Pourquoi ne pas écrire une suite

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Ça y est, vous y êtes arrivés. Votre roman est sorti, la maison d’édition est contente, les lectrices et les lecteurs sont ravis. Fort de ce succès, vous sentez bouillonner en vous l’envie d’en rajouter une couche. Vos personnages ont du potentiel, c’est pour vous une certitude, et il y a des aspects de votre univers qui ne demandent qu’à être développés. L’idée de rédiger une suite vous parait irrésistible. Je dis « une », mais je sens que vous vous voyez bien pondre toute une saga, aux multiples volumes. Pour vous, c’est presque une évidence.

Moi, je suis la petite voix dans votre tête qui est chargée de vous dire : ne le faites pas.

Un conseil très répandu dans les milieux littéraires, c’est qu’il vaut mieux ne pas entamer sa carrière par une saga, une série, ou n’importe quoi qui comporte plusieurs épisodes. Ce que je dis va encore plus loin : n’écrivez jamais, sous aucun prétexte, une suite à un roman. Renoncez immédiatement à votre idée. Trouvez quelque chose de plus constructif à faire de votre temps. Je ne sais pas moi, mettez-vous aux mots croisés.

À ce stade, les esprits les plus retors auront tôt fait de me le faire remarquer : je suis moi-même l’auteur d’une série, ce qui fait de moi, au minimum, un hypocrite. C’est vrai, mais cela signifie également que je suis très bien placé pour émettre ce conseil.

D’où vous est venue cette étrange envie d’écrire une suite à votre bouquin ?

Et puis pour être sincère, je ne pense pas qu’écrire une suite soit nécessairement une mauvaise idée dans tous les cas de figure. Mais pour un romancier, en particulier dans les littératures de l’imaginaire, un tel projet semble si tentant que, dans le but de susciter une réflexion constructive, je n’ai pas d’autre choix que de ramer vigoureusement dans l’autre sens. Avec de la mauvaise foi au besoin.

Donc partons du principe que sortir un deuxième tome soit une mauvaise idée et voyons où ça nous mène… Non, attendez, rembobinons un peu : d’où vous est venue cette étrange envie d’écrire une suite à votre bouquin ? En général, la réponse à cette question peut rentrer dans une des catégories suivantes…

Premièrement, votre premier tome se termine par un gros « à suivre » et a toujours été conçu comme un fragment d’une histoire complète : jamais vous n’avez songé à vous arrêter après le premier volume, votre histoire a toujours été conçue pour s’étendre sur plusieurs épisodes, que le nombre de ceux-ci soit fixé d’avance ou appelé à s’allonger en fonction de votre inspiration. Deuxième possibilité : même si votre roman s’achève sur quelque chose qui ressemble à une fin, vous avez tout de même posé les jalons dès le départ pour rédiger un deuxième épisode. Troisième motif : même si vous n’avez pas réellement d’idée pour une suite, vous êtes tellement amoureux du monde de fiction que vous avez créé qu’il vous paraitrait regrettable de l’abandonner complètement. La quatrième option, c’est la même, sauf que ce sont de vos personnages que vous vous êtes épris, et l’idée de vous en séparer à tout jamais vous est insupportable. Enfin, cinquième et dernière raison : vos lecteurs en furie vous réclament une suite.

De nobles motifs, assurément, mais comme nous avons eu l’occasion de le voir, quel que soit votre motivation de départ, écrire une suite est une mauvaise idée.

Votre carrière d’écrivain-e est limitée dans le temps

Pour s’en convaincre, il suffit d’énoncer l’évidence : pourquoi refaire ce qui a déjà été fait ? Votre carrière d’écrivain-e est limitée dans le temps, alors que les possibilités créatives sont infinies. Est-ce qu’écrire deux fois la même chose (ou à peu près) constitue réellement la meilleure utilisation de votre temps précieux ? Votre contribution à la littérature ne serait-elle pas plus riche si vous vous lanciez dans un projet complètement différent ? Ne serait-ce pas, au final, infiniment plus satisfaisant pour vous ?

Oh, je vous entends protester. Vous avez une idée pour votre deuxième tome et vous mettre à l’écrire vous démange. Mais patientez une minute : écoutez-moi d’abord. Cette idée que vous avez en tête, est-elle suffisamment distinctive pour justifier des centaines d’heures de travail ? Votre manuscrit n’est-il pas juste un remake de l’original, avec un grand méchant rebaptisé et des enjeux artificiellement gonflés ?

Ok, admettons que ça soit le cas et que votre idée soit bien assez pertinente pour justifier son existence. Votre concept n’est pas une simple décalque du premier volume. Mais ce n’est pas le seul critère à avoir en tête. Vous avez rédigé un roman, les arcs narratifs des personnages ont été clos, au prix de gros efforts de construction narrative. Pourquoi diable les rouvrir ? Est-ce que cela se justifie réellement ? N’allez-vous pas leur infliger de revivre les mêmes événements, de commettre les mêmes erreurs et d’apprendre les mêmes leçons que la première fois ?

Non ? Vous êtes sûr ? Soit, je veux bien essayer de vous croire. Mais attendez, ne partez pas, j’ai encore quelques questions à vous poser. Si votre principale motivation à écrire une suite consiste à tirer le meilleur parti de l’univers que vous avez construit, êtes-vous sûr que votre intrigue est suffisamment solide pour le justifier ? Le worldbuilding, c’est très bien, mais rien ne remplace une bonne histoire, et si vous n’ambitionnez rien de plus qu’à jouer les guides touristiques dans votre monde de fiction, mieux vaut arrêter net : cela ne débouchera pas sur un très bon roman.

Enfin, si vos lecteurs vous réclament une suite, c’est naturellement agréable et très aimable de leur part, mais sont-ils réellement les mieux placés pour juger si cela se justifie ? Après tout, c’est vous qui allez suer sur votre clavier à accoucher de votre potentiel chef-d’œuvre, pas eux.

Ne serait-ce pas un peu ridicule si Camus avait écrit « La Peste 2 »?

Comment ? Vous êtes persuadé que votre idée d’histoire est solide, originale et bien charpentée ? Que vos personnages ont encore du potentiel inexploité, et qu’on peut leur faire traverser de nouvelles situations dramatiques sans redite ? Que votre monde, aussi riche et original soit-il, n’est qu’un élément de décor, et pas la principale raison pour laquelle vous vous êtes lancé dans la rédaction de votre roman ?

Soit, admettons. Si vous avez franchi toutes ces embûches, peut-être que votre démarche se justifie. Entamez donc la conception de la suite que vous avez en tête.

Mais ne le faites pas l’esprit trop léger quand même. Il faut rester vigilant. C’est parce que la littérature de genre en général, et la fantasy en particulier, privilégient les sagas au long cours qu’il faut réfléchir à deux fois avant d’en commettre une de plus. Et se rappeler, par exemple, que la science-fiction littéraire a engendré davantage de classiques à l’époque où le standard était l’histoire complète en 300 pages qu’à présent qu’on a plutôt affaire à des trilogies comportant trois gros bouquins de 600 pages chacun.

Et puis consacrons quelques instants à réfléchir à la raison pour laquelle la littérature blanche n’aime pas les suites. Comme beaucoup de gens, j’aime beaucoup « La peste » d’Albert Camus, mais ne serait-ce pas un peu ridicule si l’auteur avait choisi d’écrire « La peste 2 », où le Docteur Rieux combat une autre épidémie dans une autre partie du globe ? Qui souhaiterait lire « Le rouge et le noir, 2e partie », consacré au fils de Julien Sorel ?

Avoir un propos en tête, le coucher sur le papier au mieux de ses facultés, y apporter une conclusion, puis refermer le livre et passer à autre chose, c’est une manière d’agir qui est respectable, et probablement la plus fertile du point de vue littéraire.

Bon, je vous laisse, je vais écrire la suite de cette chronique.

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Le pacte de qualité de l’autoédition

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Les romans autoédités ne sont pas de plus mauvaise qualité que ceux qui sont issus des maisons d’édition. Certains d’entre eux sont même meilleurs, écrits avec davantage de soin, relus avec plus d’attention, fignolés dans le moindre détail, alors qu’il arrive que des ouvrages issus des canaux plus officiels soient assemblés à la hâte, sans trop se préoccuper de la qualité du produit fini.

Cela étant dit, l’autoédition traîne une réputation souvent peu élogieuse. Une grande partie du lectorat ignore tout de son existence. Et parmi ceux qui en ont entendu parler, certains refusent de s’approcher d’un roman qui n’aurait pas reçu l’estampille d’une maison d’édition, craignant que ceux-ci soient bâclés, des premiers jets vite pondus, à l’orthographe et à la grammaire approximatifs, au texte jamais relu, à la mise en page repoussante, bref, des livres réalisés sans aucun regard extérieur ni contrôle qualité, quel qu’il soit.

Ce point de vue ne correspond sans doute pas à la réalité, mais il existe, et le monde de l’autoédition aurait selon moi tout à gagner à en tenir compte s’il souhaite continuer à s’étendre. En deux mots : ne pouvant pas compter sur la béquille du contrôle éditorial, la production autopubliée doit asseoir sa légitimité sur d’autres bases. Naturellement, produire un travail de qualité est et restera le meilleur argument qu’un écrivain pourra faire valoir, et le seul qui compte pour une partie de ses lecteurs.

