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La bonne description

/ Julien Hirt / 15 Commentaires

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Certains auteurs ne peuvent pas s’en empêcher : ils écrivent des descriptions interminables, riches de détails qui n’intéressent personne. Il faut croire que cette propension à s’étaler est contagieuse, parce que ce que j’avais initialement prévu comme un petit billet sur les descriptions est devenu une saga en trois volets, dont voici la deuxième partie.

Un volet qui répond à la question laissée cruellement en suspens la semaine dernière : maintenant que l’on sait ce que c’est qu’une description et à quoi ça sert, comment faire pour écrire une bonne description, étant établi qu’une bonne partie des lecteurs n’ont aucune envie de lire ce genre de choses ?

Pour commencer, une bonne description, c’est une description qui est bien structurée. Pour comprendre ce que vous tentez de lui transmettre sans avoir à se casser la tête, le lecteur doit pouvoir vous suivre, et pour cela il faut que vos descriptions soient cohérentes et que les différents éléments qui les composent obéissent à une hiérarchie logique.

La manière classique d’organiser une description, c’est d’aller du général au particulier. Cet extrait de « La terre » d’Emile Zola, nous en offre une belle illustration (en une seule phrase, en plus) :

Sous le ciel vaste, un ciel couvert de la fin d’octobre, dix lieues de cultures étalaient, en cette saison les terres nues, jaunes et fortes, des grands carrés de labour, qui alternaient avec les nappes vertes des luzernes et des trèfles.

On part d’un constat qui donne une idée générale de ce à quoi on a affaire (« Sous un ciel vaste […] dix lieux de cultures étalaient »), pour préciser ensuite cette première idée (« en cette saison les terres nues, jaunes et fortes »), revenir sur certains aspects (« des grands carrés de labour »), et terminer par des détails (« les nappes vertes des luzernes et des trèfles »).

Cette règle simple à suivre s’applique à tout. Ainsi, en décrivant un suspect dans un roman policier, l’auteur partira d’un constat général (« C’était un type énorme, du genre à effrayer les petites vieilles dans les rues sombres »), pour l’approfondir (« Il avait la gueule de travers – de naissance ou parce que quelqu’un d’encore plus gros que lui l’avait réarrangé, difficile à dire ») et terminer par un ou plusieurs détails (« Je ne pouvais qu’espérer que les taches sur sa chemise n’étaient pas du sang séché. »)

La même logique que celle de notre cerveau

Cela dit, attention. La logique qu’il faut suivre pour une description bien structurée, c’est la même logique que suit notre cerveau lorsqu’il est le témoin d’une scène. En d’autres termes : parfois, c’est un détail qui est la première chose que l’on remarque, pour passer ensuite à des aspects plus généraux. Dans ces cas-là, c’est bien ainsi qu’il faut construire sa description. Dans un roman fantastique, en décrivant un étrange personnage aux yeux rouges, on commencera par mentionner ce détail inhabituel, pour ensuite décrire des aspects plus ordinaires de sa physionomie. Ainsi, à la hiérarchie qui va du général au particulier, se surimpose une autre, qui va de l’inhabituel à l’habituel.

Et des hiérarchies, dans une description, on peut encore en adopter de nombreuses autres. Rien ne s’oppose à ce qu’elles soient structurées de la gauche vers la droite, du haut vers le bas, de l’animé vers l’inanimé, du proche jusqu’au lointain, etc… Ce qui compte, c’est que ce classement fasse sens et permette au lecteur de s’y retrouver.

Une bonne description, c’est aussi une description qui fait appel aux cinq sens. C’est la responsabilité de l’auteur de lui faire visiter son monde, et si possible de le toucher aux tripes. Alors n’hésitez pas : montrez lui la scène avec ses yeux bien sûr, mais n’en restez pas là. Écoutez-la à travers ses oreilles, sentez-la avec son nez, touchez-la avec sa peau, goûtez-la avec sa langue.

La rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre

Chacun de nos sens convoie des informations de nature différente, mais est également porteur d’attaches émotionnelles différentes. En évitant de vous cantonner à l’aspect visuel des choses, vous allez produire un effet plus immersif sur le lecteur, qui va être touché et se sentir concerné de manière plus directe que si vous énumériez des indications purement visuelles. Après tout, l’image, et secondairement le son, c’est ce que nous sommes habitués à percevoir à travers tous les écrans qui nous entourent. La littérature a la chance d’offrir une expérience plus viscérale, aussi ne vous privez pas d’inclure dans vos descriptions l’odeur du foin fraîchement coupé, la rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre.

Pendant que vous y êtes, rappelez-vous qu’un être humain a beaucoup plus que les cinq sens que l’on dénombre traditionnellement. Faites appel à l’équilibre lorsqu’un personnage manque de chuter au bord d’une falaise ; évoquez la thermoception lorsque l’on pénètre dans une pièce à la température inhabituellement basse ; servez-vous de la proprioception, ce sens que l’on possède de la place qu’occupe notre corps dans l’espace, pour évoquer une perte de repère, une expérience hallucinatoire ou surnaturelle. Et puis, bien sûr, le premier de nos sens, le sens de l’humour, a lui aussi sa place dans les descriptions.

