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Critique: Les Enfants de Húrin

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Au Premier Âge des Terres du Milieu, un guerrier, Hurin, défie Morgoth, le sombre ennemi du monde, et en paye le prix : celui-ci jette une malédiction sur sa descendance, qui, dès lors, verra tous ses efforts échouer et finir par blesser ceux qu’ils aiment. Turin, fils aîné de Hurin, grandit et devient un redoutable combattant, promettant de venger les siens. Mais partout où il va, il sème le malheur et la désolation.

Titre : Les Enfants de Hurin

Auteur : J.R.R. Tolkien

Éditeur : Christian Bourgois (ebook)

Dans les années 1970, lorsque l’auteur anglais Michael Moorcock a construit le cycle de fantasy qui l’a rendu célèbre, celui d’Elric de Melniboné, il l’a fait en réaction aux œuvres de Tolkien. Il trouvait celles-ci infantiles, conservatrices, et empreintes de l’idée mièvre que l’ordre du monde finirait toujours par triompher du chaos des existences humaines. Il y a fort à parier que si Moorcock avait lu les écrits de Tolkien consacré au personnage de Turin, il aurait émis un jugement moins sévère. Par bien des aspects, ce guerrier tragique et entêté est le précurseur d’Elric.

Les Enfants de Hurin n’est rien d’autre qu’une tranche du Silmarillion servie en portion individuelle : l’histoire de Turin Turambar y occupe un chapitre, et le roman posthume paru en 2007 n’est qu’une version légèrement rallongée de celui-ci, incluant des éléments qui ne figuraient que dans les notes de l’auteur. On peut s’agacer de cette opération qui parait bassement commerciale, mais elle n’est pas incohérente : Tolkien n’a peut-être signé que deux romans de son vivant, mais il a imaginé de très nombreuses histoires, et il semble logique de donner accès à ces écrits aux lecteurs sous la forme la plus accessible possible.

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Pourtant, le style utilisé ici peut être de nature à rebuter. On est loin du Seigneur des Anneaux : dans Hurin, comme partout dans le Silmarillon, Tolkien écrit comme un historien. Il évoque les événements sans effets de style, sans pathos, avec la distance d’un scientifique plutôt que la passion du conteur. Par moments, on se demande si on a bel et bien affaire à de la littérature. On ne peut que rêver à ce qu’un Tolkien davantage amoureux de son art aurait pu faire de cette histoire.

Parce que malgré tout, la violence et la tragédie de la vie de Turin parviennent à éclater, en dépit de la froideur du style de l’auteur. Turin, c’est peut-être le meilleur personnage de Tolkien, le plus sombre, le plus tourmenté, une sorte de Hamlet barbare, prisonnier de son destin. On ne peut pas rester insensible à cette figure imparfaite, colérique, et à ses aventures aussi cruelles qu’épiques. Même caché derrière la plume la plus aride qu’on puisse imaginer, ce texte parvient malgré tout à émerger comme une des œuvres majeures de l’auteur.

Même si cela peut sonner comme un péché, je reste malgré tout fasciné par la perspective qu’un jour, lorsque cette histoire parviendra dans le domaine public, un écrivain s’en emparera et tentera de faire honneur à ce conte mature et viscéral en lui accordant un traitement plus littéraire.

Les partenaires de l’antagoniste

/ Julien Hirt / 16 Commentaires

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Bien souvent, un antagoniste efficace est quelqu’un qui sait s’entourer. Après avoir examiné le rôle de l’antagoniste dans une œuvre de fiction, je vous propose ici de nous pencher sur un certain nombre de personnages annexes qui vivent dans son orbite et contribuent avec lui à rendre la vie dure aux protagonistes d’un roman.

Cela va de soi : aucun des rôles ci-dessous n’est indispensable, et chacun d’entre eux représente un stéréotype qu’il convient de développer, de subvertir et de traiter avec doigté et imagination afin de lui donner du relief et de l’intérêt. Je vous laisse un peu de boulot.

Le dragon

Bien souvent, c’est en tout cas l’option la plus classique, l’antagoniste d’une histoire n’est vaincu qu’à la fin. Lorsque ses plans sont déjoués, la tension narrative retombe et l’histoire se termine. Il est même très courant que protagoniste et antagoniste ne se confrontent que juste avant la conclusion du roman. Comment, dès lors, incarner la menace que représente l’antagoniste, comment compliquer la vie des personnages principaux en attendant ce fatidique face-à-face ?

Pour cela, il y a le dragon (un terme que j’emprunte à TVTropes). Il représente l’obstacle que doivent franchir les protagonistes avant de vaincre l’antagoniste. Alors que l’antagoniste est celui qui tire les ficelles, qui orchestre la série d’embûches qui se dressent sur le chemin des héros, le dragon est là, sur le terrain, pour se confronter à eux physiquement et leur rendre la vie dure. S’il est vaincu, cela représente une grande avancée, mais pas la victoire finale. Dans Star Wars, le rôle du dragon est tenu par Darth Vader.

