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Ambiance et ton

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

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Alors que nous avons récemment consacré notre attention à la question du ton en littérature, c’est à une notion voisine que je vous propose de nous consacrer, à savoir l’ambiance. Les deux concepts sont si semblables qu’on pourrait les confondre, pourtant, une romancière ou un romancier a tout à gagner à être capable de les distinguer, car cela peut lui permettre des ajustements subtils qui vont contribuer à la qualité de son œuvre.

L’ambiance, c’est quoi ? C’est l’atmosphère qui se dégage d’une œuvre (ou d’un passage d’une œuvre), le sentiment général qui en ressort et qui est communiqué au lecteur qui découvre ces mots.

Au fond, on peut dire que l’ambiance est au lecteur ce que le ton est à l’auteur. Alors que le ton transmet le point de vue que l’auteur porte sur son histoire, l’attitude qu’il adopte vis-à-vis de son propos et de ses personnages, l’ambiance décrit les émotions qu’évoque le texte chez le lecteur.

On ne s’étonnera pas dès lors de constater que les mêmes mots peuvent souvent décrire les deux concepts : sarcastique, nostalgique, dramatique, léger, humoristique, triste, etc… sont des termes qui peuvent tout aussi bien s’appliquer au ton qu’à l’ambiance. De la même manière qu’un personnage ou un roman peuvent adopter un ton terrifiant ou joyeux, un lecteur peut faire l’expérience d’une ambiance terrifiante ou joyeuse en lisant ces pages.

Pour résumer : le ton est une intention délibérée et exprimée, l’ambiance est un message reçu et subi.

Et tout cela serait simple si un ton effrayant débouchait toujours sur une ambiance effrayante. Si c’était le cas, si ces deux notions étaient systématiquement appariées, il ne servirait à rien d’opérer une distinction, puisque ce ne seraient que les deux facettes d’une même pièce. C’est cependant loin d’être le cas.

Dans la plupart des cas, ton et ambiance se confondent

Dans son roman « Bleak House », Charles Dickens adopte un ton sarcastique pour décrire les mécanismes d’un procès au long cours et ses effets sur celles et ceux qui y sont associés. Mais l’ambiance générale de ce roman traversé par une affaire de meurtre est bien souvent lugubre et captivante. En utilisant deux narrateurs différents et en prenant ses distances avec ses personnages, l’auteur parvient à proposer un ton et une ambiance distinctes, ce qui confère une grande originalité à son roman.

On ne va pas se mentir, dans la plupart des cas, ton et ambiance se confondent. L’auteur adopte une certaine attitude vis-à-vis de son histoire, et c’est celle-ci qui se transmet aux lectrices et lecteurs qui découvrent le texte. En prenant le parti d’écrire un texte triste, c’est bien des résonances de tristesse que le lectorat va percevoir en le lisant.

Toutefois, il existe des astuces qui permettent, d’un point de vue pratique, de distinguer les deux notions au sein d’un même roman, si c’est votre choix. Il s’agit d’une approche qui est parfois utilisée dans la littérature d’horreur, pour ne citer que cet exemple. Imaginons une histoire de maison hantée, qui s’ouvre de manière traditionnelle par une série de scènes qui montrent de quelle manière les membres d’une famille s’installent dans leur nouveau domicile. Une option pour l’auteur est de rédiger ces chapitres d’introduction sur un ton léger, voire convivial, afin de nous permettre de faire connaissance avec ses personnages avant que le drame ne survienne, et de créer de l’attachement. Pourtant, la situation, le descriptif des lieux, un certain nombre de détails en apparence innocents ainsi que le simple fait d’avoir entre les mains une histoire de maison hantée va mettre le lecteur sur ses gardes et installer une ambiance sinistre, bien avant qu’elle ne se propage au ton du récit.

La romance est également un genre où ton et ambiance peuvent occasionnellement parcourir des chemins divergents. Certains titres peuvent toucher à des sujets graves : questions de vie ou de mort en milieu hospitalier, crime, naufrages, etc…, ce qui fait que l’ambiance, en tout cas pendant certains passages, pourra être assez lourde. Pourtant, en accord avec les codes du genre, l’auteur maintiendra malgré tout un ton léger et divertissant même au cours de ces chapitres, afin de nous faire comprendre que même si ces épreuves sont sérieuses pour les personnages, le lecteur est invité à les appréhender avec une distance espiègle.

Ton et ambiance font donc partie des axes principaux du volet stylistique de l’écriture romanesque. Pour résumer en quelques mots tout ce qu’on a pu dire à ce sujet jusqu’ici : la voix, c’est la signature esthétique d’un romancier, celle que l’on retrouve d’une œuvre à l’autre ; le style, c’est la personnalité d’une œuvre ; le ton, c’est l’attitude de l’auteur vis-à-vis de ce qu’il écrit ; l’ambiance, c’est la résonance émotionnelle du texte.

Les 13 types de suites

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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C’est déjà la suite de la suite de cette série d’articles consacrés aux suites. Et là, il est temps d’adopter une posture analytique : je vous propose de nous intéresser aux différentes sortes de suites qui peuvent exister en littérature, ce qui les distingue les unes des autres, leurs défauts et leurs points forts.

D’emblée, une confession : en réalité, je ne sais pas s’il existe treize types de suites romanesques. Peut-être que j’en oublie quelques-unes. Mais l’expérience m’a montré que les articles-listes sont plus appréciés que les autres. Si vous pensez que j’ai oublié quelque chose d’important, faites-le moi remarquer, et peut-être que je rebaptiserai ce billet « Les 14 types de suites. » Quoi qu’il en soit, j’y donnerai suite.

Le feuilleton

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Exemple : « Le Trône de fer », GRR Martin ; « Le Seigneur des Anneaux », JRR Tolkien

La saga qui se décline en feuilleton constitue une longue histoire, découpée en épisodes. Le tout est conçu comme un tout, avec un début, un milieu et une fin, mais à l’échelle de l’œuvre entière plutôt qu’à celle des tomes. L’auteur a dès le départ une idée de ce qu’il a l’intention de raconter, et chaque tome lui permet de faire progresser l’intrigue. Parfois même, le roman est écrit en une fois, et découpé en morceaux pour des motifs éditoriaux.

En général, dans les séries littéraires qui sont organisées en feuilleton, l’auteur s’arrange pour que chaque livre s’achève par un moment significatif, une scène plus dramatique que les autres, qui peut même constituer un tournant dans l’intrigue. Il s’agit d’une « fausse fin », qui, si elle est rédigée avec habileté, donne au lecteur une impression de satiété et lui fait même croire que ce qu’il vient de lire s’apparente réellement à un roman. En réalité, il n’en est rien, puisque la plupart des intrigues qui constituent le feuilleton se prolongent dans le tome suivant, sans modification ni interruption. Le vrai roman, c’est la totalité de l’œuvre, chaque tome n’en constituant qu’un fragment. Ce qui explique pourquoi il est si insatisfaisant de se retrouver confronté à une série-feuilleton que l’auteur ne parvient pas à conclure.

Les racines de ce type de série sont à trouver dans le roman-feuilleton, une forme qui a fait le succès de Charles Dickens ou d’Honoré de Balzac, et à laquelle des auteurs contemporains comme Michel Faber ou Stephen King se sont essayés. La différence, c’est que le roman n’est pas découpé en épisodes de plusieurs centaines de pages, mais en extraits bien plus courts, qui oblige l’auteur à constamment relancer l’intérêt du lecteur.

La série-feuilleton est très exigeante pour l’auteur, qui doit, le plus souvent, jongler avec un grand nombre de personnages et des intrigues qui s’entrecroisent. Elle réclame également un engagement énorme de la part du lecteur, qui doit conserver en tête une foule de détails pour comprendre une intrigue dont la publication de chaque épisode est parfois séparée de plusieurs années. C’est, selon moi, un exercice à réserver à des auteurs chevronnés, qui ont déjà un public fidèle prêt à les suivre jusqu’au bout de leurs idées.

La rallonge

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Exemple : « La Roue du Temps », Robert Jordan ; « Fondation », Isaac Asimov ; « Oz » L. Frank Baum

Ce que j’appelle « rallonge » est une variante du feuilleton, que j’ai mentionné ci-dessus. Là aussi, on a affaire à une histoire au long cours qui s’allonge à chaque tome, mais la différence principale, c’est que l’auteur n’a pas de plan précis en tête au moment d’entamer l’écriture. Il peut avoir une vague idée de la fin de la série, mais pas nécessairement des différentes étapes de l’intrigue.

Parfois, un auteur peut rédiger un roman, en laissant sa fin ouverte et en envisageant de lui apporter une suite, mais il ne commence à concevoir ce prolongement que lorsqu’il se met à écrire, à la manière d’un Jardinier. De plus, il ignore où son histoire va s’arrêter, et combien de tomes il va lui falloir pour parvenir au mot « Fin. » Lorsque Robert Jordan a imaginé « La Roue du Temps », par exemple, il songeait à écrire six tomes – au final, la série comporte quatorze volumes.