Une approche multisensorielle enrichit une description

Attention quand même : certains auteurs débutants qui découvrent ce genre de conseils ont tendance à en faire trop. Chacune de leurs descriptions fait appel, dans l’ordre, à chacun des cinq sens – on peut presque les sentir mettre une coche derrière chaque phrase, avec un sens du devoir accompli. Ne vous sentez pas obligés de le faire : une approche multisensorielle enrichit une description, mais la rendre systématique risque de faire basculer vos textes dans le ridicule.

Une bonne description – ça va de soi mais peut-être pas tant que ça – c’est aussi une description variée. Multipliez les approches différentes, les adjectifs, les adverbes, les métaphores. Une image bien trouvée peut enrichir considérablement l’impact d’un texte descriptif. Soignez, comme toujours, votre vocabulaire, en tâchant de trouver le mot juste. Et notez que même des éléments extérieurs, comme une ligne de dialogue en réaction à ce qui est vu, peut très bien s’ajouter à une description et impliquer davantage les personnages présents.

Et puis finalement, une bonne description, parfois, ça consiste à s’abstenir de décrire. On l’a vu : les lecteurs retiennent ce qu’ils veulent. Souvent, un mot bien trouvé vaut mieux qu’une description : un garage où l’inspecteur qui est le personnage principal de votre roman ne met les pieds que sur deux pages pourra se contenter d’être « délabré », sans qu’il soit nécessaire de décrire chaque outil. Nous avons tous en nous une bibliothèque d’images de lieux ordinaires, et même si chaque lecteur visualisera nécessairement un « garage délabré » différemment, cela n’affecte pas la scène et vous permet de vous épargner, à vous et au lecteur, une description inutile.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige

Cela vaut également pour les personnages : nous sommes au 21e siècle, donc n’écrivons plus comme au 19e. À moins que cela ait une importance pour l’intrigue ou pour le cheminement des protagonistes, décrire physiquement les personnages ne sert à rien.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige et des escarpins : à moins que cela lui complique la vie dans une scène d’action, ce genre de détail est inutile. De même, que le juge Monty soit « plus grand que la moyenne », si ça ne lui sert pas à intimider les suspects, vous pouvez vous passer de le mentionner. En deux mots : laissez l’imaginaire des lecteurs habiller et coiffer vos personnages, ils font ça très bien. Dans mon roman « La Ville des Mystères », il y a un personnage important que je ne décris absolument pas et ça n’empêche pas les lecteurs d’en avoir une vision très nette. La bonne description, parfois, c’est celle que le lecteur croit avoir lue mais qu’il a en réalité inventé de toutes pièces.

⏩ La semaine prochaine: Descriptions – quelques techniques

La description

/ Julien Hirt / 24 Commentaires

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Sur un blog consacré à l’écriture romanesque, certains sujets font figure de desserts, appétissants et délicieux, comme ceux que l’on consacre aux personnages ou aux idées. Et puis il y a les autres, qui s’apparentent davantage à la cuillère d’huile de foie de morue, qui est peut-être bonne pour la santé mais qui ne fait envie à personne.

Cette semaine, donc, parlons des descriptions.

Car en effet, il semble bien qu’il y ait en ce bas monde deux types de gens : ceux qui ne veulent pas lire de descriptions et ceux qui ne veulent pas en écrire. Le 20e siècle est passé par là, et nous nous sommes éloignés de l’écriture foisonnante et analytique du 19e pour nous focaliser davantage sur la vie intérieure des personnages que sur la couleur précise des tuiles de la soupente de la veuve Grubert.

Reste que les descriptions, c’est utile, c’est même nécessaire : à moins d’œuvrer dans un style singulier, tout roman comprendra des passages descriptifs.

Il existe en réalité deux types de descriptions bien distincts

Reprenons les bases, si vous le voulez bien : une description, c’est quoi ?

Il s’agit d’un passage d’un roman pendant lequel l’action s’interrompt pour céder la place au constat. L’intrigue est suspendue, et la plume de l’auteur se fait le témoin d’un lieu, d’un personnage, d’un phénomène, d’un sentiment, qu’elle ausculte et relaye jusqu’à nous en faisant appel à un ou plusieurs de nos sens. La description a donc pour but d’expliquer, puisqu’elle rend visible au lecteur des détails qui vont servir de contexte aux scènes qui suivent. Elle sert également à illustrer un aspect du décor, ou à fournir un point de vue subjectif sur une situation. Enfin, elle remplit une fonction esthétique puisqu’elle interrompt le récit pour offrir un interlude qui peut être plaisant à lire : dans Le Hussard sur le toit, Jean Giono ponctue son texte de descriptions de paysages qui ne servent aucune autre fonction que de ravir les amoureux des belles phrases.