Néanmoins, étant donné l’offre pléthorique de livres, tout ce qui peut aider un auteur à ressortir du lot est à encourager. Lorsque les piles à lire des amateurs de bouquins culminent déjà à des hauteurs dangereuses, alors qu’ils se contentent de puiser dans la production des maisons d’édition, qu’est-ce qui pourrait pousser ces lecteurs à s’aventurer dans la jungle de l’autoédition, s’ils craignent d’avoir une mauvaise expérience ? À l’heure actuelle, ils n’ont pas de point d’entrée, rien qui leur indique qu’un livre qui n’est pas passé par les circuits traditionnels vaut le détour, qu’il a été réalisé avec le même soin et le même souci du détail que s’il était issu des plus grandes maisons.

Le constat que je dresse ici n’est pas nouveau. Depuis des années, le petit monde de la littérature autoéditée planche sur la question, l’envisageant sous tous ses angles. L’idée de créer un label de qualité qui pourrait servir de garantie au lectorat a été envisagée, étudiée, longuement débattue, avant que chaque tentative de construire quelque chose ne sombre dans des querelles sur des points de détail. On ne va pas les blâmer parce qu’en réalité, c’est leur plus grande qualité : les autrices et les auteurs auto-édité-e-s sont farouchement indépendants, ils ont du mal à se plier à ce qu’ils considèrent comme une contrainte extérieure, à plus forte raison s’ils ne sont pas d’accord à 100% avec ce qu’on leur propose. Qui plus est, à quoi bon mettre en place une autorité extérieure qui garantit la qualité d’un ouvrage ? N’est-ce pas réinventer les maisons d’édition ? Personne n’a besoin de ça.

Partant du principe qu’il existe chez les lecteurs un besoin de points de repère face à l’offre pléthorique qui déferle sur le marché, mais que toute contrainte est mal vécue par les auteurs qui sont les principaux intéressés, je propose donc un pacte de qualité pour l’auto-édition.

Il ne s’agit pas d’un label, il ne s’agit pas d’un cahier des charges, personne ne force qui que ce soit à faire quoi que ce soit, lecteurs et écrivains conservent leur entière liberté. Il s’agit d’un acte volontaire, librement consenti et public, de la part d’un auteur auto-édité, de s’engager à produire un livre répondant à des normes minimales de qualité formelle.

En deux mots, il s’agit d’un engagement sur l’honneur à fournir un produit qui correspond à des standards proches de ceux des maisons d’édition, ceux dont les lecteurs ont l’habitude. Le simple fait d’adhérer à ce pacte témoigne d’une volonté de bien faire, d’un aveu que l’édition correspond à une somme de métiers ou d’interventions (relecture, correction, mise en page, illustration, contrôle éditorial, etc…). Si l’auteur qui s’engage possède certaines des compétences requises pour faire le travail lui-même, tant mieux, sinon, il fait appel à des tiers.

Cette exigence, de nombreux auto-édités s’y plient déjà, naturellement. Mais le lecteur n’en est pas toujours informé. Je suggère de rendre cette démarche explicite.

Le pacte qualité des auteurs auto-édités est un engagement qu’un écrivain prend à titre personnel, vis-à-vis de ses lecteurs. Il prend la forme qu’il souhaite, épouse les limites qu’il veut, et est communiqué de la manière dont il a envie. Pour débroussailler le terrain et faciliter les démarches de celles et ceux qui souhaiteraient s’engager dans cette voie, je vous suggère ici une manière de faire, conçue pour être évolutive et paramétrable. À chacune et chacun de voir s’il souhaite la reprendre telle quelle ou la modifier.

Dans la conception du pacte telle que je la propose, l’engagement est imprimé sur le quatrième de couverture, en bas de page, en faisant figurer la phrase suivante : « L’autrice/auteur garantit que ce livre auto-édité a été : »

À la suite de cette phrase, il inclut l’un ou l’autre des quatre pictogrammes suivants, en fonction de sa situation et des limites qu’il souhaite donner à son engagement. Chacun de ces symboles représente une promesse différente. Ensemble, elles assurent une qualité formelle minimale à un ouvrage.

Relu

signalétique relu copie

Le roman a été intégralement relu plusieurs fois par le romancier lui-même, dans l’optique d’en assurer la qualité formelle, traquant les erreurs de grammaire, d’orthographe et de typographie, mais également les répétitions et autres erreurs stylistiques, ainsi que les faiblesses de construction narrative et structurelle. Le pictogramme « Relu » symbolise à lui seul une exigence de qualité de faible niveau, mais assure au lecteur qu’il n’a pas affaire au premier jet d’un texte envoyé à la hâte à la publication.

Corrigé

signalétique corrigé copie

Ce symbole assure que le roman a été entièrement relu et corrigé par une tierce personne, éventuellement par un correcteur professionnel, ou grâce à l’assistance d’une application d’analyse textuel, afin de l’expurger des erreurs en tous genres, telles que celles qui sont mentionnées dans le paragraphe précédent. Pour autant que l’auteur le sache, un texte « Corrigé » est un texte sans fautes.

Mis en page

signalétique mis en page copie

Un document marqué par ce symbole a été mis en page avec soin. L’auteur a fait appel à un maquettiste professionnel, ou, à défaut, a pris sur lui d’observer avec soin les standards les plus exigeants de typographie, de choix de polices, de traitements des images, de formatage des paragraphes, de titrages et autres considérations techniques, afin de garantir une lecture fluide et agréable au lecteur.

Validé

signalétique éditorial copie

Dernière catégorie du pacte, l’estampille « Validé » témoigne que le texte a bénéficié d’un contrôle éditorial par une tierce personne : un éditeur, coach en écriture ou écrivain qui s’est penché sur le texte avec un regard critique, qui a attiré l’attention de l’auteur sur les faiblesses dans le fond et dans la forme, et qui a exploré avec lui les moyens de les surmonter, jusqu’à parvenir à un résultat satisfaisant pour tous les deux. Un roman « Validé » est produit avec la même exigence qu’un texte ayant bénéficié du contrôle éditorial d’une maison d’édition.

Les définitions de ces quatre catégories sont laissées vagues et c’est volontaire. Qu’est-ce qu’une mise en page « agréable », par exemple ? La plupart des romans sont publiés avec des paragraphes justifiés, et il s’agit d’un standard largement reconnu, mais un auteur qui ne souhaite pas s’y plier pourra choisir d’inclure le symbole « Mis en page » malgré tout, s’il juge que le résultat est tout de même esthétiquement cohérent et plaisant.

Au fond, l’avis de l’auteur compte peu : cet engagement est pris vis-à-vis du lecteur et c’est lui qui, en fin de compte, décidera si celui-ci est crédible ou non. Un texte bâclé et truffé d’erreurs dont l’auteur aurait l’audace d’inclure une signalétique comme celle-ci serait ridiculisé par ses lecteurs et risquerait de s’attirer une mauvaise réputation. En réalité, il n’y a rien à gagner à affirmer que l’on se plie à des exigences formelles si ce n’est pas le cas. Les faussaires se font vite débusquer.

Le pacte qualité des auteurs auto-édités est un instrument de marketing destiné à présenter un roman sous un jour plus séduisant, c’est le témoignage d’un souci de bien faire, c’est un instrument destiné à rapprocher les auteurs des lecteurs. C’est surtout une idée faite pour être utilisée dans le monde réel, modifiée, améliorée, débattue. Chacun peut se l’approprier et en offrir une variante personnelle. Au final, le double objectif poursuivi est la satisfaction des lecteurs et la fin des stéréotypes sur l’auto-édition.

Plus encore que d’habitude, je vous encourage donc à débattre de cet article ici, de le partager autour de vous et de poursuivre la discussion sur les réseaux et dans le monde réel, dans l’intérêt des lecteurs comme dans celui des auteurs.

Apprends qui tu es

blog apprends qui tu es

Pendant quelques semaines, je vais délaisser sur ce blog ma série d’articles thématiques « Éléments de décor », pour reprendre les bases.

L’idée est simple : il s’agit de se rappeler que, lorsqu’on a décidé de consacrer une partie de son temps à l’écriture, lorsqu’on a l’ambition d’être auteur, et même si on a accumulé une solide expérience, on a toujours des choses à apprendre, chacun de nous. Et oui, cet apprentissage peut même toucher à des questions fondamentales, comme celle de l’identité. Avant d’écrire, il faut savoir qui on est, ou en tout cas, à quel type d’auteur on correspond.

Certains, et c’est leur droit, objecterons qu’au contraire, écrire, c’est quelque chose de simple, qui ne nécessite aucune introspection particulière. Les mots nous démangent, on les couche sur le papier, et voilà, il n’y a rien de plus à comprendre. Ce sont nos préférences qui donnent à l’expérience sa validité, et la nature comme la qualité du résultat sont entièrement subjectives.

En ce qui me concerne, j’estime que c’est un peu court. Oui, on prend la plume parce qu’on en ressent le besoin, on écrit pour le plaisir, et c’est très bien, mais c’est n’est après tout que la première partie de la démarche. La seconde concerne les lecteurs. Parce qu’on n’écrit pas dans le vide. Pourquoi écrit-on ? Pour qui écrit-on ? Que souhaite-t-on apporter à celles et ceux qui nous lisent qu’ils n’obtiennent pas déjà en lisant d’autres auteurs ?

Cette réflexion est loin d’être anecdotique. J’ai déjà eu l’occasion de le dire ici : il n’y a pas d’auteur sans lecteur. L’idée même d’être lu fait partie de la définition de l’écrivain. Il ne s’agit pas d’une activité égoïste, que chacun poursuit dans son coin, sans interagir avec qui que ce soit : écrire est une expression, une transmission entre une personne et une autre. Et cette personne, celle qui prend la peine de se pencher avec bienveillance sur le produit de notre travail, la moindre des choses serait de ne pas lui faire perdre son temps.