Du point de vue littéraire, la rallonge a un point faible : ni l’ensemble de l’œuvre, ni les épisodes pris individuellement ne constituent réellement une histoire bien charpentée au sens propre du terme. L’histoire n’est qu’un ensemble de péripéties, qui peut être habilement menée, mais qui, en raison de l’aspect spontané de sa genèse, ne propose pas une construction dramatique satisfaisante. Quant aux tomes, comme dans la série-feuilleton, il s’agit juste de livres qui prolongent l’intrigue, sans que l’on sache si on s’approche de la fin ou non. Parfois, ça traîne en longueur, et parfois, l’intrigue rebondit encore et encore alors qu’on la croyait achevée depuis longtemps.

Quelles que soient vos préférences en tant qu’auteur, et même si vous n’avez aucun goût pour les plans, les schémas et les chronologies, je ne peux que vous suggérer de vous lancer dans l’écriture d’une série avec une idée claire de son contenu, même si vous vous autorisez à modifier quelques détails en cours de route. Même si sa lecture peut être plaisante, la rallonge constitue bien souvent un échec littéraire

La série à épisodes

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Exemple : « Anno Dracula », Kim Newman, « Temeraire », Naomi Novik, « Anno Dracula », « Dune », Frank Herbert ; « Les quatre filles du Docteur March », Louisa Marie Alcott

Dans une série à épisodes, chaque tome constitue une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, un thème, des arcs narratifs pour les personnages et toutes ces sortes de choses si savoureuses. Mais en plus de ça, chaque volume continue l’histoire des épisodes précédents. Il y a donc, quand c’est bien fait, deux arcs narratifs superposés : celui du livre que l’on tient entre ces mains, et celui de la série dans son ensemble. C’est ambitieux et pas facile à faire, mais ça peut être très satisfaisant lorsque c’est bien mené.

Une caractéristique intéressante des séries à épisodes, c’est que la nature des points de rupture entre chaque tome peut être variable. Ainsi, pour citer l’exemple bien connu de « Star Wars », chaque film constitue une histoire complète, qui s’inscrit dans une trilogie, comportant des intervalles courts entre les épisodes. Et chaque trilogie est séparée par une coupure plus longue et plus nette, lors de laquelle plusieurs années passent et les protagonistes changent. L’ensemble constitue une trilogie de trilogies, dont chaque unité, ainsi que l’ensemble, forment une histoire plus ou moins satisfaisante.

Cela me donne encore l’occasion de mentionner le « legacy sequel », c’est-à-dire la « suite à héritage. » Dans ce type d’arrangement, on ajoute à une histoire un nouvel épisode, des années après la sortie de l’original. Du temps s’est écoulé dans le monde réel, mais également dans l’univers de fiction, où de nouveaux personnages et éléments narratifs ont fait leur apparition. Ainsi, au cinéma, « Halloween » (2018) est la suite à héritage de « Halloween » (1978) : les deux films appartiennent au même univers, et ils s’enchaînent, mais chacun raconte une histoire distincte, et trente ans s’écoulent entre eux.

La série à épisodes est bien souvent ce que les auteurs ont en tête lorsqu’ils se lancent dans la rédaction d’une saga littéraire. Elle présente les avantages du roman isolé comme celui de la série au long cours, puisqu’elle offre au lecteur une véritable histoire dans chaque tome, qui s’associent pour constituer une fresque plus vaste lorsqu’on les enchaîne. Comme je l’ai dit, cela dit, ce n’est pas toujours facile à écrire, et il est particulièrement important d’avoir dès le départ une idée précise de la direction que l’on souhaite prendre, et de s’y tenir, sans quoi des incohérences peuvent surgir, des ruptures de ton, ou des personnages qui échouent dans des cul-de-sac narratifs, parce qu’on n’a pas suffisamment anticipé leur trajectoire.

La succession d’aventures

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Exemple : « Sherlock Holmes », Sir Arthur Conan Doyle; « Conan le barbare », Robert Howard, « Le Cycle de Mars », Edgar Rice Burroughs

Même si ce n’est pas forcément le cas lorsqu’on parle de littérature, la succession d’aventures représente probablement ce qui vient à l’esprit en premier lorsque l’on prononce le mot « série », tant cette forme a servi de schéma de base à d’innombrables séries télévisées, à commencer par les séries policières et les sitcoms. Même si elle est moins omniprésente aujourd’hui, cette approche reste celle des séries télévisées les plus populaires.

Une succession d’aventures, c’est une série dans laquelle on retrouve un ou plusieurs personnages récurrents (Sherlock Holmes, John Watson, l’inspecteur Lestrade), ainsi que quelques éléments de décor (le 221b Baker Street, le Club Diogenes). Certains d’entre eux sont présents dans toutes les histoires, d’autres sont récurrents sans constituer des passages obligés. Tout le reste change dans chaque histoire.

Dans le domaine littéraire, de nos jours, la succession d’aventures est surtout l’apanage du polar. Un auteur fait vivre un ou plusieurs personnages d’enquêteurs, qui sont confrontés dans chaque volume à une enquête différente.

Il peut arriver que les protagonistes de ce type de séries restent inaltérables, toujours identiques, quoi qu’ils traversent. Parfois, les romanciers souhaitent inclure une petite dose de continuité d’une aventure à l’autre, en faisant évoluer le décor de l’intrigue, ou en faisant en sorte que ce que vivent les personnage les fasse évoluer. Mais pour rester dans la stricte définition du genre, c’est l’aventure du jour qui constitue l’attraction principale de chaque volume.

Originalité de ce genre de série, il est relativement fréquent que les aventures soient présentées dans le désordre : Conan peut être un adolescent dans une histoire, et un vétéran dans la suivante, avant d’enchaîner sur une aventure qui se situe au milieu de sa vie d’adulte.

Pour un romancier, le grand avantage de ce type de série, c’est que chaque histoire peut servir de point d’entrée aux lecteurs : les aventures se suffisent à elles-mêmes, elles se passent d’introduction et peuvent être découvertes séparément les unes des autres. C’est également un point faible, en cela que ce type de série fidélise moins le lectorat, qui risque de considérer que la lecture de tous les tomes est facultative.

Le spinoff

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Exemple : « La saga des Ombres », Orson Scott Card ; « Les Aventures de Dunk et l’Œuf », GRR Martin ; « La Pointe d’argent », Glen Cook

Même si le mot « spinoff » s’est imposé pour qualifier ce genre de produits de fiction, j’aime bien personnellement les appeler des « excroissances », un mot qui reflète bien la nature de leur place dans l’œuvre d’un romancier. Mais le terme anglais n’est pas mal non plus : un spinoff, c’est, métaphoriquement, un astre qui se détache d’un autre pour se loger dans une autre orbite qui lui est propre.

C’est exactement de ça qu’il s’agit : on utilise le mot « spinoff » pour qualifier une œuvre, ou une série, qui puise ses racines dans une autre œuvre, ou une autre série, en en conservant un ou plusieurs personnages, des situations dramatiques, des éléments de décor.

Cela ouvre la voie à de nombreuses permutations. Parfois, un personnage secondaire, voire même obscur, accède au devant de la scène. Parfois, l’action a lieu dans le même univers, mais à une autre époque ou dans un autre lieu (et donc oui, certains spinoffs peuvent également être des préquelles). Parfois, le spinoff ne s’inscrit pas dans le même genre que l’original, ou ne s’adresse pas tout à fait au même public.

Une fois que cette excroissance a pris son essor, elle se met à exister pour elle-même, comme s’il s’agissait d’une œuvre ou d’une série originale, même s’il n’est pas exclu que ses personnages finissent par croiser ceux du roman-mère. C’est ce qui arrive fréquemment dans les univers à spinoff au très long cours, comme celui de « Star Trek. »

Sans vouloir se montrer trop cynique, on peut affirmer que l’invention des spinoffs tient davantage à des considérations commerciales qu’artistiques. Il s’agit de donner à un public jamais rassasié de sa série préférée quelque chose de similaire, profitant ainsi de son intérêt pour l’œuvre originale pour créer un prolongement, avec un risque d’échec moins important que s’il s’agissait d’une histoire complètement nouvelle.

Même si rien ne vous en empêche si vous en avez envie, je vous conseille donc de ne pas planifier de spinoff de votre grande saga SFF, ou en tout cas, pas avant que celle-ci rassemble un lectorat et génère de l’intérêt.

La mosaïque

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Exemple : « Le Disque-Monde », Terry Pratchett ; « Les Rougon-Macquart », Emile Zola ; « Bas-Lag », China Miéville » ; « Chroniques du Vieux Royaume », Jean-Philippe Jaworski.