Partant de là, on en vient à comprendre qu’il existe en réalité deux types de descriptions bien distincts. Pour commencer, les mini-descriptions. Ce sont des passage courts, entre une demi-phrase et, disons, deux phrases, qui contiennent des éléments de description mais qui ne constituent pas une unité entièrement descriptive pour autant.

« Vous ne faites pas un pas de plus. » Pour appuyer ses dires, il saisit dans les gravats un tuyau coudé qu’il brandit comme une matraque : celui-ci était rouillé mais assez lourd pour assommer un bison.

Ce passage en apparence innocent contient en réalité trois éléments de mini-description. D’abord les mots « Dans les gravats » qui fournissent un contexte de lieu à l’action ; ensuite « Qu’il brandit comme une matraque » qui décrit la posture du personnage ; enfin les mots « Coudé » et « Celui-ci était rouillé mais assez lourd pour assommer un bison » qui nous fait comprendre à quoi ressemble le tuyau dont s’empare le personnage.

On s’en rend bien compte : ces éléments-là sont partout dans un roman, tissés dans la trame-même des phrases, et même si on n’y songe pas nécessairement en ces termes, ce sont bien des descriptions. Cela dit, quand on entend le mot « description », en général, on pense à quelque chose d’un peu plus consistant : un paragraphe, voire plusieurs, consacrés entièrement à observer un phénomène.

Lorsque l’on parle de description, la première chose qui vient à l’esprit, c’est quelque chose comme ceci :

Au-delà de l’étroit golfe, à droite, le regard s’arrêtait d’abord sur cette presqu’île de Rosenheat, où s’élève une jolie villa italienne appartenant au duc d’Argyle. A gauche, la petite bourgade d’Helensburgh dessinait la ligne ondulée de ses maisons littorales, dominées par deux ou trois clochers, son pier élégant, allongé sur les eaux du lac pour le service des bateaux à vapeur, et l’arrière-plan de ses coteaux égayés de quelques habitations pittoresques.

Un extrait du Rayon vert de Jules Verne, un roman très préoccupé par les panoramas. En deux mots, on a affaire ici à une description de lieu. Paysage, ville, appartement, chambre : la description de lieu, c’est comme le décor au théâtre, cela pose un cadre et un contexte à l’action des personnages, et, même à notre époque qui boude le mode descriptif, on la retrouve fréquemment dans la plupart des romans, sous une forme ou sous une autre.

Cela dit, il existe bien d’autres choses que l’on peut décrire dans un texte littéraire : les personnages eux-mêmes, par exemple, dont on peut faire découvrir l’apparence aux lecteurs ; on peut décrire un objet, une voiture, un outil, un tableau ; une description peut être consacrée à un animal, en particulier à une créature fabuleuse, dans les textes qui ne sont pas d’essence réaliste ; et au-delà du monde strictement physique et palpable, on peut décrire une émotion, une ambiance, une époque, ou n’importe quoi d’autre qui peut s’observer et se traduire en mots.

La tolérance des lecteurs en matière de descriptions est extrêmement faible

Mais à quoi ça sert, tout ça ? En deux mots, la description est là pour offrir un contexte, des informations indispensables à la compréhension de l’intrigue : si deux personnes discutent dehors, sous une pluie battante, ça n’est pas la même chose que si elles étaient dans leur salon, et mentionner ce détail, ça permet de faire comprendre pourquoi, ensuite, l’un des deux interlocuteurs saute dans un taxi pour se mettre à l’abri. De même, consacrer une description à nous faire comprendre qu’un personnage a une difformité de la main va nous faire percevoir pourquoi il est embarrassé par les contacts physiques tout au long du roman. Et puis décrire un lieu, cela permet de donner un cadre à une séquence qui s’y situe : avant de vous lancer dans votre grande scène d’évasion, prenez le temps de faire comprendre au lecteur à quoi ressemble la prison, comment sont les portes, les fenêtres, les couloirs, où sont les issues, par où passent les gardes, etc… Sans cet indispensable mise en situation, les scènes qui suivent risquent d’être incompréhensibles.

Bref : la description permet d’installer des situations dramatiques qui sont ensuite résolues par l’intrigue. Il est impossible de s’en passer complètement, même si on déteste ça.

Car en matière de description, tout est affaire de dosage. Il faut en dire suffisamment pour délivrer les informations indispensables, mais pas trop, au risque de susciter l’ennui. Nous sommes au 21e siècle et la tolérance des lecteurs en matière de descriptions est extrêmement faible. Les romanciers seraient bien avisés de comprendre que l’œil de certains d’entre eux est entraîné à sauter automatiquement tous les textes descriptifs. En plus, même ceux qui les lisent en retiennent un peu ce qui leur chante : ça vous est sans doute déjà arrivé de visualiser un personnage comme blond et petit alors qu’on vous le décrit comme brun et grand, et rien au monde n’aurait pu vous faire changer d’avis, même si vous saviez pertinemment que ce n’était pas ce que l’auteur avait en tête.

En prendre conscience, c’est le premier pas qui permet de rédiger de bonnes descriptions. On en parle davantage la semaine prochaine.

