration nous fait vivre directement et place au premier plan. En plus de ça, il y a également le hors-champ littéraire, c’est-à-dire tout ce qui se produit également dans l’histoire, mais qui n’est pas dans le champ narratif.

Ça n’est pas super clair quand on le formule comme ça, donc je vous le dis autrement : dans un bouquin, il y a tout ce qui est filmé par la « caméra » de la narration, et puis il y a tout le reste. Et ce reste, on peut le cataloguer en différentes catégories, que je vous propose de passer en revue. Ça va nous permettre de mieux comprendre l’étendue du phénomène, du plus éloigné jusqu’au plus proche du champ narratif.

Informations

« En ce qui concerne un petit cachalot, sa cervelle est considérée comme un plat fin. La boîte crânienne est ouverte à la hache et l’on en retire les deux lobes dodus et blanchâtres (ressemblant très exactement à deux gros puddings), on les mélange alors à de la farine, on les cuit et c’est un mets tout à fait délicieux, dont le goût rappelle celui de la tête de veau appréciée de certains gastronomes. »

Hermann Melville – « Moby Dick »

Cet extrait permet de bien saisir l’étendue du hors-champ. Dans un roman, il peut y avoir des informations qui sont intégrées dans le texte, mais qui n’ont aucun rapport avec l’intrigue et ne racontent aucune action. De fait, elles pourraient très bien se trouver dans n’importe quel autre livre, de fiction ou documentaire.

Il s’agit de données pures, sans aucune attache avec le contenu de l’histoire : il est impossible de se situer plus au large dans ce vaste océan qu’est le hors-champ. Ici, on n’a même pas affaire à des événements qui se produisent en-dehors du champ narratif : il n’y a même pas d’événements. On pourrait dire qu’il s’agit d’exposition, mais même pas : l’idée est plutôt de profiter de l’attention du lecteur pour lui délivrer des informations qui se situent plus ou moins dans le contexte de l’œuvre.

Contexte

« Tel était ce dernier fait, qui eut pour résultat de passionner à nouveau l’opinion publique. Depuis ce moment, en effet, les sinistres maritimes qui n’avaient pas de cause déterminée furent mis sur le compte du monstre. Ce fantastique animal endossa la responsabilité de tous ces naufrages, dont le nombre est malheureusement considérable ; car sur trois mille navires dont la perte est annuellement relevée au Bureau-Veritas, le chiffre des navires à vapeur ou à voiles, supposés perdus corps et biens par suite d’absence de nouvelles, ne s’élève pas à moins de deux cents ! »

Jules Verne – « 20’000 lieues au-dessous des mers »

On progresse d’un cran en direction du champ narratif, pour trouver des informations tout aussi didactiques que les précédentes, qui ne contiennent pour ainsi dire ni personnage, ni élément d’intrigue, mais juste de la pure exposition.

La différence avec la catégorie différente, c’est qu’ici, les informations délivrées existent dans le cadre de l’univers fictif du roman, et permettent d’en étoffer le contexte. On ne se contente pas de citer quelques anecdotes random, on inclut des infos qui vont donner de l’épaisseur au récit. Cela dit, elles ne concernent pas directement les protagonistes ou le cœur de l’intrigue, dont elles sont le plus souvent totalement déconnectée. Ce type d’élément hors champ parait aujourd’hui un peu vieillot et on ne le rencontre plus guère dans la littérature contemporaine (comme d’ailleurs l’expression « plus guère »).

Une sous-catégorie de ce type de hors-champ, ce sont les inserts explicatifs qui fonctionnent comme des flashbacks rapides. Ainsi « L’horloge ne sonna pas, elle ne l’avait jamais fait », commence par du champ et se termine par du hors-champ, puisque le lecteur n’a pas assisté à ces nombreuses années où l’horloge est restée muette, il le sait uniquement parce qu’on le mentionne au passage, comme un rapide coup d’œil en arrière. À l’inverse, un flashback proprement dit, au cours duquel on suivrait une séquence complète avec de l’action, des enjeux et des personnages, serait considérée comme étant dans le champ.

Raconté

« Il avait plu la veille, le sol était détrempé, la charrette s’enfonçait dans la terre à chaque instant et comprimait de plus en plus la poitrine du vieux charretier. »

Victor Hugo – « Les Misérables »

Ici, on touche à une des principales catégories du hors-champ littéraire : des éléments qui frôlent l’action et son champ narratif, mais qui restent du domaine de l’exposition. Ici, un narrateur, généralement omniscient, nous raconte que certaines choses se sont produites, ou sont en train de se produire. Ces choses peuvent avoir un lien avec les événements qui constituent le roman, mais le lecteur n’aura pas le privilège de les vivre, il se contentera d’être notifié de leur existence.

Le bon vieux principe du « montrer plutôt que raconter » permet d’opérer la distinction. Dans l’exemple de Hugo, ci-dessus, « Il avait plu la veille » est du pur hors-champ raconté : quelque chose s’est produit, on en fait mention, mais on ne le fera pas partager aux lecteurs de manière vivante.