Le dragon peut être le fidèle lieutenant de l’antagoniste, un mercenaire qu’il paye pour exécuter ses basses œuvres ou un allié qui accepte temporairement de jouer un rôle mineur. Il peut même s’agir d’un authentique dragon ou d’une autre créature fabuleuse. À noter que même en-dehors de la littérature d’aventure, le rôle du dragon peut très bien trouver sa place. Le tueur à la solde d’un baron de la drogue dans un thriller, le DRH sans scrupules qui exécute les basses œuvres d’un patron, la sœur acariâtre qui rapporte tout à un père manipulateur dans une saga familiale : ce sont tous des dragons.

Enfin, le dragon, comme l’antagoniste, peut avoir un arc narratif, il peut évoluer : il est même recommandé qu’il en soit ainsi. Un dragon peut nourrir ses propres ambitions, souhaiter prendre la place de l’antagoniste, ou, au contraire, trouver la rédemption et aider les personnages principaux à triompher de celui qui sera dès lors devenu leur ennemi commun. Comme l’antagoniste, plus vous consacrez de temps à comprendre ce qui le motive, meilleur sera votre dragon, et donc tout votre récit.

Les sbires

Si le dragon constitue l’obstacle qui semble infranchissable sur la route du héros, les sbires en sont les jalons, les accidents de parcours, qui viennent corser la vie des personnages principaux mais dont ils finissent par triompher tôt ou tard. Dans Le Seigneur des Anneaux, les sbires sont les Orcs, alors que dans Harry Potter, ce sont les Mangemorts.

Le rôle symbolique des sbires est de nous rappeler que l’antagoniste possède des alliés, des amis, une organisation qui le soutient, et que son pouvoir s’exprime à travers eux. Oui, il est possible de s’en défaire, mais pas de les éliminer tous : leur présence nous confirme que rien ne changera vraiment tant que les plans de l’antagoniste ne seront pas déjoués.

Même si les sbires constituent une menace diffuse et souvent désincarnée, sans nom et parfois sans visage, il est tout de même important de s’interroger sur ce qui les motive à épouser la cause de l’antagoniste. Qu’ont-ils à y gagner ? Agissent-ils par conviction, par intérêt, par peur ? Qu’est-ce qui serait susceptible de les faire abandonner le combat ou changer de camp ?

Attention cependant : plus vous humanisez les sbires, plus il va devenir inconfortable que votre héros les massacre par dizaines. La confrontation ne doit pas nécessairement prendre un tour violent. La simple présence des sbires peut obliger les protagonistes à ruser, à se montrer prudent ou à faire preuve de discrétion.

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Le miroir

J’ai eu l’occasion de le dire : il est crucial que l’antagoniste ait de l’épaisseur, des objectifs identifiables et même une vie intérieure. Tout cela n’est pas facile à obtenir si on n’a aucun accès à ses pensées. Dans un roman où l’antagoniste est absent ou n’est révélé que dans les derniers chapitres, il risque de paraître creux et inintéressant. Une manière d’étoffer son rôle, c’est de lui donner un miroir, c’est-à-dire un autre personnage avec qui il peut dialoguer. Monsieur Mouche, dans Peter Pan, est le miroir du Capitaine Crochet.

Le miroir peut être un conseiller, un proche, un ami, un confident, un stratège. Quoi qu’il en soit, son rôle dans l’intrigue est de donner à l’antagoniste quelqu’un à qui parler, ce qui permet déjà de rendre certaines scènes d’exposition plus naturelles, mais aussi de mettre au jour les doutes et les contradictions psychologiques de l’antagoniste.

Par moments, le miroir peut faire office de conscience pour l’antagoniste, et tenter de le pousser en direction d’un comportement plus moral, ou au contraire, il peut l’inciter à commettre des actes de plus en plus répréhensibles. Il est même possible de mettre en scène deux miroirs différents, qui tiennent chacun un de ces rôles, comme les anges et les démons qui apparaissent sur les épaules des personnages de dessins animés.

Comme le dragon, le miroir peut lui aussi gagner à avoir un arc narratif, à avoir ses propres ambitions et sa propre ligne morale, distinctes de celles de son patron.

Le satellite

Le satellite est un personnage qui existe dans l’orbite de l’antagoniste mais qui ne participe pas à ses plans. Typiquement, il s’agit d’un membre de sa famille ou d’un être aimé : quelqu’un de proche, qui compte dans sa vie et qui, bien souvent, représente un aspect de son existence qui n’est pas directement lié à ses ambitions. Il peut s’agir d’un conjoint, d’un enfant ou d’un parent, mais aussi d’un ami, d’un mentor, de quelqu’un dont l’antagoniste aurait la charge. Il peut même s’agir d’une institution : une entreprise, une fondation, un orphelinat, un théâtre, allez savoir. Dans Le Parrain, l’épouse de Michael Corleone, Kay, est son satellite.

Il y a deux bonnes raisons d’adjoindre un ou plusieurs satellites à un antagoniste. La première, c’est que cela les humanise : si celui que l’on a jusque-là voulu voir comme un « méchant » se préoccupe sincèrement de personnes qu’il aime, est-il vraiment aussi mauvais que cela ? Cela peut même inviter le lecteur à reconsidérer sa position : et si c’était le protagoniste qui était dans l’erreur ?