⏩ La semaine prochaine: De bonnes descriptions

Le mot juste

/ Julien Hirt / 27 Commentaires

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Si le style est une affaire de tournures de phrases, de métaphores et d’autres artifices, son aspect le plus crucial, c’est celui qui consiste à trouver le mot juste.

Et là où ça se corse, c’est qu’il n’existe pas de définition du mot juste. Aucun mot n’est meilleur qu’un autre dans l’absolu. Si un terme peut être considéré comme « juste », c’est parce qu’il est parfaitement à sa place et remplit son office dans un contexte particulier, dans une œuvre particulière rédigée dans un style particulier par un auteur et pour des lecteurs bien spécifiques.

Ainsi, contrastons deux approches, dans deux scènes qui racontent des histoires proches : celles de jouvenceau et de jouvencelles qui, nuitamment, baguenaudent. Commençons par la richesse baroque des mots utilisés dans ce passage signé Marcel Proust :

Plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyaient avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel, comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûtant au lieu d’un plaisir tout préparé et sédentaire celui d’une rencontre fortuite dans l’inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, comme dans un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes. […] Déjà, anticipant sur la paix, se cachant dans l’obscurité pour ne pas enfreindre trop ouvertement les ordonnances de la police, partout des danses nouvelles s’organisaient, se déchaînaient dans la nuit.

Chaque mot est à sa place, chacun d’eux joli, précis et sélectionné pour évoquer une image spécifique. « Mascaret », « Éclipse », « Pompéien » : les mots sont précis, recherchés, et ils ne s’adressent pas au lecteur moyen. Ils portent avec eux une richesse d’évocation, mais aussi une certaine vision du monde, policée et sophistiquée.

Comparons avec ce passage extrait de l’œuvre de Virginie Despentes :

Red Bull et rails de coca, les filles débarquent, par grappes. Elles sont soûles faciles et vulgaires, c’est comme ça qu’on les aime, la nuit. Un connard gerbe dans les plantes vertes. Kiko l’attrape par l’épaule et lui crache à l’oreille « dégage de chez moi dégage tout de suite dégage » et le type bredouille quelque chose mais Kiko le pousse vers la porte sans écouter. Il déteste les tocards qui ne tiennent pas l’alcool.

Là aussi les mots sont parfaitement choisis mais tout le reste est différent : le niveau de langage, la palette du vocabulaire utilisé, la musicalité. Pourtant difficile de nier que l’auteure trouve elle aussi les mots justes dans chacune de ces phrases. « Connard », « Dégage », « Tocards » : on est ici dans un registre familier ou vulgaire pour décrire une réalité familière ou vulgaire. Les images sont frappantes et s’enchaînent à un rythme qui rappelle celui d’une soirée en boîte.

Cela réclame que l’auteur ait un vocabulaire étendu à sa disposition

Impossible d’imaginer que Proust se mette à écrire comme Despentes, et inversement : chacun suit l’approche la plus adaptée pour son propos. C’est peut-être bien le premier enseignement qu’il faut tirer de tout ça : le mot juste, c’est le mot adapté. Adapté à quoi ? À tout. Ha ! Voilà un merveilleux conseil qui n’éclaire rien du tout, merci, monsieur le Fictiologue.

D’abord, le mot sera bien choisi s’il parvient à évoquer scrupuleusement ce que l’auteur a en tête, avec précision et exactitude. C’est plus facile à dire qu’à faire, parce que ça réclame que l’auteur ait un vocabulaire étendu à sa disposition, dont il maîtrise toutes les subtilités et toutes les nuances.

Une « conséquence » par exemple, n’est pas un « résultat », un « effet », un « fruit », un « contrecoup », un « retentissement », une « réaction », un « aboutissement. » Chacun de ces mots a des connotations spécifiques, et, afin de parvenir à communiquer ce qu’il souhaite, un auteur sera bien avisé de s’assurer qu’il en comprend les différences.

On le comprend bien : cela signifie qu’un écrivain doit enrichir son vocabulaire. Cela fait partie de sa formation, de la même manière qu’un menuisier devra apprendre toute une série de techniques pour travailler le bois. Pour y arriver, il n’existe pas des milliers de solutions : il faut lire. Et une fois qu’on a lu, il faut encore lire. Et après avoir fait ça, juste pour être sûr de mettre toutes les chances de son côté, on serait bien avisé de terminer avec un peu de lecture.

Un autre moyen d’étoffer son vocabulaire, surtout quand on sèche sur un mot, c’est de se constituer des arbres de vocabulaire. Vous êtes en train de décrire un coucher de soleil ? Créez un diagramme constitué de tous les mots qui se rapportent à cet univers sémantique :

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Attention : avoir davantage de vocabulaire ne signifie pas nécessairement que l’on pratique un vocabulaire plus recherché ou plus obscur. Une fois que l’auteur s’organise pour disposer d’une vaste palette de mots à sa disposition, il lui reste à faire son choix, et il peut choisir la simplicité.