On aurait pu, à la place, choisir de le montrer, en décrivant les tracas d’un personnage forcé d’évoluer sous une vigoureuse averse, ou au moins on aurait pu amener l’information de manière subtile, en l’approchant un tout petit peu plus près du champ narratif, par exemple en mentionnant les souliers boueux de ceux qui passent la porte. Mais si le hors-champ raconté est un peu rigide et manque de relief, il permet de communiquer un grand nombre d’informations au lecteur sans trop se casser la tête.

Rapporté

« Il y a tout juste un an que le mari de Mrs Ferrars est mort et depuis, sans la moindre preuve, Caroline soutient que sa femme l’a empoisonné. J’ai beau lui répéter, inlassablement, que Mr Ferrars a succombé à une gastrite aiguë, aggravée par un penchant un peu trop prononcé pour la boisson, rien n’y fait. Elle ignore superbement mon opinion. »

Agatha Christie – « Le meurtre de Roger Ackroyd »

Ici, une variante amusante du précédent : les événements ne nous sont pas montrés, on ne les vit pas, et oui, on nous les raconte, mais plutôt que le narrateur s’en charge directement, c’est un des personnages qui s’en charge, à travers les dialogues. C’est l’astuce préférée des dramaturges œuvrant dans le théâtre classique français. Alors que Shakespeare nous amenait au cœur de la bataille, le respect de l’unité de lieu obligeait Corneille à en faire revenir un survivant, qui racontait, à un autre personnage ainsi qu’au public, tout ce qui s’y était passé.

Cette technique est plus proche du champ narratif que la précédente, puisque, même si les événements eux-mêmes ne sont pas directement vécus par le lecteur, leur récit, lui, l’est, et celle ou celui qui en dresse le récit est un des personnages de l’histoire. Ainsi, quand on examine cette catégorie, on réalise qu’on a affaire à une scène qui se situe dans le champ narratif, qui sert à en évoquer une autre qui n’y est pas, un peu comme si le hors-champ avait ouvert une ambassade dans le champ.

On peut utiliser cette technique pour créer une distance émotionnelle avec le lecteur, ce qui peut servir, par exemple, à jeter le doute sur ce qui est raconté, ou à bâtir du suspense, si le lecteur s’attend à recevoir à terme des témoignages complémentaires, ou encore, à l’inverse, à faire en sorte que l’importance de ces événements soit sous-estimée par le lecteur.

Suggéré

« Bilbo sauta à bas de son lit et, après avoir enfilé sa robe de chambre, il se rendit dans la salle à manger. Là, il ne vit personne, mais il y avait tous les signes d’un plantureux déjeuner pris à la hâte. Dans toute la pièce régnait un affreux désordre et, dans la cuisine, il constata la présence de quantité de pots sales. Il semblait que l’on eût usé de la presque totalité de ce qu’il possédait en fait de pots et de casseroles. »

JRR Tolkien – « Bilbo le Hobbit »

Ici, le hors-champ a déployé ses effets dans le passé, proche ou lointain, ou alors il est en train de le faire dans le présent, mais ceux-ci ont une influence indirecte sur le champ narratif qui permet de suggérer ce qui s’est passé. Le détective examine une scène de crime et tente de reconstituer le meurtre à partir des indices recueillis ; les croquettes éparpillées dans la cuisine font comprendre à Odette que ses chiens ont encore fait des siennes pendant son absence ; Gaspard reconnaît l’odeur du parfum de sa fiancée dans le repère de la secte qui l’a enlevée, ce qui confirme qu’elle y a bien mis les pieds… La voix d’un personnage qui en apostrophe un autre à travers l’appartement, sans être vu, qu’on a évoqué dans un article précédent, fait également partie de cette catégorie.

Ce qui permet de suggérer qu’un événement a eu lieu ou est en train d’avoir lieu peut se ranger en deux parties : les déductions et les informations sensorielles. Dans un cas comme dans l’autre, le lecteur, ou les protagonistes, ou les deux à la fois, ne bénéficient que de données partielles, et c’est en les reconstituant qu’il peut deviner ce qui se passe, ou s’est passé, hors-champ. La déduction consiste à assembler les indices les uns avec les autres, les informations sensorielles sont des traces ou des manifestations sonores, olfactives, voire gustatives, qui offrent une trace de ce qui s’est passé, parfois suffisante à franchir la barrière poreuse entre le hors-champ et le champ narratif.

Tout cela, c’est une manière compliquée de dire ce que la plupart des écrivains ont compris d’eux-mêmes : que souvent, la meilleure manière de dire qu’il pleut, ça n’est pas de le déclarer bêtement, ni de décrire l’impact de chaque goutte sur le pardessus de notre protagoniste, mais juste de mentionner deux bottes mouillées à côté de l’entrée ou le tambourinement d’une averse sur l’appentis.

