Les 13 types de suites

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C’est déjà la suite de la suite de cette série d’articles consacrés aux suites. Et là, il est temps d’adopter une posture analytique : je vous propose de nous intéresser aux différentes sortes de suites qui peuvent exister en littérature, ce qui les distingue les unes des autres, leurs défauts et leurs points forts.

D’emblée, une confession : en réalité, je ne sais pas s’il existe treize types de suites romanesques. Peut-être que j’en oublie quelques-unes. Mais l’expérience m’a montré que les articles-listes sont plus appréciés que les autres. Si vous pensez que j’ai oublié quelque chose d’important, faites-le moi remarquer, et peut-être que je rebaptiserai ce billet « Les 14 types de suites. » Quoi qu’il en soit, j’y donnerai suite.

Le feuilleton

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Exemple : « Le Trône de fer », GRR Martin ; « Le Seigneur des Anneaux », JRR Tolkien

La saga qui se décline en feuilleton constitue une longue histoire, découpée en épisodes. Le tout est conçu comme un tout, avec un début, un milieu et une fin, mais à l’échelle de l’œuvre entière plutôt qu’à celle des tomes. L’auteur a dès le départ une idée de ce qu’il a l’intention de raconter, et chaque tome lui permet de faire progresser l’intrigue. Parfois même, le roman est écrit en une fois, et découpé en morceaux pour des motifs éditoriaux.

En général, dans les séries littéraires qui sont organisées en feuilleton, l’auteur s’arrange pour que chaque livre s’achève par un moment significatif, une scène plus dramatique que les autres, qui peut même constituer un tournant dans l’intrigue. Il s’agit d’une « fausse fin », qui, si elle est rédigée avec habileté, donne au lecteur une impression de satiété et lui fait même croire que ce qu’il vient de lire s’apparente réellement à un roman. En réalité, il n’en est rien, puisque la plupart des intrigues qui constituent le feuilleton se prolongent dans le tome suivant, sans modification ni interruption. Le vrai roman, c’est la totalité de l’œuvre, chaque tome n’en constituant qu’un fragment. Ce qui explique pourquoi il est si insatisfaisant de se retrouver confronté à une série-feuilleton que l’auteur ne parvient pas à conclure.

Les racines de ce type de série sont à trouver dans le roman-feuilleton, une forme qui a fait le succès de Charles Dickens ou d’Honoré de Balzac, et à laquelle des auteurs contemporains comme Michel Faber ou Stephen King se sont essayés. La différence, c’est que le roman n’est pas découpé en épisodes de plusieurs centaines de pages, mais en extraits bien plus courts, qui oblige l’auteur à constamment relancer l’intérêt du lecteur.

La série-feuilleton est très exigeante pour l’auteur, qui doit, le plus souvent, jongler avec un grand nombre de personnages et des intrigues qui s’entrecroisent. Elle réclame également un engagement énorme de la part du lecteur, qui doit conserver en tête une foule de détails pour comprendre une intrigue dont la publication de chaque épisode est parfois séparée de plusieurs années. C’est, selon moi, un exercice à réserver à des auteurs chevronnés, qui ont déjà un public fidèle prêt à les suivre jusqu’au bout de leurs idées.

La rallonge

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Exemple : « La Roue du Temps », Robert Jordan ; « Fondation », Isaac Asimov ; « Oz » L. Frank Baum

Ce que j’appelle « rallonge » est une variante du feuilleton, que j’ai mentionné ci-dessus. Là aussi, on a affaire à une histoire au long cours qui s’allonge à chaque tome, mais la différence principale, c’est que l’auteur n’a pas de plan précis en tête au moment d’entamer l’écriture. Il peut avoir une vague idée de la fin de la série, mais pas nécessairement des différentes étapes de l’intrigue.

Parfois, un auteur peut rédiger un roman, en laissant sa fin ouverte et en envisageant de lui apporter une suite, mais il ne commence à concevoir ce prolongement que lorsqu’il se met à écrire, à la manière d’un Jardinier. De plus, il ignore où son histoire va s’arrêter, et combien de tomes il va lui falloir pour parvenir au mot « Fin. » Lorsque Robert Jordan a imaginé « La Roue du Temps », par exemple, il songeait à écrire six tomes – au final, la série comporte quatorze volumes.

Du point de vue littéraire, la rallonge a un point faible : ni l’ensemble de l’œuvre, ni les épisodes pris individuellement ne constituent réellement une histoire bien charpentée au sens propre du terme. L’histoire n’est qu’un ensemble de péripéties, qui peut être habilement menée, mais qui, en raison de l’aspect spontané de sa genèse, ne propose pas une construction dramatique satisfaisante. Quant aux tomes, comme dans la série-feuilleton, il s’agit juste de livres qui prolongent l’intrigue, sans que l’on sache si on s’approche de la fin ou non. Parfois, ça traîne en longueur, et parfois, l’intrigue rebondit encore et encore alors qu’on la croyait achevée depuis longtemps.

Quelles que soient vos préférences en tant qu’auteur, et même si vous n’avez aucun goût pour les plans, les schémas et les chronologies, je ne peux que vous suggérer de vous lancer dans l’écriture d’une série avec une idée claire de son contenu, même si vous vous autorisez à modifier quelques détails en cours de route. Même si sa lecture peut être plaisante, la rallonge constitue bien souvent un échec littéraire

La série à épisodes

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Exemple : « Anno Dracula », Kim Newman, « Temeraire », Naomi Novik, « Anno Dracula », « Dune », Frank Herbert ; « Les quatre filles du Docteur March », Louisa Marie Alcott

Dans une série à épisodes, chaque tome constitue une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, un thème, des arcs narratifs pour les personnages et toutes ces sortes de choses si savoureuses. Mais en plus de ça, chaque volume continue l’histoire des épisodes précédents. Il y a donc, quand c’est bien fait, deux arcs narratifs superposés : celui du livre que l’on tient entre ces mains, et celui de la série dans son ensemble. C’est ambitieux et pas facile à faire, mais ça peut être très satisfaisant lorsque c’est bien mené.

Une caractéristique intéressante des séries à épisodes, c’est que la nature des points de rupture entre chaque tome peut être variable. Ainsi, pour citer l’exemple bien connu de « Star Wars », chaque film constitue une histoire complète, qui s’inscrit dans une trilogie, comportant des intervalles courts entre les épisodes. Et chaque trilogie est séparée par une coupure plus longue et plus nette, lors de laquelle plusieurs années passent et les protagonistes changent. L’ensemble constitue une trilogie de trilogies, dont chaque unité, ainsi que l’ensemble, forment une histoire plus ou moins satisfaisante.

Cela me donne encore l’occasion de mentionner le « legacy sequel », c’est-à-dire la « suite à héritage. » Dans ce type d’arrangement, on ajoute à une histoire un nouvel épisode, des années après la sortie de l’original. Du temps s’est écoulé dans le monde réel, mais également dans l’univers de fiction, où de nouveaux personnages et éléments narratifs ont fait leur apparition. Ainsi, au cinéma, « Halloween » (2018) est la suite à héritage de « Halloween » (1978) : les deux films appartiennent au même univers, et ils s’enchaînent, mais chacun raconte une histoire distincte, et trente ans s’écoulent entre eux.

La série à épisodes est bien souvent ce que les auteurs ont en tête lorsqu’ils se lancent dans la rédaction d’une saga littéraire. Elle présente les avantages du roman isolé comme celui de la série au long cours, puisqu’elle offre au lecteur une véritable histoire dans chaque tome, qui s’associent pour constituer une fresque plus vaste lorsqu’on les enchaîne. Comme je l’ai dit, cela dit, ce n’est pas toujours facile à écrire, et il est particulièrement important d’avoir dès le départ une idée précise de la direction que l’on souhaite prendre, et de s’y tenir, sans quoi des incohérences peuvent surgir, des ruptures de ton, ou des personnages qui échouent dans des cul-de-sac narratifs, parce qu’on n’a pas suffisamment anticipé leur trajectoire.

La succession d’aventures

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Exemple : « Sherlock Holmes », Sir Arthur Conan Doyle; « Conan le barbare », Robert Howard, « Le Cycle de Mars », Edgar Rice Burroughs

Même si ce n’est pas forcément le cas lorsqu’on parle de littérature, la succession d’aventures représente probablement ce qui vient à l’esprit en premier lorsque l’on prononce le mot « série », tant cette forme a servi de schéma de base à d’innombrables séries télévisées, à commencer par les séries policières et les sitcoms. Même si elle est moins omniprésente aujourd’hui, cette approche reste celle des séries télévisées les plus populaires.

Une succession d’aventures, c’est une série dans laquelle on retrouve un ou plusieurs personnages récurrents (Sherlock Holmes, John Watson, l’inspecteur Lestrade), ainsi que quelques éléments de décor (le 221b Baker Street, le Club Diogenes). Certains d’entre eux sont présents dans toutes les histoires, d’autres sont récurrents sans constituer des passages obligés. Tout le reste change dans chaque histoire.

Dans le domaine littéraire, de nos jours, la succession d’aventures est surtout l’apanage du polar. Un auteur fait vivre un ou plusieurs personnages d’enquêteurs, qui sont confrontés dans chaque volume à une enquête différente.

Il peut arriver que les protagonistes de ce type de séries restent inaltérables, toujours identiques, quoi qu’ils traversent. Parfois, les romanciers souhaitent inclure une petite dose de continuité d’une aventure à l’autre, en faisant évoluer le décor de l’intrigue, ou en faisant en sorte que ce que vivent les personnage les fasse évoluer. Mais pour rester dans la stricte définition du genre, c’est l’aventure du jour qui constitue l’attraction principale de chaque volume.

Originalité de ce genre de série, il est relativement fréquent que les aventures soient présentées dans le désordre : Conan peut être un adolescent dans une histoire, et un vétéran dans la suivante, avant d’enchaîner sur une aventure qui se situe au milieu de sa vie d’adulte.

Pour un romancier, le grand avantage de ce type de série, c’est que chaque histoire peut servir de point d’entrée aux lecteurs : les aventures se suffisent à elles-mêmes, elles se passent d’introduction et peuvent être découvertes séparément les unes des autres. C’est également un point faible, en cela que ce type de série fidélise moins le lectorat, qui risque de considérer que la lecture de tous les tomes est facultative.

Le spinoff

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Exemple : « La saga des Ombres », Orson Scott Card ; « Les Aventures de Dunk et l’Œuf », GRR Martin ; « La Pointe d’argent », Glen Cook

Même si le mot « spinoff » s’est imposé pour qualifier ce genre de produits de fiction, j’aime bien personnellement les appeler des « excroissances », un mot qui reflète bien la nature de leur place dans l’œuvre d’un romancier. Mais le terme anglais n’est pas mal non plus : un spinoff, c’est, métaphoriquement, un astre qui se détache d’un autre pour se loger dans une autre orbite qui lui est propre.

C’est exactement de ça qu’il s’agit : on utilise le mot « spinoff » pour qualifier une œuvre, ou une série, qui puise ses racines dans une autre œuvre, ou une autre série, en en conservant un ou plusieurs personnages, des situations dramatiques, des éléments de décor.

Cela ouvre la voie à de nombreuses permutations. Parfois, un personnage secondaire, voire même obscur, accède au devant de la scène. Parfois, l’action a lieu dans le même univers, mais à une autre époque ou dans un autre lieu (et donc oui, certains spinoffs peuvent également être des préquelles). Parfois, le spinoff ne s’inscrit pas dans le même genre que l’original, ou ne s’adresse pas tout à fait au même public.

Une fois que cette excroissance a pris son essor, elle se met à exister pour elle-même, comme s’il s’agissait d’une œuvre ou d’une série originale, même s’il n’est pas exclu que ses personnages finissent par croiser ceux du roman-mère. C’est ce qui arrive fréquemment dans les univers à spinoff au très long cours, comme celui de « Star Trek. »

Sans vouloir se montrer trop cynique, on peut affirmer que l’invention des spinoffs tient davantage à des considérations commerciales qu’artistiques. Il s’agit de donner à un public jamais rassasié de sa série préférée quelque chose de similaire, profitant ainsi de son intérêt pour l’œuvre originale pour créer un prolongement, avec un risque d’échec moins important que s’il s’agissait d’une histoire complètement nouvelle.