Car le mot juste, c’est aussi le mot adapté à un niveau de lecture, par exemple : il n’y a aucune honte à opter pour un vocabulaire simple et accessible (mais pour y parvenir, il faut être capable de reconnaître quels termes sont compréhensibles par le plus grand nombre). Il est indispensable que les mots soient adaptés au niveau de langage choisi, voire même à un contexte culturel : ainsi, la scène festive esquissée ci-dessus fera appel à des mots bien différents au sein de la haute bourgeoisie ou de la scène hip-hop. Pour trouver le mot juste, il faut donc savoir dans quel genre d’histoire on se situe et comprendre de quelle manière cela modèle le vocabulaire utilisé.

Identifiez et écartez les mots faibles, les clichés, les répétitions

Mais choisir le vocabulaire adapté, ça ne suffit pas. Ou plutôt si, mais en littérature comme en amour, quand on ne fait toujours que ce qui est adapté, on risque de passer à côté des sensations fortes. Il s’ensuit que le mot juste, c’est aussi, parfois, le mot saillant.

Cela ne suffit pas de trouver le terme qui correspond à ce qu’on a en tête, au niveau de langage et aux marqueurs culturels du texte : il faut aussi harponner l’intérêt du lecteur, l’émouvoir, l’interpeller à travers la page. Souvent, cela se fait à travers la destinée des personnages, mais cela peut également se produire par l’entremise d’un seul mot, plus mémorable que les autres. Identifiez et écartez les mots faibles, les clichés, les répétitions, et remplacez-les par des mots qui possèdent une plus grande puissance d’évocation.

Prenons ce passage tiré de La Voie royale d’André Malraux :

La forêt et la chaleur étaient pourtant plus fortes que l’inquiétude : Claude sombrait comme dans une maladie dans cette fermentation où les formes se gonflaient, s’allongeaient, pourrissait hors du monde dans lequel l’homme compte, qui le séparait de lui-même avec la force de l’obscurité. Et partout, les insectes.

Certes, les mots sont ici bien choisis. Mais ils produisent sur le lecteur un effet qui dépasse celui d’un simple choix avisé. « Cette fermentation où les formes se gonflaient », ça ne décrit rien de littéral, mais cela enferme dans des mots une moiteur maladive que tous ceux qui ont approché la jungle connaissent par cœur, et que les autres se mettent à comprendre grâce à ces mots saillants. Même chose pour « la force de l’obscurité », une image implacable qui reste dans la tête du lecteur longtemps après qu’il a quitté ce paragraphe. Le mot saillant est long en bouche : il déploie ses effets sur le long terme dans la tête du lecteur.

Les mots sont des vecteurs d’émotion

Enfin, le mot juste, c’est le mot qui touche. Le mot juste ne l’est pas seulement parce qu’il est bien choisi ou parce qu’il est frappant : il l’est aussi parce qu’il est émouvant. Les mots sont des vecteurs d’émotions, des fleurs que l’on lance au lecteur où des balles qu’on lui tire dessus. Il y a des mots qui comportent en eux une charge d’affection, de tendresse, ou alors de violence, d’effroi. Reconnaître ces résonances et en jouer peut faire la différence entre un auteur qui émeut ses lecteurs et un auteur qui les laisse de marbre.

Décrire une petite fille comme étant « sensible » nous fournit une indication, mais nous laisse à l’extérieur de sa tête. Écrivez qu’elle est « émotive » et vous partagez déjà davantage son état d’esprit. Avec « vulnérable » ou « friable » vous touchez les nerfs des lecteurs.

Pour terminer et mélanger tous ces beaux principes, prenons cette phrase :

Je regardai Clara, dans l’attente d’un sourire.

« Regarder », c’est un choix correct de vocabulaire, mais un auteur consciencieux optera pour un verbe plus précis :

Je scrutai Clara, dans l’attente d’un sourire.

Plutôt que la précision, il peut choisir un mot saillant, déconcertant, qui laisse des traces :

J’évaluai Clara, dans l’attente d’un sourire.

Enfin la dernière option consiste à privilégier l’émotion, pour toucher le lecteur. En l’occurrence en donnant à la phrase une coloration de danger, d’hostilité :

Je fusillai Clara du regard, dans l’attente d’un sourire.

Idéalement, le mot devrait être adapté, saillant et touchant. Si vous n’y arrivez pas à chaque fois, c’est normal. Par contre, plus vous essayez, plus votre style sera riche et distinctif.

⏩ La semaine prochaine: la description

Montrer plutôt que raconter

/ Julien Hirt / 28 Commentaires

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Les doigts jamais bien loin de son gobelet de café, Morgane se frotta plusieurs fois les yeux avant de s’adresser à l’équipe de tournage. Lorsqu’elle le fit, elle enfouit les bâillements au fond de sa gorge et parvint à retrouver assez d’autorité pour que tous se préparent pour le tournage.

À la place d’écrire cela, pour délivrer le même message, j’aurais pu opter pour une approche différente :

Morgane était fatiguée. Elle réalisait un film.