Seconde raison de recourir à un satellite : cela donne un point faible à l’antagoniste. À partir du moment où le protagoniste en entend parler, il peut tenter d’exploiter cette faille et en appeler à l’aspect humain de son adversaire, voire même en menaçant ou en mettant en danger ces satellites. Là aussi, cela ajoute de l’ambiguïté et remet en question les rôles attribués aux personnages de l’histoire : si le protagoniste est prêt à faire du mal à des innocents pour damer le pion à l’antagoniste, lequel est vraiment le plus mauvais ?

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Le para-antagoniste

Un para-antagoniste, c’est un antagoniste parallèle. Il s’agit d’un personnage qui n’est pas l’antagoniste principal de l’histoire et qui ne partage pas ses buts, mais qui, pour d’autres raisons, va tout de même compliquer la vie des protagonistes. Bien souvent, un para-antagoniste ne s’oppose pas au personnage principal, mais à un de ses proches. Le cas le plus connu est celui de Jabba, le baron du crime de Star Wars qui fait office de para-antagoniste, principalement opposé au personnage de Han Solo.

Avec l’introduction de ce genre de personnage, on a également l’opportunité de proposer un antagoniste bis qui tranche complètement avec l’antagoniste principal, du point de vue de son caractère, de ses méthodes, du ton qui lui est associé (l’un peut être tragique et l’autre comique, par exemple) ainsi que des thèmes qu’il illustre. C’est par leur contraste qu’ils vont chacun trouver leur place dans l’intrigue.

Un para-antagoniste peut venir apporter un zeste d’incertitude dans un roman. Puisqu’il ne s’intéresse à priori ni aux affaires du protagoniste, ni à celles de l’antagoniste, il peut, au gré des circonstances, choisir de s’allier avec l’un ou avec l’autre – ou corser l’existence des deux.

Bien entendu, un para-antagoniste fonctionne comme un antagoniste, et peut, au même titre que celui-ci, avoir un arc narratif qui lui est propre, ainsi que ses propres sbires, dragons, miroirs, etc… Attention tout de même à ne pas trop en faire et à ne pas surcharger l’intrigue de votre roman avec d’innombrables personnages qui s’opposent aux héros et aux uns et aux autres. Tout le monde ne s’appelle pas G.R.R. Martin.

L’anti-antagoniste

Ce que je choisis d’appeler ici un « anti-antagoniste », c’est un personnage qui est l’antagoniste de l’antagoniste, sans être le protagoniste.

Il y a deux cas de figure principaux qui peuvent se présenter : le premier, c’est celui d’un rival ou d’un adversaire de l’antagoniste, mais qui n’est aucunement lié aux préoccupations et aux affaires du protagoniste. Dans ce cas, il s’agit d’un personnage dans lequel les personnages principaux peuvent trouver un allié potentiel – à moins qu’il ne finisse par se retourner contre eux également. « Les ennemis de mes ennemis sont mes amis » : ce principe un peu trop mathématique peut donner lieu dans un roman à un cas de conscience et à un test moral pour les héros, en particulier si l’anti-antagoniste est à peine moins ignoble que l’antagoniste.

La seconde situation, c’est celle où l’anti-antagoniste se révèle être un super-antagoniste, que tous les personnages, bons ou mauvais, finissent par devoir combattre. Dans sa trilogie « Seven Princes », John R. Fultz révèle ainsi qu’une des motivations des méchants des deux premiers tomes était de prévenir l’arrivée d’un méchant encore plus méchant, qui finit par débarquer dans le dernier volume. Oh, quelle méchanceté! Tout cela m’écœure.

⏩ La semaine prochaine: le style

L’interview: Stéphane Arnier

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

Auteur primé de la série de fantasy « Mémoires du Grand-Automne » (dont j’ai publié une critique du premier tome), Stéphane Arnier est établi dans le sud de la France. Autoédité, Stéphane est un auteur indépendant dont vous pouvez soutenir la démarche sur tipeee-logo-com

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Tu es l’auteur des « Mémoires du Grand Automne », cycle-univers dont le premier roman est « Le déni du Maître-sève. » Depuis quand ce monde te trotte dans la tête ? Pourquoi les arbres ?

Les premières idées et notes datent de plus de 10 ans. Ce n’était qu’une graine, alors, et ça a bien poussé depuis. Les arbres ? Ce n’était pas le point de départ. Au début, je savais juste que je voulais écrire une série sur le cycle de la vie. Confronter un personnage à la fin de son existence ou à celle d’un proche n’était pas assez « fort », et l’intérêt des littératures de l’imaginaire est justement d’aller plus loin. J’ai donc eu envie de confronter carrément tout un peuple à sa « fin ». Et comme je voulais parler de mort naturelle (et non d’une mort violente et anticipée, par la guerre ou la maladie), il me fallait concevoir un univers où des peuples entiers naissaient puis mourraient. D’autres inspirations m’ont ainsi guidé vers la création d’un peuple en symbiose avec un arbre géant. Et si l’Arbre mourait ?

Tu proposes un univers riche et très éloigné des clichés de la fantasy. S’agit-il d’une volonté de se démarquer ?