La littérature jeunesse

/ Julien Hirt / 3 Commentaires

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Comme nous avons, lors de billets précédents, exploré les différents moyens de mettre en scène des enfants ou des thèmes liés à l’enfance dans un roman, et que nous avons enchaîné avec des conseils pour écrire des personnages d’enfants et d’adolescents, il ne nous reste plus qu’à boucler la boucle et à nous intéresser aux livres destinés à être lus par de jeunes lecteurs.

Qu’on ne s’y trompe pas : le thème mériterait qu’on lui consacre un blog tout entier, avec des articles hebdomadaires destinés à en explorer les différents aspects. Ce billet est donc nécessairement incomplet : c’est une invitation à explorer davantage ces thèmes, si cela vous intéresse.

La littérature pour la jeunesse se caractérise par le public qu’elle vise, pas nécessairement par le public qui la lit. Il est ainsi tout aussi possible pour un adulte de lire un roman de la collection « Chair de poule » de R.L. Stine, comme il est possible pour un adolescent de se perdre dans la lecture du dernier roman de Michel Houellebecq. Certains ouvrages transcendent les limites d’âge qui sont artificiellement érigées par les maisons d’éditions pour des raisons promotionnelles, et deviennent des classiques qui peuvent être appréciés à tout âge, comme « Les aventures d’Alice au Pays des Merveilles », « Le Petit Prince » ou « L’Attrape-Cœur. »

Néanmoins, ce public-cible dont l’existence est fréquemment supposée dans ce type d’ouvrages conditionne en grande partie la forme, les thèmes, les personnages et tous les autres aspects des romans de littérature jeunesse, jusqu’à donner à celle-ci, par certains aspects, les caractéristiques d’un genre littéraire à part, régi par toutes sortes de règles spécifiques.

Traditionnellement, la littérature jeunesse est divisée en deux grandes catégories : la littérature pour enfants et la littérature pour adolescents. Sont venus s’y ajouter, ces dernières années, deux autres catégories : le Young Adult et le New Adult.

Littérature pour enfants

La littérature pour enfants est sans doute, de toutes celles qui sont examinées dans ce billet, celle qui présente la plus grande diversité formelle et stylistique. On parle ici d’une littérature dont tout un segment est constitué de livres illustrés, destinés à un public de lecteurs qui ne savent pas lire par eux-mêmes, et à qui on doit raconter les histoires ; il y a aussi des livres de contes, eux aussi enrichis d’images, qui revisitent les classiques ou inventent de nouvelles histoires faits pour être dites à voix haute ; des livres pour les très jeunes lecteurs, destinés à leur donner le goût de la lecture ; des ouvrages thématiques de nature éducative, destinés à sensibiliser les jeunes à des thèmes de la vie de tous les jours, dont certains sont graves (deuil, divorce, violence).

Malgré cette diversité, les livres pour enfants ont un certain nombre de points communs. Premièrement, les protagonistes sont le plus souvent eux-mêmes des enfants, ou des créatures (animaux, peluches, extraterrestres) qui se comportent comme des enfants, qui ont des problèmes d’enfants et des réflexions d’enfants. Deuxièmement, ces ouvrages sont courts et écrits gros, afin de satisfaire un public qui n’a pas beaucoup de patience, ni beaucoup de pratique de la lecture. Le vocabulaire utilisé est simple, faisant grand usage des répétitions (cela n’interdit pas une certaine ambition, comme en témoignent les livres pleins de jeux de mots de Pef). Surtout, tout est basé sur des concepts simples et originaux, qui rendent chaque livre ou chaque série instantanément identifiable.

De tous les secteurs de l’édition, celui des livres pour enfants est peut-être celui dont le niveau de qualité moyen est constamment le plus élevé, avec des textes inventifs et de haute qualité, une recherche du ton juste, souvent assisté par des professionnels de l’enfance, et des illustrateurs qui font partie des meilleurs du marché. Il n’est pas particulièrement aisé d’y faire sa place.

Littérature pour adolescents

Ce qu’on appelle aujourd’hui la « littérature pour adolescents » a subi ces dernières années une sorte de réajustement, causée par l’apparition de nouvelles catégories et d’une nouvelle dynamique venue du monde anglo-saxon où ce segment de l’édition a toujours été vivace. Autrefois, on l’aurait défini comme l’ensemble des publications visant un public de 13-18 ans, et on aurait pensé en premier lieu à quelques séries populaires comme « Le Club des Cinq » ou « Alice » (« Nancy Drew »), auxquels on aurait ajouté quelques classiques tels que les romans de Jules Verne.

Aujourd’hui, la littérature pour adolescents proprement dite s’est retranchée sur des âges plus précoces. On la conseillerait plutôt aux lecteurs de 10-15 ans. C’est devenu un segment de l’édition très actif, et surtout varié.