Ce que j’appelle ici « mosaïque » désigne un univers de fiction qui constitue la constante principale d’une série de romans. L’action de chaque livre se situe dans le même monde, et, qu’ils le fassent ou non, les personnages pourraient potentiellement se rencontrer ou, s’ils vivent à des époques différentes, au moins évoluer dans les mêmes lieux.

Au-delà de ça, rien ne relie nécessairement chaque fragment de la mosaïque avec les autres. Contrairement au spinoff, un nouveau roman de la série n’est pas nécessairement connecté aux précédents – ses personnages, par exemple, n’y font pas forcément d’apparition (même si rien ne l’empêche).

À force, une série-mosaïque peut finir par générer ses propres séries-dans-la-série. Par exemple, « Le Disque-Monde » forme une mosaïque, mais à l’intérieur de celle-ci, on trouve, par exemple, le « cycle du Guet », qui forment ce que j’ai appelé ci-dessus une « succession d’aventures. »

D’ailleurs, dans un cadre aussi large, toutes les autres formes de série peuvent exister, du feuilleton jusqu’à la préquelle. On pourrait même estimer qu’une mosaïque ne forme finalement qu’un ensemble de spinoffs.

Si vous êtes très amoureux de votre univers de fiction mais que vous ne souhaitez pas embarquer votre lectorat (réel ou supposé) dans une série au long cours, il peut être judicieux de vous embarquer dans la création d’une mosaïque. Comme dans une succession d’aventures, elle permet aux lecteurs d’empoigner n’importe quel livre de la série sans se sentir déboussolé, mais contrairement à celle-ci, l’auteur se sent plus libre d’approfondir le monde de ses romans.

La préquelle

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Histoire : « Histoires de Bas-de-cuir », James Fenimore Cooper ; « The Magician’s Nephew », CS Lewis ; «  les Chants Cypriens »

Au fond, le prequel, ou « préquelle », c’est l’idée la plus simple du monde : plutôt que de rédiger une suite qui va vers l’avant, vers l’avenir, on en imagine une qui va en arrière, vers le passé.

Cela donne l’occasion de produire un roman supplémentaire qui se situe dans le même univers que le premier, et dans lequel on retrouve un certain nombre de personnages, de lieux, d’événements et d’éléments de décor. Mais plutôt que de donner un prolongement aux aventures déjà racontées, et donc de rentrer dans le piège de la Loi de l’Escalade, on revient à un temps avant les événements du premier roman, quitte à saisir l’occasion pour proposer un roman aux enjeux plus modestes.

Cela dit, produire une préquelle de qualité est un exercice périlleux. Il est très facile de se planter, et les possibilités de le faire sont multiples, raison pour laquelle je vais consacrer un billet à la question prochainement.

À noter qu’une préquelle peut elle-même avoir une suite. Il est tout à fait possible d’imaginer une « série-préquelle » qui précède la série principale, auquel cas les tomes suivants seront, techniquement, des « interquelles », comme je le mentionne ci-dessous.

L’interquelle

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Exemples : « Le cheval et son écuyer », CS Lewis ; « Ender : l’exil », Orson Scott Card ; « Donjon Parade », Joann Sfar & Lewis Trondheim

En ce qui concerne les quelques catégories suivantes, on rentre dans le domaine de l’anecdotique, mais il s’agit malgré tout d’approches distinctes pour générer des suites, raison pour laquelle je les mentionne ici.

Une interquelle (de l’anglais – plus ou moins tiré du latin « interquel »), c’est une histoire qui se situe entre deux autres histoires déjà publiées.

Donc lorsque l’on donne une suite à une préquelle, celle-ci va automatiquement se classer dans la catégorie « interquelle », même s’il s’agit également, bien entendu, d’une préquelle.

Dans de très rares cas, et surtout lorsqu’on a affaire à un univers-mosaïque (voir ci-dessus), une interquelle peut apparaître qui n’a aucun lien direct avec l’œuvre qui la précède dans la chronologie. L’exemple le plus connu de cette situation, c’est le film « Rogue One », qui est une interquelle de « Star Wars », épisodes III et IV, sans constituer une suite en droite ligne du troisième film de la série.

À moins que votre œuvre littéraire soit couronnée d’un succès inouï, je vous décourage de vous lancer dans cette voie, ou dans les suivantes qui riment avec « ribambelle », parce que ce genre de production se justifie rarement d’un point de vue artistique et est souvent trop compliquée pour séduire le public, à moins que celui-ci soit très demandeur à la base.

L’intraquelle

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Exemple : « Le Sicilien », Mario Puzo ; « La Belle et la Bête 2 », Andy Knight

Encore plus rare que l’interquelle, l’intraquelle désigne une suite dont l’action se situe pendant l’histoire originale. Il faut donc s’imaginer une faille dans le narratif, un vide, un saut dans le temps, où une autre histoire pourrait venir se loger.

Ça n’a pratiquement aucun intérêt. Le seul cas où ça se justifie, c’est lorsque les circonstances du premier roman font que les personnages en ressortent irrémédiablement changé. Le seul moyen de leur faire vivre de nouvelles aventures, sous la forme où ils étaient populaires, consiste donc à opter pour une préquelle ou une intraquelle. Et même ainsi, il faut admettre qu’il s’agit d’une ruse un peu stérile, qui n’a que rarement d’autre justification que de produire une œuvre commercialement intéressante en courant le plus petit risque artistique possible. Pas étonnant que les suites des dessins animés Disney qui sont sorties directement en vidéo appartiennent à cette catégorie.

L’exception d’une interquelle qui a du sens, c’est lorsque, par exemple, elle fait usage du voyage dans le temps. Ainsi, une partie au moins du film « Retour vers le futur 2 » est une intraquelle du premier long-métrage de la série, puisque l’action de celui-ci est revisité par les protagonistes du deuxième film.

La paraquelle

poisson paraquelle

Exemple : « La couronne des esclaves », David Weber & Eric Flint

Une paraquelle, c’est une suite dont l’action se situe en même temps que l’œuvre originale. Par sa nature, sauf exception, elle met donc en scène des protagonistes différents de ceux du premier livre. C’est l’occasion de présenter les mêmes événements dans une perspective différente. Dans une série au long cours, cela peut également donner l’occasion à l’auteur de raconter ce qui arrive aux personnages secondaires lorsqu’ils sont absents de l’intrigue principale, pour en faire une sorte de spinoff qui ne dit pas son nom.

À moins d’avoir affaire à un univers très touffu, qui génère et va continuer à générer un très grand nombre de romans, il n’y a pas vraiment besoin de faire usage de ce type de suite. Une autrice ou un auteur qui cherche à montrer une situation dramatique sous plusieurs angles pourra facilement le faire à l’intérieur d’un seul roman.

La circumquelle

poisson circumquelle

Exemple : « Le Parrain 2 », Mario Puzo ; « Dragon », Steven Brust

En général, plus le vocabulaire utilisé est barbare, plus on a de risques d’être en présence d’un concept vraiment alambiqué. C’est le cas de notre dernière catégorie de suites en « -elle », sans doute la plus improbable de toutes, la circumquelle, à savoir une suite dont l’action a lieu en partie avant, et en partie après une histoire précédente. Oui, une circumquelle, c’est l’enfant bâtard de la préquelle et de la suite.

L’intérêt de choisir cette voie, c’est de dresser des parallèles entre deux situations, séparées par le temps : comparer, souligner les différences et les ressemblances entre la situation qui précède l’œuvre originale et celle qui lui fait suite permet de mettre en lumière l’importance des événements racontés dans cette dernière. C’est aussi une manière simple de générer de l’ironie dramatique, en contrastant, par exemple, la manière dont des individus appartenant à des générations différentes ont vécu différemment des situations semblables. Le souci, c’est que « Le Parrain 2 » a fait un usage tellement marquant de ce mode narratif marginal qu’il est probablement difficile de s’y essayer sans être comparé au film de Coppola.

Le remake-suite

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Exemple : « Viriconium », M. John Harrison ; « Evil Dead », Sam Raimi ; « Le réveil de la Force”, JJ Abrams

Autre possibilité hybride : écrire un livre qui est à la fois une suite et un remake de l’original. Ou, de manière peut-être plus insidieuse, sortir une suite, mais la construire comme un décalque d’une première histoire, en en reprenant la structure ou les principaux éléments constitutifs.

Dans cet article, je n’ai pas mentionné les remakes, qui consistent à raconter à nouveau une histoire, en la modernisant et en y rajoutant la patte d’un nouvel artiste. D’abord, un remake, ça n’est pas une suite ; ensuite, en littérature, on écrit peu de remakes, leur préférant le pastiche, qui prend davantage ses distances avec l’inspiration de base.