C’est sans doute un peu douloureux de l’admettre, mais à notre époque, il y a déjà beaucoup trop d’auteurs, beaucoup trop de livres. Rendez-vous compte : 68’000 titres sont publiés chaque année en France. Oui, ça fait 180 par jour. Il y en a probablement un ou deux qui sont sortis depuis que vous avez commencé à lire cette chronique. Le constat est implacable : la plupart des auteurs ne sont pas lus, ou très peu. Nombreux sont ceux qui n’ont pour ainsi dire pas de lectorat au-delà d’un cercle restreint d’amis.

Cela oblige un écrivain à se livrer à un examen de conscience, qui commence avant même qu’il entame la rédaction de son manuscrit et qui se poursuit bien après la publication : qu’est-ce que j’apporte, moi, qui n’existe pas déjà ? Dans cette masse énorme de bouquins en tous genres, qu’est-ce qui permet de me distinguer des autres ? Votre roman, c’est impératif, il ne faut pas qu’il ait pu être écrit par quelqu’un d’autre que vous, sinon, eh oui, autant lire la prose de quelqu’un d’autre.

Cela peut paraître évident, mais ça ne l’est pas tant que ça. Certains, après tout, et ils sont nombreux, attrapent le virus de l’écriture par imitation. En deux mots, ils ont envie de refaire un peu les mêmes trucs qu’ils aiment lire. Certains s’adonnent à la fan fiction, et situent délibérément leurs œuvres dans le sillages de leur écrivain favori. Mais d’autres livrent de pâles copies de ce qui les a fait vibrer, et c’est ainsi qu’on se retrouve avec d’innombrables décalques de Harry Potter ou de Lestat le Vampire. On rentre dans le domaine de la littérature-écho, vérolée par les clichés, les stéréotypes et les emprunts en tous genres. Comme le disait Laurent Barthes, « Le stéréotype peut être évalué en termes de fatigue. Le stéréotype, c’est ce qui commence à me fatiguer. D’où l’antidote : la fraîcheur du langage. » En d’autres termes : un lecteur préférera toujours l’original à la copie, et sera rarement rassasié par l’œuvre d’un auteur qui n’apporte rien de nouveau. Il faut être un tout petit peu plus ambitieux que ça.

Ici, on ne parle même pas nécessairement d’originalité. Peut-être que votre roman ne contient aucune idée qui sorte du lot, peut-être, par exemple, qu’il s’appuie sur tous les clichés de la fantasy, ou sur ceux du roman noir. Malgré tout, un écrivain de talent parviendra parfois à transcender la banalité de ses idées, pour en tirer le meilleur. Même aujourd’hui, au 21e siècle, alors que ces concepts sentent le défraîchi depuis une éternité, on peut encore écrire de bons romans nains/elfes/dragons, laser/martiens/fusées ou détective/gangsters/femmes fatales.

Parce que ce qui compte, en définitive, ce n’est pas l’originalité d’un roman, c’est la singularité de l’auteur. Un écrivain n’a, en-dehors de ça, rien d’autre à offrir qui en vaille la peine. N’importe qui de persévérant est capable de rédiger un roman, après tout. Mais vous êtes le seul à pouvoir écrire votre roman, personne d’autre que vous n’a votre vision. Un auteur, c’est quelqu’un qui voit des choses que les autres ne voient pas, qui perçoit le monde d’une manière qui lui est propre et qui parvient à coucher tout ça sur le papier de manière à partager cette singularité avec d’autres. Et parfois, celle-ci parvient à toucher du doigt une forme d’universalité qui est la marque des grands écrivains.

Encore faut-il comprendre qui vous êtes, et ce que vous avez de spécifique à offrir. Posez-vous la question : qu’est-ce qui vous rend unique ? Qu’est-ce que vous êtes le seul à voir ? Qu’est-ce que vous réussissez à faire que vos contemporains n’accomplissent pas aussi bien que vous ?

Ça ne sont pas forcément de grandes choses, ça peut être un détail, une manière de tourner les phrases, un centre d’intérêt particulier. Votre singularité peut aller se loger dans votre style, dans vos idées, dans vos personnages, dans la construction de vos intrigues, dans la manière dont vous percevez l’humanité et les rapports entre les gens, dans les thèmes qui vous sont chers.

Alors ce qui est unique chez vous, localisez-le, identifiez-le, entretenez-le, développez-le. C’est important de se poser ces questions avant de commencer à écrire. Cela dit, c’est un processus. Certains passent leur vie à chercher. Et même une fois que vous saurez qui vous êtes en tant qu’écrivain, cela ne signifie pas que vous pouvez vous reposer sur vos lauriers, au contraire : faites fructifier votre potentiel, améliorez-le, trouvez-vous d’autres singularités afin d’échapper à la stagnation. Être écrivain, en-dehors d’un loisir, peut ainsi devenir une fascinante aventure intérieure, à la découverte de soi.

Certains auteurs souffrent de ce qu’ils appellent le « syndrome de l’imposteur » : ils ne se sentent pas à leur place, ont l’impression que ce qu’ils écrivent n’intéressera personne. L’introspection est le remède : apprenez qui vous êtes, quel genre d’auteur vous êtes, et vous ne vous sentirez plus jamais comme un imposteur – et vos lecteurs non plus.

⏩ La semaine prochaine: Apprends à lire

 

Pour soutenir un auteur, parlez de ses livres

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Le plus grand service qu’on peut rendre à un auteur dont on a apprécié les livres, c’est d’en parler autour de soi.

C’est une vérité qui concerne tous les écrivains, et en particulier les plus modestes, ceux qui ne peuvent pas bénéficier d’un énorme appareil marketing et qui doivent s’appuyer sur le bouche-à-oreilles et la bonne volonté de leurs lecteurs. Il n’y a que de cette manière que l’information se diffuse, que les curiosités s’éveillent, que ceux qui n’avaient pas entendu parler d’un roman peuvent y être sensibles, s’y plonger, et, peut-être, en parler à leur tour.

Il est précieux d’en parler dans son entourage, naturellement. Mais à notre époque, il est tout aussi important de le mentionner en ligne. Pour un auteur, par exemple, un avis sur Amazon vaut de l’or – et certaines promotions sur le site ne sont accessibles aux ouvrages que s’ils ont recueilli un certain nombre de critiques.

Pas besoin de grands discours: quelques mots peuvent suffire, comme on le voit dans l’illustration astucieusement placée ci-dessus. Cette petite attention, c’est quelque chose que tous les auteurs apprécient et qui a des effets mesurables sur le succès ou l’échec d’un roman.

Vous avez lu « La Mer des Secrets »? Si vous avez quelques minutes devant vous, je vous serais très reconnaissant de laisser un mot sur une ou plusieurs des plateformes suivantes:

Sur Amazon

Sur le site de l’éditeur

Sur Goodreads

Sur Babelio

Sur Booknode

Sur Livraddict

Naturellement, je prêche pour ma paroisse, mais si vous aimez les livres, il s’agit d’une excellente habitude à prendre en général, quel que soit l’autrice ou l’auteur.

Et puis, au delà de l’aspect promotionnel, pour un auteur, il est enrichissant d’avoir des retours de ses lecteurs, parce que cela ne peut que le motiver, et, en cas de critique, à le pousser à faire mieux la prochaine fois !

La Mer des Secrets: un roman, deux livres

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Comme annoncé, mon nouveau livre, « La Mer des Secrets » vient de sortir aux Éditions le Héron d’Argent. Il semble être bien accueilli par ses premiers lecteurs, ce qui me fait très plaisir.

Vous remarquerez que je l’appelle « mon nouveau livre » plutôt que « mon nouveau roman », une habitude que j’ai prise parce qu’elle correspond à la réalité. « La Mer des Secrets », on peut le voir en couverture, est le tome 2 de la série « Merveilles du Monde Hurlant », entamée il y a deux ans avec « La Ville des Mystères. » Ensemble, les deux volumes racontent une seule histoire, une aventure, qui commence dans le premier chapitre du tome 1 et se termine dans le dernier chapitre du tome 2.

Fondamentalement, il y a des différences de ton et de décor entre les deux livres : le gros de l’action ne se déroule pas au même endroit, il y a des rebondissements qui sont propres à cette seconde partie, des intrigues secondaires et de nouveaux personnages sont introduits. Comme le titre le laisse entendre, l’action du second volume se passe en grande partie sur la mer, alors que celle du premier était concentrée en milieu urbain. Par ailleurs, le premier volume s’achevait sur un événement qui relançait l’action dans une direction inattendue pour le vécu des personnages. Toutefois, on a affaire à un seul roman, ou en tout cas à une seule histoire, répartie dans deux livres, avec des arcs narratifs et des thèmes qui s’étendent à travers les deux livres.

Pourquoi publier un seul roman en deux volumes?

D’ailleurs, c’est bien ainsi que cette histoire est née. À l’origine, c’est bien un seul et unique manuscrit que j’ai soumis à la bienveillante curiosité des éditeurs, il y a cinq ans. À l’époque, ce gros pavé s’intitulait « Mangesonge », et contenait déjà toute l’histoire qui est aujourd’hui publiée dans « La Ville des Mystères » et « La Mer des Secrets. »

Pourquoi publier un seul roman en deux volumes ? Pas par simple appât du gain. Les réalités du monde de l’édition sont ainsi faites qu’un livre trop épais ne bénéficie pas de tarifs préférentiels à la Poste, et que, en-dehors des grosses maisons d’éditions qui ont leurs propres réseaux de distribution, leur parution n’est pas rentable. Voilà pourquoi les gros pavés américains, en traduction, sont souvent fractionnés en multiples volumes.