Dans cette tranche d’âge, on trouve des romans dans tous les genres : de l’aventure, du polar, de la fantasy, mais aussi de l’horreur ou du thriller. Il y a également pas mal de romans écrits dans une veine réaliste, qui permettent au lectorat jeune de découvrir de l’intérieur des situations sociales contemporaines (la drogue, la sexualité, l’argent, le succès) présentées de manière simple et accessible, voir le quotidien de jeunes qui vivent, dans des pays lointains, des situations très différentes des jeunes d’ici. En réalité, en germe, on trouve absolument tous le panorama de la littérature contemporaine, ce qui permet au jeune lecteur curieux de forger ses goûts.

Il y a tout de même des constantes. Les protagonistes des romans de littérature pour adolescents sont eux-mêmes des adolescents. Le langage est simple, avec parfois une intention didactique d’expliquer certains termes, les livres ne sont pas bien épais et les plus populaires peuvent se décliner en séries au très long cours, empruntant parfois les codes de la catégorie supérieure.

Young Adult

Le terme « Young Adult » est apparu dans le sillage du succès sidérant de la saga Harry Potter, lorsque des hordes de jeunes ont découvert le plaisir de lire et que le secteur de l’édition a cherché à satisfaire à leur demande, en produisant des romans susceptibles d’aborder les thèmes et les ambiances qui leurs sont chers.

Le résultat est une catégorie un peu hybride. On présente souvent les livres « Young Adult » comme étant ceux qui s’adressent à un public présentant des âges compris entre 15 et 30 ans, soit les lecteurs qui commencent à se lasser de la littérature pour adolescents classique, auxquels on ajoute les lecteurs qui ne trouvent pas de satisfaction dans les romans destinés au lectorat adulte, et qui préfèrent prolonger les plaisirs de lecture développés pendant leurs jeunes années.

En réalité, c’est un peu plus compliqué que ça, car le Young Adult est à la fois une catégorie d’âge, et, d’une certaine manière, un genre. Ou en tout cas, un ensemble de genres qui ont des points communs entre eux – tous les types de littérature ne sont généralement pas considérés comme Young Adult. Les romans réalistes ou éducatifs évoqués ci-dessus n’ont que rarement leur place dans les rayons estampillés « YA », au bénéfice de toutes sortes de romans dont le point commun est la volonté d’évasion (l’« escapism » anglo-saxon), le suspense, les sensations fortes et le divertissement.

Rien n’empêche d’aborder des tons graves, mais dans son ensemble, la littérature Young Adult privilégie les littératures de l’imaginaire – fantasy, urban fantasy, bit lit et compagnie. Même si les définitions n’ont rien d’officielles et sont très fluctuantes selon la personne que l’on interroge, le polar pour adolescent, par exemple, n’est généralement pas considérée comme faisant partie de cette catégorie.

Quel que soit leur âge, les lecteurs de littérature Young Adult sont de gros consommateurs de livres, mais aussi d’autres formes de divertissement, tels que séries télé ou jeux vidéo. Ils sont exigeants mais fidèles, et, lorsqu’ils ont découvert un certain type de romans ou d’auteurs qui leur plaît, ils ont tendance à chercher à multiplier cette sensation à l’infini.

C’est d’ailleurs ce qui leur vaut une partie de leur mauvaise réputation : la qualité moyenne des œuvres estampillées Young Adult n’est pas à mettre en cause, mais elles favorisent la fidélité de leurs lecteurs, dont certains finissent par manquer de curiosité et à lire encore et encore le même type de livres. On peut se réjouir de voir des jeunes qui lisent et applaudir le succès de ce segment du marché, mais le fait de chercher à satisfaire à des désirs très spécifiques se fait parfois au détriment de l’ambition littéraire et de la personnalité des œuvres.

D’ailleurs, un auteur qui souhaiterait œuvrer dans le domaine Young Adult se rendrait rapidement compte que pour s’y illustrer, il doit produire des œuvres très formatées, et que chaque pas de côté, chaque originalité, risque de l’en éloigner.

New Adult

Apparu ces dernières années, le segment « New Adult » a d’abord été présenté comme le prolongement naturel de la catégorie précédente. En deux mots, on aurait tout simplement affaire à une nouvelle catégorie de transition, qui serait donc réservée aux lecteurs amateurs de Young Adult qui, décidément, ne souhaiteraient pas laisser derrière eux ce type de littérature en gagnant en âge.

Donc à la base, le New Adult, c’est supposé être des romans destinés aux 18-30 ans, avec le même accent mis sur l’évasion que dans le Young Adult, le tout rehaussé d’une touche de maturité en plus. « Twilight », mais avec davantage de scènes de sexe. Le New Adult met généralement en scène – on l’aura deviné – des jeunes adultes, qui font face à des difficultés existentielles ou qui se trouvent à un tournant de leur vie. Ces romans sont souvent écrits à la première personne et comportent des éléments de soap opera dans leur style, ainsi, bien souvent qu’une certaine fascination pour tout ce qui provient de l’aire culturelle anglo-saxonne.