Mais parfois, un roman est à la fois un remake et une suite, et c’est un cas intéressant. Il peut s’agir d’une décision destinée à minimiser le risque artistique, en proposant au public une suite qui soit aussi proche que possible de l’original, et donc de ce qu’il connait déjà ; on peut également avoir affaire à un exercice de style, où l’auteur raconte plus ou moins la même histoire, mais sur un ton ou dans un style très différent ; enfin, cela peut servir de base à des projets artistiquement ambitieux. Le cycle de « Viriconium », de M. John Harrison, est constitué de trois romans et de quelques nouvelles qui racontent toutes plus ou moins la même histoire, alors qu’elles sont toutes censées se dérouler dans le même univers fictif. Chacune est une image déformée de la précédente, y faisant écho jusqu’à la caricature.

Bref, un remake-suite n’est pas nécessairement une mauvaise idée : s’il s’agit juste de rebondir sur le succès d’une histoire originale, mieux vaut s’abstenir, mais si vous projetez une ambitieuse déconstruction de l’objet littéraire, allez-y ! (mais ne vous attendez peut-être pas à ce que tout le monde comprenne où vous voulez en venir).

La suite spirituelle

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Exemples : « La paix éternelle », Joe Haldeman ; « La trilogie des joyaux », David Eddings, « Et l’homme créa un dieu », Frank Herbert

La dernière catégorie que j’ai décidé de citer dans ce billet ne désigne pas à proprement parler une suite. Ce qu’on appelle une « suite spirituelle », c’est une œuvre qui reprend un genre, des thèmes, un style et bien sûr un auteur, mais qui ne prolonge pas l’histoire entamée dans un tome précédent. En d’autres termes, ça ressemble à une suite, ça a le goût d’une suite, la couleur d’une suite, mais ça n’est pas vraiment une suite. En général, les deux œuvres sont même explicitement incompatibles, en particulier dans la littérature de genre, où les présupposés de l’univers sont trop différents pour que la suite appartienne au même univers que l’original.

Pour un auteur, la suite spirituelle est une occasion de revisiter des thèmes qui lui sont chers, sans avoir à inscrire son nouveau roman dans le contexte d’une autre histoire. Bien souvent, cela dit, c’est principalement un argument commercial, une manière de dire : « Non, mon nouveau livre n’est pas la suite du précédent que vous avez tant apprécié, mais presque : c’est une suite spirituelle. »

Éléments de décor: le crime

/ Julien Hirt / 13 Commentaires

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Il ne faut pas s’étonner que le crime soit un des thèmes les plus abordés en littérature : il est, par essence, dramatique, et se prête à d’infinies variations. Le crime, c’est une violation de l’ordre établi, ce qui en fait automatiquement un sujet intéressant à examiner. Il touche également à la morale de l’être humain et aux facteurs qui peuvent le pousser à commettre le bien ou le mal. Et puis comme le crime est par définition interdit, c’est qu’il va se heurter à des résistances, voire à des conséquences très lourdes, et ça signifie donc qu’il porte en lui les germes du conflit et donc du drame.

Le crime, qu’est-ce que c’est ? Un concept bien trop vaste pour être épuisé dans ce billet, pour commencer, donc je vous prie d’avance de me pardonner, mais je ne vais faire qu’esquisser le sujet. Si l’on part en quête d’une définition, on pourrait dire qu’il s’agit de la catégorie la plus grave des infractions au code pénal ou à d’autres lois qui servent de cadre à notre société, supérieure en cela au délit. C’est lui qui a les conséquences les plus sérieuses et qui est réprimé avec le plus de vigueur, et celles et ceux qui commettent des crimes peuvent s’attendre à finir en prison ou à subir d’autres peines majeures.

Il existe différents types de crimes, qui ont peu de rapport entre elles. Ici, on va surtout considérer les crimes contre la propriété, tels que les vols, les cambriolages, le recel, le détournement de fonds, la fraude, l’extorsion, et les crimes contre l’intégrité physique, comme le meurtre, le viol, les coups et blessures, mais aussi les commerces illégaux, comme le trafic de drogue, de fausse monnaie ou d’armes à feu. D’autres types d’infractions, tels que les crimes de haine, les crimes de guerre, les crimes contre l’environnement ou les crimes contre l’humanité ne font pas directement l’objet de ce billet, mais certains des éléments discutés ici peuvent y être appliqués également, si on fait un petit effort.

S’il existe différents types de crimes, il y a aussi différents types de criminels. Les premiers sont les criminels occasionnels, ou criminel d’opportunité, ceux qui commettent un assassinat sous l’emprise de la colère et n’ont pas l’intention de recommencer, ou ceux qui commettent un casse dans une station-service parce qu’ils ont besoin d’argent. Il y a aussi des criminels de carrière, à toutes sortes de niveaux, du petit dealer de drogue jusqu’au gros bonnet de la pègre. Et puis il y a des individus qui commettent des crimes, essentiellement monétaires, mais continuent à se considérer comme des éléments ordinaires de la société.

La question de la motivation du criminel est cruciale. Qu’est-ce qui pousse un individu à violer la loi ? L’appât du gain, l’effet d’entraînement, le désespoir, les besoins financiers, la colère, la vengeance sont des mobiles très fréquents. Parfois, on peut même commettre des crimes pour des raisons honorables, comme Tom Sawyer qui planifie l’évasion de Jim dans « Huckleberry Finn » de Mark Twain.

D’ailleurs, voilà un aspect du crime qui offre d’innombrables possibilités à un auteur. Le crime est un miroir de la société, en cela que ce sont les crimes qui forgent les criminels. Al Capone est un des barons de la pègre les plus connus de l’histoire, mais il ne faisait que vendre de l’alcool pendant la Prohibition. Quelques années plus tôt ou plus tard, rien dans ses activités n’aurait été interdit par la loi. Que penser d’un individu qui aide des immigrants illégaux à traverser les frontières ou les héberge chez lui ? Dans certains cas, la loi et la morale ne sont pas d’accord sur ce qu’il convient de considérer comme un crime.

Si la criminalité est présente dans toute la littérature, elle est au cœur d’un genre : le roman policier. Celui-ci s’intéresse, selon les histoires et selon les auteurs, à trois types de personnages, qui sont en fait les trois parties prenantes du crime : le criminel (ou le suspect), le justicier (policier, juge, avocat, détective privé, etc…) et la victime (également l’entourage de la victime ou les victimes périphériques). Pour un romancier, il y a des jeux intéressants à tenter en mélangeant ces trois rôles : et si le criminel était la victime d’autres criminels ? Que se passe-t-il quand un policier viole la loi au nom de ses idéaux de justice ? Et si la victime, par vengeance, se met en tête de faire la justice elle-même ? Et qu’arrive-t-il quand un juge devient victime d’un crime ?

Même si le roman policier tel qu’on le connaît aujourd’hui a pris forme lors de ces cent dernières années, il a des racines très profondes – on n’a qu’à penser que la Bible introduit dès ses premières pages un personnage d’assassin nommé Caïn. D’ailleurs les meurtres, les pillages et les vols abondent dans les littératures de l’Antiquité. Autant dire que les victimes aussi sont des figures anciennes de la littérature, même si l’idée de sonder leur cœur est contemporaine. Les détectives en tant que protagonistes sont un ajout plus récents, et selon certains historiens de la littérature, le tout premier détective romanesque moderne serait l’inspecteur Bucket, dans « Bleak House » de Charles Dickens, en 1853. Même si c’est vrai, il existe des ébauches de personnages qui mènent l’enquête depuis bien plus longtemps que ça.

Le crime et le décor

Quand on parle du crime, à cause de l’influence du polar littéraire ou cinématographique, on s’imagine presque sans le vouloir une rue mal éclairée, à l’aspect délabré ou inquiétant, qu’on se figure comme une sorte de décor par défaut du crime. En tant qu’auteur, c’est le genre de cliché qu’il faut fuir avec hâte : ce qui rend le crime fascinant, c’est qu’il pénètre tous les milieux et toutes les couches de la société, et votre histoire criminelle sera d’autant plus intéressante qu’elle se situera dans un milieu qui sort de l’ordinaire : et si un jardin d’enfant était utilisé comme plaque tournante pour un gros trafic de drogue ? Et si une affaire de meurtre prenait place dans le milieu des décorateurs d’intérieur ? Et si un paysagiste ou un dentiste poursuivaient une seconde carrière en tant que cambrioleur ?

De la même manière, un romancier qui souhaitera situer l’action de son polar dans un décor en particulier a l’embarras du choix – et ne doit surtout pas s’interdire de s’éloigner des sentiers battus. On pense par exemple au concept de syndicat du crime : peut-être est-il temps de s’éloigner des stéréotypes venus des films de mafieux ou de yakusas. Une bande criminelle peut très bien naître dans la campagne profonde, ou au sein d’une minorité à laquelle la littérature ne s’est pas beaucoup intéressée. Et si votre syndicat du crime était entièrement composé de femmes ? Ou de geeks ? Ou de Néo-Zélandais ? Ou de Bretons ? Ou d’homosexuels ? Quel que soit votre choix, ce qui compte le plus, au final, c’est de savoir quel genre d’activités poursuit ce syndicat du crime, quels membres le composent et comment sa hiérarchie fonctionne (au sommet et à la base).