Même si rien ne vous en empêche si vous en avez envie, je vous conseille donc de ne pas planifier de spinoff de votre grande saga SFF, ou en tout cas, pas avant que celle-ci rassemble un lectorat et génère de l’intérêt.

La mosaïque

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Exemple : « Le Disque-Monde », Terry Pratchett ; « Les Rougon-Macquart », Emile Zola ; « Bas-Lag », China Miéville » ; « Chroniques du Vieux Royaume », Jean-Philippe Jaworski.

Ce que j’appelle ici « mosaïque » désigne un univers de fiction qui constitue la constante principale d’une série de romans. L’action de chaque livre se situe dans le même monde, et, qu’ils le fassent ou non, les personnages pourraient potentiellement se rencontrer ou, s’ils vivent à des époques différentes, au moins évoluer dans les mêmes lieux.

Au-delà de ça, rien ne relie nécessairement chaque fragment de la mosaïque avec les autres. Contrairement au spinoff, un nouveau roman de la série n’est pas nécessairement connecté aux précédents – ses personnages, par exemple, n’y font pas forcément d’apparition (même si rien ne l’empêche).

À force, une série-mosaïque peut finir par générer ses propres séries-dans-la-série. Par exemple, « Le Disque-Monde » forme une mosaïque, mais à l’intérieur de celle-ci, on trouve, par exemple, le « cycle du Guet », qui forment ce que j’ai appelé ci-dessus une « succession d’aventures. »

D’ailleurs, dans un cadre aussi large, toutes les autres formes de série peuvent exister, du feuilleton jusqu’à la préquelle. On pourrait même estimer qu’une mosaïque ne forme finalement qu’un ensemble de spinoffs.

Si vous êtes très amoureux de votre univers de fiction mais que vous ne souhaitez pas embarquer votre lectorat (réel ou supposé) dans une série au long cours, il peut être judicieux de vous embarquer dans la création d’une mosaïque. Comme dans une succession d’aventures, elle permet aux lecteurs d’empoigner n’importe quel livre de la série sans se sentir déboussolé, mais contrairement à celle-ci, l’auteur se sent plus libre d’approfondir le monde de ses romans.

La préquelle

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Histoire : « Histoires de Bas-de-cuir », James Fenimore Cooper ; « The Magician’s Nephew », CS Lewis ; «  les Chants Cypriens »

Au fond, le prequel, ou « préquelle », c’est l’idée la plus simple du monde : plutôt que de rédiger une suite qui va vers l’avant, vers l’avenir, on en imagine une qui va en arrière, vers le passé.

Cela donne l’occasion de produire un roman supplémentaire qui se situe dans le même univers que le premier, et dans lequel on retrouve un certain nombre de personnages, de lieux, d’événements et d’éléments de décor. Mais plutôt que de donner un prolongement aux aventures déjà racontées, et donc de rentrer dans le piège de la Loi de l’Escalade, on revient à un temps avant les événements du premier roman, quitte à saisir l’occasion pour proposer un roman aux enjeux plus modestes.

Cela dit, produire une préquelle de qualité est un exercice périlleux. Il est très facile de se planter, et les possibilités de le faire sont multiples, raison pour laquelle je vais consacrer un billet à la question prochainement.

À noter qu’une préquelle peut elle-même avoir une suite. Il est tout à fait possible d’imaginer une « série-préquelle » qui précède la série principale, auquel cas les tomes suivants seront, techniquement, des « interquelles », comme je le mentionne ci-dessous.

L’interquelle

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Exemples : « Le cheval et son écuyer », CS Lewis ; « Ender : l’exil », Orson Scott Card ; « Donjon Parade », Joann Sfar & Lewis Trondheim

En ce qui concerne les quelques catégories suivantes, on rentre dans le domaine de l’anecdotique, mais il s’agit malgré tout d’approches distinctes pour générer des suites, raison pour laquelle je les mentionne ici.

Une interquelle (de l’anglais – plus ou moins tiré du latin « interquel »), c’est une histoire qui se situe entre deux autres histoires déjà publiées.

Donc lorsque l’on donne une suite à une préquelle, celle-ci va automatiquement se classer dans la catégorie « interquelle », même s’il s’agit également, bien entendu, d’une préquelle.

Dans de très rares cas, et surtout lorsqu’on a affaire à un univers-mosaïque (voir ci-dessus), une interquelle peut apparaître qui n’a aucun lien direct avec l’œuvre qui la précède dans la chronologie. L’exemple le plus connu de cette situation, c’est le film « Rogue One », qui est une interquelle de « Star Wars », épisodes III et IV, sans constituer une suite en droite ligne du troisième film de la série.

À moins que votre œuvre littéraire soit couronnée d’un succès inouï, je vous décourage de vous lancer dans cette voie, ou dans les suivantes qui riment avec « ribambelle », parce que ce genre de production se justifie rarement d’un point de vue artistique et est souvent trop compliquée pour séduire le public, à moins que celui-ci soit très demandeur à la base.

L’intraquelle

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Exemple : « Le Sicilien », Mario Puzo ; « La Belle et la Bête 2 », Andy Knight

Encore plus rare que l’interquelle, l’intraquelle désigne une suite dont l’action se situe pendant l’histoire originale. Il faut donc s’imaginer une faille dans le narratif, un vide, un saut dans le temps, où une autre histoire pourrait venir se loger.

Ça n’a pratiquement aucun intérêt. Le seul cas où ça se justifie, c’est lorsque les circonstances du premier roman font que les personnages en ressortent irrémédiablement changé. Le seul moyen de leur faire vivre de nouvelles aventures, sous la forme où ils étaient populaires, consiste donc à opter pour une préquelle ou une intraquelle. Et même ainsi, il faut admettre qu’il s’agit d’une ruse un peu stérile, qui n’a que rarement d’autre justification que de produire une œuvre commercialement intéressante en courant le plus petit risque artistique possible. Pas étonnant que les suites des dessins animés Disney qui sont sorties directement en vidéo appartiennent à cette catégorie.

L’exception d’une interquelle qui a du sens, c’est lorsque, par exemple, elle fait usage du voyage dans le temps. Ainsi, une partie au moins du film « Retour vers le futur 2 » est une intraquelle du premier long-métrage de la série, puisque l’action de celui-ci est revisité par les protagonistes du deuxième film.

La paraquelle

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Exemple : « La couronne des esclaves », David Weber & Eric Flint

Une paraquelle, c’est une suite dont l’action se situe en même temps que l’œuvre originale. Par sa nature, sauf exception, elle met donc en scène des protagonistes différents de ceux du premier livre. C’est l’occasion de présenter les mêmes événements dans une perspective différente. Dans une série au long cours, cela peut également donner l’occasion à l’auteur de raconter ce qui arrive aux personnages secondaires lorsqu’ils sont absents de l’intrigue principale, pour en faire une sorte de spinoff qui ne dit pas son nom.

À moins d’avoir affaire à un univers très touffu, qui génère et va continuer à générer un très grand nombre de romans, il n’y a pas vraiment besoin de faire usage de ce type de suite. Une autrice ou un auteur qui cherche à montrer une situation dramatique sous plusieurs angles pourra facilement le faire à l’intérieur d’un seul roman.

La circumquelle

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Exemple : « Le Parrain 2 », Mario Puzo ; « Dragon », Steven Brust

En général, plus le vocabulaire utilisé est barbare, plus on a de risques d’être en présence d’un concept vraiment alambiqué. C’est le cas de notre dernière catégorie de suites en « -elle », sans doute la plus improbable de toutes, la circumquelle, à savoir une suite dont l’action a lieu en partie avant, et en partie après une histoire précédente. Oui, une circumquelle, c’est l’enfant bâtard de la préquelle et de la suite.

L’intérêt de choisir cette voie, c’est de dresser des parallèles entre deux situations, séparées par le temps : comparer, souligner les différences et les ressemblances entre la situation qui précède l’œuvre originale et celle qui lui fait suite permet de mettre en lumière l’importance des événements racontés dans cette dernière. C’est aussi une manière simple de générer de l’ironie dramatique, en contrastant, par exemple, la manière dont des individus appartenant à des générations différentes ont vécu différemment des situations semblables. Le souci, c’est que « Le Parrain 2 » a fait un usage tellement marquant de ce mode narratif marginal qu’il est probablement difficile de s’y essayer sans être comparé au film de Coppola.

Le remake-suite

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Exemple : « Viriconium », M. John Harrison ; « Evil Dead », Sam Raimi ; « Le réveil de la Force”, JJ Abrams

Autre possibilité hybride : écrire un livre qui est à la fois une suite et un remake de l’original. Ou, de manière peut-être plus insidieuse, sortir une suite, mais la construire comme un décalque d’une première histoire, en en reprenant la structure ou les principaux éléments constitutifs.

Dans cet article, je n’ai pas mentionné les remakes, qui consistent à raconter à nouveau une histoire, en la modernisant et en y rajoutant la patte d’un nouvel artiste. D’abord, un remake, ça n’est pas une suite ; ensuite, en littérature, on écrit peu de remakes, leur préférant le pastiche, qui prend davantage ses distances avec l’inspiration de base.

Mais parfois, un roman est à la fois un remake et une suite, et c’est un cas intéressant. Il peut s’agir d’une décision destinée à minimiser le risque artistique, en proposant au public une suite qui soit aussi proche que possible de l’original, et donc de ce qu’il connait déjà ; on peut également avoir affaire à un exercice de style, où l’auteur raconte plus ou moins la même histoire, mais sur un ton ou dans un style très différent ; enfin, cela peut servir de base à des projets artistiquement ambitieux. Le cycle de « Viriconium », de M. John Harrison, est constitué de trois romans et de quelques nouvelles qui racontent toutes plus ou moins la même histoire, alors qu’elles sont toutes censées se dérouler dans le même univers fictif. Chacune est une image déformée de la précédente, y faisant écho jusqu’à la caricature.

Bref, un remake-suite n’est pas nécessairement une mauvaise idée : s’il s’agit juste de rebondir sur le succès d’une histoire originale, mieux vaut s’abstenir, mais si vous projetez une ambitieuse déconstruction de l’objet littéraire, allez-y ! (mais ne vous attendez peut-être pas à ce que tout le monde comprenne où vous voulez en venir).

La suite spirituelle

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Exemples : « La paix éternelle », Joe Haldeman ; « La trilogie des joyaux », David Eddings, « Et l’homme créa un dieu », Frank Herbert

La dernière catégorie que j’ai décidé de citer dans ce billet ne désigne pas à proprement parler une suite. Ce qu’on appelle une « suite spirituelle », c’est une œuvre qui reprend un genre, des thèmes, un style et bien sûr un auteur, mais qui ne prolonge pas l’histoire entamée dans un tome précédent. En d’autres termes, ça ressemble à une suite, ça a le goût d’une suite, la couleur d’une suite, mais ça n’est pas vraiment une suite. En général, les deux œuvres sont même explicitement incompatibles, en particulier dans la littérature de genre, où les présupposés de l’univers sont trop différents pour que la suite appartienne au même univers que l’original.

Pour un auteur, la suite spirituelle est une occasion de revisiter des thèmes qui lui sont chers, sans avoir à inscrire son nouveau roman dans le contexte d’une autre histoire. Bien souvent, cela dit, c’est principalement un argument commercial, une manière de dire : « Non, mon nouveau livre n’est pas la suite du précédent que vous avez tant apprécié, mais presque : c’est une suite spirituelle. »

Retour de bêta-lecture (2)

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Dans le premier billet consacré aux retours des bêta-lectrices et bêta-lecteurs sur mon roman, je me suis consacré à la question qui était centrale en ce qui me concerne, c’est-à-dire la compréhension de certains éléments de l’intrigue.