Non, pas vraiment. Je pense que l’originalité ne doit pas être un objectif en soi : ce doit être la conséquence d’une manière de faire, et non une volonté de départ. J’ai été marqué par des approches méthodistes telles que celle de Truby : il propose de définir un thème qu’on a envie de traiter, et de développer toutes les composantes (univers, personnages, intrigue) à partir de cela. En travaillant ainsi, l’œuvre est forcément personnelle. En m’imposant de créer un univers lié à mon thème, je ne pouvais déjà plus copier Tolkien. Cette façon de faire oblige à faire du « sur-mesure ».

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Une fois que le cycle sera clos, te diriges-tu vers un autre univers ? Et quitter les littératures de l’imaginaire, tu y penses ?

En 2018 j’écrirai en effet le dernier tome de la série, et je pense déjà à la suite (car je sais qu’il faut beaucoup de temps pour mûrir un univers). Deux mondes bataillent dans mon esprit pour avoir la primeur du projet suivant, mais on restera résolument en fantasy. D’abord parce que c’est ce que j’aime. Ensuite parce qu’il n’est pas aisé de se constituer un lectorat, et que changer de genre revient quasiment à tout reprendre de zéro. Et puis, tout le monde milite pour les littératures de l’imaginaire ces derniers temps, non ? Bientôt nous aurons le vent en poupe, il n’est pas temps d’abandonner le navire, bien au contraire ! (rire)

Tu te définis comme un « architecte » : pour toi, la construction du récit est une étape cruciale de l’écriture d’un roman ? Reste-t-il une place pour la spontanéité ?

Oui, pour moi la structure est capitale, et fait partie intégrante du récit. Je trouve toujours étrange qu’on l’oppose aux notions de créativité et spontanéité. Premièrement, bâtir ce fameux plan nécessite déjà beaucoup de créativité et de spontanéité ! C’est comme considérer que seuls les ouvriers du BTP ou les décorateurs d’intérieurs « créent » quelque chose quand ils font une maison. Et l’architecte qui dessine les plans et conçoit la structure, n’a-t-il pas besoin de créativité et de spontanéité ? À mon sens, toute l’âme du bâtiment vient même de là !

Secondement, mon plan est mon fil d’Ariane pour ne pas me perdre, ma ligne de vie pour ne pas tomber. Il m’apporte une grande sécurité, et quand on se sent en sécurité dans son histoire, on est bien plus à l’aise pour prendre des risques et tenter des trucs. Sur mon roman en cours, j’ai changé au pied levé l’emplacement d’un affrontement, ai subitement supprimé le premier chapitre dans son intégralité, ou changé le sexe d’un personnage majeur en cours de route. Un plan, c’est juste un guide, un repère mûrement réfléchi pour ne pas être pris au dépourvu. Ce n’est pas une prison, puisque c’est vous qui le créez.

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Comment parviens-tu à concilier la fantaisie nécessaire aux littératures de l’imaginaire avec cette rigueur d’architecte ?

Croire que les deux s’opposent serait confondre fond et forme. Je suis très classique dans mes structures narratives, quasi scolaire dans ma construction des récits et ma gestion des rythmes, et pourtant tout le monde salue l’originalité de mes histoires… tout simplement parce que l’originalité réside plus souvent dans le fond que dans la forme. De plus, j’applique simplement ce qu’on appelle la contrainte créative : s’imposer des contraintes de fond (un thème à traiter) et de forme (une structure de récit) est un véritable tremplin pour l’imaginaire, un moteur à la créativité.

De Pixar à Stephen King en passant par Orson Scott Card, beaucoup de conseils d’écriture mettent en garde les auteurs contre les clichés, conseillent de jeter systématiquement ses premières idées. C’est le plus gros risque des auteurs jardiniers : si vous n’avez aucune contrainte et que vous vous laissez juste guider par votre inspiration du moment, neuf fois sur dix, vous ne faites que copier un truc que vous avez vu ailleurs (consciemment ou pas). De mon côté, les méthodes que j’utilise me poussent à être personnel, à produire un récit qui me ressemble et auquel je crois. Je bâtis selon des méthodes éprouvées, afin que le bâtiment soit bien solide, mais je ne me suis jamais senti bridé.

« La maturité de l’homme est d’avoir retrouvé le sérieux qu’on avait au jeu quand on était enfant », a écrit Alain Damasio. Quelle est la part de jeu dans ton écriture ?

Oh, c’est marrant que tu parles de ça, je n’ai jamais eu l’opportunité d’en parler jusqu’ici ! Le jeu est omniprésent. Comme beaucoup d’auteurs SFFF, je suis un ancien rôliste. J’ai été meneur de jeu et scénariste pour mes amis pendant plus de quinze ans, j’ai été joueur, j’ai été actif dans une association et rédacteur dans un fanzine, j’ai arpenté les conventions. La création d’univers ou l’interprétation des personnages a, pour moi, tout à voir avec le jeu. Écrire un livre, c’est un peu comme jouer à un grand jeu de rôle avec moi-même : une vaste campagne où je suis à la fois le scénariste, le meneur de jeu ainsi que tous les personnages. Je m’amuse beaucoup, et mes anciens camarades de jeu de rôle sont mes plus grands fans !