Mais tous les criminels ne sont pas membres d’une organisation hautement hiérarchisée. Toute une partie de l’activité criminelle est commise par des individus solitaires ou des petits groupes, des amis, des familles ou des partenariats de circonstances. La structure dissolue de ce genre de groupe criminel et les tensions que cela génère peuvent être très intéressants pour un auteur.

Si c’est le point de vue des victimes qui vous intéresse, l’unité de décor dans laquelle peut s’inscrire votre histoire est la famille. En général, un crime a beaucoup de répercussions dans le proche entourage de la victime. Cela dit, il existe toutes sortes de familles différentes et dans certaines d’entre elles, peu unies, le soutien espéré risque de tarder à venir. D’autres milieux peuvent venir se greffer là autour : les amis, les médecins et le monde hospitalier, les psys, l’entourage professionnel, un cercle de soutien, l’église, etc… L’impact d’un crime violent en particulier peut se faire ressentir dans toute une communauté.

Côté justice, les éléments de décor attendus sont également usés par une longue habitude de leur utilisation dans la littérature : le commissariat de police, la brigade criminelle, le laboratoire, la morgue, le palais de justice, etc… Chacun d’entre eux est presque devenu un cliché du polar en soi. Si vous vous lancez dans ce genre d’histoire, essayez de trouver un angle pas trop usé pour vous en servir, une certaine manière de les décrire, ou une originalité dans votre description. Si votre roman raconte une enquête autour d’un meurtre menée dans une brigade qui vient d’être endeuillée par un attentat terroriste, par exemple, cela va lui conférer une dynamique différente de celle que l’on a l’habitude de voir partout.

Toutes les époques ne se ressemblent pas du point de vue de l’activité criminelle, et tant les méthodes des criminels que celles des policiers évoluent en fonction des sursauts de la technologie et de la société. On peut même dire que le crime et la lutte contre le crime sont en partie guidée par une forme d’escalade technologique : les progrès des policiers forcent les criminels à se montrer plus inventifs sur ce plan-là, et inversement. Pour s’en sortir, les policiers ont dû être des chasseurs, puis des scientifiques, et aujourd’hui des informaticiens.

Ce qui est considéré comme un crime varie également avec les cultures et les époques – on a déjà cité le cas de la Prohibition – et il y aurait matière à écrire un roman intéressant sur l’enquête d’un policier politique chargé de traquer des dissidents dans un régime totalitaire, avec les tiraillements de conscience que cela suppose.

Il y a aussi des périodes plus mouvementées que d’autres du point de vue de l’activité criminelle. Lors d’une récession, la criminalité augmente, et on retrouve derrière des barreaux des individus qui n’auraient jamais songé à violer la loi auparavant.

Le crime et le thème

Par nature, le crime et la police peuvent s’insérer dans n’importe quelle strate de la société, apparaître dans tous les milieux, toucher n’importe quel type d’individu pour les raisons les plus diverses. Plus que n’importe quel autre élément de décor, une histoire de nature criminelle peut être déclinée pour évoquer les thèmes les plus divers. Il n’y a pratiquement aucune limite aux variantes que l’on peut explorer. C’est en grande partie ce qui explique le succès durable des enquêtes criminelles dans la littérature et l’audiovisuel. On peut choisir de consacrer une histoire de ce type à des thèmes aussi divers que l’honneur, l’argent, la mort, la trahison, la famille, ou des centaines d’autres possibilités.

Certains thèmes, cela dit, sont plus spécifiquement liés au crime et c’est dans des histoires centrées sur cet élément qu’ils peuvent s’épanouir le plus naturellement. C’est le cas de la descente aux enfers : le thème où un auteur explore les conséquences d’une tentation, d’un passage à l’acte ou d’une erreur de jugement, qui finit par avoir des conséquences épouvantables pour le protagoniste et son entourage. Une première infraction est suivie d’autres, puis d’autres encore, alors que le personnage égare sa boussole morale et se pardonne de plus en plus de méfaits, jusqu’à ce qu’il ne puisse plus s’évader de la vie de crime qu’il a choisie.

Certains romans noirs aiment explorer la noirceur de l’âme humaine – l’idée que les véritables monstres sont autour de nous, et que même les individus les plus ordinaires sont capables de commettre des actes effroyables. Peut-on encore les comprendre, ces tueurs en série, assassins de masse, terroristes ? Peut-on les voir comme nos frères et sœurs humains, ou n’y a-t-il rien chez eux que l’on soit capable de reconnaître ? Et cette part sombre de nous-mêmes, quels sont ses effets, comment se propage-t-elle ? Est-ce qu’à vouloir trop comprendre les individus ignobles, on ne risque pas de finir par perdre ses repères ?

L’appât du gain est également un thème lié au crime, comme il l’est également à l’argent. Représenter dans la fiction le désir d’accumuler des richesses comme une faim insatiable, face à laquelle les fragiles digues morales qu’érigent les individus ne résistent pas longtemps, est un classique des histoires criminelles. Dans certains cas, l’amorce de la vie criminelle démarre pour des raisons pragmatiques – la survie, la volonté d’assurer la subsistance de sa famille – mais elle peut finir ensuite par être corrompue par un appétit de plus en plus furieux pour l’argent. À l’inverse, un personnage vénal mais respectueux de la loi peut être tenté d’aller de plus en plus loin pour accumuler son magot, jusqu’à commettre des crimes impardonnables.

Impardonnables – ou peut-être pas. Le pardon, la rédemption, sont aussi des thèmes qui méritent d’être abordés. Une fois que l’on a commis des actes que la société désapprouve, quels sont les moyens de rentrer dans le rang et de retrouver une certaine dignité vis-à-vis de nos semblables ? Comment résister à l’envie de replonger ? Voilà un joli point de départ pour quantité d’histoires romanesques.

Le crime et l’intrigue

Il est possible de structurer la construction d’un roman grâce à des éléments issus du monde du crime. C’est ce qu’on observe en particulier dans les histoires de casses, celles dans lesquelles on suit une bande de criminels qui planifie patiemment un cambriolage qui paraît impossible, avant de le mettre à exécution avec plus ou moins de succès. Là, la structure de l’histoire épouse de près celle du casse, les points-charnières étant formées par les principales étapes du crime et de sa préparation.

Il est également possible d’adopter une approche biographique : un roman pourrait suivre toute la carrière d’un criminel, depuis son premier larcin jusqu’à son arrestation, ou sa mort.

Mais plus que le délit en lui-même, c’est souvent la résolution du crime qui est la plus intimement liée à la structure des histoires criminelles. Ce n’est pas pour rien qu’on parle de roman policier. L’enquête, avec la révélation initiale, la collecte d’indice, une série de déductions et de retournements de situation, et une arrestation finale, constitue une intrigue prête à être utilisée pour raconter n’importe quel type d’histoire. On reviendra sur ces questions dans un prochain billet.

Le crime et les personnages

Au fond, les trois types de rôles principaux d’une histoire criminelle peuvent concerner n’importe quel personnage de votre histoire : est-il un criminel ? Un justicier ? Une victime ? Sous quelle forme ? A-t-il endossé un de ces rôles dans le passé ? Qu’est-ce qui pourrait le mener à le faire dans l’avenir, et en particulier, à quel point est-il susceptible de violer la loi ?

Il est très courant, en littérature, de décréter qu’un personnage a un passé de criminel, qu’il a fait de la prison, qu’il est ancien flic ou qu’il est en cavale et activement recherché. C’est le cas également dans des genres qui n’ont pas grand-chose à voir avec le polar. Le plus souvent, il s’agit d’une manière un peu facile de montrer qu’il s’agit d’un dur à cuire, de quelqu’un qui a une part sombre, et donc de donner l’illusion qu’il a de l’épaisseur.

Ne tombez pas dans ce piège. Il peut être intéressant de donner une trajectoire dans le crime à l’un de vos personnages, mais faites en sorte d’éviter les stéréotypes et de vous demander quelles marques ce genre d’expérience peut laisser sur la personnalité d’un individu. En général, celles et ceux qui sont passés par là sont marqués, instables, ont du mal à se réinsérer, entretiennent au sujet de l’existence une vision fataliste ou narcissique, ou encore se coupent de leurs contemporains, avec lesquels ils ont peu d’expériences en commun.

Souvenez-vous aussi que les histoires criminelles ont un long passé, qui charrie avec lui des stéréotypes et des mauvais réflexes. Par exemple, les protagonistes de ces histoires sont très majoritairement des hommes, à moins qu’il s’agisse de victimes, auquel cas on a plutôt affaire à des femmes. Voilà un déséquilibre que vous pourriez juger pertinent de corriger.