Même si ce n’était pas l’objectif central de ma démarche, je me suis montré ouvert à tout autre type de remarques de la part de mes bêta-partenaires. Ils ont presque tous saisi l’occasion, soit qu’ils ont accompagné leurs réponses de remarques personnelles, soit qu’ils ont annoté le manuscrit lui-même (voire même les deux).

Ce genre de retour est à double tranchant. Il est extrêmement précieux de bénéficier d’un regard extérieur sur son texte, en particulier quand il provient d’auteurs qui ont déjà plusieurs romans à leur actif. À l’inverse, cela réclame de conserver les idées claires au sujet de ses priorités : parfois, il faut être capable de recevoir un conseil, de comprendre pour quelle raison il a été émis, mais de choisir de ne pas en tenir compte. Oui, cela demande du sang-froid. Est-ce que j’écarte cette suggestion par vanité, ou puis-je argumenter qu’elle n’entre pas dans mes plans ? Suis-je trop attaché à mon texte ? Ces choix sont délicats, même si, dans la plupart des cas, j’ai choisi d’intégrer les modifications que l’on m’a soufflées.

Un exemple où j’ai choisi de faire le tri : une de mes bêta-lectrices, avec infiniment de patience et de lucidité, m’a énormément aidé à opérer un déminage du texte sur la question du genre. On parle d’un roman écrit par un homme, dont la majorité des personnages principaux sont des femmes, dont cet apport s’est révélé crucial. En particulier, elle m’a aidé à reformuler certains passages lorsqu’une des narratrices s’adresse aux lectrices et lecteurs, ou encore à éliminer certaines tournures déplacées. Par contre, elle aurait souhaité que j’élimine également le sexisme présent chez certains personnages et/ou leur langage, jugeant qu’il s’agissait d’un mauvais exemple et que ce genre de choses n’avait pas sa place dans un roman des années 2020. N’ayant pas de posture militante, j’ai fait le choix de conserver ces éléments qui, selon moi, existent dans la vie réelle. Est-ce que j’ai eu raison ou tort ? Ce sera au lectorat d’en décider.

Quand ce genre de tir groupé survient, on est attentif

Un élément du roman a été critiqué par presque tous mes bêta-lecteurs et bêta-lectrices : la romance. Quand ce genre de tir groupé survient, on est attentif… Même si ce n’est pas le cœur de l’intrigue, le personnage principal du roman, une jeune femme prénommée Tim, a des sentiments pour un de ses compagnons de voyage. Seulement voilà, blessée par ses déceptions passées, elle passe plus de temps à le rejeter qu’à lui aménager une place dans sa vie. Dans le texte original, Tim était tellement mutique du point de vue sentimental que son attitude a été jugée cruelle et détestable, ainsi que curieusement prude.

J’ai réécrit toutes les scènes concernées, pour rendre la problématique de Tim beaucoup plus explicite. On saisit mieux ses motivations et ses actes deviennent plus compréhensibles, ce qui améliore considérablement cette partie du roman (en tout cas, j’espère).

Mes bêta-lecteurs ont également aidé à réparer quelques éléments d’intrigue qui méritaient un petit coup de clé à molette. Exemple : des créatures, qui jouent dans le livre un rôle assez similaire aux Nazguls dans « Le Seigneur des Anneaux », ont été critiquées parce qu’elles n’avaient pas d’impact décisif sur l’intrigue et qu’au fond, elles ne servaient pas à grand-chose à leurs employeurs. J’ai rajouté une scène et modifié quelques passages pour que la nature de leurs basses besognes soit explicitement montrée plutôt que vaguement racontée.

À l’heure du bilan, proposer mon roman en bêta-lecture a été une excellente décision. La qualité du texte a été nettement améliorée grâce aux retours que j’ai reçu. Ce que j’ai obtenu, je n’aurais pas pu y parvenir moi-même. Si vous êtes autrice ou auteur et que vous hésitez à en passer par là, je ne peux que vous y encourager. Les dilemmes que cela génère sont parfois épineux, certains retours bruts de décoffrage peuvent être difficiles à digérer, mais le bénéfice est immense.

J’ai déjà eu l’occasion de le faire personnellement, mais j’aimerais remercier ici publiquement chacun de mes bêta-lectrices et bêta-lecteurs. Je vous dois énormément et mon histoire est meilleure, grâce à vous.

Ce roman s’intitule « Révolution dans le Monde Hurlant » et j’ai l’intention de l’autoéditer.

Inventer un langage

blog inventer langage copie

Parce que J.R.R. Tolkien, l’auteur du « Seigneur des Anneaux » était philologue et passionné de linguistique, de nombreux auteurs contemporains, dans son sillage, ont eu envie de doter le décor de leurs histoires de fantasy ou de science-fiction de langages fictifs. On peut même aller plus loin : pour certains, inventer une langue, dans les littératures de l’imaginaire, c’est un passage obligé, au même titre qu’imprimer une carte dans les premières pages du bouquin.

Autant être aussi clair que possible : ils ont tort. Créer une langue, une vraie langue, avec son vocabulaire, sa grammaire, son histoire, est une tâche monumentale qui dépasse de loin ce que l’on peut exiger d’un romancier. Dans le passé, j’ai relevé que certains auteurs se rêvent en encyclopédistes, et laissent les efforts déployés pour développer le décor de leur univers de fiction ensevelir ce qui devrait être leur priorité : raconter des histoires. Ceux qui ambitionnent d’être linguistes amateurs sont clairement dans ce cas.

D’ailleurs, faut-il le rappeler ? Tolkien lui-même, bien qu’il ait consacré toute sa vie à cette tâche, n’a jamais achevé sa langue elfique, le Sindarin. Quant aux autres langues parlées dans les Terres du Milieu, elles n’ont jamais dépassé le stade de l’ébauche.

Oui, il existe malgré tout des langues de fiction complètes et fonctionnelles. On pense en premier lieu au Klingon, la langue d’une nation guerrière de Star Trek, créée en 1985 par Mark Okrand. Elle a une grammaire élaborée, d’épais dictionnaires, et plusieurs œuvres littéraires ont été traduites dans ce langage. Il s’agit toutefois d’un effort isolé et rarissime, qui réclame des années d’efforts pour une finalité difficile à cerner. Mark Okrand n’a jamais écrit le moindre roman.

Renoncez à votre projet de créer une langue

Aux auteurs que les pages de lexique contenues dans les appendices des œuvres de Tolkien ou de ses émules ont fait rêver, il convient donc d’adresser un avertissement : renoncez à votre projet de créer une langue, vous allez vous y perdre et vos efforts ne vont rien apporter de significatif à la qualité de votre histoire. Tout le monde s’en fiche, que dans la langue du peuple Öklaz, le mot « perdrix » se dise « iamogh. » Quant à l’idée d’inclure un guide de prononciation, vous pouvez y renoncer immédiatement : les lecteurs prononceront les mots comme ils en ont envie, quels que soient les précautions que vous preniez pour qu’ils suivent les règles que vous avez mises en place. Ne vous épuisez pas avec ça, vous n’allez récolter que de la frustration.

Cela dit, s’il est contreproductif de créer une langue de toute pièce, cela ne signifie pas que toute création linguistique dans un univers imaginaire est à bannir. Au contraire : avoir une ébauche de réflexion sur la langue est indispensable, non seulement pour enrichir le thème, les personnages et le décor, comme nous l’avons vu, mais également pour donner du relief aux cultures mises en scène dans l’histoire.

Parce que s’il est peu probable, et vraisemblablement contre-indiqué, qu’il y ait dans votre roman des dialogues entiers rédigés dans une langue fictive, il y a au moins deux domaines qui touchent à la linguistique dont vous allez devoir vous occuper : les noms de personnes et les noms de lieux.

Tout ce qu’il faut, c’est donner au lecteur l’illusion d’une cohérence interne

Vous n’avez pas besoin d’inventer une langue fonctionnelle : tout ce qu’il faut, c’est donner au lecteur l’illusion d’une cohérence interne. Pour y parvenir, le premier but à viser, c’est de focaliser votre langage sur certains sons et certains ensembles de lettres récurrents. De cette manière, tous les noms que vous produirez auront une certaine ressemblance les uns avec les autres, rendant vraisemblable qu’ils soient issus de la même origine.

Pour cela, il y a différentes approches qui peuvent fonctionner. La première consiste à partir du nom de vos personnages, si vous les avez déjà baptisés. Prenez en compte les lettres que vous avez choisi – les consonnes sont-elles douces ou dures ? Les voyelles sont-elles variées ou certaines sont-elles plus utilisées que d’autres ? Y a-t-il des lettres qui ne se prononcent pas ? Avez-vous intégré des sons qui n’existent pas dans la langue française, ou des signes de ponctuation exotique ? Ce sont autant d’éléments que vous pouvez retenir pour générer d’autres noms de personnes ou de lieux sur la base de ceux que vous avez déjà créé.

Attention, cette méthode est simple à mettre en œuvre, mais elle a le défaut de générer des langages monotones, qui manquent de variété. Si c’est la voie que vous choisissez, autorisez-vous quelques pas de côté, des mots qui ne ressemblent pas à ceux que vous avez déjà créés, sans quoi le lecteur risque de se perdre au milieu d’un lexique où tout se ressemble.

Une autre solution consiste à partir d’une langue humaine connue et existante, et à la modifier un petit peu. Ainsi, votre peuple barbare s’exprimera par exemple dans un langage qui ressemblera beaucoup au danois : reste à constituer un corpus de mots issus de cette langue pour vous aider à générer des noms cohérents. Bien sûr, c’est encore mieux si vous vous éloignez un peu du modèle de base, sans quoi vos lecteurs qui parlent le danois risquent de sourire en découvrant vos créations. Ajoutez quelques variantes, par exemple des terminaisons courantes de mots qui ne figurent pas dans la langue qui vous sert de modèle – du danois dont les noms se terminent comme des mots espagnols, ça commence à ressembler à quelque chose d’unique. Et puis n’hésitez pas à puiser dans les langues mortes si vous voulez proposer quelque chose qui soit moins familier à vos lecteurs (par exemple, en ancien danois, « Comment allez-vous ? » se disait « Hvat segir þú? »)

Toutes les cultures ne nomment pas les individus en fonction des mêmes règles

Il n’est même pas nécessaire d’utiliser une langue existante comme une béquille. Une autre technique qui peut fonctionner est de partir de l’alphabet et de vous interdire l’usage de certaines lettres. Rayez trois ou quatre consonnes et une ou deux voyelles : elles ne seront pas utilisées dans votre langue de fiction. Soulignez au contraire quelques lettres que vous souhaitez utiliser plus que les autres (une langue où le « o » est la voyelle utilisée sera par exemple immédiatement identifiable par le lecteur). Pour compléter vos efforts, déterminez quelques terminaisons de mots courantes, des ensembles de lettres récurrents dans votre langage, et vous devriez avoir accouché de quelque chose de convaincant.

Une réflexion spécifique doit être menée pour les noms de personnes. Toutes les cultures ne nomment pas les individus en fonction des mêmes règles. Déterminez comment ça se passe dans votre univers et tenez-vous en à cette consigne. Dans certaines langues, les personnes n’ont qu’un prénom et rien qui s’y ajoute ; d’autres y ajoutent le nom du père ou de la mère, avec peut-être une terminaison qui signifie « fille de » ou « fils de » ; d’autres langages optent pour la solution du nom de famille, transmissible de génération en génération ; il y a aussi la possibilité d’augmenter tout cela d’un surnom usuel, qu’il soit un dérivé du prénom ou pas ; et puis ne pas oublier qu’il est possible d’inclure des particules ou des ensembles de lettres qui signalent un statut noble ou l’appartenance à une caste, voire d’autres indications comme des chiffres, qui peuvent indiquer qu’un personnage n’est pas le premier de sa famille à recevoir un nom, ou même une mention du lieu de naissance ou d’autres personnages similaires.