Dans le premier exemple, j’ai choisi de nous plonger au cœur de l’action, de décrire les états d’âme de Morgane à travers leurs manifestations visibles, bref, j’ai décidé de montrer. Dans le second exemple, je me suis contenté d’énoncer des constatations au sujet de Morgane : j’ai raconté.

Montrer plutôt que raconter, show don’t tell, c’est une règle cardinale qui sert à aiguiller le style d’un romancier. Pas toujours facile à appréhender, elle n’est pas non plus valable dans toutes les situations, comme nous allons le voir, mais elle peut donner de la vie à des scènes qui, sinon, seraient inertes, comme si l’on jetait sur elle une pincée de poudre féerique.

Mais vous n’êtes pas obligés de me croire sur parole. « Montrer plutôt que raconter », c’est, ironiquement, un principe qui se comprend mieux quand on le montre que quand on le raconte. Ainsi, tournons-nous vers ce talentueux styliste qu’est Jean-Philippe Jaworski. Dans Gagner la guerre, il écrit :

La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge.

Alors qu’il aurait tout aussi bien pu préférer ceci :

J’étais habitué à avoir peur : cela me maintenait en vie.

Si la seconde phrase a le mérite de la brièveté, elle est loin d’avoir la force évocatrice de la première. C’est une chose de décréter qu’un personnage fait siennes ses craintes et les transforme en armes redoutables, c’en est une autre de nous faire sentir l’effet de l’effroi dans ses tripes et la manière dont il s’en empare pour triompher dans des situations de vie ou de mort. En nous le montrant, Jaworski nous fait partager cette sensation, il la fait naître en nous, il s’adresse à notre cœur et à nos entrailles plutôt que de se contenter de parler à notre tête. Bref, il nous touche, et peu de choses sont plus précieuses en littérature.

Comme l’a écrit Anton Tchekhov, « Ne me dites pas que la lune brille, montrez-moi le reflet de la lumière sur un éclat de verre. » La règle du « Show don’t tell » transforme un texte de fiction en un univers de sensations, où l’auteur fait circuler les émotions des personnages jusqu’au lecteur. Plutôt que de se contenter de prendre note d’une série d’événements, celui-ci est à même de les imaginer, de les sentir.

Un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers

Afin de montrer davantage et de raconter moins, un écrivain doit être constamment en train d’interroger son histoire : que se passe-t-il ? Comment cela se manifeste-t-il ? Comment est-ce perçu par les personnages ? Comment ceux-ci expriment-ils ce qu’ils ressentent ?

En étant spécifique, en répondant à ces questions, en leur donnant du corps à travers des mots et des images bien trouvées, en faisant un usage inventif des métaphores, vous parviendrez à inviter le lecteur dans votre univers plutôt que de vous contenter de le laisser entrevoir à travers la porte entrebâillée d’un langage trop superficiel. À la place d’étaler des principes généraux et des abstractions, un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers. Cela peut faire la différence entre un roman médiocre et quelque chose qui remue les tripes.

Cela dit, je sens poindre au bord de vos lèvres tremblantes une question qui trahit l’angoisse qui vous anime : mais Julien, tentez-vous de me dire, raconter, n’est-ce pas l’essence même de la fiction ? Nous aurait-on menti pendant toutes ces années ? Est-ce que le noble apostolat du conteur que nous embrassâmes avec la naïveté de nos cœurs d’enfants n’était en fait qu’un sinistre miroir aux alouettes ?

Non, mon bon ami, n’aie crainte. Cela dit, il faut prendre conscience que « Montrer plutôt que raconter » n’est pas une règle absolue, à appliquer en toutes situations, mais plutôt une invitation constante aux écrivains du monde entier de mettre les mains dans le cambouis et de déployer tous les efforts imaginables pour nous inviter dans leurs univers, plutôt que de nous présenter une succession d’événements sans relief. La fiction est l’art du drame, et il faut donc insuffler du souffle dramatique dans l’écriture, pas se contenter d’énoncer des faits.

Cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter

Mais cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter. Oui, vous êtes tout à fait en droit de dire qu’un personnage est fâché sans avoir à décrire dans le détail la manière dont ses sourcils se froncent et ses mâchoires se crispent. Oui, parfois un chien est féroce, une mélodie entraînante ou un train rapide et il n’est pas nécessaire de consacrer des pages et des pages à faire ressentir au lecteur la moindre implication de ces constats.

En réalité, lorsqu’on se met en tête de montrer une situation, on peut l’étirer à l’infini comme un ressort. Imaginez combien de pages Jean-Philippe Jaworski aurait pu consacrer aux relations que son personnage entretenait avec sa peur, aux changements physiologiques que cela impliquait pour lui, à son ressenti et à la manière dont celui-ci se manifestait. Il est possible de se montrer de plus en plus spécifique, à l’infini, mais cela implique d’y consacrer de la place.

Parfois, un auteur souhaitera prendre le temps de montrer, en se rapprochant de l’action tel un naturaliste qui capture l’image des antennes d’un insecte ; parfois, il préférera raconter, laisser la bestiole passer son chemin et privilégier ce qui sert l’histoire.