Variantes autour du crime

Les lois que produit une civilisation sont un miroir de ses valeurs. Ce que l’on choisit d’interdire, de réprimer, montre quelles sont nos priorités, nos tabous, ce que l’on considère dangereux pour la société. C’est quelque chose qu’un auteur de fantasy ou de science-fiction ferait bien de garder à l’esprit, parce que cela signifie que le crime devient un outil narratif qui permet d’explorer la société et de fournir de l’exposition.

Vous souhaitez écrire une histoire de SF située dans un monde où les riches peuvent télécharger leur conscience dans un ordinateur, et habiter des répliques androïdes d’eux-mêmes, parfaites et éternellement jeunes. Afin de mettre en lumière le fonctionnement d’une telle société, rien de tel que d’entamer l’histoire par un meurtre : que signifie un crime violent pour quelqu’un qui peut dupliquer sa conscience à l’infini, et comment s’y prendrait-on si on souhaitait l’assassiner pour de bon ?

Chaque aspect du processus de la lutte contre le crime peut recevoir une variante issue de la science-fiction. Dans sa nouvelle « Rapport minoritaire », adaptée au cinéma, Philip K. Dick met en scène un monde où la police peut détecter les meurtres avant qu’ils aient lieu. Vous pouvez explorer des variantes du même genre en mettant en scène une brigade criminelle qui peut voyager dans le temps, un futur où toutes les pulsions meurtrières ont été scientifiquement purgées de l’âme humaine, ou en écrivant une histoire autour de policiers qui luttent contre les crimes violents dans les mondes virtuels.

Le crime peut également prendre une forme poétique dans des genres comme le merveilleux ou le réalisme magique. Qu’advient-il d’une victime à qui un voleur a dérobé le cœur, et qui doit continuer à vivre sans cet organe où elle cachait ses émotions ? Quelles sont les motivations du voleur de mots, qui vient chaque nuit dérober des pans entiers du vocabulaire des citoyens d’une ville, jusqu’à ce que les enquêteurs ne soient plus capables de communiquer entre eux ? Et s’il était possible d’assassiner quelqu’un en réarrangeant son mobilier, comme dans « Enigma » de Peter Milligan ?

Réfléchissez aussi aux implications que les éléments les plus exotiques de votre décor ont sur les normes légales en vigueur dans votre univers. Dans un monde, comme ceux du jeu de rôle « Donjons & Dragons », où certains prêtres ont le pouvoir de ramener les morts à la vie, moyennant une certaine somme d’argent, on pourrait en déduire que le meurtre devient une simple atteinte à la propriété, mais que par contre tout ce qui a trait au blasphème serait puni très sévèrement.

⏩ La semaine prochaine: Écrire le mystère

Éléments de décor – les enfants

/ Julien Hirt / 11 Commentaires

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Dans le monde, plus d’une personne sur quatre est mineure. Dans les romans, cette proportion est bien différente.

Oui, il y a des enfants et des adolescents dans les romans, mais ceux-ci tiennent en général des rôles secondaires, simples accessoires des personnages adultes. Pire : la présence ou non des enfants dans une histoire dépend du genre dans lequel il s’inscrit. Certains champs de la littérature, comme le polar ou la science-fiction, sont notoirement pauvres en personnages mineurs. À l’inverse, il existe toute une littérature destinée aux jeunes lecteurs, qui renverse l’équilibre traditionnel en mettant en scène principalement des enfants.

Alors que nous ne pouvons pas passer une journée sans croiser un enfant, dans le monde littéraire, ceux-ci jouent les utilités, occupent une niche, voire même un ghetto. Difficile d’imaginer un roman destiné aux adultes dont les personnages principaux sont des enfants. Comme on l’a vu lorsque l’on a parlé de la place des femmes dans la littérature, les enfants sont eux aussi pensés par le monde de l’édition comme une sous-catégorie : les histoires de femmes n’intéresseraient que les lectrices, les histoires d’enfants n’intéressent que les jeunes lecteurs.

Cela dit, si la place des femmes en littérature s’explique difficilement, le traitement des personnages en bas-âge est un peu plus compréhensible : les intégrer à une intrigue, c’est compliqué. Un enfant, par la force des choses, n’a pas beaucoup d’autonomie. Son quotidien est tracé pour lui par ses parents et différentes institutions. Les grandes décisions sont prises par des adultes et il est très encadré lorsque surviennent des drames. En deux mots : un enfant n’a pas énormément d’agencité, ce qui en fait un protagoniste problématique pour un roman, puisqu’une histoire dont le personnage principal ne prend pas lui-même les principales décisions en ce qui le concerne n’est pas très palpitante. Pas étonnant qu’il y ait tant d’orphelins en littérature : ils sont obligés de tracer leur propre route.

Il serait malgré tout dommage de ne pas intégrer davantage d’enfants dans nos romans. Déjà parce qu’ils font partie du monde, et qu’en offrir un reflet est une des missions d’un auteur. Mais surtout parce que les enfants sont à la fois notre avenir et notre miroir : ce sont eux qui bâtiront la société de demain, et leur société, leurs valeurs, sont des répliques en miniature des nôtres.

Les enfants et le décor

Un roman sans enfants est un roman vide. À mon sens, il peut être intéressant pour un romancier de contempler son œuvre une fois terminée, et de se demander si elle inclut des enfants, et si ce n’est pas le cas, de se demander pour quelle raison. Une simple mention peut déjà considérablement renforcer la vraisemblance d’une œuvre, dans la mesure où un monde entièrement peuplé d’adultes risque bien d’avoir de ressembler à un monde stérile.

Cela peut être intentionnel, d’ailleurs. Un roman peut présenter un univers dans lequel il n’y a pas d’enfants, et donc, ni d’avenir, ni d’espoir. C’est le pari du « Fils de l’Homme » de P.D. James, dans lequel l’espèce humaine ne se reproduit plus. La chute de la fertilité de l’humanité est également l’enjeu qui sert de fondation à « La Servante écarlate » de Margaret Atwood. Lorsqu’ils n’ont plus la possibilité de se reproduire, un de leurs principaux impératifs biologiques, les êtres humains deviennent fous et sont prêts à tout.

À l’inverse, le décor d’un roman peut être celui d’une société d’enfants, de laquelle les adultes sont absents. On pense immédiatement à « Sa Majesté des mouches » de William Golding, dans laquelle des enfants, échoués sur une île déserte, recréent une société, avec les mêmes défauts que celle de leurs aînés. La série télévisée australienne « La Tribu » met en scène un avenir où tous les adultes ont été tués par un virus, et où les mineurs doivent rebâtir une civilisation, avec un peu plus de succès que les naufragés de William Golding.

On peut aussi choisir de s’intéresser aux enfants entre eux, en les présentant comme une société parallèle. C’est le pari de de « La Guerre des boutons » de Louis Pergaud. Là, il y a des personnages adultes, et ils jouent un rôle secondaire, mais l’accent est mis sur la manière dont les enfants interagissent entre eux, en particulier lorsqu’ils ne sont pas surveillés par leurs parents. C’est le point de départ également de nombreux films de divertissement américains des années 80, comme « E.T » de Steven Spielberg ou « Les Goonies » de Richard Donner.

Plus modestement, intégrer l’enfance dans le décor, ça peut être situer l’action du roman dans un lieu emblématique de l’enfance : l’école bien sûr, mais aussi la crèche, la maternité, voire des clubs sportifs qui forment les jeunes champions de demain. De nombreux auteurs sont friands de la figure de l’orphelinat, puisqu’elle mêle les thèmes de l’enfance, de la solitude et de la tragédie personnelle, mais à moins d’avoir une bonne idée à ce sujet, on risque de basculer assez rapidement dans le cliché.

D’ailleurs, il faut noter qu’il s’agit du plus vieux truc qui existe : introduire des enfants dans un roman, ça peut servir à augmenter la tension dramatique. Si un drame frappe des enfants, il sera perçu comme plus émouvant, plus terrible et plus injuste par le lecteur. Ce n’est pas un hasard si Gavroche ne survit pas aux « Misérables. » À force, ça en devient un procédé un peu creux : pour montrer que le méchant est vraiment méchant, il suffit qu’il s’en prenne à des enfants ; pour illustrer à quel point l’époque est terrible, on en montre les tristes conséquences sur les enfants. Si l’on n’y prend pas garde, le recours aux enfants dans la figure de la victime risque de se rapprocher de la figure de la Femme dans le frigo.

Les enfants et le thème

Enfance et innocence : voilà deux mots qui sont souvent associés l’un à l’autre. Les enfants, comme s’ils étaient vierges du péché originel, sont souvent perçus comme l’incarnation de l’innocence dans la littérature. En réalité, toute personne qui a déjà rencontré des enfants réels sait qu’ils sont tout aussi capables de duplicité que les adultes, mais ça ne retire rien à la puissance symbolique qui leur est attachée.