Mon manuscrit original a donc dû être divisé par sa moitié, et en plus, chaque partie a été réduite d’environ 20% par rapport au texte de départ, ce qui n’a pas été facile à faire. Certains lecteurs de « La Ville des Mystères » m’ont reproché de ne pas avoir dépeint de manière convaincante les motivations de certains personnages : je crains que tout ce qui aurait pu les contenter s’est retrouvé supprimé lors du travail éditorial.

Cela a réclamé quelques ajustements

Cela dit, j’avais prévu le coup. J’étais conscient dès le départ d’avoir produit un gros bouquin pas forcément facile à publier tel quel. C’est la raison pour laquelle j’ai placé, au milieu de l’histoire, un retournement de situation qui change la donne pour Tim Keller, la protagoniste du roman. En un seul volume, cet événement était juste un point d’orgue qui représentait le sommet de la tension dramatique. En deux volumes, il s’agit d’un coup de théâtre, un cliffhanger comme ceux que l’on rencontre parfois à la fin de la saison d’une série télévisée. Avoir pris soin de procéder de cette manière a considérablement simplifié le travail éditorial.

Cela dit, « La Mer des Secrets » paraît deux ans après « La Ville des Mystères », et cela a réclamé quelques ajustements. Par exemple, dans le texte original, passé le coup de théâtre mentionné ci-dessus, on prolongeait le suspense en s’éloignant de Tim l’espace d’un chapitre, pour s’intéresser aux personnages secondaires. Avec la publication en deux tomes, j’ai pris conscience que ça n’avait aucun sens : deux ans se sont écoulés, ça représente bien assez de suspense, j’ai donc demandé à inverser les deux premiers chapitres afin que l’on retrouve notre personnage principal tout de suite.

Autre différence : il m’a paru nécessaire de rappeler dans le texte qui était qui. Lorsqu’on retrouve les personnages principaux, leur identité et leurs relations les uns avec les autres sont brièvement mentionnées, afin de rafraîchir la mémoire des lecteurs. Forcément, en lisant les deux tomes l’un après l’autre, ces informations sont inutiles, mais elles peuvent être cruciales pour un lecteur qui a ouvert de nombreux autres livres dans l’intervalle et qui a, souhaitons-le, d’innombrables autres centres d’intérêt dans l’existence.

Auteurs et lecteurs: résumé

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Dans mes articles intitulés Résumé, vous retrouvez des liens vers une série de billets récemment publiés et unis par un même thème. Ici: les auteurs et les lecteurs.

Première partie: L’auteur

Deuxième partie: Les trois types d’auteurs

Troisième partie: La ludification de l’écriture

Quatrième partie: Le public-cible

Cinquième partie: Les huit types de lecteurs

Sixième partie: Le contrat auteur-lecteurs

Septième partie: La suspension de l’incrédulité

Huitième partie: Écrire en public

Neuvième partie: Écrire à plusieurs

L’incipit

blog incipit

Vous êtes prévenus : si vous la lisez jusqu’au bout, cette chronique pourrait tout changer.

Un roman, c’est une construction de l’esprit qui contient toute une quantité de phrases. Et parmi ces phrases, ne serait-ce que par un inexplicable concours de circonstances, l’une d’entre elles est fatalement la première.

La première phrase d’un roman, c’est ce que les gens cultivés et les pédants appellent un « incipit », du latin incipio, qui signifie « commencer. » Ne soyons pas plus pédants qu’eux, d’ailleurs : le terme peut très bien s’étendre aux quelques phrases qui suivent, même si on peut considérer que la toute première, la phrase-seuil, est celle qui a le plus d’impact, et que l’importance des suivantes s’estompe progressivement.

Et pourquoi est-elle importante, cette phrase initiale ? Pourquoi mérite-t-elle une attention particulière ? Pourquoi vaut-elle la peine que vous la soigniez, quitte à l’écrire en dernier, avec tout le roman en tête ? Parce qu’on n’a qu’une seule occasion de faire une première impression, et qu’il est probable que l’opinion que vos lecteurs se feront de votre texte sera modelée en partie par cette courte séquence de mots, qui va créer dans leur esprit un instantané de la qualité et du style de tout ce qui suit.

Vous pensez que votre histoire devient passionnante à la page 50 ? C’est dommage, parce que les lecteurs auront vraisemblablement abandonné la lecture bien avant. Les maisons d’édition, les critiques, les blogueurs, les acheteurs potentiels, que ce soit en ligne ou en librairie, tous vont prendre très vite la décision de poursuivre leur lecture ou de passer au candidat suivant, et écrire une première phrase de qualité peut tout changer. Ces lecteurs qui vont faire l’avenir de votre roman, depuis le premier chapitre, la première page, la première phrase, c’est votre boulot de les hameçonner et de ne plus les lâcher.

Comment écrire un bon incipit ? Il y a plusieurs manières différentes de procéder. Certaines sont même contradictoires.

L’incipit qui marque

La première approche consiste à choisir, comme première phrase, une image vivace, un instant qui frappe l’imagination et qui reste en mémoire, décrit de manière claire, avec, par exemple, une métaphore habilement tournée ou une association de concepts qui invite à la rêverie. Celle-ci va aller se loger dans la mémoire du lecteur et diffuser ses bienfaits en lui tout au long de sa découverte du roman, comme un bonbon délicieux qu’on laisse fondre peu à peu en bouche.

« De chaque côté du fleuve glacé, l’immense forêt de sapins s’allongeait, sombre et comme menaçante. »

« Croc-Blanc », Jack London

L’incipit de Croc-Blanc nous plonge d’un coup dans le décor naturel âpre du roman. « L’immense forêt de sapins » et le « fleuve glacé » vont rester avec nous tout au long de l’histoire, alors que la menace évoquée dans ces quelques mots va se prolonger, insidieuse, dans toutes les pages qui suivent.

L’incipit qui transporte

Une variante du précédent, ce type d’incipit ne se contente pas d’évoquer une image qui frappe, mais brosse carrément le portrait de tout le décor du roman, nous forçant presque à renoncer à la réalité qui nous entoure pour y substituer celle du livre. Là, c’est à la capacité de l’auteur à évoquer le dépaysement en quelques mots qu’on fait appel.

« C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. »

« Salammbô », Gustave Flaubert

Ici, ce sont les noms de lieux exotiques qui charment, comme la musique d’une langue étrangère, et nous plongent brutalement dans l’univers antique du roman. Le lecteur est happé par cette première phrase, variante dépaysante du « Il était une fois », et accepte l’invitation lancée par Flaubert.

L’incipit qui fait les présentations

La première phrase d’un roman peut aussi choisir de dresser un portrait du personnage principal. C’est particulièrement judicieux dans les récits très personnalisés, où le lecteur est invité à passer beaucoup de temps dans la tête du protagoniste. Si l’on parvient, en une seule phrase, à faire comprendre à qui on a affaire, voire mieux, à susciter l’attachement, la partie est déjà en grande partie gagnée.

« Si vous voulez vraiment que je vous dise, alors sûrement la première chose que vous allez me demander c’est où je suis né, et à quoi ça a ressemblé, ma saloperie d’enfance, et ce que faisaient mes parents avant de m’avoir, et toutes ces conneries à la David Copperfield, mais j’ai pas envie de raconter ça et tout. »

« L’attrape-cœurs », J.D. Salinger

En quelques mots, on découvre la voix particulière de Holden Caulfield, le narrateur-protagoniste du roman, sa manière de présenter ses pensées, mais aussi son esprit retors : il commence par nous dire de quoi il ne va pas nous parler. Alors qu’il se dérobe ainsi à toutes les conventions de la narration, le lecteur est tenté de se demander alors de quoi il va bien pouvoir parler, et a donc déjà fait un pas dans l’histoire.

L’incipit qui intrigue

Peu de méthodes sont aussi efficaces pour apostropher le lecteur que celle qui consiste à lui présenter une énigme, une question sans réponse. Voici un mystère, semble dire ce roman dès sa première phrase : si vous souhaitez le percer à jour, vous n’avez pas d’autre choix que de me lire. Naturellement, cette approche est particulièrement appropriée pour les romans policiers ou tout autre récit qui se base sur la découverte d’une vérité.

« Elle est enterrée sous un bouleau argenté, en bas, près de l’ancienne voie ferrée, sa tombe indiquée par un cairn. »

La Fille du Train, Paula Hawkins

Qui est-elle ? Comment est-elle morte ? Pourquoi l’emplacement de sa sépulture nous est mentionné ? Il ne faut que quelques mots à Paula Hawkins pour installer ces questions dans notre tête, et une fois que c’est fait, il est trop tard : l’invitation du roman est lancée et il est diablement difficile d’y résister.

L’incipit qui plonge dans le bain

Un incipit peut également renoncer aux jeux de séduction décrits ci-dessus pour choisir de prendre le lecteur par le col et de le balancer de force dans le cœur du roman. Ici, pas d’atermoiements, on entame le récit par une scène-clé, peut-être même par la scène la plus déterminante de l’histoire, avec la conviction qu’il s’agit d’un événement suffisamment fort pour que le lecteur potentiel se demande comment se poursuit un roman qui commence ainsi.