Et pour savoir comment trouver le juste dosage, il convient de s’interroger sur la raison d’être de chaque scène : qu’est-ce qui est important ? Que dois-je transmettre ? Est-ce le moment de faire ressentir au lecteur l’intériorité de mes personnages, de le laisser marcher quelques instants à leurs côtés, de lui faire humer les causes profondes de leurs actes, ou dois-je plutôt privilégier l’action, l’immédiateté, les conséquences, les faits ? C’est aussi dans la réponse qu’un romancier choisira de donner à cette question qu’ira se nicher son style.

En d’autres termes, plutôt que ce « Show don’t tell » trop unilatéral, on pourrait reformuler ce conseil sous une forme moins catégorique : « Plongez le lecteur au cœur de votre univers, mais par pitié ne l’ennuyez pas. »

⏩ La semaine prochaine: le mot juste

Les enjoliveurs de phrases

/ Julien Hirt / 34 Commentaires

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Quand on parle de style, il y a pas de choix « juste » ou « faux » ai-je eu l’aveuglement d’écrire récemment. Et s’il est vrai que personne ne va pouvoir démontrer qu’un style en particulier est supérieur aux autres dans toutes les situations, il n’en reste pas moins que si votre réflexion sur l’approche stylistique de l’écriture en est à ses balbutiements, je ne peux que vous conseiller d’aller droit au but.

Si elle est loin d’être la seule approche qui fonctionne, celle qui consiste à viser le dépouillement constitue un bon point de repère, parce que le minimalisme est toujours plus facile à appréhender que le baroque. J’aurai l’occasion de revenir sur ces deux extrêmes dans un prochain billet. Cette semaine, j’ai l’intention de vous décourager de toutes mes forces de recourir à deux artifices : les adverbes et les accumulations.

La route de l’Enfer est pavée d’adverbes

Les adverbes, c’est le mal. Les adverbes ont été inventés par le Malin pour tenter les auteurs et enliser leur style dans des bourbiers dont jamais il ne parviendront à s’extraire. « La route de l’Enfer est pavée d’adverbes » a écrit Stephen King, qui, n’en doutons pas, connaît par cœur cet itinéraire.

Mais qu’est-ce qu’un adverbe demanderons celles et ceux d’entre nous pour qui les souvenirs de l’école semblent trop lointains ?

L’adverbe est un mot invariable qui précise ou change le sens d’un verbe, d’un adjectif, ou d’un autre adverbe. Bien souvent, il se termine en « –ent », comme le mot « souvent » qui figure dans cette phrase, et qui se trouve par une incroyable coïncidence être un adverbe. Les adverbes précisent les circonstances de lieu, de temps ou de manière dans lesquelles se déroule une action.

Les adverbes sont pareils aux bibelots que votre grand-mère trouve si jolis

C’est d’ailleurs pour cette raison qu’ils constituent une tentation mortelle pour bien des écrivains. Les adverbes sont des enjoliveurs de phrases. Plutôt que de se cantonner à s’en servir lorsqu’ils sont nécessaires, de nombreux auteurs les utilisent à tort ou à travers pour décorer leur prose, tels des amateurs de bagnoles qui tunent leur caisse. « Ah », vous dites-vous, « Je vais glisser quelques adverbes par-ci, par-là… Ça va captiver l’attention du lecteur, et il aura l’impression que j’écris super bien… »

Erreur. Il est vrai que les adverbes peuvent servir à gonfler un style, à le siliconer pour lui donner du relief. Mais bien souvent, les adverbes ne servent à rien si ce n’est à encombrer une phrase. Ils sont pareils aux bibelots et aux cadres miniatures que votre grand-mère trouve si jolis et qu’elle dispose partout dans son appartement. En parlant de l’attention du lecteur, pensez également à l’attention négative, celle qui lui donnera envie de reposer le bouquin, une fois confronté à un style qui privilégie l’artifice à la substance. Les adverbes mènent au kitsch.

« Avant de traverser complètement la ruelle étroite, il regarda prudemment à gauche et à droite, puis il courut très rapidement de l’autre côté. »

Est-ce que tout cela est bien nécessaire ? Le verbe « Traverser » implique déjà un passage d’un bord à l’autre, il est donc inutile de rajouter l’adverbe « Complètement. » Toutes les ruelles sont étroites, c’est ce qui les distingue des rues. Comme le principe même de regarder à gauche et à droite avant de traverser constitue une mesure de prudence, l’adverbe « Prudemment » n’a pas davantage sa place. Enfin, courir, c’est aller vite, dès lors ajouter « rapidement », ou pire « très rapidement » constitue un pléonasme. Dès lors, n’est-il pas préférable d’écrire :

« Avant de traverser la ruelle, il regarda à gauche et à droite, puis il courut de l’autre côté. »

La plupart du temps, une phrase sans ornement est plus efficace. Et si vous avez du mal à vous en convaincre, dites-vous que dans un roman, toutes les phrases ne sont pas destinées à attirer l’attention sur elles : certaines n’ont qu’une fonction formelle et ont tout à gagner à rester aussi simples que possible.