Tu es très présent et suivi sur les réseaux sociaux. Est-ce indispensable pour un auteur à notre époque ? Comment t’y prends-tu pour cultiver une audience en ligne ?

En vérité, je suis surtout présent et suivi… sur twitter. Parce que j’aime bien ce réseau et qu’il me prend peu de temps à animer (c’est du temps masqué, je peux twitter vite fait un peu n’importe quand, « vite tapé vite envoyé »). Parce que sinon, mon facebook sert très peu, et je n’envoie des newsletters que quand il y a des infos à partager. Le blog, c’est encore autre chose (on en reparle plus tard).

Est-ce indispensable ? Je ne crois pas (beaucoup d’auteurs « qui marchent » sont peu actifs sur le web), et il faut même faire attention (c’est un piège chronophage, les réseaux sociaux). Néanmoins, il me semble important que les gens trouvent facilement des informations sur un auteur ou un livre s’ils les cherchent. C’est pour cela que j’ai créé le site web, le facebook, le twitter : on me cherche, on me trouve. Cela ne va pas plus loin, et je n’ai aucune stratégie de com particulière. Ma seule « règle » est de ne pas m’éparpiller : je ne m’exprime que sur les livres, l’écriture, l’imaginaire (ce sont des comptes « auteur », pas personnels).

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Les auteurs édités de manière traditionnelle ont souvent plus de facilité à rencontrer leurs lecteurs en salon. Cela pèse dans la balance lorsqu’on fait le choix de l’autoédition ?

Ce sont des « on-dit » que je n’ai jamais pu vérifier. Je n’ai jamais eu de mal à aller sur des salons régionaux ou organiser des dédicaces en librairie près de chez moi. Peut-être est-ce plus compliqué pour les très gros salons ? Et encore : via Bookelis, j’ai dédicacé deux fois au Salon du livre de Paris. En plus, la situation évolue d’année en année, et la plupart des salons officialisent désormais des stands autoédition qui étaient avant plus ou moins officieux. Je connais des autoédités qui font 10 à 15 salons ou dédicaces par an. Moi, j’ai arrêté (trop d’heures perdues pour l’écriture).

Sur ton blog, tu dispenses de nombreux conseils d’écriture très utiles. À quel point est-ce important, de transmettre ton savoir-faire, pour toi ?

J’ai un peu honte de répondre ça, mais… ce n’est pas l’objectif du blog. Ce blog, je le tiens plus pour moi que pour ceux qui me lisent : c’est une façon de m’obliger à poursuivre mon apprentissage technique. Devoir régulièrement rédiger des articles sur la dramaturgie et la narration m’impose de faire des recherches, de lire des articles ou livres sur le sujet, d’y réfléchir pour savoir ce que j’en pense vraiment. Sans le blog, j’aurais la flemme et ne le ferais sans doute pas.

Par expérience (parce que j’ai été formateur, et même intervenant en master) je sais que la meilleure façon de maîtriser un sujet est de devoir l’enseigner à d’autres : il y a plein de choses que l’on croit savoir, et quand on cherche à les transmettre, on réalise que… eh bien en fait, non. Alors, j’ai monté ce blog, où je fais semblant de vous parler à vous, mais où je me parle surtout à moi-même : je me pose des questions, et j’essaie d’y répondre le mieux possible (c’est le côté un peu schizo de mes intros et conclusions d’articles). Avoir un lectorat externe m’oblige à la régularité, et les commentaires viennent me compléter ou me remettre en question. En plus, c’est aussi un exercice d’écriture : de l’écriture non romanesque, certes, mais de l’écriture quand même.

Bref : si j’accepte d’y passer autant de temps, c’est surtout parce que ça me fait progresser, moi. Idem pour les bêta-lectures que je réalise pour des comparses auteurs : je ne le fais pas « que » par bonté d’âme. C’est surtout parce qu’étudier les manuscrits des autres et rédiger les conclusions de mes analyses est un exercice fantastique pour progresser, et le premier pas pour réussir à prendre du recul sur ses propres textes. Je ne suis qu’un profond égoïste narcissique, j’en ai peur : tout ce qui me prend du temps doit être bénéfique à mon écriture, sinon je ne le fais pas.

Un conseil, une suggestion à ceux qui te lisent et qui ont envie d’écrire ?

Faites-le (rire).

Non, sérieusement : beaucoup de gens se prennent la tête, surtout en ce qui concerne les activités créatives ou artistiques. On parle d’angoisses, de syndrome de l’imposteur. Je ne me pose pas autant de questions : j’ai envie d’écrire, j’écris. Demain si l’envie s’en va, j’arrêterai. Vous avez envie d’écrire ? Écrivez. Si vous n’arrivez pas à vous y mettre, que vous angoissez, que c’est une souffrance d’une façon ou d’une autre, arrêtez. Mais ne culpabilisez pas : c’est OK. Faites autre chose. La vie est pleine de chouettes possibilités : faites ce que vous voulez, quand vous le voulez.