Un enfant, dans un roman, ça peut être un symbole d’innocence, de pureté, celui qui montre la voie quand tout est brouillé, celui qu’il faut préserver pour que le monde évite de courir à sa ruine. Il s’agit de la première association d’idées que beaucoup de lecteurs vont faire lorsqu’ils remarqueront qu’il y a un enfant (ou plusieurs) dans votre roman.

Qui dit innocence dit innocence brisée. La destruction volontaire de la pureté est sans doute un des thèmes les plus forts qui existent en littérature : d’ailleurs, comme on l’a vu plus haut, il est aisé de sombrer dans le vulgaire et la manipulation à ce sujet. Et même quand c’est fait avec délicatesse, cela peut produire des lectures difficilement soutenables. Je vous renvoie à la lecture de « Madame Baptiste », de Guy de Maupassant, qui raconte le viol d’une jeune fille et ses conséquences.

Mais la fin de l’innocence n’est pas forcément une rupture, un moment dramatique. Un autre thème avec lequel un romancier peut s’amuser, c’est celui de l’arrivée à l’âge adulte : où s’achève l’enfance ? Est-ce qu’il est possible de mettre le doigt sur un moment, une période, un événement, qui précipitent la métamorphose d’un enfant en grande personne ? Le récit semi-autobiographique de J.G. Ballard « Empire du Soleil » s’intéresse à cette question, en se penchant sur le parcours d’un jeune garçon anglais en Chine pendant la deuxième guerre mondiale.

L’enfance, c’est aussi l’avenir. Lorsqu’un couple souhaite donner naissance à une progéniture, il accomplit l’acte ultime de confiance dans le futur de l’humanité. Nos enfants sont, par certains aspects, le prolongement de notre vie terrestre, notre héritage au monde, ceux qui perpétueront nos erreurs ou rectifieront le tir. Un romancier pourrait se servir de l’enfance comme un pont thématique vers l’avenir.

Et puis par définition, un enfant, c’est quelqu’un qui a tout à apprendre. Le thème de l’apprentissage, de l’évolution d’un individu, peuvent être explorés à travers des personnages enfants ou adolescents bien mieux qu’avec des adultes.

Les enfants et l’intrigue

L’enfance elle-même peut donner sa structure à un roman. C’est le principe du Bildungsroman, ou roman d’apprentissage, dans lequel, traditionnellement, on suit un enfant du début de sa scolarité jusqu’à sa fin. Le mot fait un peu peur parce qu’il est en allemand et qu’il fait immédiatement penser aux « Souffrances du jeune Werther » de Goethe, mais il suffit pour se rassurer de penser à Harry Potter, qui est un autre exemple du genre. Un exemple particulièrement parlant du point de vue de la structure puisque chaque livre raconte une année de scolarité du personnage principal, de son admission à sa remise de diplôme.

En règle générale, le Bildungsroman se concentre sur l’apprentissage d’une matière ou d’une spécialité en particulier, et au cours de cette formation, le jeune protagoniste est confronté à tous les moments-clé de l’existence : l’amour, l’argent, la mort, le devoir, l’identité…

Les enfants et les personnages

La manière la plus évidente d’associer l’enfance et les personnages d’un roman, c’est de faire des protagonistes du récit des enfants eux-mêmes. Parfois, ceux-ci peuvent être dépeints de manière précieuse et distanciée, à la manière de la Comtesse de Ségur et de ses récits étonnamment cruels, qui mettent en scène des enfants qui tentent de se couler dans le moule d’un univers régi par un nombre invraisemblable de règles.

Choisir des enfants comme protagonistes est une bonne manière d’émouvoir le lecteur, qui aura naturellement tendance à avoir de la compassion pour eux, en particulier s’ils traversent des épreuves difficiles. C’est le ressort qu’utilise Charles Dickens dans « Oliver Twist. »

Attention, comme on a déjà eu l’occasion d’en parler ici, opter pour des personnages d’enfants ou d’adolescents, ça risque de communiquer au lecteur, à tort ou à raison, que le roman est destiné aux enfants ou aux adolescents. Certains classiques de la littérature parviennent à s’affranchir de ce stigmate, comme « L’Attrape-Cœur » de Salinger, mais en général, les lecteurs adultes ne seront pas spontanément intéressés à lire les aventures de personnages qui n’ont pas encore atteint leur majorité.

Mais il ne s’agit pas de l’unique manière d’utiliser l’enfance pour enrichir les figures principales d’un récit. Peut-être qu’un de vos personnages a des enfants. Si c’est le cas, cela modifie son comportement et ses priorités. Cela lui donne également un point faible, dans la mesure où ses adversaires peuvent le faire souffrir à travers ses enfants. Peu de motivations sont aussi compréhensibles que celles d’un parent qui cherche à retrouver ses enfants ou à les préserver du malheur.

À note que les enfants peuvent donner un point faible à un personnage même si celui-ci ne s’en occupe pas et les a perdus de vue : ils peuvent alors devenir un regret, une cicatrice amère qui va marquer le tempérament du personnage et peut-être influencer ses actes.

Et puis, si tous les personnages n’ont pas forcément d’enfants, ils ont tous eu une enfance. Celle-ci joue un rôle central dans le façonnement de leur caractère : avoir eu une enfance dorée, ça ne conduit pas au même résultat qu’avoir fait l’expérience de la pauvreté et de la violence, par exemple. Par ailleurs, un romancier peut choisir de dresser des parallèles directs entre le présent du personnage et des épisodes survenus dans son jeune âge, pour éclairer ses motivations.

Variantes autour des enfants

L’idée que les enfants incarnent l’innocence est un symbole si fort qu’il peut être détourné, et même renversé. Et si ces chérubins, qui ont l’air si doux et si inoffensif, étaient en réalité des créatures fondamentalement différentes de nous, dangereuses, insondables ? La crainte d’avoir enfanté des monstres est aussi viscéralement enchâssée dans le cœur des humains que la joie de ne pas l’avoir fait. C’est l’angoisse qui est au cœur de nombreuses histoires marquantes, comme le film « Le Village des damnés », où des enfants étranges font régner la terreur dans une petite communauté.

Et si les enfants n’étaient pas innocent du tout ? Au-delà de la littérature de l’imaginaire, il y a tout un territoire à exploiter où l’on met en scène des enfants amoraux, cruels, voire monstrueux dans leur comportement. Ce type de transgression doit être appréhendée avec tact, cela dit, parce qu’elle franchit un tabou très répandu.

Autre variante possible : un personnage peut avoir une apparence juvénile, mais être en réalité un adulte dans un corps d’enfant. On se souvient de Claudia, la vampire tragique, éternellement piégée dans un corps de fillette, dans « Entretien avec un vampire » d’Anne Rice.

De manière moins dramatique, un adulte peut retomber en enfance pendant une courte période, l’occasion, sans doute, d’apprendre de grandes leçons sur l’existence. C’est la base de plusieurs comédies fantastiques au cinéma, qui ont également exploité le filon inverse : celui d’un enfant qui se retrouve temporairement dans un corps de grande personne.

Dernière variante autour de ces échanges : le personnage qui vieillit à l’envers, comme Merlin l’enchanteur ou Benjamin Button.

D’autres possibilités tournent autour de la conception des enfants : et s’ils étaient produits artificiellement en cuve ? Et si les parents avaient le pouvoir de les figer à volonté à un âge où ils sont mignons et obéissants ? Et si l’humanité ne pouvait plus faire d’enfants ? Et si les enfants étaient si différents de leurs parents qu’ils pourraient tout aussi bien appartenir à une autre espèce ?

Parfois, tout cela est traité de manière métaphorique, sans mettre en scène des enfants reconnaissables comme tels. Ainsi le film « Gremlins », de Joe Dante, met en scène de petites créatures mignonnes qui, lorsqu’elles violent certaines règles, se transforment en des monstres incontrôlables. N’importe quel parent aura reconnu dans cette histoire le passage de l’enfance à l’adolescence (personnellement, j’ai toujours imaginé que les Gremlins avaient une troisième forme, adulte, dans laquelle ils deviennent gros, stressés et barbants).

⏩ La semaine prochaine: Écrire les enfants

Écrire en public

/ Julien Hirt / 13 Commentaires

blog écrire en public copie

Et si nous dépassions l’imagerie de l’auteur cloîtré dans son bureau, luttant seul avec son œuvre, loin de toute présence humaine, avant d’en émerger, tel un ermite have et à moitié fou, et de révéler son roman achevé à un public qui en ignore tout ? Et si l’écriture était une activité moins solitaire et moins secrète qu’on ne le pense ?

La publication de mon billet volontairement provocateur sur la ludification de l’écriture m’a valu quelques réactions : tant mieux, c’était le but, et les commentaires ont été à la fois pertinents et enrichissants. Parmi ceux-ci, ma camarade L-A Braun a soulevé quelques points qui m’ont donné envie de rédiger deux billets supplémentaires. Pour elle, « la notion de l’auteur qui écrit seul face à son carnet de notes dans sa tour fermée, c’est un peu 1. Un fantasme et 2. Une illusion. »

Une affirmation que je vais me permettre de nuancer un peu. Car en effet il y a deux types d’auteurs : les auteurs qui écrivent seuls, et les auteurs qui n’écrivent pas seuls.