En réalité, même si certains adhèrent toujours à cette définition, le New Adult ne s’est pas tout à fait développé de cette manière. Il est rapidement devenu une catégorie presque exclusivement destinée aux lectrices, et fortement teintée de romance, ce qui fait qu’aujourd’hui, une partie des ouvrages qui sont vendus avec cette estampille sont presque impossibles à distinguer des romances traditionnelles.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – le sexe

La Mer des Secrets : au carrefour des genres

/ Julien Hirt / 15 Commentaires

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« La Mer des Secrets », mon nouveau livre qui vient de sortir, est présenté par l’éditeur comme un « roman fantasy steampunk. » J’aimerais en profiter pour dire deux mots de la question des genres littéraires, qui, selon moi, est un peu différente pour les auteurs de ce qu’elle peut être pour les éditeurs, les libraires ou même les lecteurs.

Où ranger un roman ? C’est la question fondamentale de la classification par genres. Et l’interrogation est pertinente : elle permet à l’auteur et aux lecteurs de se retrouver autour de centres d’intérêt communs. C’est le point de départ du coup de foudre que l’on peut avoir pour un livre.

En ce qui concerne les deux tomes de ma série « Merveilles du Monde Hurlant », le mot « steampunk » figure donc en quatrième de couverture, des éléments d’imagerie steampunk sont inclus sur les illustrations, l’éditeur a fait une partie de sa promotion autour du steampunk et j’ai même été invité à parler de steampunk à la maison Jules Verne à Amiens.

Tout cela, d’ailleurs, ne vient pas de nulle part. C’est soutenu par le texte. Dans « La Ville des Mystères », on aperçoit des dirigeables, on évoque des usines, il y a une journaliste buveuse d’absinthe qui écoute du jazz, un oiseau mécanique, et un assassin qui brandit un mousquet. Dans « La Mer des Secrets », une partie de l’intrigue tourne autour d’un grand bateau à vapeur, il y a une embarcation amphibie montée sur des pattes articulées et tout se termine sur un gratte-ciel. En plus, la question de la contestation sociale, qui, pour moi, est centrale dans tous les genres littéraires « punk », est au cœur de l’histoire.

Cela dit, certains lecteurs m’ont fait le reproche d’avoir été, en quelque sorte, trompés sur la marchandise. Ils attendaient un roman de steampunk plus pur. Or, je n’aime pas la pureté – je suis même en train d’écrire un livre à ce sujet.

Après tout, il y a aussi le mot « fantasy » imprimé dans le résumé, et on trouve dans ce roman une magicienne qui manipule les plantes, un trois-mâts dont les voiles sont tissées par des araignées, une antique espèce dont les membres se présentent sous la forme de poissons volants, une île qui ne devient visible que lorsqu’on l’approche par un cap bien précis, et plein d’autres éléments qui n’ont rien à voir avec le steampunk. On trouvera aussi, çà et là, des emprunts à la science-fiction, comme cette jeune femme dont le cerveau contient les individualités de quarante-sept personnes différentes, et qui n’est rien d’autre qu’un motif courant dans la littérature transhumaniste.

Bref, « Merveilles du Monde Hurlant » est difficile à classer dans un genre en particulier, voire même dans deux. J’ai toujours aimé le mélange des genres, et pour moi, les littératures de l’imaginaire n’ont d’intérêt que lorsqu’elles laissent les idées de toutes sortes s’épanouir. Il n’y a plus grand-chose de fantastique dans une épopée héroïque avec des elfes et des dragons ; de même, à force de se reposer constamment sur les mêmes motifs, le steampunk tourne souvent à vide. En franchissant les frontières des genres, on peut retrouver quelques fulgurances d’imagination propres à séduire les lecteurs qui apprécient ce genre de choses.

Au final, ma duologie « Merveilles du Monde Hurlant » est un ornithorynque. On n’en voudra à personne d’être déçu qu’il ne soit ni castor, ni canard. J’aurais tendance à rapprocher ce texte du mouvement « new weird », mais l’étiquette est incompréhensible pour les lecteurs francophones et n’a donc pas grande utilité. Bref, oui, « fantasy steampunk », c’est assez juste.

La description

/ Julien Hirt / 24 Commentaires

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Sur un blog consacré à l’écriture romanesque, certains sujets font figure de desserts, appétissants et délicieux, comme ceux que l’on consacre aux personnages ou aux idées. Et puis il y a les autres, qui s’apparentent davantage à la cuillère d’huile de foie de morue, qui est peut-être bonne pour la santé mais qui ne fait envie à personne.

Cette semaine, donc, parlons des descriptions.

Car en effet, il semble bien qu’il y ait en ce bas monde deux types de gens : ceux qui ne veulent pas lire de descriptions et ceux qui ne veulent pas en écrire. Le 20e siècle est passé par là, et nous nous sommes éloignés de l’écriture foisonnante et analytique du 19e pour nous focaliser davantage sur la vie intérieure des personnages que sur la couleur précise des tuiles de la soupente de la veuve Grubert.

