Les 13 types de suites

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C’est déjà la suite de la suite de cette série d’articles consacrés aux suites. Et là, il est temps d’adopter une posture analytique : je vous propose de nous intéresser aux différentes sortes de suites qui peuvent exister en littérature, ce qui les distingue les unes des autres, leurs défauts et leurs points forts.

D’emblée, une confession : en réalité, je ne sais pas s’il existe treize types de suites romanesques. Peut-être que j’en oublie quelques-unes. Mais l’expérience m’a montré que les articles-listes sont plus appréciés que les autres. Si vous pensez que j’ai oublié quelque chose d’important, faites-le moi remarquer, et peut-être que je rebaptiserai ce billet « Les 14 types de suites. » Quoi qu’il en soit, j’y donnerai suite.

Le feuilleton

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Exemple : « Le Trône de fer », GRR Martin ; « Le Seigneur des Anneaux », JRR Tolkien

La saga qui se décline en feuilleton constitue une longue histoire, découpée en épisodes. Le tout est conçu comme un tout, avec un début, un milieu et une fin, mais à l’échelle de l’œuvre entière plutôt qu’à celle des tomes. L’auteur a dès le départ une idée de ce qu’il a l’intention de raconter, et chaque tome lui permet de faire progresser l’intrigue. Parfois même, le roman est écrit en une fois, et découpé en morceaux pour des motifs éditoriaux.

En général, dans les séries littéraires qui sont organisées en feuilleton, l’auteur s’arrange pour que chaque livre s’achève par un moment significatif, une scène plus dramatique que les autres, qui peut même constituer un tournant dans l’intrigue. Il s’agit d’une « fausse fin », qui, si elle est rédigée avec habileté, donne au lecteur une impression de satiété et lui fait même croire que ce qu’il vient de lire s’apparente réellement à un roman. En réalité, il n’en est rien, puisque la plupart des intrigues qui constituent le feuilleton se prolongent dans le tome suivant, sans modification ni interruption. Le vrai roman, c’est la totalité de l’œuvre, chaque tome n’en constituant qu’un fragment. Ce qui explique pourquoi il est si insatisfaisant de se retrouver confronté à une série-feuilleton que l’auteur ne parvient pas à conclure.

Les racines de ce type de série sont à trouver dans le roman-feuilleton, une forme qui a fait le succès de Charles Dickens ou d’Honoré de Balzac, et à laquelle des auteurs contemporains comme Michel Faber ou Stephen King se sont essayés. La différence, c’est que le roman n’est pas découpé en épisodes de plusieurs centaines de pages, mais en extraits bien plus courts, qui oblige l’auteur à constamment relancer l’intérêt du lecteur.

La série-feuilleton est très exigeante pour l’auteur, qui doit, le plus souvent, jongler avec un grand nombre de personnages et des intrigues qui s’entrecroisent. Elle réclame également un engagement énorme de la part du lecteur, qui doit conserver en tête une foule de détails pour comprendre une intrigue dont la publication de chaque épisode est parfois séparée de plusieurs années. C’est, selon moi, un exercice à réserver à des auteurs chevronnés, qui ont déjà un public fidèle prêt à les suivre jusqu’au bout de leurs idées.

La rallonge

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Exemple : « La Roue du Temps », Robert Jordan ; « Fondation », Isaac Asimov ; « Oz » L. Frank Baum

Ce que j’appelle « rallonge » est une variante du feuilleton, que j’ai mentionné ci-dessus. Là aussi, on a affaire à une histoire au long cours qui s’allonge à chaque tome, mais la différence principale, c’est que l’auteur n’a pas de plan précis en tête au moment d’entamer l’écriture. Il peut avoir une vague idée de la fin de la série, mais pas nécessairement des différentes étapes de l’intrigue.

Parfois, un auteur peut rédiger un roman, en laissant sa fin ouverte et en envisageant de lui apporter une suite, mais il ne commence à concevoir ce prolongement que lorsqu’il se met à écrire, à la manière d’un Jardinier. De plus, il ignore où son histoire va s’arrêter, et combien de tomes il va lui falloir pour parvenir au mot « Fin. » Lorsque Robert Jordan a imaginé « La Roue du Temps », par exemple, il songeait à écrire six tomes – au final, la série comporte quatorze volumes.

Du point de vue littéraire, la rallonge a un point faible : ni l’ensemble de l’œuvre, ni les épisodes pris individuellement ne constituent réellement une histoire bien charpentée au sens propre du terme. L’histoire n’est qu’un ensemble de péripéties, qui peut être habilement menée, mais qui, en raison de l’aspect spontané de sa genèse, ne propose pas une construction dramatique satisfaisante. Quant aux tomes, comme dans la série-feuilleton, il s’agit juste de livres qui prolongent l’intrigue, sans que l’on sache si on s’approche de la fin ou non. Parfois, ça traîne en longueur, et parfois, l’intrigue rebondit encore et encore alors qu’on la croyait achevée depuis longtemps.