L’acte d’écriture peut très bien être vécu en solo

Oh, tout le monde sera d’accord pour penser qu’aucun écrivain ne fonctionne en circuit fermé, que ce dont il fait l’expérience dans sa vie de tous les jours nourrit son écriture, de même que tout ce qu’il lit, les rencontres, les commentaires sur ses écrits, et mille autres choses qui s’ajoutent au chaudron bouillonnant de son imaginaire. Cela dit, l’acte d’écriture en lui-même, entre l’idée de départ et l’édition, peut très bien être vécu en solo.

C’est mon cas. Lorsque j’ai rédigé le manuscrit de « Merveilles du Monde Hurlant », je ne connaissais personne qui avait une expérience de l’écriture et un goût pour la fantasy. En d’autres termes : je n’avais pas de beta-lecteurs. En-dehors de quelques avis ponctuels, j’ai donc écrit en solitaire, du début jusqu’à la fin, sans pouvoir bénéficier d’éclairages en retour sur l’œuvre dans son entier, en tout cas jusqu’à ce que je soumette le roman à la publication.

En plus, c’est mon tempérament, j’aime bien bénéficier d’une certaine intimité dans l’écriture, j’estime qu’il s’agit d’un processus fragile, parfois mystérieux, et que, comme les saucisses, il n’y a pas toujours quelque chose à gagner à trop révéler au monde comment ça se fabrique. Des auteurs taciturnes comme moi, à l’ancienne, qui aiment l’ombre et les portes closes, il y en a plein.

Certains romanciers s’épanouissent dans la lumière

Pourtant, ne passons-nous pas à côté de quelque chose ? Est-ce que l’on profite pleinement de l’écriture lorsque l’unique moment de partage intervient à la parution d’un roman ? N’y a-t-il pas des trésors à découvrir lorsque l’on renonce à la solitude de l’écrivain et que l’on se décide à écrire en public ?

D’autres romanciers l’ont bien compris : ils s’épanouissent dans la lumière. Ils aiment partager avec d’autres le processus d’écriture, à chaque étape, de l’impulsion initiale jusqu’à la dernière relecture. Pour eux, il s’agit d’un travail collaboratif, ou en tout cas, qui gagne à bénéficier de nombreux avis extérieurs. Par ailleurs, ils trouvent dans ce partage une motivation supplémentaire : plutôt que de bénéficier de la reconnaissance de leurs efforts uniquement après avoir terminé leur œuvre, ils peuvent s’appuyer sur une chorale de supporters qui les soutient du début jusqu’à la fin.

Même si elle a pris un nouvel essor avec le web et les réseaux sociaux, l’idée n’est pas nouvelle. En 1927, Georges Simenon s’était ainsi engagé à écrire un roman en public, installé dans une cage en verre au milieu de la foule, pendant trois jours et trois nuits. Les fruits de ses efforts auraient parus par épisode dans un quotidien. Hélas, l’aventure a été annulée avant de commencer. Il est vrai que l’idée subit de vives critiques, jugée plus proche du numéro de cirque que de la littérature.

Écrire en public procure la meilleure des motivations

Cela dit, enlevez la cage en verre et les feuilletonistes ne sont pas rares dans l’histoire de la littérature. Dickens et Dostoïevski publiaient tous les deux leurs romans dans la presse, chapitre par chapitre, condamnés à tenir en haleine les lecteurs pour maintenir leur intérêt jour après jour, et affrontant leurs commentaires lorsque la tournure de l’histoire ne leur plaisaient pas.

Des auteurs qui écrivent en public, on en trouve toujours aujourd’hui, mais plutôt en ligne. Il y en a qui signent des œuvres remarquables, ici, sur WordPress, comme carnetsparesseux. Et puis, des sites comme Wattpad, Scribay, Fyctia ou Radish sont des hybrides de réseaux sociaux et de plateformes d’autoéditions ou des auteurs, amateurs ou chevronnés, partagent leurs écrits avec leurs lecteurs. En général, les histoires sont publiées par épisodes, et bénéficient des commentaires, critiques et observations du lectorat, pratiquement en direct. Les outils sont différents, mais la dynamique est proche de ce qui existait déjà au 19e siècle.

Les avantages de cette démarche sont nombreux. D’abord, elle fait sauter les cloisons souvent artificielles qu’on érige entre les auteurs et les lecteurs. Ceux-ci se retrouvent plus proches que jamais, à bavarder au sujet de ce qui les unit : la littérature. Tous les avis peuvent s’exprimer, dans un esprit de partage et de collaboration qui peut être très fertile. Peu à peu, un auteur qui a du talent s’attirera un noyau dur de fans, qui le soutiendront et lui prodigueront des encouragements lorsque l’inspiration tarde à venir. Écrire en public procure ainsi la meilleure des motivations.

Il y a aussi des inconvénients

Par ailleurs, sur ce type de plateforme, de nombreux membres signent de la fanfiction ou rédigent des récits inspirés de leurs romans ou de leurs genres préférés. Le sens de la communauté est donc très fort dans ce milieu. Auteurs et lecteurs partagent des références et des intérêts communs : ils parlent le même langage et regardent dans la même direction (ce qui ne veut pas dire qu’ils sont toujours d’accord sur tout).

De plus, bénéficier ainsi d’une chambre d’écho constituée de lecteurs fidèles – souvent auteurs en herbe eux-mêmes – permet à celles et ceux qui font le choix d’écrire en public de tester certaines de leurs idées, de faire des essais, de prendre la mesure de la popularité de certains personnages, de déterminer si un coup de théâtre est bien reçu par le lectorat, et, au besoin, d’adapter son récit, en direct ou presque.

Mais pour tous les avantages offerts par cette approche, il y a aussi des inconvénients, ou en tout cas des pièges dont il faut être conscient avant de se lancer.

S’ouvrir ainsi aux commentaires d’autrui, en particulier au sujet d’une œuvre qui n’est pas terminée, n’est pas chose facile. Ça peut même être dévastateur pour un jeune auteur. Qui dit « commentaires » veut dire, parfois, « commentaires négatifs » : certaines remarques seront insultantes, destructrices, et donc difficiles à encaisser. D’autres, bien que constructives et bien intentionnées, n’en seront pas moins critiques, voire intransigeantes. Tout le monde n’apprécie pas de voir son travail critiqué en public, et avant de s’exposer à ce genre de traitement, mieux vaut être sûr qu’on est de taille à y faire face.

Quand on donne aux gens ce qu’ils aiment déjà, on crée des œuvres stériles

Et pourtant, les commentaires positifs peuvent se montrer encore plus dévastateurs. Il est agréable de se sentir porté par l’enthousiasme des lecteurs, mais celui-ci n’est pas toujours de bon conseil. En d’autres termes, à trop prêter l’oreille aux commentaires, à trop vouloir satisfaire les fans, un auteur risque de privilégier les éléments de surface, les plus immédiatement séducteurs de son histoire, au détriment de la qualité de l’œuvre. Entouré d’inconditionnels d’une œuvre ou d’un genre, un écrivain risque d’être poussé à les satisfaire, à leur apporter les éléments familiers qui leur plaisent, quitte à y sacrifier sa personnalité. Entouré d’inconditionnels d’Anne Rice, l’auteur d’un roman de vampires aura du mal à leur proposer un texte qui s’éloigne trop de ce qu’ils apprécient. C’est le piège du populisme en art : quand on donne aux gens ce qu’ils aiment déjà, on crée des œuvres stériles et sans surprises.

Pour éviter de tomber de tomber dans cette ornière, un écrivain doit posséder une volonté supérieure à la moyenne. Il doit avoir la conviction que l’histoire qu’il écrit mérite d’être racontée, avoir une conscience aiguë de la nature de celle-ci, et être décidé à en défendre l’intégrité, même face aux critiques, et quitte à s’attirer l’animosité de lecteurs fidèles. Inutile de dire que cela réclame d’avoir les idées claires. Faire le tri, accepter les bonnes suggestions et écarter les mauvais conseils, c’est délicat. Garder le cap, ça n’est jamais facile.

Et puis les questions soulevées par l’expérience de Georges Simenon et de sa cage en verre restent d’actualité. Est-ce qu’écrire ainsi en public, ça n’est pas faire œuvre de saltimbanque ? N’est-ce pas davantage une performance à savourer en direct qu’une œuvre destinée à durer ? Est-ce encore de la littérature ? À quand le premier Prix Goncourt publié sur Wattpad ?

Alors que le rôle de l’écrivain et ses manières d’atteindre ses lecteurs sont en pleine redéfinition, il faudra sans doute attendre encore quelques années avant d’avoir des réponses satisfaisantes à ces questions.

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