Reste que les descriptions, c’est utile, c’est même nécessaire : à moins d’œuvrer dans un style singulier, tout roman comprendra des passages descriptifs.

Il existe en réalité deux types de descriptions bien distincts

Reprenons les bases, si vous le voulez bien : une description, c’est quoi ?

Il s’agit d’un passage d’un roman pendant lequel l’action s’interrompt pour céder la place au constat. L’intrigue est suspendue, et la plume de l’auteur se fait le témoin d’un lieu, d’un personnage, d’un phénomène, d’un sentiment, qu’elle ausculte et relaye jusqu’à nous en faisant appel à un ou plusieurs de nos sens. La description a donc pour but d’expliquer, puisqu’elle rend visible au lecteur des détails qui vont servir de contexte aux scènes qui suivent. Elle sert également à illustrer un aspect du décor, ou à fournir un point de vue subjectif sur une situation. Enfin, elle remplit une fonction esthétique puisqu’elle interrompt le récit pour offrir un interlude qui peut être plaisant à lire : dans Le Hussard sur le toit, Jean Giono ponctue son texte de descriptions de paysages qui ne servent aucune autre fonction que de ravir les amoureux des belles phrases.

Partant de là, on en vient à comprendre qu’il existe en réalité deux types de descriptions bien distincts. Pour commencer, les mini-descriptions. Ce sont des passage courts, entre une demi-phrase et, disons, deux phrases, qui contiennent des éléments de description mais qui ne constituent pas une unité entièrement descriptive pour autant.

« Vous ne faites pas un pas de plus. » Pour appuyer ses dires, il saisit dans les gravats un tuyau coudé qu’il brandit comme une matraque : celui-ci était rouillé mais assez lourd pour assommer un bison.

Ce passage en apparence innocent contient en réalité trois éléments de mini-description. D’abord les mots « Dans les gravats » qui fournissent un contexte de lieu à l’action ; ensuite « Qu’il brandit comme une matraque » qui décrit la posture du personnage ; enfin les mots « Coudé » et « Celui-ci était rouillé mais assez lourd pour assommer un bison » qui nous fait comprendre à quoi ressemble le tuyau dont s’empare le personnage.

On s’en rend bien compte : ces éléments-là sont partout dans un roman, tissés dans la trame-même des phrases, et même si on n’y songe pas nécessairement en ces termes, ce sont bien des descriptions. Cela dit, quand on entend le mot « description », en général, on pense à quelque chose d’un peu plus consistant : un paragraphe, voire plusieurs, consacrés entièrement à observer un phénomène.

Lorsque l’on parle de description, la première chose qui vient à l’esprit, c’est quelque chose comme ceci :

Au-delà de l’étroit golfe, à droite, le regard s’arrêtait d’abord sur cette presqu’île de Rosenheat, où s’élève une jolie villa italienne appartenant au duc d’Argyle. A gauche, la petite bourgade d’Helensburgh dessinait la ligne ondulée de ses maisons littorales, dominées par deux ou trois clochers, son pier élégant, allongé sur les eaux du lac pour le service des bateaux à vapeur, et l’arrière-plan de ses coteaux égayés de quelques habitations pittoresques.

Un extrait du Rayon vert de Jules Verne, un roman très préoccupé par les panoramas. En deux mots, on a affaire ici à une description de lieu. Paysage, ville, appartement, chambre : la description de lieu, c’est comme le décor au théâtre, cela pose un cadre et un contexte à l’action des personnages, et, même à notre époque qui boude le mode descriptif, on la retrouve fréquemment dans la plupart des romans, sous une forme ou sous une autre.

Cela dit, il existe bien d’autres choses que l’on peut décrire dans un texte littéraire : les personnages eux-mêmes, par exemple, dont on peut faire découvrir l’apparence aux lecteurs ; on peut décrire un objet, une voiture, un outil, un tableau ; une description peut être consacrée à un animal, en particulier à une créature fabuleuse, dans les textes qui ne sont pas d’essence réaliste ; et au-delà du monde strictement physique et palpable, on peut décrire une émotion, une ambiance, une époque, ou n’importe quoi d’autre qui peut s’observer et se traduire en mots.

La tolérance des lecteurs en matière de descriptions est extrêmement faible

Mais à quoi ça sert, tout ça ? En deux mots, la description est là pour offrir un contexte, des informations indispensables à la compréhension de l’intrigue : si deux personnes discutent dehors, sous une pluie battante, ça n’est pas la même chose que si elles étaient dans leur salon, et mentionner ce détail, ça permet de faire comprendre pourquoi, ensuite, l’un des deux interlocuteurs saute dans un taxi pour se mettre à l’abri. De même, consacrer une description à nous faire comprendre qu’un personnage a une difformité de la main va nous faire percevoir pourquoi il est embarrassé par les contacts physiques tout au long du roman. Et puis décrire un lieu, cela permet de donner un cadre à une séquence qui s’y situe : avant de vous lancer dans votre grande scène d’évasion, prenez le temps de faire comprendre au lecteur à quoi ressemble la prison, comment sont les portes, les fenêtres, les couloirs, où sont les issues, par où passent les gardes, etc… Sans cet indispensable mise en situation, les scènes qui suivent risquent d’être incompréhensibles.