C’est une « crise de la trentaine » qui t’a amené vers l’écriture. Tu fêtes tes quarante ans cette année : un nouveau virage en perspective ?

On était obligés de parler de mon âge ? Et dire que je te trouvais sympa jusqu’ici… (rire). Nouveau virage, non : je n’étais pas heureux à 29 ans, et j’ai donc radicalement changé ma vie du jour au lendemain. En quelques années je me suis bâti une nouvelle existence, bien plus chouette, et n’ai pas l’intention d’en changer. En revanche, j’en profite pour faire un petit pèlerinage : il y a dix ans j’ai tout plaqué pour partir en Nouvelle-Zélande. J’y retourne cette année brièvement, comme un clin d’œil. J’avais déjà la graine du Grand Automne en moi avant de partir, mais c’est là-bas qu’elle a vraiment germé. De quoi se reprendre une bonne dose d’inspiration avant de clore ce cycle.

Les formes de l’intrigue 2

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Dans le billet précédent, j’ai présenté un schéma bien utile pour visualiser la construction dramatique d’une intrigue : la pyramide de Freytag. On n’en a pas tout à fait fini avec ça.

On l’a vu, dans un contexte moderne, cette approche continue à être valable, mais aujourd’hui, elle n’a plus tout à fait la même tête : on redessine une pyramide plus flexible, à géométrie variable, qui ne rentre pas aussi aisément dans des cases qu’à l’époque de la tragédie classique. Malgré tout, les grands principes restent les mêmes et, même si elle est un peu tordue, ça reste la même pyramide, qui gagne en intensité dramatique avant de redescendre.

Il existe également des moyens de partir du même schéma de base pour arriver à un résultat un peu différent. Prenez ceci, par exemple :

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On reconnait bien l’allure générale de notre bonne vieille pyramide de Freytag, sauf que là, après le dénouement, l’intensité dramatique remonte. De quoi s’agit-il ? C’est tout simplement cette technique très moderne qui consiste à préparer une suite. Une fois l’histoire terminée, les dernières scènes laissent à penser que tout n’est en réalité pas résolu, et que de nouvelles difficultés attendent les personnages, dans un éventuel épisode suivant.

Cela peut même prendre la forme de ce qu’on appelle un cliffhanger : une scène interrompue en plein milieu, alors que le protagoniste est en grave danger, ce qui génère un suspense intense et donne envie de découvrir la suite.

Comme on peut le voir dans les illustrations suivantes, la pyramide de Freytag peut également être tronquée :

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Dans le premier cas, à gauche, on a affaire à une histoire qui n’a pas de dénouement. Au moment où l’intrigue principale se termine, le roman prend fin. C’est la caractéristique des histoires pour les enfants, mais également des romans d’aventures, en particulier ceux qui ont été écrits avant les années 1970. Cette approche met l’accent sur l’action, au détriment du parcours des personnages, qu’on prive de la possibilité de dresser le bilan de ce qu’ils ont traversé. Cela peut fonctionner si l’on est en quête de simplicité.

Le schéma du milieu peut également indiquer quelque chose d’encore bien plus impitoyable : un roman qui n’a ni résolution, ni dénouement. L’action s’interrompt avant que les protagonistes aient résolu l’intrigue, laissant le lecteur sur sa faim.

Cette approche génère énormément de frustration, puisque, d’une certaine manière, elle constitue une rupture du contrat moral implicite qui se lie entre l’auteur et le lecteur, qui consiste à mener l’histoire jusqu’à son terme. Pour cette raison, elle est déconseillée.

Certains écrivains très habiles parviennent malgré tout à l’utiliser, en particulier lorsqu’ils s’en servent pour appuyer leurs thèmes. Si le chevalier sait depuis le début qu’il va mourir en affrontant le dragon, est-il vraiment nécessaire de nous décrire le combat ? Ce qui compte, le vrai enjeu d’une telle histoire, c’est sa décision d’aller se battre malgré tout.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là

Le schéma de droite propose l’idée inverse : un roman qui n’a pas d’exposition. En tant que lecteur, on débarque dans un univers déjà formé, avec des personnages que l’on ne prendra pas le temps de nous présenter, et on entre dans le roman directement par l’élément déclencheur. C’est au fur et à mesure que l’on apprendra à se familiariser avec les protagonistes et le décor de l’œuvre.

Il s’agit d’une approche qui peut être efficace et très intense, mais qui doit être menée avec doigté pour que le lecteur ne se sente pas déboussolé et qu’il ne repose pas le livre en explosant de frustration.

Mais la pyramide de Freytag et ses variantes n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là. L’autre méthode classique par excellence, c’est celle que je qualifierais de « série de péripéties » : le personnage traverse une suite d’aventures enchaînées les unes aux autres, dont il triomphe pour parvenir à la conclusion de l’histoire. C’est le schéma des romans picaresques, de Don Quichotte et de nombreuses œuvres de la littérature jeunesse, dont le Hobbit de Tolkien. Ça ressemble moins à une pyramide qu’à un crocodile :

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Dans ce schéma, chaque épisode a sa propre pyramide de Freytag : l’intensité monte, puis elle redescend quand le héros triomphe de l’adversité, avant qu’arrive la prochaine aventure. Pour notre sensibilité moderne, c’est un peu l’équivalent d’une série télé : on suit les personnages dans une série d’histoires, qui, toutes mises bout à bout, composent leur vie.