Vous pouvez également choisir de vous servir de la langue française pour baptiser vos personnages. Cela vous permet du même coup d’établir quelques indications culturelles sur votre univers. Ainsi, une civilisation dans un monde steampunk pourrait avoir des individus qui sont désignés par un prénom suivi d’un surnom, le plus souvent en relation avec l’industrie : Micheline Rouage ou Jean-Fiacre Belle-Bielle répondent à ces critères.

La naissance des noms géographiques est un processus chaotique

Dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », je me suis amusé avec les manières de nommer les personnages. Ainsi, les Farandriens, des êtres végétaux qui vivent très longtemps, portent des noms interminables parce qu’ils rajoutent une syllabe à chaque fois qu’ils se font pousser un nouveau corps par bouturage ; quant aux Penguris, des hommes-pingouins, leurs noms complets sont des haïkus.

Les noms de lieux suivent également des règles, souvent moins strictes. Une bonne idée, pour donner de la personnalité à votre langue, est de décider de plusieurs terminaisons qui signifient « ville », « village », « château », « port » ou encore « pont. » Vous pouvez les utiliser comme terminaisons pour différents lieux, ce qui va donner de la cohérence à l’ensemble. N’oubliez pas cependant de choisir quelques noms qui ne suivent pas ces règles, parce que la naissance des noms géographiques est un processus chaotique, qui peut produire des résultats très divergents les uns des autres.

Sortir des rails, c’est essentiel quand on crée un langage de fiction. Toutes les règles que vous vous êtes fixés, il faut les oublier de temps en temps, pour partir dans une direction différente et inattendue. Parce qu’on l’observe dans les langues réelles : certains mots ne ressemblent pas du tout aux autres, et ont l’air de ne pas être à leur place, soit parce qu’ils sont empruntés à une autre langue, soit parce qu’il s’agit d’anomalies dont l’orthographe a évolué de manière peu conventionnelle. Si le français peut contenir des mots comme « gymkhana » ou « amphigouri », votre langue fictive peut également s’autoriser ce genre d’originalité.

Une langue doit pouvoir communiquer toutes les émotions

Occasionnellement, un auteur va souhaiter inclure dans son texte une ou deux phrases dans une langue inventée, pour créer un effet de décalage ou de choc culturel. Il ne faut pas en abuser, parce que la patience des lecteurs pour les dialogues incompréhensibles n’est pas extensible à l’infini, mais si vous le faites, il y a là aussi certaines règles qui peuvent vous faciliter la vie. Premièrement, respectez les consignes que vous avez établies pour les sonorités de votre langage. Deuxièmement, posez-vous la question de la longueur des mots. Certaines langues sont agglutinantes, c’est-à-dire qu’elles permettent de coller plusieurs concepts pour former un mot (souvent long) : ainsi, quelque chose comme « char attelé destiné à être tracté par quatre bêtes » pourrait ne réclamer qu’un seul mot. D’autres ont un vocabulaire plus généraliste et des mots plus courts.

Les langues ont quelques mots usuels qu’on utilise fréquemment, les équivalents de « le », « du » ou les verbes auxiliaires. Lorsque vous souhaitez créer un dialogue dans votre langue de fiction, décidez de trois à cinq mots qui pourraient jouer ce rôle dans votre univers, et parsemez-en votre discours, pour imiter une phrase à la grammaire correcte.

Enfin, dernier avertissement : évitez les clichés. Une langue doit pouvoir communiquer toutes les émotions et désigner toutes les situations de la vie courante. L’idée de créer une « langue des méchants », pleine de mots méchants, aux sonorités très méchantes est absurde. Traitez les différents langages de votre univers de manière égalitaire, sans chercher à les rendre particulièrement sinistre ou féériques : ce n’est pas à ça que sert un langage.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – les enfants

L’exposition

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Ingrédient indispensable mais redouté de tout roman et de toute fiction, l’exposition peut être définie comme l’outil littéraire qui permet de transmettre au lecteur des informations sur le monde, les événements, les personnages, ou tout autre élément nécessaire à comprendre l’histoire. Impossible de s’en passer pour qui souhaite rendre son intrigue compréhensible. De même, une bonne partie du décor va se matérialiser à travers l’exposition, raison pour laquelle je prends la peine d’évoquer cette question ici, dans le prolongement de billets consacrés au worldbuilding.

L’exposition pose un problème facile à comprendre mais délicat à résoudre avec élégance. En deux mots : afin que le lecteur comprenne ce qui se passe dans l’histoire, l’auteur a besoin de lui transmettre un certain nombre d’informations. Mais pour éviter de le barber avec des détails qui n’apparaîtront pas immédiatement comme pertinents, il souhaite communiquer ces informations sans donner l’impression que c’est ça qu’il est en train de faire. C’est un peu comme au lycée, quand vous souhaitiez dire à quelqu’un qu’il faisait battre votre cœur, mais sans lui dire, parce que c’est trop la honte.

Précisément, si l’exposition risque d’être perçue comme rébarbative, c’est en raison de son côté scolaire. Il s’agit d’expliquer des choses au lecteur, un lecteur qui s’engage dans la lecture d’un roman pour vivre à travers les personnages, pour ressentir des émotions, pour être dépaysé, pour être intrigué, amusé, mais certainement pas pour qu’on lui fasse la leçon. Mal amenée, l’exposition consiste à interrompre le narratif pour le remplacer par des informations, dont, qui plus est, le lecteur ne percevra pas immédiatement l’utilité. Si l’on s’y prend avec lourdeur ou si l’on fait preuve de maladresse, l’exposition peut tuer un roman.

L’exposition consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue

Hélas, elle est presque toujours indispensable. Pour que les événements du roman aient un impact, il est nécessaire d’en faire comprendre les enjeux, et pour y parvenir, il faut à un moment les rendre explicites. Votre histoire met en scène un employé d’une mairie qui détourne de l’argent public ? Afin que le lecteur comprenne les difficultés d’une telle entreprise, il faut s’intéresser au fonctionnement des finances municipales, et afin que les enjeux émotionnels soient clairs, il faut se pencher sur la vie du fonctionnaire et sur ce qu’il risque de perdre s’il se fait prendre. En deux mots : l’exposition, ça consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue. On ne peut généralement pas s’en passer complètement.

Une fois qu’on a dit ça, il faut bien se rendre compte qu’il existe plein de façons différentes d’amener les choses, des plus maladroites aux plus habiles. Idéalement, la bonne exposition doit être invisible tout en étant mémorable : le lecteur ne réalise même pas que vous venez de lui transmettre une information cruciale pour la bonne compréhension de l’histoire, mais il la retient malgré tout.

Heureusement, il existe des techniques qui permettent de faire passer la pilule dans la plupart des cas. Le premier aspect à considérer, pour que l’exposition soit naturelle, c’est le contexte. Imaginez que vous rencontrez un de vos amis et qu’il se mette à vous expliquer que le champignon le plus dangereux pour l’homme sous nos latitudes est l’amanite phalloïde. Vous allez probablement trouver sa conversation un peu étrange. À présent, représentez-vous le même ami qui tient les mêmes propos alors que vous dégustez tous les deux une bonne plâtrée de champignons. L’anecdote est un peu inattendue, mais elle ne sort pas de nulle part. Enfin, troisième cas de figure : vous êtes dans la forêt en train de cueillir des champignons et votre ami vous empêche de cueillir une amanite en vous expliquant le risque mortel que vous encourez. Là, non seulement il a une bonne raison de vous en informer, mais il vous rend service en le faisant. La transmission d’information est naturelle et un lecteur qui découvrirait la scène n’y trouverait rien d’insolite.

Il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir

Une information pertinente n’est jamais déplacée. Reste à créer les conditions qui la rendent pertinente. Hélas, plutôt qu’attendre le bon moment ou de créer les conditions idéales, beaucoup d’auteurs sont trop pressés et ils se contentent de chercher le premier prétexte qui se présente pour balancer à la tête du lecteur toute l’exposition qu’ils estiment nécessaire.

Vous en avez certainement déjà fait l’expérience dans un roman où, alors qu’on introduit un nouveau personnage, on apprend dans la foulée comment il s’appelle, ce qu’il fait dans la vie, d’où il vient, ses liens avec tous les personnages, son opinion sur différents sujets, ainsi qu’une référence à ce mystérieux accident de bateau qui l’a laissé amnésique. Trop, c’est trop : il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir. Il faut agir avec davantage de naturel.

Apprenez à être patient et à avoir le cran d’attendre le moment opportun pour l’exposition d’un aspect de votre intrigue. Toutes les informations mentionnées ci-dessus peuvent être ventilées en plusieurs scènes : le protagoniste peut d’abord croiser ce personnage en vitesse, après quoi on l’informera qu’il s’agit du directeur des ressources humaines de l’entreprise où se situe l’action du roman ; dans une autre scène, il fera formellement sa connaissance, apprendra son nom, et celui-ci mentionnera peut-être ses relations avec d’autres personnages de l’histoire (« Je parie que Donna et Robert vous ont raconté que j’étais complètement cinglé, pas vrai ? Toujours à comploter, ceux-là ») ; enfin, dans une scène plus tardive, le protagoniste s’apercevra par lui-même de ses trous de mémoire (quant au mystérieux accident de bateau, est-il indispensable de le mentionner, pour la bonne compréhension de votre histoire ?)

Quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

Parmi les méthodes qui permettent d’amener cette exposition sans que ça se remarque trop, on peut mentionner le dialogue. On vient d’en avoir un exemple avec l’histoire de l’amanite phalloïde. Quelqu’un explique quelque chose à quelqu’un d’autre, et le lecteur, qui est témoin de la scène, reçoit ces informations au même moment. Si c’est amené avec élégance, il s’agit d’une manière simple et efficace de parvenir à ses fins.

Cela nécessite toutefois qu’il existe une asymétrie du niveau de connaissances parmi les personnages. Typiquement, pour une raison ou pour une autre, le protagoniste sera un peu largué, et ceux qui l’entourent devront lui expliquer toutes sortes de choses. Voilà pourquoi, dans les littératures de l’imaginaire, on compte tellement de personnages principaux qui sont des petits nouveaux (Harry Potter), des individus qui ont vécu une vie isolée (Frodo) ou qui débarquent carrément d’un autre monde (Alice).

Naturellement, cette option fonctionne moins bien pour expliquer au lecteur des choses que, dans l’univers de votre roman, tout le monde sait (« Comme tu le sais fort bien, Luke, notre galaxie est contrôlée par un implacable Empire Galactique. ») Par ailleurs, soyez vigilants : quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

En-dehors du dialogue, une excellente approche pour amener de l’exposition de manière naturelle, c’est par l’intrigue elle-même. De l’action, ça vaut toujours mieux qu’une explication. Votre histoire se situe dans un pays contrôlé par une dictature militaire où les femmes sont traitées comme des citoyens de second plan ? Ne le dites pas à vos lecteurs, montrez-le : mettez en scène des défilés militaires et montrez à quel point vos personnages féminins ont du mal à se faire entendre. Les lecteurs ne sont pas des imbéciles : s’ils voient comment votre monde fonctionne, vous n’aurez pas besoin de le souligner ostensiblement avec de longues explications. C’est le bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Même si vous êtes fiers du monde que vous avez créé, résistez à l’envie d’expliquer chaque détail de manière démonstrative : vous êtes écrivain, pas guide touristique.

Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information

Une astuce qui fait des miracles pour rendre l’exposition invisible, c’est le conflit. Si deux personnages ont des intérêts divergents, un contentieux, des comptes à régler, s’ils font partie de deux organisations rivales, cela vous fournit une série d’excellents prétextes pour apprendre toutes sortes de choses au lecteur au sujet de ces personnages, et, plus largement, du décor. Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit, sous la forme d’une dispute par exemple, pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information qu’ils connaissent parfaitement, mais qu’ils rappellent dans le cadre de leur argumentaire (« Je te rappelle que mon mari a un cancer du poumon ! Oui, bien sûr que je dois passer du temps à l’hôpital, imbécile ! »)

Imaginons que, dans votre roman, vous mettiez en scène deux sœurs dont l’une est policière et l’autre, directrice d’une entreprise privée de sécurité, et que les conceptions divergentes de leurs métiers les ont amenés à entretenir au fil des années une rivalité conflictuelle. Rien que sur ce postulat de base, vous avez un socle sur lequel bâtir de l’exposition pour révéler, par contraste, qui sont ces deux femmes, ce qui les sépare et ce qui les réunit, le fonctionnement de la brigade de police et celui de l’entreprise de sécurité, ainsi que les dynamiques familiales qui se sont construites autour de cet antagonisme. Le lecteur, captivé par le potentiel dramatique de la situation, ne s’apercevra même pas que vous êtes en train de lui fourguer de l’exposition en douce…

Autre source majeure d’exposition : la documentation. C’est tout bête mais tout ce qui peut être utilisé pour informer les gens dans la vie de tous les jours peut aussi servir à livrer de l’exposition dans un roman : les affiches, les articles de journaux, les émissions de radio, les lettres, les textos, les courriels, factures, panneaux indicateurs, prescriptions médicales, dépositions, journaux intimes, blogs, graffitis, etc… Tout ce qui peut potentiellement contenir des infos précieuses peut être simplement décrit comme n’importe quel élément de décor et apporter au lecteur des indications nécessaires à la compréhension du roman.

Le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur

Enfin, il faut mentionner, après les sources extérieures, les sources intérieures. En deux mots : le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur. Je conseille de ne pas trop abuser de cette approche, cela dit, qui risque d’aboutir à un résultat très artificiel et renvoie à une manière d’aborder la littérature qui est passée de mode au début du 20e siècle.

S’il s’agit d’une narration à la 1e personne, il va falloir justifier vis-à-vis du lecteur que le narrateur-protagoniste (si on a bien affaire à ce genre de cas de figure), consacre du temps à expliquer par écrit des éléments de décor qui doivent lui apparaître à lui comme des évidences (« Je me rendis aux bureaux de ComStar, l’agence spatiale mondiale pour laquelle je travaillais. ») À moins d’y mettre du doigté, cela risque de réveiller l’incrédulité du lecteur. Cela dit, un narrateur au ton confessionnel, ou qui adresse son texte à un autre personnage, peut rendre viable cette démarche.

Si on a affaire à un narrateur omniscient à la troisième personne, c’est encore pire. Certains auteurs choisissent d’émailler la narration d’anecdotes, voire de les reporter en notes de bas de page (« Il avait une odeur de wukfor, un de ces ruminants à six pattes autour desquels toute l’économie des tribus zürl tournait depuis des siècles »). Ces inserts ont toute leur place dans le Guide du Routard, mais elles sont selon moi déplacées dans un texte littéraire, où elles interrompent le cours du narratif et nuisent à l’immersion des lecteurs.

⏩ La semaine prochaine: Exposition – quelques astuces

Critique: Les Enfants de Húrin

blog critique

Au Premier Âge des Terres du Milieu, un guerrier, Hurin, défie Morgoth, le sombre ennemi du monde, et en paye le prix : celui-ci jette une malédiction sur sa descendance, qui, dès lors, verra tous ses efforts échouer et finir par blesser ceux qu’ils aiment. Turin, fils aîné de Hurin, grandit et devient un redoutable combattant, promettant de venger les siens. Mais partout où il va, il sème le malheur et la désolation.

Titre : Les Enfants de Hurin

Auteur : J.R.R. Tolkien

Éditeur : Christian Bourgois (ebook)

Dans les années 1970, lorsque l’auteur anglais Michael Moorcock a construit le cycle de fantasy qui l’a rendu célèbre, celui d’Elric de Melniboné, il l’a fait en réaction aux œuvres de Tolkien. Il trouvait celles-ci infantiles, conservatrices, et empreintes de l’idée mièvre que l’ordre du monde finirait toujours par triompher du chaos des existences humaines. Il y a fort à parier que si Moorcock avait lu les écrits de Tolkien consacré au personnage de Turin, il aurait émis un jugement moins sévère. Par bien des aspects, ce guerrier tragique et entêté est le précurseur d’Elric.

Les Enfants de Hurin n’est rien d’autre qu’une tranche du Silmarillion servie en portion individuelle : l’histoire de Turin Turambar y occupe un chapitre, et le roman posthume paru en 2007 n’est qu’une version légèrement rallongée de celui-ci, incluant des éléments qui ne figuraient que dans les notes de l’auteur. On peut s’agacer de cette opération qui parait bassement commerciale, mais elle n’est pas incohérente : Tolkien n’a peut-être signé que deux romans de son vivant, mais il a imaginé de très nombreuses histoires, et il semble logique de donner accès à ces écrits aux lecteurs sous la forme la plus accessible possible.

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Pourtant, le style utilisé ici peut être de nature à rebuter. On est loin du Seigneur des Anneaux : dans Hurin, comme partout dans le Silmarillon, Tolkien écrit comme un historien. Il évoque les événements sans effets de style, sans pathos, avec la distance d’un scientifique plutôt que la passion du conteur. Par moments, on se demande si on a bel et bien affaire à de la littérature. On ne peut que rêver à ce qu’un Tolkien davantage amoureux de son art aurait pu faire de cette histoire.

Parce que malgré tout, la violence et la tragédie de la vie de Turin parviennent à éclater, en dépit de la froideur du style de l’auteur. Turin, c’est peut-être le meilleur personnage de Tolkien, le plus sombre, le plus tourmenté, une sorte de Hamlet barbare, prisonnier de son destin. On ne peut pas rester insensible à cette figure imparfaite, colérique, et à ses aventures aussi cruelles qu’épiques. Même caché derrière la plume la plus aride qu’on puisse imaginer, ce texte parvient malgré tout à émerger comme une des œuvres majeures de l’auteur.

Même si cela peut sonner comme un péché, je reste malgré tout fasciné par la perspective qu’un jour, lorsque cette histoire parviendra dans le domaine public, un écrivain s’en emparera et tentera de faire honneur à ce conte mature et viscéral en lui accordant un traitement plus littéraire.

Les partenaires de l’antagoniste

blog partenaires antagoniste

Bien souvent, un antagoniste efficace est quelqu’un qui sait s’entourer. Après avoir examiné le rôle de l’antagoniste dans une œuvre de fiction, je vous propose ici de nous pencher sur un certain nombre de personnages annexes qui vivent dans son orbite et contribuent avec lui à rendre la vie dure aux protagonistes d’un roman.

Cela va de soi : aucun des rôles ci-dessous n’est indispensable, et chacun d’entre eux représente un stéréotype qu’il convient de développer, de subvertir et de traiter avec doigté et imagination afin de lui donner du relief et de l’intérêt. Je vous laisse un peu de boulot.

Le dragon

Bien souvent, c’est en tout cas l’option la plus classique, l’antagoniste d’une histoire n’est vaincu qu’à la fin. Lorsque ses plans sont déjoués, la tension narrative retombe et l’histoire se termine. Il est même très courant que protagoniste et antagoniste ne se confrontent que juste avant la conclusion du roman. Comment, dès lors, incarner la menace que représente l’antagoniste, comment compliquer la vie des personnages principaux en attendant ce fatidique face-à-face ?

Pour cela, il y a le dragon (un terme que j’emprunte à TVTropes). Il représente l’obstacle que doivent franchir les protagonistes avant de vaincre l’antagoniste. Alors que l’antagoniste est celui qui tire les ficelles, qui orchestre la série d’embûches qui se dressent sur le chemin des héros, le dragon est là, sur le terrain, pour se confronter à eux physiquement et leur rendre la vie dure. S’il est vaincu, cela représente une grande avancée, mais pas la victoire finale. Dans Star Wars, le rôle du dragon est tenu par Darth Vader.

Le dragon peut être le fidèle lieutenant de l’antagoniste, un mercenaire qu’il paye pour exécuter ses basses œuvres ou un allié qui accepte temporairement de jouer un rôle mineur. Il peut même s’agir d’un authentique dragon ou d’une autre créature fabuleuse. À noter que même en-dehors de la littérature d’aventure, le rôle du dragon peut très bien trouver sa place. Le tueur à la solde d’un baron de la drogue dans un thriller, le DRH sans scrupules qui exécute les basses œuvres d’un patron, la sœur acariâtre qui rapporte tout à un père manipulateur dans une saga familiale : ce sont tous des dragons.

Enfin, le dragon, comme l’antagoniste, peut avoir un arc narratif, il peut évoluer : il est même recommandé qu’il en soit ainsi. Un dragon peut nourrir ses propres ambitions, souhaiter prendre la place de l’antagoniste, ou, au contraire, trouver la rédemption et aider les personnages principaux à triompher de celui qui sera dès lors devenu leur ennemi commun. Comme l’antagoniste, plus vous consacrez de temps à comprendre ce qui le motive, meilleur sera votre dragon, et donc tout votre récit.

Les sbires

Si le dragon constitue l’obstacle qui semble infranchissable sur la route du héros, les sbires en sont les jalons, les accidents de parcours, qui viennent corser la vie des personnages principaux mais dont ils finissent par triompher tôt ou tard. Dans Le Seigneur des Anneaux, les sbires sont les Orcs, alors que dans Harry Potter, ce sont les Mangemorts.

Le rôle symbolique des sbires est de nous rappeler que l’antagoniste possède des alliés, des amis, une organisation qui le soutient, et que son pouvoir s’exprime à travers eux. Oui, il est possible de s’en défaire, mais pas de les éliminer tous : leur présence nous confirme que rien ne changera vraiment tant que les plans de l’antagoniste ne seront pas déjoués.

Même si les sbires constituent une menace diffuse et souvent désincarnée, sans nom et parfois sans visage, il est tout de même important de s’interroger sur ce qui les motive à épouser la cause de l’antagoniste. Qu’ont-ils à y gagner ? Agissent-ils par conviction, par intérêt, par peur ? Qu’est-ce qui serait susceptible de les faire abandonner le combat ou changer de camp ?

Attention cependant : plus vous humanisez les sbires, plus il va devenir inconfortable que votre héros les massacre par dizaines. La confrontation ne doit pas nécessairement prendre un tour violent. La simple présence des sbires peut obliger les protagonistes à ruser, à se montrer prudent ou à faire preuve de discrétion.

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Le miroir

J’ai eu l’occasion de le dire : il est crucial que l’antagoniste ait de l’épaisseur, des objectifs identifiables et même une vie intérieure. Tout cela n’est pas facile à obtenir si on n’a aucun accès à ses pensées. Dans un roman où l’antagoniste est absent ou n’est révélé que dans les derniers chapitres, il risque de paraître creux et inintéressant. Une manière d’étoffer son rôle, c’est de lui donner un miroir, c’est-à-dire un autre personnage avec qui il peut dialoguer. Monsieur Mouche, dans Peter Pan, est le miroir du Capitaine Crochet.

Le miroir peut être un conseiller, un proche, un ami, un confident, un stratège. Quoi qu’il en soit, son rôle dans l’intrigue est de donner à l’antagoniste quelqu’un à qui parler, ce qui permet déjà de rendre certaines scènes d’exposition plus naturelles, mais aussi de mettre au jour les doutes et les contradictions psychologiques de l’antagoniste.

Par moments, le miroir peut faire office de conscience pour l’antagoniste, et tenter de le pousser en direction d’un comportement plus moral, ou au contraire, il peut l’inciter à commettre des actes de plus en plus répréhensibles. Il est même possible de mettre en scène deux miroirs différents, qui tiennent chacun un de ces rôles, comme les anges et les démons qui apparaissent sur les épaules des personnages de dessins animés.

Comme le dragon, le miroir peut lui aussi gagner à avoir un arc narratif, à avoir ses propres ambitions et sa propre ligne morale, distinctes de celles de son patron.

Le satellite

Le satellite est un personnage qui existe dans l’orbite de l’antagoniste mais qui ne participe pas à ses plans. Typiquement, il s’agit d’un membre de sa famille ou d’un être aimé : quelqu’un de proche, qui compte dans sa vie et qui, bien souvent, représente un aspect de son existence qui n’est pas directement lié à ses ambitions. Il peut s’agir d’un conjoint, d’un enfant ou d’un parent, mais aussi d’un ami, d’un mentor, de quelqu’un dont l’antagoniste aurait la charge. Il peut même s’agir d’une institution : une entreprise, une fondation, un orphelinat, un théâtre, allez savoir. Dans Le Parrain, l’épouse de Michael Corleone, Kay, est son satellite.