Bref : la description permet d’installer des situations dramatiques qui sont ensuite résolues par l’intrigue. Il est impossible de s’en passer complètement, même si on déteste ça.

Car en matière de description, tout est affaire de dosage. Il faut en dire suffisamment pour délivrer les informations indispensables, mais pas trop, au risque de susciter l’ennui. Nous sommes au 21e siècle et la tolérance des lecteurs en matière de descriptions est extrêmement faible. Les romanciers seraient bien avisés de comprendre que l’œil de certains d’entre eux est entraîné à sauter automatiquement tous les textes descriptifs. En plus, même ceux qui les lisent en retiennent un peu ce qui leur chante : ça vous est sans doute déjà arrivé de visualiser un personnage comme blond et petit alors qu’on vous le décrit comme brun et grand, et rien au monde n’aurait pu vous faire changer d’avis, même si vous saviez pertinemment que ce n’était pas ce que l’auteur avait en tête.

En prendre conscience, c’est le premier pas qui permet de rédiger de bonnes descriptions. On en parle davantage la semaine prochaine.

⏩ La semaine prochaine: De bonnes descriptions

La structure d’un roman: les chapitres

/ Julien Hirt / 29 Commentaires

blog structure chapitres

Si le roman était une tarte, les chapitres en seraient les parts ; si c’était une ligne de métro, c’en seraient les arrêts ; si c’était un album de musique, les chapitres seraient les chansons. Je m’arrête là avec les métaphores, mais l’essentiel est là : le chapitre, c’est le découpage le plus significatif d’un roman.

Même s’il est parfaitement possible d’imaginer un roman sans aucun chapitre, il n’en reste pas moins qu’ils font partie des éléments constitutifs de cette forme littéraire, qu’ils sont attendus par les lecteurs, et qu’ils peuvent contribuer au plaisir d’approcher un texte. Les choix que l’on opère en tant qu’auteur en décidant d’inclure ou non des chapitres, de leur donner une certaine longueur, de les présenter d’une certaine manière, vont avoir un impact déterminant sur la forme d’un roman et sur la manière dont celui-ci est perçu.

Bref : les chapitres, c’est important. Mieux vaut y réfléchir un minimum.

Prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard

Avant toute chose, diviser un texte en plusieurs chapitres, c’est une forme de courtoisie pour le lecteur. Ce découpage lui donne un point de repère, un témoignage constant de sa progression dans le texte, et lui permet de diviser sa lecture en des petites doses de taille à peu près constantes, en fonction du temps qu’il a à disposition. Dans cette perspective, prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard. S’ils sont trop longs, cela peut rendre la lecture difficile et dissuader lecteurs et éditeurs de se plonger dans le roman ; s’ils sont trop courts, on risque d’avoir l’impression de zapper continuellement au sein de l’histoire.

Cela dit, il n’existe pas de règle qui en dicte la longueur idéale. Chaque chapitre d’un livre constitue une mini-histoire qui contribue à faire progresser l’intrigue. Partant de là, chacun devra simplement être assez long pour remplir sa fonction, et une fois celle-ci remplie, il sera temps de passer au chapitre suivant.

Certains auteurs, en particulier dans le domaine du roman policier, affectionnent les mini-chapitres, d’une durée comprise entre une demi-page et trois pages : cela donne du rythme au récit, avec un risque que cela débouche sur une lecture « hachée » et peu harmonieuse. Quoi qu’il en soit, cela illustre bien le fait que la longueur des chapitres doit être adaptée au projet que l’on a en tête : il n’y a pas de critères universels en la matière.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman

En règle générale, un chapitre respecte plus ou moins la règle de l’unité d’action : il relate un événement, un épisode significatif du parcours des personnages, et pas davantage. C’est « la partie du roman où le personnage principal [fait ça, est là, il lui arrive ça] » : si, en tant qu’auteur, vous parvenez à compléter cette phrase, c’est que vous avez bel et bien affaire à un sujet qui se prête à un chapitre.

Il est important de trouver le bon dosage : si le chapitre ne contient pas assez d’événements significatifs, il n’aura pas vraiment de raison d’être et gagnerait à être fusionné avec un autre ; s’il en contient trop, le lecteur risque de s’y perdre et il pourrait être judicieux de fractionner tout ça.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman, avec une entrée en matière, des développements, des scènes qui contribuent à construire la tension dramatique, et, pour finir, un dénouement. Certains auteurs choisissent d’ailleurs de découper les chapitres en sous-chapitres, généralement marqués par des doubles sauts de ligne, chacun relatant une scène ou une phase particulière. Un chapitre, comme le roman lui-même, a sa propre montée en puissance et son propre suspense interne : la principale différence est que la fin est ouverte.