Le point faible de ce type de construction dramatique, c’est qu’elle n’atteint pas l’intensité que l’on peut connaître avec un schéma de type Freytag. Les différents événements ne s’additionnent pas les uns aux autres pour produire du suspense et contribuer à rendre les enjeux toujours plus grands : ils se contentent de s’enchaîner, dans une séquence qui, si l’on n’y prend pas garde, risque de manquer de souffle.

Il y a malgré tout des moyens de pimenter un peu ce type de construction. La série de péripéties peut par exemple avoir sa propre montée en intensité dramatique. Chaque épisode débouche sur un autre qui est un peu plus intense que le précédent, le protagoniste se retrouve dans une situation de plus en plus périlleuse, ce qui fait que, lorsqu’il triomphe de la dernier embûche à la fin du roman, on a vibré avec lui et le sentiment qui habite le lecteur est le soulagement. Bien menée, un tel schéma peut être haletant. Ça ressemble à ça :

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A noter que ces constructions d’intrigue classiques sont adaptées principalement aux œuvres qui s’intéressent à des personnages qui font face à des périls physiques dont ils triomphent à travers leurs actions. C’est le cas des romans policiers, des quêtes, des romans d’aventure, des tragédies, etc… Pour des œuvres plus intérieures, qui se focalisent sur le cheminement psychologiques des personnages, la pyramide de Freytag et l’enchaînement de péripéties sont des modèles qui ne fonctionnent pas vraiment.

D’ailleurs, dans un prochain billet, nous verrons qu’il existe des approches modernes qui permettent de se passer de ce genre d’artifice.

Atelier : prenez une histoire que vous avez écrite (ou un de vos romans préférés) et imaginez-vous ce que ça donnerait si on tronquait son dénouement, sa résolution ou sa phase d’exposition. Est-ce que l’on y perd quelque chose ? Est-ce que l’on gagne quelque chose en échange ?

 

La structure d’un roman: les chapitres

/ Julien Hirt / 29 Commentaires

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Si le roman était une tarte, les chapitres en seraient les parts ; si c’était une ligne de métro, c’en seraient les arrêts ; si c’était un album de musique, les chapitres seraient les chansons. Je m’arrête là avec les métaphores, mais l’essentiel est là : le chapitre, c’est le découpage le plus significatif d’un roman.

Même s’il est parfaitement possible d’imaginer un roman sans aucun chapitre, il n’en reste pas moins qu’ils font partie des éléments constitutifs de cette forme littéraire, qu’ils sont attendus par les lecteurs, et qu’ils peuvent contribuer au plaisir d’approcher un texte. Les choix que l’on opère en tant qu’auteur en décidant d’inclure ou non des chapitres, de leur donner une certaine longueur, de les présenter d’une certaine manière, vont avoir un impact déterminant sur la forme d’un roman et sur la manière dont celui-ci est perçu.

Bref : les chapitres, c’est important. Mieux vaut y réfléchir un minimum.

Prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard

Avant toute chose, diviser un texte en plusieurs chapitres, c’est une forme de courtoisie pour le lecteur. Ce découpage lui donne un point de repère, un témoignage constant de sa progression dans le texte, et lui permet de diviser sa lecture en des petites doses de taille à peu près constantes, en fonction du temps qu’il a à disposition. Dans cette perspective, prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard. S’ils sont trop longs, cela peut rendre la lecture difficile et dissuader lecteurs et éditeurs de se plonger dans le roman ; s’ils sont trop courts, on risque d’avoir l’impression de zapper continuellement au sein de l’histoire.

Cela dit, il n’existe pas de règle qui en dicte la longueur idéale. Chaque chapitre d’un livre constitue une mini-histoire qui contribue à faire progresser l’intrigue. Partant de là, chacun devra simplement être assez long pour remplir sa fonction, et une fois celle-ci remplie, il sera temps de passer au chapitre suivant.

Certains auteurs, en particulier dans le domaine du roman policier, affectionnent les mini-chapitres, d’une durée comprise entre une demi-page et trois pages : cela donne du rythme au récit, avec un risque que cela débouche sur une lecture « hachée » et peu harmonieuse. Quoi qu’il en soit, cela illustre bien le fait que la longueur des chapitres doit être adaptée au projet que l’on a en tête : il n’y a pas de critères universels en la matière.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman

En règle générale, un chapitre respecte plus ou moins la règle de l’unité d’action : il relate un événement, un épisode significatif du parcours des personnages, et pas davantage. C’est « la partie du roman où le personnage principal [fait ça, est là, il lui arrive ça] » : si, en tant qu’auteur, vous parvenez à compléter cette phrase, c’est que vous avez bel et bien affaire à un sujet qui se prête à un chapitre.