Il y a deux bonnes raisons d’adjoindre un ou plusieurs satellites à un antagoniste. La première, c’est que cela les humanise : si celui que l’on a jusque-là voulu voir comme un « méchant » se préoccupe sincèrement de personnes qu’il aime, est-il vraiment aussi mauvais que cela ? Cela peut même inviter le lecteur à reconsidérer sa position : et si c’était le protagoniste qui était dans l’erreur ?

Seconde raison de recourir à un satellite : cela donne un point faible à l’antagoniste. À partir du moment où le protagoniste en entend parler, il peut tenter d’exploiter cette faille et en appeler à l’aspect humain de son adversaire, voire même en menaçant ou en mettant en danger ces satellites. Là aussi, cela ajoute de l’ambiguïté et remet en question les rôles attribués aux personnages de l’histoire : si le protagoniste est prêt à faire du mal à des innocents pour damer le pion à l’antagoniste, lequel est vraiment le plus mauvais ?

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Le para-antagoniste

Un para-antagoniste, c’est un antagoniste parallèle. Il s’agit d’un personnage qui n’est pas l’antagoniste principal de l’histoire et qui ne partage pas ses buts, mais qui, pour d’autres raisons, va tout de même compliquer la vie des protagonistes. Bien souvent, un para-antagoniste ne s’oppose pas au personnage principal, mais à un de ses proches. Le cas le plus connu est celui de Jabba, le baron du crime de Star Wars qui fait office de para-antagoniste, principalement opposé au personnage de Han Solo.

Avec l’introduction de ce genre de personnage, on a également l’opportunité de proposer un antagoniste bis qui tranche complètement avec l’antagoniste principal, du point de vue de son caractère, de ses méthodes, du ton qui lui est associé (l’un peut être tragique et l’autre comique, par exemple) ainsi que des thèmes qu’il illustre. C’est par leur contraste qu’ils vont chacun trouver leur place dans l’intrigue.

Un para-antagoniste peut venir apporter un zeste d’incertitude dans un roman. Puisqu’il ne s’intéresse à priori ni aux affaires du protagoniste, ni à celles de l’antagoniste, il peut, au gré des circonstances, choisir de s’allier avec l’un ou avec l’autre – ou corser l’existence des deux.

Bien entendu, un para-antagoniste fonctionne comme un antagoniste, et peut, au même titre que celui-ci, avoir un arc narratif qui lui est propre, ainsi que ses propres sbires, dragons, miroirs, etc… Attention tout de même à ne pas trop en faire et à ne pas surcharger l’intrigue de votre roman avec d’innombrables personnages qui s’opposent aux héros et aux uns et aux autres. Tout le monde ne s’appelle pas G.R.R. Martin.

L’anti-antagoniste

Ce que je choisis d’appeler ici un « anti-antagoniste », c’est un personnage qui est l’antagoniste de l’antagoniste, sans être le protagoniste.

Il y a deux cas de figure principaux qui peuvent se présenter : le premier, c’est celui d’un rival ou d’un adversaire de l’antagoniste, mais qui n’est aucunement lié aux préoccupations et aux affaires du protagoniste. Dans ce cas, il s’agit d’un personnage dans lequel les personnages principaux peuvent trouver un allié potentiel – à moins qu’il ne finisse par se retourner contre eux également. « Les ennemis de mes ennemis sont mes amis » : ce principe un peu trop mathématique peut donner lieu dans un roman à un cas de conscience et à un test moral pour les héros, en particulier si l’anti-antagoniste est à peine moins ignoble que l’antagoniste.

La seconde situation, c’est celle où l’anti-antagoniste se révèle être un super-antagoniste, que tous les personnages, bons ou mauvais, finissent par devoir combattre. Dans sa trilogie « Seven Princes », John R. Fultz révèle ainsi qu’une des motivations des méchants des deux premiers tomes était de prévenir l’arrivée d’un méchant encore plus méchant, qui finit par débarquer dans le dernier volume. Oh, quelle méchanceté! Tout cela m’écœure.

⏩ La semaine prochaine: le style

L’interview: Stéphane Arnier

Auteur primé de la série de fantasy « Mémoires du Grand-Automne » (dont j’ai publié une critique du premier tome), Stéphane Arnier est établi dans le sud de la France. Autoédité, Stéphane est un auteur indépendant dont vous pouvez soutenir la démarche sur tipeee-logo-com

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Tu es l’auteur des « Mémoires du Grand Automne », cycle-univers dont le premier roman est « Le déni du Maître-sève. » Depuis quand ce monde te trotte dans la tête ? Pourquoi les arbres ?

Les premières idées et notes datent de plus de 10 ans. Ce n’était qu’une graine, alors, et ça a bien poussé depuis. Les arbres ? Ce n’était pas le point de départ. Au début, je savais juste que je voulais écrire une série sur le cycle de la vie. Confronter un personnage à la fin de son existence ou à celle d’un proche n’était pas assez « fort », et l’intérêt des littératures de l’imaginaire est justement d’aller plus loin. J’ai donc eu envie de confronter carrément tout un peuple à sa « fin ». Et comme je voulais parler de mort naturelle (et non d’une mort violente et anticipée, par la guerre ou la maladie), il me fallait concevoir un univers où des peuples entiers naissaient puis mourraient. D’autres inspirations m’ont ainsi guidé vers la création d’un peuple en symbiose avec un arbre géant. Et si l’Arbre mourait ?

Tu proposes un univers riche et très éloigné des clichés de la fantasy. S’agit-il d’une volonté de se démarquer ?

Non, pas vraiment. Je pense que l’originalité ne doit pas être un objectif en soi : ce doit être la conséquence d’une manière de faire, et non une volonté de départ. J’ai été marqué par des approches méthodistes telles que celle de Truby : il propose de définir un thème qu’on a envie de traiter, et de développer toutes les composantes (univers, personnages, intrigue) à partir de cela. En travaillant ainsi, l’œuvre est forcément personnelle. En m’imposant de créer un univers lié à mon thème, je ne pouvais déjà plus copier Tolkien. Cette façon de faire oblige à faire du « sur-mesure ».

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Une fois que le cycle sera clos, te diriges-tu vers un autre univers ? Et quitter les littératures de l’imaginaire, tu y penses ?

En 2018 j’écrirai en effet le dernier tome de la série, et je pense déjà à la suite (car je sais qu’il faut beaucoup de temps pour mûrir un univers). Deux mondes bataillent dans mon esprit pour avoir la primeur du projet suivant, mais on restera résolument en fantasy. D’abord parce que c’est ce que j’aime. Ensuite parce qu’il n’est pas aisé de se constituer un lectorat, et que changer de genre revient quasiment à tout reprendre de zéro. Et puis, tout le monde milite pour les littératures de l’imaginaire ces derniers temps, non ? Bientôt nous aurons le vent en poupe, il n’est pas temps d’abandonner le navire, bien au contraire ! (rire)

Tu te définis comme un « architecte » : pour toi, la construction du récit est une étape cruciale de l’écriture d’un roman ? Reste-t-il une place pour la spontanéité ?

Oui, pour moi la structure est capitale, et fait partie intégrante du récit. Je trouve toujours étrange qu’on l’oppose aux notions de créativité et spontanéité. Premièrement, bâtir ce fameux plan nécessite déjà beaucoup de créativité et de spontanéité ! C’est comme considérer que seuls les ouvriers du BTP ou les décorateurs d’intérieurs « créent » quelque chose quand ils font une maison. Et l’architecte qui dessine les plans et conçoit la structure, n’a-t-il pas besoin de créativité et de spontanéité ? À mon sens, toute l’âme du bâtiment vient même de là !

Secondement, mon plan est mon fil d’Ariane pour ne pas me perdre, ma ligne de vie pour ne pas tomber. Il m’apporte une grande sécurité, et quand on se sent en sécurité dans son histoire, on est bien plus à l’aise pour prendre des risques et tenter des trucs. Sur mon roman en cours, j’ai changé au pied levé l’emplacement d’un affrontement, ai subitement supprimé le premier chapitre dans son intégralité, ou changé le sexe d’un personnage majeur en cours de route. Un plan, c’est juste un guide, un repère mûrement réfléchi pour ne pas être pris au dépourvu. Ce n’est pas une prison, puisque c’est vous qui le créez.

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Comment parviens-tu à concilier la fantaisie nécessaire aux littératures de l’imaginaire avec cette rigueur d’architecte ?

Croire que les deux s’opposent serait confondre fond et forme. Je suis très classique dans mes structures narratives, quasi scolaire dans ma construction des récits et ma gestion des rythmes, et pourtant tout le monde salue l’originalité de mes histoires… tout simplement parce que l’originalité réside plus souvent dans le fond que dans la forme. De plus, j’applique simplement ce qu’on appelle la contrainte créative : s’imposer des contraintes de fond (un thème à traiter) et de forme (une structure de récit) est un véritable tremplin pour l’imaginaire, un moteur à la créativité.

De Pixar à Stephen King en passant par Orson Scott Card, beaucoup de conseils d’écriture mettent en garde les auteurs contre les clichés, conseillent de jeter systématiquement ses premières idées. C’est le plus gros risque des auteurs jardiniers : si vous n’avez aucune contrainte et que vous vous laissez juste guider par votre inspiration du moment, neuf fois sur dix, vous ne faites que copier un truc que vous avez vu ailleurs (consciemment ou pas). De mon côté, les méthodes que j’utilise me poussent à être personnel, à produire un récit qui me ressemble et auquel je crois. Je bâtis selon des méthodes éprouvées, afin que le bâtiment soit bien solide, mais je ne me suis jamais senti bridé.

« La maturité de l’homme est d’avoir retrouvé le sérieux qu’on avait au jeu quand on était enfant », a écrit Alain Damasio. Quelle est la part de jeu dans ton écriture ?

Oh, c’est marrant que tu parles de ça, je n’ai jamais eu l’opportunité d’en parler jusqu’ici ! Le jeu est omniprésent. Comme beaucoup d’auteurs SFFF, je suis un ancien rôliste. J’ai été meneur de jeu et scénariste pour mes amis pendant plus de quinze ans, j’ai été joueur, j’ai été actif dans une association et rédacteur dans un fanzine, j’ai arpenté les conventions. La création d’univers ou l’interprétation des personnages a, pour moi, tout à voir avec le jeu. Écrire un livre, c’est un peu comme jouer à un grand jeu de rôle avec moi-même : une vaste campagne où je suis à la fois le scénariste, le meneur de jeu ainsi que tous les personnages. Je m’amuse beaucoup, et mes anciens camarades de jeu de rôle sont mes plus grands fans !

Tu es très présent et suivi sur les réseaux sociaux. Est-ce indispensable pour un auteur à notre époque ? Comment t’y prends-tu pour cultiver une audience en ligne ?

En vérité, je suis surtout présent et suivi… sur twitter. Parce que j’aime bien ce réseau et qu’il me prend peu de temps à animer (c’est du temps masqué, je peux twitter vite fait un peu n’importe quand, « vite tapé vite envoyé »). Parce que sinon, mon facebook sert très peu, et je n’envoie des newsletters que quand il y a des infos à partager. Le blog, c’est encore autre chose (on en reparle plus tard).

Est-ce indispensable ? Je ne crois pas (beaucoup d’auteurs « qui marchent » sont peu actifs sur le web), et il faut même faire attention (c’est un piège chronophage, les réseaux sociaux). Néanmoins, il me semble important que les gens trouvent facilement des informations sur un auteur ou un livre s’ils les cherchent. C’est pour cela que j’ai créé le site web, le facebook, le twitter : on me cherche, on me trouve. Cela ne va pas plus loin, et je n’ai aucune stratégie de com particulière. Ma seule « règle » est de ne pas m’éparpiller : je ne m’exprime que sur les livres, l’écriture, l’imaginaire (ce sont des comptes « auteur », pas personnels).