La conclusion d’un chapitre est un générateur de suspense

En-dehors de son rôle dans la structure du roman, un chapitre offre deux points forts, dont l’auteur doit apprendre à tirer le meilleur : le début et la fin.

L’entame d’un chapitre est l’occasion de harponner à nouveau l’attention du lecteur, avec une première phrase qui va l’intriguer et aiguiser sa curiosité. Cette entrée en matière peut d’ailleurs être précédée d’une ellipse : l’espace entre deux chapitres est propice à laisser s’épanouir l’imagination du lecteur, et à y glisser des événements qui ne sont pas directement décrits. Par exemple, on peut laisser les protagonistes dans une situation périlleuse à la fin d’un chapitre, et les retrouver quelques jours plus tard au début du suivant, perdus, inconscients ou à la merci de leurs ennemis. Franchir la page qui passe d’un chapitre à l’autre permet tous les bouleversements de situation.

Quant à la conclusion, c’est un générateur de suspense : elle doit tenir en haleine le lecteur et lui donner envie d’en savoir plus. Le bon chapitre, c’est celui qui donne envie de découvrir le chapitre suivant.

Dans son « Wonderbook », Jeff Vandermeer suggère qu’un chapitre doit s’arrêter au moment où un personnage commet un acte irréversible. Sans être une règle absolue, c’est une suggestion à garder à l’esprit : la fin d’un chapitre doit avoir un impact sur le récit, tout en laissant ouvertes un grand nombre de questions. Même si la conclusion d’un chapitre offre au lecteur un endroit idéal pour faire une pause dans sa lecture, le boulot de l’auteur est qu’il soit presque physiquement douloureux de s’arrêter, tant le suspense est insoutenable…

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer un chapitre

Deux mots encore des différents gadgets que l’on peut coller au chapitre. Il s’agit sans doute du seul élément structurel d’un roman qui se prête autant à la décoration et aux options en tous genre.

Pour commencer, les chapitres sont souvent numérotés. Ils peuvent l’être de manière conventionnelle ou plus fantaisiste : « Running Man » de Stephen King, a des chapitres numérotés à l’envers, du plus grand au plus petit, ce qui amplifie le suspense de savoir ce qui se passe à la fin du roman ; dans « Le bizarre incident du chien pendant la nuit » de Mark Haddon, les chapitres sont numérotés uniquement avec des nombres premiers, reflet des obsessions du personnage principal ; dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », les chapitres où figure le protagoniste sont numérotés, ceux où elle est absente ne le sont pas.

Un chapitre peut également avoir un titre, en plus ou à la place de son numéro. Là aussi, il peut se contenter de simplement refléter l’événement le plus marquant de cette section du roman (« Le bateau » quand les personnages font du bateau), ou alors être plus oblique : « Une réception depuis longtemps attendue », par exemple, est le titre du premier chapitre du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, ce qui soulève immédiatement des questions dans la tête du lecteur, d’autant plus que le premier chapitre du « Hobbit », le roman précédent, est intitulé « Une réception inattendue. » Dans la série du « Trône de fer » de GRR Martin, les intitulés de chapitre jouent un rôle utilitaire : ils sont là pour dire au lecteur qui est le protagoniste de ce chapitre en particulier, celui dans la perspective duquel nous allons découvrir l’action.

Il existe d’autres options. Certains auteurs aiment entamer chaque chapitre par une citation d’auteur, pour affirmer les thèmes qui le traversent : c’est le cas de Jean-Philippe Jaworski dans « Gagner la guerre. » D’autres optent pour une citation imaginaire, issue de l’univers du roman et qui permet d’en élargir la portée, à l’image de la série « Dune » de Frank Herbert.

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer ainsi un chapitre. Dans « Le Tour du monde en quatre-vingt jours », plutôt qu’un titre, Jules Verne précède chaque chapitre d’une phrase qui décrit ce qui va s’y passer. Ainsi le premier s’appelle « Dans lequel Phileas Fogg et Passepartout s’acceptent réciproquement, l’un comme maître, l’autre comme domestique. »

Les possibilités dans ce domaine sont infinies, laissez donc aller votre créativité, tout en gardant à l’esprit que, parfois, la sobriété est le meilleur choix.

Atelier : Prenez un roman que vous affectionnez et mettez-vous en tête de trouver des titres aux chapitres s’il n’y en a pas, ou des titres très différents s’il y en a déjà. Est-ce que cela change l’expérience de lecture ? Pouvez-vous imaginer de fusionner ou de scinder certains chapitres ? Pourquoi l’auteur a-t-il choisi de ne pas le faire ?

📖 La semaine prochaine: les paragraphes