« En se réveillant un matin après des rêves agités, Gregor Samsa se retrouva, dans son lit, métamorphosé en un monstrueux insecte. »

« La Métamorphose », Franz Kafka

C’est la première phrase du roman, mais on pourrait la coller en quatrième de couverture sans que ça jure : ici, on découvre immédiatement l’argument de l’histoire, sans qu’il soit besoin d’y ajouter des artifices. C’est cash : ce livre parle d’un type transformé en bestiole, si ça vous parle, lisez, sinon, passez votre chemin. À réserver, naturellement, aux romans dont le concept peut être résumé en quelques mots.

L’incipit qui apostrophe

Là, on se situe presque dans le domaine du cabotinage. Une solution qui peut fonctionner pour amorcer un roman, c’est d’aller chercher le lecteur là où il est, de s’adresser à lui, de le prendre à parti, d’exiger de lui une réaction. Si c’est bien amené, cela établit une relation entre le roman et le lecteur qui va être difficile à briser. Sinon, cela peut sembler artificiel, crasse, une guignolerie destinée à attirer l’attention davantage qu’un vrai début de roman.

« Et c’est une histoire qui va peut-être t’ennuyer mais tu n’es pas obligé d’écouter. »

« Les lois de l’attraction », Bret Easton Ellis

On touche presque à ce qu’on appelle la psychologie inverse avec cet incipit, où non seulement le narrateur s’adresse directement au lecteur, mais lui annonce qu’il risque de ne pas apprécier le roman. C’est insidieux, parce que cette provocation place automatiquement le lecteur dans le rôle de celui qui va devoir prendre la défense du roman, lui trouver des qualités, et de ce fait, obtient son attention.

Dans un roman en cours d’écriture, j’ai opté pour cette approche, en version moins tapageuse. La première phrase est « Qu’est-ce qui vous amène ici ? »

L’incipit qui résume le roman

J’ai attendu la fin pour en parler, ou presque, mais c’est une des solutions les plus populaires pour commencer un bouquin, c’est de trouver une phrase qui sert de résumé des enjeux et des grands thèmes de l’histoire, une sorte de roman en miniature.

Beaucoup d’auteurs débutants choisissent ça. Ça a d’ailleurs été mon cas. Mon premier roman publié, « Merveilles du Monde Hurlant », commence par la phrase « Être en vie, être véritablement en vie, nécessite une accumulation de petits actes de rébellion. » Forcément, quand on élabore ce genre d’incipit, on y voit la clé de voute parfaite, celle qui sert de sésame au roman. En réalité, certains lecteurs peuvent au contraire trouver tout cela démonstratif et même un peu factice, donc si vous le faites, tâchez de trouver une phrase vraiment excellente.

« Les familles heureuses se ressemblent toutes; les familles malheureuses sont malheureuses chacune à leur façon. »

« Anna Karenine », Leon Tolstoï

Ici, Leon Nikolaievitch n’a pas pu résister à la tentation de placer un bon mot. On croirait presque qu’il souhaitait figurer à tout jamais dans les recueils de citation. Cela dit, sa phrase est vraiment bien trouvée et elle propose un aperçu des thèmes du livre : la famille, le malheur, la solitude. Si c’est votre délire, vous êtes immédiatement prévenu que vous allez vous éclater.

Combiner plusieurs approches

N’ayez pas peur d’expérimenter : choisir une première phrase, c’est important, et cela mérite réflexion. En attendant de la trouver, faites des expériences, réfléchissez, laissez-la en place, modifiez-la, changez d’approche ou combinez-en plusieurs ensemble. Ce qui rend un incipit mémorable, ça n’est pas toujours le résultat d’une formule magique, mais cela peut être, tout simplement, l’art et la manière de trouver le mot juste, sans fioriture ni astuces.

Parfois une phrase sait venir vous chercher, vous séduire, et vous emmener avec elle, mais vous ne savez pas lequel des éléments ci-dessus est celui qui suscite une émotion.

« Bien des années plus tard, face au peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendia devait se rappeler ce lointain après-midi au cours duquel son père l’emmena faire connaissance avec la glace. »

« Cent ans de solitude », Gabriel Garcia Marquez

Cette phrase n’est pas facile à comprendre, elle implique plusieurs personnages dont on ignore tout, une amorce de flashback, et elle s’achève sur une image ambiguë. Malgré tout, désarçonné d’être plongé ainsi en plein milieu de l’action, on a envie d’en savoir plus. L’incipit est ainsi à l’image d’un roman souvent déconcertant mais puissamment addictif, et repose sur les mêmes bases.

L’incipit qui ne cherche pas à séduire

Vous avez, allez soyons généreux, toute une page pour séduire le lecteur. Vous n’êtes pas obligé de tout miser sur la première phrase. Ainsi, de nombreux écrivains ne prévoient rien de spécial pour leur incipit et choisissent une entame ordinaire, qui produit sur le lecteur un effet naturaliste et l’impression de se glisser dans une histoire qui a déjà commencé, comme lorsqu’on arrive au cinéma alors que les lumières sont déjà éteintes. Les auteurs de polar et ceux qui pondent un best-seller chaque année choisissent souvent cette option.

« Il n’avait que son adresse. »

« Total Khéops », Jean-Claude Izzo

Je pourrais reproduire les deux ou trois phrases suivantes, mais elles n’apportent pas grand-chose de supplémentaire. Un homme cherche quelqu’un. Il ne va pas le trouver tout de suite, d’ailleurs il ne se passe pas grand-chose au début de ce roman : Izzo compte sur son talent pour brosser une atmosphère pour appâter le lecteur, et au passage se fiche complètement de toutes les théories sur les incipits.

Attention, la solution Izzo fonctionne surtout quand on a du talent. Si vous n’êtes pas sûr que c’est votre cas, tentez plutôt une des approches précédentes.

L’incipit raté

Un incipit peut être raté. Il peut même faire fuir les lecteurs. Le pire que vous puissiez choisir pour entamer votre roman, c’est un bon gros cliché, une métaphore pourrie, une banalité, ou tout cela en même temps. Je vous en supplie, évitez par tous les moyens de parler de la météo, ça n’a aucun intérêt.

C’était une nuit sombre et orageuse ; la pluie tombait à torrents — sauf par intervalles occasionnels, lorsqu’elle était rabattue par un violent coup de vent qui balayait les rues (car c’est à Londres que se déroule notre scène), crépitant le long des toits, et agitant violemment les maigres flammes des lampes qui luttaient contre l’obscurité.

“Paul Clifford”, Edward Bulwer-Lytton

Ce début de roman est resté dans les mémoires parce que beaucoup le considèrent comme le pire de tous les temps. Dans « Peanuts », Charles S. Schulz se moque des envies du chien Snoopy de devenir écrivain en lui faisant écrire encore et encore cet incipit : « It was a dark and stormy night. »

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Pas sûr que ça soit vraiment le plus mauvais, mais je suis sûr que vous pouvez faire mieux que ça en vous donnant un peu de peine.

Voilà, nous voici arrivés au bout de cette chronique. A-t-elle tout changé pour vous, comme je vous le faisais miroiter dès la première phrase ? Peut-être pas, mais sans doute ai-je ainsi pu capter un peu de votre attention.

Écrire en public

blog écrire en public copie

Et si nous dépassions l’imagerie de l’auteur cloîtré dans son bureau, luttant seul avec son œuvre, loin de toute présence humaine, avant d’en émerger, tel un ermite have et à moitié fou, et de révéler son roman achevé à un public qui en ignore tout ? Et si l’écriture était une activité moins solitaire et moins secrète qu’on ne le pense ?

La publication de mon billet volontairement provocateur sur la ludification de l’écriture m’a valu quelques réactions : tant mieux, c’était le but, et les commentaires ont été à la fois pertinents et enrichissants. Parmi ceux-ci, ma camarade L-A Braun a soulevé quelques points qui m’ont donné envie de rédiger deux billets supplémentaires. Pour elle, « la notion de l’auteur qui écrit seul face à son carnet de notes dans sa tour fermée, c’est un peu 1. Un fantasme et 2. Une illusion. »

Une affirmation que je vais me permettre de nuancer un peu. Car en effet il y a deux types d’auteurs : les auteurs qui écrivent seuls, et les auteurs qui n’écrivent pas seuls.

L’acte d’écriture peut très bien être vécu en solo

Oh, tout le monde sera d’accord pour penser qu’aucun écrivain ne fonctionne en circuit fermé, que ce dont il fait l’expérience dans sa vie de tous les jours nourrit son écriture, de même que tout ce qu’il lit, les rencontres, les commentaires sur ses écrits, et mille autres choses qui s’ajoutent au chaudron bouillonnant de son imaginaire. Cela dit, l’acte d’écriture en lui-même, entre l’idée de départ et l’édition, peut très bien être vécu en solo.

C’est mon cas. Lorsque j’ai rédigé le manuscrit de « Merveilles du Monde Hurlant », je ne connaissais personne qui avait une expérience de l’écriture et un goût pour la fantasy. En d’autres termes : je n’avais pas de beta-lecteurs. En-dehors de quelques avis ponctuels, j’ai donc écrit en solitaire, du début jusqu’à la fin, sans pouvoir bénéficier d’éclairages en retour sur l’œuvre dans son entier, en tout cas jusqu’à ce que je soumette le roman à la publication.