Mais même si vous souhaitez tout de même embellir votre style, il existe de meilleures options que les adverbes pour y parvenir. « Les adverbes sont les outils de l’écrivain paresseux » a écrit Mark Twain. À la place d’y recourir, mieux vaut trouver un mot au sens plus précis : le vocabulaire est votre allié et le temps passé à trouver le mot juste n’est jamais gâché. Partant de ce principe, voici ce que peut devenir notre phrase de référence :

« Avant de franchir la ruelle, il la scruta puis fonça. »

En trouvant des verbes plus adaptés, la phrase se retrouve à la fois plus courte et plus élégante. Traquez donc sans relâche les adverbes lors de la phase d’écriture, et pourchassez les survivants lors de la relecture afin que votre style gagne en efficacité.

En particulier, renoncez aux adverbes qui ne sont que des amplificateurs de sens, comme « Très », « Beaucoup », « Particulièrement », voire même « Bigrement » ou « Fichtrement » pour les plus aventureux. Plutôt qu’écrire « Très beau », préférez « Magnifique. » Plutôt que « Il avait très peur », écrivez « Il était terrifié », « Il était épouvanté », « Il était en proie à la panique. » Vous pouvez également opter pour une métaphore, c’est à cela qu’elles servent, comme nous avons déjà eu l’occasion de nous en apercevoir.

Attention tout de même, avant de sortir les fourches et les torches et de nous lancer tous ensemble dans une purge vengeresse anti-adverbes, il faut tout de même préciser que parfois, certains adverbes sont à leur place et ne méritent pas d’être écartés.

Dans quelles conditions un adverbe devient-il recommandable ? Quand il est indispensable. Voici quelques exemples de phrases où le sens recherché ne saurait se passer d’un adverbe : « J’ai choisi la voiture vert clair » : ici, il n’y a que l’adverbe pour distinguer le véhicule choisi d’une éventuelle voiture vert foncé. « Le Parlement a voté la nouvelle loi récemment » : tout l’objet de la phrase est de communiquer quand la loi a été adoptée, l’adverbe est donc à sa place.

Trouver une seule image forte est plus efficace qu’opter pour deux images en concurrence l’une avec l’autre

En-dehors des adverbes et avant de conclure, j’attire votre attention sur un autre tic de romancier qui présente les mêmes tristes symptômes. Bien moins connus et donc moins redoutés que les adverbes, ce que j’ai choisi d’appeler les accumulations, ce sont les cas de figure où un auteur accumule plusieurs qualificatifs pour décrire une situation, une action, un personnage, là où un seul mot aurait largement fait l’affaire.

« La soirée était interminable et pénible, et ma fille, nerveuse et impatiente, se comportait avec une effronterie et un agacement croissants. »

On s’en aperçoit dans cet exemple : les accumulations sont des enjoliveurs au même titre que les adverbes, en cela qu’ils donnent l’impression d’augmenter la substance de la phrase alors qu’ils ne font que la rallonger et l’alourdir. Trouver une seule image forte est plus efficace qu’opter pour deux images en concurrence l’une avec l’autre, donc décidez-vous, et comme avec les adverbes, trouvez le mot juste :

« La soirée était interminable et ma fille, impatiente, se comportait avec une effronterie croissante. »

Pourquoi certains auteurs (dont je fais partie) ont tendance à utiliser deux qualificatifs là où un seul est suffisant ? Pour remplumer leur style, certes, mais également parce que leurs priorités ne sont pas à la bonne place. Bien souvent, un auteur débutant qui décrit une scène partira d’une image, d’une impression qu’il a en tête et qu’il va chercher à retranscrire en mots le plus fidèlement possible. Ainsi, dans notre exemple, l’auteur se sera imaginé une soirée à la fois « interminable » et « pénible » et il aura de la peine à renoncer à un de ces deux termes, de peur de s’écarter de l’idée qu’il cherche à communiquer.

En réalité, il ferait mieux de moins penser à lui et de davantage penser à ses lecteurs, eux qui ignorent tout de ce qui se passe dans la tête de l’écrivain et ne se soucient que de ce qui se retrouve sur la page. Eux s’en fichent, qu’il vous faille deux mots pour coller au plus près du concept que vous aviez en tête à la base. Dans presque tous les cas, retenez un seul de ces mots, laissez-le exister pour lui-même et vous verrez qu’à lui seul, il aura bien plus de puissance évocatrice que ce que vous aviez prévu à la base.

Plutôt qu’écrire « Une tempête de sable gigantesque et meurtrière », préférez « Une tempête de sable meurtrière » et laissez cette notion de meurtre mariner dans le cerveau de celles et ceux qui vous lisent, sans l’embarrasser d’ornements superflus. En chemin, vous vous éloignerez peut-être un peu de ce que vous aviez en tête, mais vous aurez touché le lecteur, et c’est bien plus important.

⏩ La semaine prochaine: montrer plutôt que raconter