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Les auteurs édités de manière traditionnelle ont souvent plus de facilité à rencontrer leurs lecteurs en salon. Cela pèse dans la balance lorsqu’on fait le choix de l’autoédition ?

Ce sont des « on-dit » que je n’ai jamais pu vérifier. Je n’ai jamais eu de mal à aller sur des salons régionaux ou organiser des dédicaces en librairie près de chez moi. Peut-être est-ce plus compliqué pour les très gros salons ? Et encore : via Bookelis, j’ai dédicacé deux fois au Salon du livre de Paris. En plus, la situation évolue d’année en année, et la plupart des salons officialisent désormais des stands autoédition qui étaient avant plus ou moins officieux. Je connais des autoédités qui font 10 à 15 salons ou dédicaces par an. Moi, j’ai arrêté (trop d’heures perdues pour l’écriture).

Sur ton blog, tu dispenses de nombreux conseils d’écriture très utiles. À quel point est-ce important, de transmettre ton savoir-faire, pour toi ?

J’ai un peu honte de répondre ça, mais… ce n’est pas l’objectif du blog. Ce blog, je le tiens plus pour moi que pour ceux qui me lisent : c’est une façon de m’obliger à poursuivre mon apprentissage technique. Devoir régulièrement rédiger des articles sur la dramaturgie et la narration m’impose de faire des recherches, de lire des articles ou livres sur le sujet, d’y réfléchir pour savoir ce que j’en pense vraiment. Sans le blog, j’aurais la flemme et ne le ferais sans doute pas.

Par expérience (parce que j’ai été formateur, et même intervenant en master) je sais que la meilleure façon de maîtriser un sujet est de devoir l’enseigner à d’autres : il y a plein de choses que l’on croit savoir, et quand on cherche à les transmettre, on réalise que… eh bien en fait, non. Alors, j’ai monté ce blog, où je fais semblant de vous parler à vous, mais où je me parle surtout à moi-même : je me pose des questions, et j’essaie d’y répondre le mieux possible (c’est le côté un peu schizo de mes intros et conclusions d’articles). Avoir un lectorat externe m’oblige à la régularité, et les commentaires viennent me compléter ou me remettre en question. En plus, c’est aussi un exercice d’écriture : de l’écriture non romanesque, certes, mais de l’écriture quand même.

Bref : si j’accepte d’y passer autant de temps, c’est surtout parce que ça me fait progresser, moi. Idem pour les bêta-lectures que je réalise pour des comparses auteurs : je ne le fais pas « que » par bonté d’âme. C’est surtout parce qu’étudier les manuscrits des autres et rédiger les conclusions de mes analyses est un exercice fantastique pour progresser, et le premier pas pour réussir à prendre du recul sur ses propres textes. Je ne suis qu’un profond égoïste narcissique, j’en ai peur : tout ce qui me prend du temps doit être bénéfique à mon écriture, sinon je ne le fais pas.

Un conseil, une suggestion à ceux qui te lisent et qui ont envie d’écrire ?

Faites-le (rire).

Non, sérieusement : beaucoup de gens se prennent la tête, surtout en ce qui concerne les activités créatives ou artistiques. On parle d’angoisses, de syndrome de l’imposteur. Je ne me pose pas autant de questions : j’ai envie d’écrire, j’écris. Demain si l’envie s’en va, j’arrêterai. Vous avez envie d’écrire ? Écrivez. Si vous n’arrivez pas à vous y mettre, que vous angoissez, que c’est une souffrance d’une façon ou d’une autre, arrêtez. Mais ne culpabilisez pas : c’est OK. Faites autre chose. La vie est pleine de chouettes possibilités : faites ce que vous voulez, quand vous le voulez.

C’est une « crise de la trentaine » qui t’a amené vers l’écriture. Tu fêtes tes quarante ans cette année : un nouveau virage en perspective ?

On était obligés de parler de mon âge ? Et dire que je te trouvais sympa jusqu’ici… (rire). Nouveau virage, non : je n’étais pas heureux à 29 ans, et j’ai donc radicalement changé ma vie du jour au lendemain. En quelques années je me suis bâti une nouvelle existence, bien plus chouette, et n’ai pas l’intention d’en changer. En revanche, j’en profite pour faire un petit pèlerinage : il y a dix ans j’ai tout plaqué pour partir en Nouvelle-Zélande. J’y retourne cette année brièvement, comme un clin d’œil. J’avais déjà la graine du Grand Automne en moi avant de partir, mais c’est là-bas qu’elle a vraiment germé. De quoi se reprendre une bonne dose d’inspiration avant de clore ce cycle.

Les formes de l’intrigue 2

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Dans le billet précédent, j’ai présenté un schéma bien utile pour visualiser la construction dramatique d’une intrigue : la pyramide de Freytag. On n’en a pas tout à fait fini avec ça.

On l’a vu, dans un contexte moderne, cette approche continue à être valable, mais aujourd’hui, elle n’a plus tout à fait la même tête : on redessine une pyramide plus flexible, à géométrie variable, qui ne rentre pas aussi aisément dans des cases qu’à l’époque de la tragédie classique. Malgré tout, les grands principes restent les mêmes et, même si elle est un peu tordue, ça reste la même pyramide, qui gagne en intensité dramatique avant de redescendre.

Il existe également des moyens de partir du même schéma de base pour arriver à un résultat un peu différent. Prenez ceci, par exemple :

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On reconnait bien l’allure générale de notre bonne vieille pyramide de Freytag, sauf que là, après le dénouement, l’intensité dramatique remonte. De quoi s’agit-il ? C’est tout simplement cette technique très moderne qui consiste à préparer une suite. Une fois l’histoire terminée, les dernières scènes laissent à penser que tout n’est en réalité pas résolu, et que de nouvelles difficultés attendent les personnages, dans un éventuel épisode suivant.

Cela peut même prendre la forme de ce qu’on appelle un cliffhanger : une scène interrompue en plein milieu, alors que le protagoniste est en grave danger, ce qui génère un suspense intense et donne envie de découvrir la suite.

Comme on peut le voir dans les illustrations suivantes, la pyramide de Freytag peut également être tronquée :

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Dans le premier cas, à gauche, on a affaire à une histoire qui n’a pas de dénouement. Au moment où l’intrigue principale se termine, le roman prend fin. C’est la caractéristique des histoires pour les enfants, mais également des romans d’aventures, en particulier ceux qui ont été écrits avant les années 1970. Cette approche met l’accent sur l’action, au détriment du parcours des personnages, qu’on prive de la possibilité de dresser le bilan de ce qu’ils ont traversé. Cela peut fonctionner si l’on est en quête de simplicité.

Le schéma du milieu peut également indiquer quelque chose d’encore bien plus impitoyable : un roman qui n’a ni résolution, ni dénouement. L’action s’interrompt avant que les protagonistes aient résolu l’intrigue, laissant le lecteur sur sa faim.

Cette approche génère énormément de frustration, puisque, d’une certaine manière, elle constitue une rupture du contrat moral implicite qui se lie entre l’auteur et le lecteur, qui consiste à mener l’histoire jusqu’à son terme. Pour cette raison, elle est déconseillée.

Certains écrivains très habiles parviennent malgré tout à l’utiliser, en particulier lorsqu’ils s’en servent pour appuyer leurs thèmes. Si le chevalier sait depuis le début qu’il va mourir en affrontant le dragon, est-il vraiment nécessaire de nous décrire le combat ? Ce qui compte, le vrai enjeu d’une telle histoire, c’est sa décision d’aller se battre malgré tout.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là

Le schéma de droite propose l’idée inverse : un roman qui n’a pas d’exposition. En tant que lecteur, on débarque dans un univers déjà formé, avec des personnages que l’on ne prendra pas le temps de nous présenter, et on entre dans le roman directement par l’élément déclencheur. C’est au fur et à mesure que l’on apprendra à se familiariser avec les protagonistes et le décor de l’œuvre.

Il s’agit d’une approche qui peut être efficace et très intense, mais qui doit être menée avec doigté pour que le lecteur ne se sente pas déboussolé et qu’il ne repose pas le livre en explosant de frustration.

Mais la pyramide de Freytag et ses variantes n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là. L’autre méthode classique par excellence, c’est celle que je qualifierais de « série de péripéties » : le personnage traverse une suite d’aventures enchaînées les unes aux autres, dont il triomphe pour parvenir à la conclusion de l’histoire. C’est le schéma des romans picaresques, de Don Quichotte et de nombreuses œuvres de la littérature jeunesse, dont le Hobbit de Tolkien. Ça ressemble moins à une pyramide qu’à un crocodile :

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Dans ce schéma, chaque épisode a sa propre pyramide de Freytag : l’intensité monte, puis elle redescend quand le héros triomphe de l’adversité, avant qu’arrive la prochaine aventure. Pour notre sensibilité moderne, c’est un peu l’équivalent d’une série télé : on suit les personnages dans une série d’histoires, qui, toutes mises bout à bout, composent leur vie.

Le point faible de ce type de construction dramatique, c’est qu’elle n’atteint pas l’intensité que l’on peut connaître avec un schéma de type Freytag. Les différents événements ne s’additionnent pas les uns aux autres pour produire du suspense et contribuer à rendre les enjeux toujours plus grands : ils se contentent de s’enchaîner, dans une séquence qui, si l’on n’y prend pas garde, risque de manquer de souffle.

Il y a malgré tout des moyens de pimenter un peu ce type de construction. La série de péripéties peut par exemple avoir sa propre montée en intensité dramatique. Chaque épisode débouche sur un autre qui est un peu plus intense que le précédent, le protagoniste se retrouve dans une situation de plus en plus périlleuse, ce qui fait que, lorsqu’il triomphe de la dernier embûche à la fin du roman, on a vibré avec lui et le sentiment qui habite le lecteur est le soulagement. Bien menée, un tel schéma peut être haletant. Ça ressemble à ça :

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A noter que ces constructions d’intrigue classiques sont adaptées principalement aux œuvres qui s’intéressent à des personnages qui font face à des périls physiques dont ils triomphent à travers leurs actions. C’est le cas des romans policiers, des quêtes, des romans d’aventure, des tragédies, etc… Pour des œuvres plus intérieures, qui se focalisent sur le cheminement psychologiques des personnages, la pyramide de Freytag et l’enchaînement de péripéties sont des modèles qui ne fonctionnent pas vraiment.

D’ailleurs, dans un prochain billet, nous verrons qu’il existe des approches modernes qui permettent de se passer de ce genre d’artifice.

Atelier : prenez une histoire que vous avez écrite (ou un de vos romans préférés) et imaginez-vous ce que ça donnerait si on tronquait son dénouement, sa résolution ou sa phase d’exposition. Est-ce que l’on y perd quelque chose ? Est-ce que l’on gagne quelque chose en échange ?

 

La structure d’un roman: les chapitres

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Si le roman était une tarte, les chapitres en seraient les parts ; si c’était une ligne de métro, c’en seraient les arrêts ; si c’était un album de musique, les chapitres seraient les chansons. Je m’arrête là avec les métaphores, mais l’essentiel est là : le chapitre, c’est le découpage le plus significatif d’un roman.

Même s’il est parfaitement possible d’imaginer un roman sans aucun chapitre, il n’en reste pas moins qu’ils font partie des éléments constitutifs de cette forme littéraire, qu’ils sont attendus par les lecteurs, et qu’ils peuvent contribuer au plaisir d’approcher un texte. Les choix que l’on opère en tant qu’auteur en décidant d’inclure ou non des chapitres, de leur donner une certaine longueur, de les présenter d’une certaine manière, vont avoir un impact déterminant sur la forme d’un roman et sur la manière dont celui-ci est perçu.

Bref : les chapitres, c’est important. Mieux vaut y réfléchir un minimum.

Prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard

Avant toute chose, diviser un texte en plusieurs chapitres, c’est une forme de courtoisie pour le lecteur. Ce découpage lui donne un point de repère, un témoignage constant de sa progression dans le texte, et lui permet de diviser sa lecture en des petites doses de taille à peu près constantes, en fonction du temps qu’il a à disposition. Dans cette perspective, prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard. S’ils sont trop longs, cela peut rendre la lecture difficile et dissuader lecteurs et éditeurs de se plonger dans le roman ; s’ils sont trop courts, on risque d’avoir l’impression de zapper continuellement au sein de l’histoire.

Cela dit, il n’existe pas de règle qui en dicte la longueur idéale. Chaque chapitre d’un livre constitue une mini-histoire qui contribue à faire progresser l’intrigue. Partant de là, chacun devra simplement être assez long pour remplir sa fonction, et une fois celle-ci remplie, il sera temps de passer au chapitre suivant.

Certains auteurs, en particulier dans le domaine du roman policier, affectionnent les mini-chapitres, d’une durée comprise entre une demi-page et trois pages : cela donne du rythme au récit, avec un risque que cela débouche sur une lecture « hachée » et peu harmonieuse. Quoi qu’il en soit, cela illustre bien le fait que la longueur des chapitres doit être adaptée au projet que l’on a en tête : il n’y a pas de critères universels en la matière.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman

En règle générale, un chapitre respecte plus ou moins la règle de l’unité d’action : il relate un événement, un épisode significatif du parcours des personnages, et pas davantage. C’est « la partie du roman où le personnage principal [fait ça, est là, il lui arrive ça] » : si, en tant qu’auteur, vous parvenez à compléter cette phrase, c’est que vous avez bel et bien affaire à un sujet qui se prête à un chapitre.

Il est important de trouver le bon dosage : si le chapitre ne contient pas assez d’événements significatifs, il n’aura pas vraiment de raison d’être et gagnerait à être fusionné avec un autre ; s’il en contient trop, le lecteur risque de s’y perdre et il pourrait être judicieux de fractionner tout ça.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman, avec une entrée en matière, des développements, des scènes qui contribuent à construire la tension dramatique, et, pour finir, un dénouement. Certains auteurs choisissent d’ailleurs de découper les chapitres en sous-chapitres, généralement marqués par des doubles sauts de ligne, chacun relatant une scène ou une phase particulière. Un chapitre, comme le roman lui-même, a sa propre montée en puissance et son propre suspense interne : la principale différence est que la fin est ouverte.

La conclusion d’un chapitre est un générateur de suspense

En-dehors de son rôle dans la structure du roman, un chapitre offre deux points forts, dont l’auteur doit apprendre à tirer le meilleur : le début et la fin.

L’entame d’un chapitre est l’occasion de harponner à nouveau l’attention du lecteur, avec une première phrase qui va l’intriguer et aiguiser sa curiosité. Cette entrée en matière peut d’ailleurs être précédée d’une ellipse : l’espace entre deux chapitres est propice à laisser s’épanouir l’imagination du lecteur, et à y glisser des événements qui ne sont pas directement décrits. Par exemple, on peut laisser les protagonistes dans une situation périlleuse à la fin d’un chapitre, et les retrouver quelques jours plus tard au début du suivant, perdus, inconscients ou à la merci de leurs ennemis. Franchir la page qui passe d’un chapitre à l’autre permet tous les bouleversements de situation.

Quant à la conclusion, c’est un générateur de suspense : elle doit tenir en haleine le lecteur et lui donner envie d’en savoir plus. Le bon chapitre, c’est celui qui donne envie de découvrir le chapitre suivant.

Dans son « Wonderbook », Jeff Vandermeer suggère qu’un chapitre doit s’arrêter au moment où un personnage commet un acte irréversible. Sans être une règle absolue, c’est une suggestion à garder à l’esprit : la fin d’un chapitre doit avoir un impact sur le récit, tout en laissant ouvertes un grand nombre de questions. Même si la conclusion d’un chapitre offre au lecteur un endroit idéal pour faire une pause dans sa lecture, le boulot de l’auteur est qu’il soit presque physiquement douloureux de s’arrêter, tant le suspense est insoutenable…

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer un chapitre

Deux mots encore des différents gadgets que l’on peut coller au chapitre. Il s’agit sans doute du seul élément structurel d’un roman qui se prête autant à la décoration et aux options en tous genre.

Pour commencer, les chapitres sont souvent numérotés. Ils peuvent l’être de manière conventionnelle ou plus fantaisiste : « Running Man » de Stephen King, a des chapitres numérotés à l’envers, du plus grand au plus petit, ce qui amplifie le suspense de savoir ce qui se passe à la fin du roman ; dans « Le bizarre incident du chien pendant la nuit » de Mark Haddon, les chapitres sont numérotés uniquement avec des nombres premiers, reflet des obsessions du personnage principal ; dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », les chapitres où figure le protagoniste sont numérotés, ceux où elle est absente ne le sont pas.

Un chapitre peut également avoir un titre, en plus ou à la place de son numéro. Là aussi, il peut se contenter de simplement refléter l’événement le plus marquant de cette section du roman (« Le bateau » quand les personnages font du bateau), ou alors être plus oblique : « Une réception depuis longtemps attendue », par exemple, est le titre du premier chapitre du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, ce qui soulève immédiatement des questions dans la tête du lecteur, d’autant plus que le premier chapitre du « Hobbit », le roman précédent, est intitulé « Une réception inattendue. » Dans la série du « Trône de fer » de GRR Martin, les intitulés de chapitre jouent un rôle utilitaire : ils sont là pour dire au lecteur qui est le protagoniste de ce chapitre en particulier, celui dans la perspective duquel nous allons découvrir l’action.

Il existe d’autres options. Certains auteurs aiment entamer chaque chapitre par une citation d’auteur, pour affirmer les thèmes qui le traversent : c’est le cas de Jean-Philippe Jaworski dans « Gagner la guerre. » D’autres optent pour une citation imaginaire, issue de l’univers du roman et qui permet d’en élargir la portée, à l’image de la série « Dune » de Frank Herbert.

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer ainsi un chapitre. Dans « Le Tour du monde en quatre-vingt jours », plutôt qu’un titre, Jules Verne précède chaque chapitre d’une phrase qui décrit ce qui va s’y passer. Ainsi le premier s’appelle « Dans lequel Phileas Fogg et Passepartout s’acceptent réciproquement, l’un comme maître, l’autre comme domestique. »

Les possibilités dans ce domaine sont infinies, laissez donc aller votre créativité, tout en gardant à l’esprit que, parfois, la sobriété est le meilleur choix.

Atelier : Prenez un roman que vous affectionnez et mettez-vous en tête de trouver des titres aux chapitres s’il n’y en a pas, ou des titres très différents s’il y en a déjà. Est-ce que cela change l’expérience de lecture ? Pouvez-vous imaginer de fusionner ou de scinder certains chapitres ? Pourquoi l’auteur a-t-il choisi de ne pas le faire ?

📖 La semaine prochaine: les paragraphes

La structure d’un roman: actes, parties, tomes

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Dans les semaines qui viennent, je vais vous proposer une série de billets consacrés à la structure d’un roman et à sa construction, pour commencer par les plus gros éléments structurels (les parties) pour terminer par les plus petits (les signes de ponctuation), ce qui nous permettra ensuite de déboucher sur la discussion du plan et de la charpente d’une intrigue.

Vous êtes prêts ? A la réflexion, je ne sais pas pourquoi je vous pose cette question. Si vous ne l’êtes pas, interrompez simplement votre lecture et revenez quand vous le serez, d’accord ?

Certains auteurs choisissent de découper leurs romans en partie ou en actes. Partitionnant le texte en deux à cinq gros segments distincts, ces divisions regroupent généralement plusieurs chapitres et constituent la plus grosse unité structurelle qui puisse exister au sein d’un texte littéraire. Il est possible d’y assimiler le cas d’un roman long qui, pour des raisons d’éditions, serait publié en plusieurs volumes distincts. Chaque tome fonctionnerait pour l’essentiel comme une partie, et présenterait les mêmes fonctionnalités, qualités et défauts sur lesquels je m’attarde ci-dessous.

L’existence de différentes parties au sein d’un roman n’apporte pas grand-chose au lecteur

Selon moi, cependant, partitionner un texte ainsi constitue rarement une bonne option. Au fond, l’existence de différentes parties au sein d’un roman n’apporte pas grand-chose au lecteur. Certainement pas de la clarté : lorsqu’un texte est interrompu deux, trois ou quatre fois par l’entame d’une nouvelle partie, cela n’apporte au lecteur aucune indication qui ne serait pas déjà contenue dans le texte lui-même. On n’y trouvera pas non plus une manière de rythmer le récit, puisque là aussi, ces divisions sont trop peu nombreuses pour avoir un impact significatif sur la lecture.

Au fond, la plupart du temps, l’introduction de différentes parties au sein d’un texte est davantage une coquetterie d’écrivain qu’une décision essentielle au bon fonctionnement d’un texte littéraire : on le fait parce que d’autres l’on fait avant nous, même si, en définitive, cela n’a pas grand intérêt.

Comme dans toutes choses, il existe cependant des exceptions, et dans certains cas, diviser un roman en plusieurs parties peut constituer une bonne idée. Encore faut-il le faire pour de bonnes raisons…

Diviser un roman en différentes parties offre au lecteur un point de repère

On citera d’abord le cas d’un très long texte. On l’a vu, découper un roman en plusieurs tomes est une pratique éditoriale courante, qui peut être motivée par des raisons pratiques (la parution et l’envoi d’un gros volume est compliquée) ou simplement par peur d’effrayer l’acheteur potentiel, plus enclin à lire deux livres de 400 pages qu’un seul de 800 pages. Au 19e siècle, les romans-fleuves de Dickens, Hugo, Dostoïevski sont bien souvent parus en feuilleton, et leur division en différentes parties était liée à leur mode de parution. Quoi qu’il en soit, diviser un long roman en différentes parties offre au lecteur un point de repère, un témoignage de sa progression, une manière de lui signifier que oui, il lui reste encore beaucoup de pages à dévorer, mais qu’il est déjà parvenu à atteindre un moment significatif du roman. Au fond, c’est un encouragement.

Un autre intérêt de cette pratique est qu’elle crée des points de rupture. Si un roman est découpé en trois ou quatre parties, à chaque fois qu’il arrive au terme d’une d’entre elles, le lecteur aura automatiquement l’impression qu’il s’agit d’un moment rare, donc important. L’auteur peut profiter de cette attente pour placer à la fin de chaque partie un coup de théâtre, une révélation ou tout type de fin ouverte qui génère du suspense. Celui-ci n’en sera que renforcé (à plus forte raison si la suite de l’histoire se situe dans un prochain tome à paraître…) La bon acte, c’est celui qui donne envie de lire l’acte suivant.

Découper un roman en plusieurs volets se justifie si chaque partie possède sa propre identité

Enfin, découper ainsi un roman en plusieurs volets se justifie pleinement si chaque partie possède sa propre identité. C’est le cas par exemple si l’action se déroule successivement dans trois lieux différents, et que chacun fait l’objet d’une partie distincte. Ça fonctionne aussi dans des récits qui s’étalent sur plusieurs époques, avec des années d’écart entre les événements : là aussi, subdiviser le récit en parties distinctes fait tout son sens. On peut aussi citer le cas du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, un roman séparé en six « Livres », qui permettent de marquer des changements de protagonistes. Cela fonctionnerait également avec un récit dont le narrateur serait différent dans chaque acte.

Un conseil pour terminer : découper un roman en actes oblige à se pencher de près sur sa structure narrative. Pour être efficace, chaque partie devra être construite comme un mini-roman, avec une mise en situation, une montée en puissance et un dénouement satisfaisant.

Atelier : prenez un roman divisé en parties et cherchez à déterminer si ce découpage apporte quelque chose de significatif. Si c’est le cas, devinez-vous pourquoi l’auteur a fait ce choix ? Y a-t-il certains romans qui ne sont pas découpés ainsi et qui gagneraient à l’être, selon vous ?

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