En plus, c’est mon tempérament, j’aime bien bénéficier d’une certaine intimité dans l’écriture, j’estime qu’il s’agit d’un processus fragile, parfois mystérieux, et que, comme les saucisses, il n’y a pas toujours quelque chose à gagner à trop révéler au monde comment ça se fabrique. Des auteurs taciturnes comme moi, à l’ancienne, qui aiment l’ombre et les portes closes, il y en a plein.

Certains romanciers s’épanouissent dans la lumière

Pourtant, ne passons-nous pas à côté de quelque chose ? Est-ce que l’on profite pleinement de l’écriture lorsque l’unique moment de partage intervient à la parution d’un roman ? N’y a-t-il pas des trésors à découvrir lorsque l’on renonce à la solitude de l’écrivain et que l’on se décide à écrire en public ?

D’autres romanciers l’ont bien compris : ils s’épanouissent dans la lumière. Ils aiment partager avec d’autres le processus d’écriture, à chaque étape, de l’impulsion initiale jusqu’à la dernière relecture. Pour eux, il s’agit d’un travail collaboratif, ou en tout cas, qui gagne à bénéficier de nombreux avis extérieurs. Par ailleurs, ils trouvent dans ce partage une motivation supplémentaire : plutôt que de bénéficier de la reconnaissance de leurs efforts uniquement après avoir terminé leur œuvre, ils peuvent s’appuyer sur une chorale de supporters qui les soutient du début jusqu’à la fin.

Même si elle a pris un nouvel essor avec le web et les réseaux sociaux, l’idée n’est pas nouvelle. En 1927, Georges Simenon s’était ainsi engagé à écrire un roman en public, installé dans une cage en verre au milieu de la foule, pendant trois jours et trois nuits. Les fruits de ses efforts auraient parus par épisode dans un quotidien. Hélas, l’aventure a été annulée avant de commencer. Il est vrai que l’idée subit de vives critiques, jugée plus proche du numéro de cirque que de la littérature.

Écrire en public procure la meilleure des motivations

Cela dit, enlevez la cage en verre et les feuilletonistes ne sont pas rares dans l’histoire de la littérature. Dickens et Dostoïevski publiaient tous les deux leurs romans dans la presse, chapitre par chapitre, condamnés à tenir en haleine les lecteurs pour maintenir leur intérêt jour après jour, et affrontant leurs commentaires lorsque la tournure de l’histoire ne leur plaisaient pas.

Des auteurs qui écrivent en public, on en trouve toujours aujourd’hui, mais plutôt en ligne. Il y en a qui signent des œuvres remarquables, ici, sur WordPress, comme carnetsparesseux. Et puis, des sites comme Wattpad, Scribay, Fyctia ou Radish sont des hybrides de réseaux sociaux et de plateformes d’autoéditions ou des auteurs, amateurs ou chevronnés, partagent leurs écrits avec leurs lecteurs. En général, les histoires sont publiées par épisodes, et bénéficient des commentaires, critiques et observations du lectorat, pratiquement en direct. Les outils sont différents, mais la dynamique est proche de ce qui existait déjà au 19e siècle.

Les avantages de cette démarche sont nombreux. D’abord, elle fait sauter les cloisons souvent artificielles qu’on érige entre les auteurs et les lecteurs. Ceux-ci se retrouvent plus proches que jamais, à bavarder au sujet de ce qui les unit : la littérature. Tous les avis peuvent s’exprimer, dans un esprit de partage et de collaboration qui peut être très fertile. Peu à peu, un auteur qui a du talent s’attirera un noyau dur de fans, qui le soutiendront et lui prodigueront des encouragements lorsque l’inspiration tarde à venir. Écrire en public procure ainsi la meilleure des motivations.

Il y a aussi des inconvénients

Par ailleurs, sur ce type de plateforme, de nombreux membres signent de la fanfiction ou rédigent des récits inspirés de leurs romans ou de leurs genres préférés. Le sens de la communauté est donc très fort dans ce milieu. Auteurs et lecteurs partagent des références et des intérêts communs : ils parlent le même langage et regardent dans la même direction (ce qui ne veut pas dire qu’ils sont toujours d’accord sur tout).

De plus, bénéficier ainsi d’une chambre d’écho constituée de lecteurs fidèles – souvent auteurs en herbe eux-mêmes – permet à celles et ceux qui font le choix d’écrire en public de tester certaines de leurs idées, de faire des essais, de prendre la mesure de la popularité de certains personnages, de déterminer si un coup de théâtre est bien reçu par le lectorat, et, au besoin, d’adapter son récit, en direct ou presque.

Mais pour tous les avantages offerts par cette approche, il y a aussi des inconvénients, ou en tout cas des pièges dont il faut être conscient avant de se lancer.

S’ouvrir ainsi aux commentaires d’autrui, en particulier au sujet d’une œuvre qui n’est pas terminée, n’est pas chose facile. Ça peut même être dévastateur pour un jeune auteur. Qui dit « commentaires » veut dire, parfois, « commentaires négatifs » : certaines remarques seront insultantes, destructrices, et donc difficiles à encaisser. D’autres, bien que constructives et bien intentionnées, n’en seront pas moins critiques, voire intransigeantes. Tout le monde n’apprécie pas de voir son travail critiqué en public, et avant de s’exposer à ce genre de traitement, mieux vaut être sûr qu’on est de taille à y faire face.

Quand on donne aux gens ce qu’ils aiment déjà, on crée des œuvres stériles

Et pourtant, les commentaires positifs peuvent se montrer encore plus dévastateurs. Il est agréable de se sentir porté par l’enthousiasme des lecteurs, mais celui-ci n’est pas toujours de bon conseil. En d’autres termes, à trop prêter l’oreille aux commentaires, à trop vouloir satisfaire les fans, un auteur risque de privilégier les éléments de surface, les plus immédiatement séducteurs de son histoire, au détriment de la qualité de l’œuvre. Entouré d’inconditionnels d’une œuvre ou d’un genre, un écrivain risque d’être poussé à les satisfaire, à leur apporter les éléments familiers qui leur plaisent, quitte à y sacrifier sa personnalité. Entouré d’inconditionnels d’Anne Rice, l’auteur d’un roman de vampires aura du mal à leur proposer un texte qui s’éloigne trop de ce qu’ils apprécient. C’est le piège du populisme en art : quand on donne aux gens ce qu’ils aiment déjà, on crée des œuvres stériles et sans surprises.

Pour éviter de tomber de tomber dans cette ornière, un écrivain doit posséder une volonté supérieure à la moyenne. Il doit avoir la conviction que l’histoire qu’il écrit mérite d’être racontée, avoir une conscience aiguë de la nature de celle-ci, et être décidé à en défendre l’intégrité, même face aux critiques, et quitte à s’attirer l’animosité de lecteurs fidèles. Inutile de dire que cela réclame d’avoir les idées claires. Faire le tri, accepter les bonnes suggestions et écarter les mauvais conseils, c’est délicat. Garder le cap, ça n’est jamais facile.

Et puis les questions soulevées par l’expérience de Georges Simenon et de sa cage en verre restent d’actualité. Est-ce qu’écrire ainsi en public, ça n’est pas faire œuvre de saltimbanque ? N’est-ce pas davantage une performance à savourer en direct qu’une œuvre destinée à durer ? Est-ce encore de la littérature ? À quand le premier Prix Goncourt publié sur Wattpad ?

Alors que le rôle de l’écrivain et ses manières d’atteindre ses lecteurs sont en pleine redéfinition, il faudra sans doute attendre encore quelques années avant d’avoir des réponses satisfaisantes à ces questions.

⏩ La semaine prochaine: Écrire à plusieurs

La suspension de l’incrédulité

blog suspension

Dans sa quête éternelle de son sixième sens, l’être humain en viendrait à oublier qu’il en possède un qu’il utilise presque tous les jours, et qu’on appelle « la suspension consentie de l’incrédulité. »

Je vous l’accorde, comme nom, ça a moins d’élégance que « vue » ou « odorat », mais ça n’en reste pas moins fondamental : déjà évoquée en vitesse la semaine dernière, la suspension de l’incrédulité, c’est le sens de la fiction. En deux mots, il s’agit de la disposition mentale qui permet d’appréhender une œuvre fictive, en mettant de côté volontairement le fait que l’on sait très bien qu’il s’agit d’un mensonge.

Sans la suspension consentie de l’incrédulité, un film devient une simple succession d’images sur un écran blanc, accompagnées de sons, qui racontent une histoire dont on sait qu’elle est factice et à laquelle il est dès lors impossible de s’attacher. Sans elle, un livre, ce ne sont que des mots sur des pages, et certainement pas un narratif qui peut nous émouvoir. Sans elle, quand un ourson vous vend un adoucissant dans une pub à la télévision, tout ce que vous dites, c’est « Pourquoi croire le moindre mot de cette publicité alors que je sais pertinemment que les ours en peluche ne savent pas parler, et encore moins faire la lessive ? »

Sans la fiction, une bonne partie du réel nous est incompréhensible

Si j’assimile ici la suspension de l’incrédulité à un sens, c’est parce que la fiction est une dimension à laquelle nous accédons en permanence, à travers la littérature, le cinéma bien sûr, mais aussi toutes sortes de formes de communication (même les panneaux routiers contiennent un fragment élémentaire de fiction), voire même l’usage des métaphores dans le langage courant. Sans elle, une bonne partie du réel nous est incompréhensible. Qui plus est, nous ne sommes pas tous égaux face à la suspension de l’incrédulité : de la même manière que certaines personnes ont une bonne ou une mauvaise vue, certains ont davantage de difficultés que les autres à suspendre leur incrédulité.