Il est important de trouver le bon dosage : si le chapitre ne contient pas assez d’événements significatifs, il n’aura pas vraiment de raison d’être et gagnerait à être fusionné avec un autre ; s’il en contient trop, le lecteur risque de s’y perdre et il pourrait être judicieux de fractionner tout ça.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman, avec une entrée en matière, des développements, des scènes qui contribuent à construire la tension dramatique, et, pour finir, un dénouement. Certains auteurs choisissent d’ailleurs de découper les chapitres en sous-chapitres, généralement marqués par des doubles sauts de ligne, chacun relatant une scène ou une phase particulière. Un chapitre, comme le roman lui-même, a sa propre montée en puissance et son propre suspense interne : la principale différence est que la fin est ouverte.

La conclusion d’un chapitre est un générateur de suspense

En-dehors de son rôle dans la structure du roman, un chapitre offre deux points forts, dont l’auteur doit apprendre à tirer le meilleur : le début et la fin.

L’entame d’un chapitre est l’occasion de harponner à nouveau l’attention du lecteur, avec une première phrase qui va l’intriguer et aiguiser sa curiosité. Cette entrée en matière peut d’ailleurs être précédée d’une ellipse : l’espace entre deux chapitres est propice à laisser s’épanouir l’imagination du lecteur, et à y glisser des événements qui ne sont pas directement décrits. Par exemple, on peut laisser les protagonistes dans une situation périlleuse à la fin d’un chapitre, et les retrouver quelques jours plus tard au début du suivant, perdus, inconscients ou à la merci de leurs ennemis. Franchir la page qui passe d’un chapitre à l’autre permet tous les bouleversements de situation.

Quant à la conclusion, c’est un générateur de suspense : elle doit tenir en haleine le lecteur et lui donner envie d’en savoir plus. Le bon chapitre, c’est celui qui donne envie de découvrir le chapitre suivant.

Dans son « Wonderbook », Jeff Vandermeer suggère qu’un chapitre doit s’arrêter au moment où un personnage commet un acte irréversible. Sans être une règle absolue, c’est une suggestion à garder à l’esprit : la fin d’un chapitre doit avoir un impact sur le récit, tout en laissant ouvertes un grand nombre de questions. Même si la conclusion d’un chapitre offre au lecteur un endroit idéal pour faire une pause dans sa lecture, le boulot de l’auteur est qu’il soit presque physiquement douloureux de s’arrêter, tant le suspense est insoutenable…

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer un chapitre

Deux mots encore des différents gadgets que l’on peut coller au chapitre. Il s’agit sans doute du seul élément structurel d’un roman qui se prête autant à la décoration et aux options en tous genre.

Pour commencer, les chapitres sont souvent numérotés. Ils peuvent l’être de manière conventionnelle ou plus fantaisiste : « Running Man » de Stephen King, a des chapitres numérotés à l’envers, du plus grand au plus petit, ce qui amplifie le suspense de savoir ce qui se passe à la fin du roman ; dans « Le bizarre incident du chien pendant la nuit » de Mark Haddon, les chapitres sont numérotés uniquement avec des nombres premiers, reflet des obsessions du personnage principal ; dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », les chapitres où figure le protagoniste sont numérotés, ceux où elle est absente ne le sont pas.

Un chapitre peut également avoir un titre, en plus ou à la place de son numéro. Là aussi, il peut se contenter de simplement refléter l’événement le plus marquant de cette section du roman (« Le bateau » quand les personnages font du bateau), ou alors être plus oblique : « Une réception depuis longtemps attendue », par exemple, est le titre du premier chapitre du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, ce qui soulève immédiatement des questions dans la tête du lecteur, d’autant plus que le premier chapitre du « Hobbit », le roman précédent, est intitulé « Une réception inattendue. » Dans la série du « Trône de fer » de GRR Martin, les intitulés de chapitre jouent un rôle utilitaire : ils sont là pour dire au lecteur qui est le protagoniste de ce chapitre en particulier, celui dans la perspective duquel nous allons découvrir l’action.

Il existe d’autres options. Certains auteurs aiment entamer chaque chapitre par une citation d’auteur, pour affirmer les thèmes qui le traversent : c’est le cas de Jean-Philippe Jaworski dans « Gagner la guerre. » D’autres optent pour une citation imaginaire, issue de l’univers du roman et qui permet d’en élargir la portée, à l’image de la série « Dune » de Frank Herbert.

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer ainsi un chapitre. Dans « Le Tour du monde en quatre-vingt jours », plutôt qu’un titre, Jules Verne précède chaque chapitre d’une phrase qui décrit ce qui va s’y passer. Ainsi le premier s’appelle « Dans lequel Phileas Fogg et Passepartout s’acceptent réciproquement, l’un comme maître, l’autre comme domestique. »

Les possibilités dans ce domaine sont infinies, laissez donc aller votre créativité, tout en gardant à l’esprit que, parfois, la sobriété est le meilleur choix.

Atelier : Prenez un roman que vous affectionnez et mettez-vous en tête de trouver des titres aux chapitres s’il n’y en a pas, ou des titres très différents s’il y en a déjà. Est-ce que cela change l’expérience de lecture ? Pouvez-vous imaginer de fusionner ou de scinder certains chapitres ? Pourquoi l’auteur a-t-il choisi de ne pas le faire ?

📖 La semaine prochaine: les paragraphes