Nous en avons tous fait l’expérience en allant voir un film d’horreur en salles. Bien souvent, une portion du public rit aux moments les plus effrayants, incapables d’adhérer à la réalité de ce qui leur est présenté, et préférant réagir avec distance. Parfois, il peut être plus confortable de se rappeler que la fiction n’est pas vraie au sens strict du terme…

À titre personnel, je connais plusieurs personnes qui sont littéralement myopes de la fiction : elles éprouvent les plus grandes difficultés à entrer dans une œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, et conservent à tout instant une distance qui nuit à leur plaisir de lecteur. Ces individus – et c’est leur droit – préfèrent les histoires vraies, même s’ils feignent d’ignorer que tout récit, même issu de faits réels, est une construction dramatique dont le tissu est indissociable de celui de la fiction (c’est-à-dire qu’à partir du moment où une histoire est racontée, elle quitte en partie le champ du réel pour mettre un pied dans celui du fictif).

Exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction

Il existe également des lecteurs qui considèrent les œuvres littéraires comme des défis intellectuels à relever : plutôt que les accepter pour ce qu’ils sont, ils traquent tout ce qu’ils perçoivent comme étant des incohérences, et y voient autant de raisons de considérer l’histoire qu’on leur raconte comme peu crédible. Pour ces lecteurs, une histoire doit être cohérente avant tout, et tous les éléments qui ne contribuent pas à cet objectif doivent être sacrifiés au nom de la logique.

Cette attitude vaut la peine que l’on s’y attarde. En effet, exiger qu’une histoire soit logique avant tout, c’est se méprendre sur la nature même de la fiction, sur sa raison d’être. Appréhender un narratif de cette manière, c’est prendre les choses dans le mauvais sens.

Parce qu’une histoire, à quoi ça sert ? Depuis les premiers feux de camps où nos ancêtres se sont rassemblés en se racontant des contes, la réponse est la même : le but d’une histoire est de nous divertir, de nous émouvoir, de nous éclairer sur la condition humaine et sur les relations entre les êtres. C’est vers ces objectifs que doit tendre un auteur, et toutes les autres considérations passent au second plan. La logique, par exemple, peut contribuer à réaliser ces buts, elle peut être un ingrédient important, mais elle s’efface toujours derrière les impératifs de l’histoire : s’il faut choisir entre perdre un peu de cohérence ou sacrifier le cœur de l’histoire, la logique passera toujours après l’émerveillement de la fiction.

Parfois, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue

Je le sais bien : le réflexe, en tant qu’auteur, quand on se retrouve confronté à une affirmation comme celle-ci, c’est de se dire : « Moi, je veux écrire des histoires qui sont divertissantes et riches en résonance sur la condition humaine, tout en étant irréprochables sur le plan de la logique. » Avouez, c’est ce que vous avez pensé. Et c’est très louable. C’est même parfois possible. Mais dans la plupart des cas, ce n’est pas comme ça que fonctionne la littérature.

Allez. Posons la question autrement : pourquoi Superman ne balance-t-il pas chacun de ses ennemis dans le soleil ?

La plupart d’entre eux, après tout, sont des monstres qui sont au-delà de toute rédemption, ils représentent un danger pour l’humanité, et si on ne les met pas hors de nuire, c’est sûr, ils vont recommencer. D’ailleurs, c’est exactement ça qui se produit. La logique voudrait que Superman se débarrasse d’eux définitivement, puisqu’il en a les capacités et qu’à long terme, il apparaît que ceux-ci se situent au-delà de toute rédemption et causent des drames épouvantables.

La réponse – et c’est la seule réponse qui compte – c’est que si Superman faisait ça, il n’y aurait plus d’histoires de Superman, et c’est dommage parce qu’il y a des gens qui aiment bien lire les histoires de Superman.

Parfois, et j’ai même envie de dire souvent, simplement pour exister, la fiction doit ignorer le développement le plus logique de l’intrigue. Gandalf ne confie pas l’Anneau unique aux Aigles ; la police ne résout aucune enquête avant Sherlock Holmes ; dans les romances, les amoureux laissent les malentendus proliférer plutôt que le dissiper d’une simple conversation ; Luke Skywalker n’a pas été retrouvé par son père, malgré le fait que ceux qui étaient chargés de le cacher n’avaient même pas pris la peine de lui trouver un faux nom ; et bien entendu, alors que les parents du Petit Poucet n’ont plus de quoi nourrir leurs enfants, le Petit Poucet parvient tout de même à émietter assez de pain pour laisser une trace à travers les bois.

Le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables

La logique, en littérature, est un outil qui peut aider un auteur. Mais elle peut aussi être une tueuse d’histoire. Il faut en considérer les effets. Si la logique permet d’améliorer un narratif, elle est la bienvenue. Si suivre la logique jusqu’à son aboutissement rendrait une histoire moins intéressante, ou même l’empêcherait d’exister, il faut l’ignorer.

Parce qu’en réalité, contrairement à ce qu’on aurait envie de penser – et le mot est souvent utilisé quand on parle d’écriture – le but d’un auteur n’est pas de rendre son histoire « cohérente » ou « logique » : il doit simplement s’arranger pour qu’elle soit plausible.

Pourquoi Superman ne balance pas tous ses ennemis dans le soleil ? Parce qu’en plus de ses pouvoirs, ce qui définit Superman, c’est qu’il essaye toujours d’agir avec compassion. Pourquoi Sherlock Holmes résout toujours ses enquêtes avant la police ? Parce que c’est un des plus brillants cerveaux de la planète. Pourquoi les amoureux n’ont jamais la conversation qui leur permettrait de s’avouer leurs sentiments ? Parce qu’on est bête quand on est amoureux. Pourquoi Darth Vader ne retrouve pas Luke Skywalker ? Il n’a pas dû chercher au bon endroit. Où le Petit Poucet trouve-t-il son pain ? Hmmm… ça reste un peu mystérieux mais il semble bien plus futé que les autres membres de sa famille.

Ce qu’il faut retenir de tout ça, c’est que le boulot de l’auteur ne consiste pas à répondre à toutes les questions possibles et imaginables, il ne consiste pas à fournir une explication pour tous les événements dont l’interprétation pourrait être ambiguë. Il ne consiste pas non plus à justifier, par exemple, pour quelle raison un personnage agit sans réfléchir, commet des erreurs de jugement ou change d’avis. Rien de ce que je viens de citer ne peut être considéré comme des « failles dans l’intrigue », des erreurs de logique, celles que ceux des lecteurs qui ont une faible suspension de l’incrédulité recherchent si avidement. En règle générale, en examinant un roman, si une question que se pose le lecteur peut être résolue par le simple bon sens, il ne s’agit pas d’une faille dans l’intrigue, et la logique est sauve.

En littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques

Parce que le travail de l’auteur, donc, ça n’est pas de produire une œuvre logique, c’est de produire une œuvre plausible. Il doit s’arranger pour que le lecteur se dise que oui, tout cela pourrait effectivement se passer comme ça. Est-ce que cet événement, qui vous fait froncer les sourcils en tant que lecteur, pourrait se produire en suivant les règles internes de l’œuvre ? Est-il possible de l’expliquer en quelques mots, même si ces mots ne sont pas explicitement imprimés dans le roman ? Si c’est le cas, les règles de la vraisemblance sont respectées.

Attention, cela ne veut pas dire qu’un roman peut s’affranchir des règles élémentaires de la logique, et que toutes les incohérences sont permises. Cela signifie simplement que, en littérature, la logique ne suit pas les mêmes buts qu’en mathématiques.

Oui, certaines failles dans l’intrigue sont problématiques et oui, un auteur sera bien inspiré de les réparer lors de l’écriture de son roman, mais pas toutes. Et pour distinguer les unes des autres, je propose une définition toute simple : les cas problématiques sont les failles ou les incohérences cruciales au sein d’une histoire, qui font obstacle au bon déroulement de l’intrigue ou à la construction des personnages tels qu’ils nous sont présentés. Des coups de théâtre inattendus, des développements qui ne sont pas expliqués dans les moindres détails, des personnages qui changent d’opinion, des événements qui surviennent sans que le lecteur n’en soit le témoin direct : rien de tout cela n’est problématique.

Un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer

Le prisonnier dont vous racontez l’histoire découvre soudainement qu’il y a un bulldozer dans sa cellule, qu’il n’avait pas aperçu auparavant et dont il se sert pour défoncer les murs et s’évader ? Ça, c’est une rupture de la cohérence de l’histoire, un non-sens et le signe que dans ce roman, les événements n’ont pas de réelles conséquences. Le même prisonnier parvient à s’échapper parce qu’un gardien, par mégarde, a laissé la porte de sa cellule ouverte ? Ça, en revanche, c’est plausible et ça peut même générer des développements intéressants par la suite.

La mère divorcée qui se bat depuis le début du roman pour obtenir la garde de sa fille décide au dernier moment de l’abandonner sur une aire d’autoroute et d’aller claquer son argent à Las Vegas ? Là, on a affaire à une incohérence par rapport à tout ce que l’on pense savoir du personnage tel qu’il nous a été présenté jusqu’ici. La même mère divorcée tombe soudainement amoureuse de l’avocat qui s’occupe de son affaire ? C’est sans doute étonnant mais il ne s’agit pas d’une incohérence.

C’est ça que permet la suspension de l’incrédulité : elle ouvre un espace entre lecteurs et auteurs où la fiction peut opérer. Un espace où les lecteurs s’interdisent de traiter un roman comme un casse-tête à résoudre mais plutôt comme une expérience à partager. Un espace dans lequel les auteurs s’efforcent de créer une authenticité, même si, de temps en temps, comme des prestidigitateurs, ils doivent tricher un petit peu.

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Le contrat auteur-lecteurs

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Un roman n’est pas une histoire qui naît dans l’imaginaire d’un individu, se retrouve traduite en mots sur des pages, et est consommée telle quelle par les lecteurs. C’est un tout petit peu plus compliqué que ça.

Un roman, c’est un lieu de rencontres entre deux imaginaires : celui de l’auteur et celui du lecteur, et les modalités de ce rendez-vous sont complexes et font partie des plaisirs singuliers qu’engendre la littérature. Un roman qui n’est pas lu, ça n’est que du papier. Ce n’est qu’une fois qu’un lecteur s’en empare et mélange son imagination à celle de l’auteur qu’il prend vie.

Au fond, un livre, c’est comme un bébé dont lecteur et auteur auraient la garde partagée, sauf que, comme un couple fraîchement divorcé, ceux-ci ne vivent pas ensemble et ne communiquent pas beaucoup, et peuvent avoir au sujet du texte des opinions radicalement différentes. Pour mettre de l’ordre dans ce qui pourrait être un beau bordel, il existe un contrat moral entre l’auteur d’un livre et ses lecteurs, un contrat qui n’est ni écrit, ni dit, et dont la plupart du temps les signataires ne sont même pas conscients de l’existence.

L’auteur et le lecteur s’engagent à faire preuve de bonne foi

Le premier volet de ce contrat, c’est que, pour que le plaisir de lecture soit maximal, l’auteur et le lecteur s’engagent à faire preuve de bonne foi en appréhendant l’œuvre.

Cette bonne foi ne prend pas la même forme selon vers qui on se tourne. Pour l’auteur, il s’agit de jouer cartes sur table au sujet de ses intentions, afin que l’acheteur potentiel puisse orienter ses choix de lecture en toute connaissance de cause. Cela veut dire que s’il juge opportun de situer son œuvre dans un genre, le contenu doit effectivement se situer dans ce genre. Si vous vendez votre livre comme un pur roman policier et qu’au bout de cinquante page apparaissent des éléments paranormaux, vous n’avez pas joué franc jeu et vous avez trompé le lecteur, qui, au moment de l’achat, se fera une fausse idée de ce que vous lui proposez.

Il en va de même au sujet du ton du livre. Si vous promettez de la légèreté, voire de l’humour, il serait déplacé qu’au milieu de l’histoire une intrigue centrée autour du deuil se mette soudain à plomber irrémédiablement l’ambiance. Le style doit lui aussi correspondre à ce qui est promis : pas question d’utiliser un vocabulaire trop ampoulé dans un roman destiné aux jeunes lecteurs. Faire preuve de bonne foi, c’est également signaler au lecteur que, par exemple, l’histoire n’est pas complète, et que le roman est appelé à être complété dans une ou plusieurs suites.

Ce principe de bonne foi s’incarne dans le résumé de quatrième de couverture

Au fond, ce principe de bonne fois s’incarne en grande partie dans le résumé de quatrième de couverture. Bien sûr, il ne peut pas s’attarder sur tous les aspects du roman, mais il doit refléter l’œuvre, comme une image en miniature, tant et si bien qu’en le lisant, on obtienne une image fidèle du genre de livre auquel on a affaire.

Et les surprises dans tout ça ? Est-ce que le principe de bonne foi s’oppose aux coups de théâtre, qui modifient sans prévenir la nature de l’œuvre pour le faire obliquer en cours de route vers un autre genre, ou un autre style ? Est-il par exemple possible, au bout de quelques dizaines de pages, de trucider le flic qu’on pensait être le protagoniste d’un roman policier pour se concentrer sur les aventures du truand qui l’a assassiné ? La réponse est oui, mais dans la pratique elle se heurte à une question d’interprétation.

Au fond, il s’agit de jauger de la différence entre la surprise et la trahison. Si j’organise une fête d’anniversaire pour un ami, et que je veux lui faire la surprise, quel niveau de tromperie est acceptable pour préserver le secret jusqu’au bout ? La réponse sera différente pour chacun, mais il est salutaire de se poser la question, et d’en tirer les conséquences. Ainsi, le simple fait de laisser entendre dans la description du roman que « les choses ne sont pas ce qu’elles semblent » ou qu’un « événement imprévu va bouleverser la vie » du personnage principal, cela peut conduire le lecteur à pressentir que l’histoire va comporter un retournement de situation bien qu’il ne puisse pas en deviner la nature. Cette précaution peut suffire à remplir la part du contrat de l’auteur.

La fiction nécessite que le lecteur accepte de considérer que des choses dont il sait qu’elles sont fausses sont vraies dans le roman

Du côté du lecteur, la bonne foi prend une forme différente. Il s’agit simplement d’accepter de recevoir le roman qu’il lit selon les termes de celui-ci. La fiction, pour qu’elle fonctionne, nécessite que le lecteur accepte, pendant qu’il a le livre entre les mains, de considérer que des choses dont il sait qu’elles sont fausses sont vraies à l’intérieur de l’univers du roman. C’est ce qu’on appelle la suspension de l’incrédulité, un des mécanismes de base sans lesquels il ne serait possible de raconter aucune histoire. J’y reviendrai.

Faire preuve de bonne foi, pour un lecteur, c’est, par exemple, accepter que dans l’univers du Club des Cinq d’Enid Blyton, des adolescents se mettent spontanément à enquêter avec leur chien sur les disparitions qui ont lieu dans leur région et sur tout ce qui ressemble de près ou de loin à un mystère, sans généralement que la police ou leurs parents s’en mêlent. Il est possible de juger que ce parti pris est trop invraisemblable pour y adhérer, mais dans la mesure où cet élément est au cœur de tous les livres de la série, il serait déplacé d’en faire le reproche à l’auteur. En empoignant un livre, le lecteur en accepte les règles implicites ou le repose.

Cela ne veut pas dire qu’un lecteur doit renoncer à tout sens critique. Oui, il est possible de trébucher sur des incohérences qui nous font sortir de l’histoire. Cela dit, le lecteur doit être capable de réaliser que la littérature, c’est essentiellement un tour de prestidigitation qui consiste à faire croire, par une série d’artifices, que des symboles écrits en noir sur du papier blanc sont des êtres de chair et de sang à qui il arrive toutes sortes de mésaventures. Dans ces circonstances, chaque ellipse, chaque motivation qui n’est pas explicitée, chaque contradiction peut être montrée du doigt comme s’il s’agissait d’une faille dans l’intrigue. Aucun bouquin ne peut résister à un tel traitement.

Le roman est un espace d’imaginaire partagé à deux

Selon moi, le boulot du lecteur, ça n’est pas d’accepter tout ce qu’on lui propose sans réserves, mais ça n’est pas non plus d’adopter une attitude hostile, dont l’unique but est de traquer toutes les incohérences réelles ou supposées. La bonne foi, c’est aussi de trouver sa juste place là au-milieu.

L’autre volet du contrat implicite entre les lecteurs et les auteurs, c’est, comme je le disais plus haut, de réaliser que le roman est un espace d’imaginaire partagé entre les deux.

La vision classique de la littérature dépeint l’auteur comme celui qui invente un monde de fiction, que le lecteur découvre passivement. En réalité, cette manière de voir les choses est simpliste et minimise considérablement l’importance de l’imagination du lecteur.

Car en effet, même la plus complète des descriptions ne sera jamais exhaustive. Lorsqu’un auteur décrit un lieu, il se contentera d’aligner des détails, de manière impressionniste, mais pour un aspect qu’il aura retenu, il y en a dix, il y en a cent qu’il ne mentionne pas. Lisez la plus proustienne des descriptions à dix lecteurs et vous allez créer en eux dix images mentales différentes, parce que chacun complète ce qu’il lit avec son imaginaire propre, ses expériences, sa sensibilité.

La responsabilité du lecteur, c’est d’imaginer ce qui se passe entre les pages, entre les lignes, entre les mots. Dans les romans contemporains, il est rare de trouver des descriptions physiques pour les personnages : c’est donc au lecteur de les imaginer comme il le souhaite, pour peu qu’il soit porté à visualiser ce genre de choses. C’est aussi grâce à son imaginaire que des personnages, que l’on ne voit évoluer que dans le cadre de l’intrigue, acquièrent leur épaisseur : c’est au lecteur, parfois sans grand soutien de l’auteur, de s’imaginer que tel ou tel personnage de roman policier a une vie en-dehors des enquêtes, des factures à payer, toute une banalité de l’existence dans laquelle il se situe, même si elle n’est pas explicitement décrite dans le livre.

Au romancier d’être conscient de ce rôle conjoint et de ne pas dépasser les bornes. Lors de la lecture du roman Authority, de Jeff Vandermeer, j’avais été frappé par ce que je considère comme une violation de ce contrat. Un des personnages principaux, une scientifique, est décrite comme étant d’origine asiatique, alors que ce détail n’était pas mentionné dans le livre précédent de la série, Annihilation. Pour moi, en ne décrivant pas son personnage, Vandermeer a implicitement abandonné au lecteur la prérogative de l’imaginer, et il est malvenu de revenir en arrière dans le tome suivant. Dès lors, les deux versions du personnage entrent en concurrence dans l’esprit du lecteur, qui doit faire des choix désagréables (mais peut-être était-ce l’intention de l’auteur, allez savoir).

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