Quelles que soient vos préférences en tant qu’auteur, et même si vous n’avez aucun goût pour les plans, les schémas et les chronologies, je ne peux que vous suggérer de vous lancer dans l’écriture d’une série avec une idée claire de son contenu, même si vous vous autorisez à modifier quelques détails en cours de route. Même si sa lecture peut être plaisante, la rallonge constitue bien souvent un échec littéraire

La série à épisodes

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Exemple : « Anno Dracula », Kim Newman, « Temeraire », Naomi Novik, « Anno Dracula », « Dune », Frank Herbert ; « Les quatre filles du Docteur March », Louisa Marie Alcott

Dans une série à épisodes, chaque tome constitue une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, un thème, des arcs narratifs pour les personnages et toutes ces sortes de choses si savoureuses. Mais en plus de ça, chaque volume continue l’histoire des épisodes précédents. Il y a donc, quand c’est bien fait, deux arcs narratifs superposés : celui du livre que l’on tient entre ces mains, et celui de la série dans son ensemble. C’est ambitieux et pas facile à faire, mais ça peut être très satisfaisant lorsque c’est bien mené.

Une caractéristique intéressante des séries à épisodes, c’est que la nature des points de rupture entre chaque tome peut être variable. Ainsi, pour citer l’exemple bien connu de « Star Wars », chaque film constitue une histoire complète, qui s’inscrit dans une trilogie, comportant des intervalles courts entre les épisodes. Et chaque trilogie est séparée par une coupure plus longue et plus nette, lors de laquelle plusieurs années passent et les protagonistes changent. L’ensemble constitue une trilogie de trilogies, dont chaque unité, ainsi que l’ensemble, forment une histoire plus ou moins satisfaisante.

Cela me donne encore l’occasion de mentionner le « legacy sequel », c’est-à-dire la « suite à héritage. » Dans ce type d’arrangement, on ajoute à une histoire un nouvel épisode, des années après la sortie de l’original. Du temps s’est écoulé dans le monde réel, mais également dans l’univers de fiction, où de nouveaux personnages et éléments narratifs ont fait leur apparition. Ainsi, au cinéma, « Halloween » (2018) est la suite à héritage de « Halloween » (1978) : les deux films appartiennent au même univers, et ils s’enchaînent, mais chacun raconte une histoire distincte, et trente ans s’écoulent entre eux.

La série à épisodes est bien souvent ce que les auteurs ont en tête lorsqu’ils se lancent dans la rédaction d’une saga littéraire. Elle présente les avantages du roman isolé comme celui de la série au long cours, puisqu’elle offre au lecteur une véritable histoire dans chaque tome, qui s’associent pour constituer une fresque plus vaste lorsqu’on les enchaîne. Comme je l’ai dit, cela dit, ce n’est pas toujours facile à écrire, et il est particulièrement important d’avoir dès le départ une idée précise de la direction que l’on souhaite prendre, et de s’y tenir, sans quoi des incohérences peuvent surgir, des ruptures de ton, ou des personnages qui échouent dans des cul-de-sac narratifs, parce qu’on n’a pas suffisamment anticipé leur trajectoire.

La succession d’aventures

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Exemple : « Sherlock Holmes », Sir Arthur Conan Doyle; « Conan le barbare », Robert Howard, « Le Cycle de Mars », Edgar Rice Burroughs

Même si ce n’est pas forcément le cas lorsqu’on parle de littérature, la succession d’aventures représente probablement ce qui vient à l’esprit en premier lorsque l’on prononce le mot « série », tant cette forme a servi de schéma de base à d’innombrables séries télévisées, à commencer par les séries policières et les sitcoms. Même si elle est moins omniprésente aujourd’hui, cette approche reste celle des séries télévisées les plus populaires.

Une succession d’aventures, c’est une série dans laquelle on retrouve un ou plusieurs personnages récurrents (Sherlock Holmes, John Watson, l’inspecteur Lestrade), ainsi que quelques éléments de décor (le 221b Baker Street, le Club Diogenes). Certains d’entre eux sont présents dans toutes les histoires, d’autres sont récurrents sans constituer des passages obligés. Tout le reste change dans chaque histoire.

Dans le domaine littéraire, de nos jours, la succession d’aventures est surtout l’apanage du polar. Un auteur fait vivre un ou plusieurs personnages d’enquêteurs, qui sont confrontés dans chaque volume à une enquête différente.

Il peut arriver que les protagonistes de ce type de séries restent inaltérables, toujours identiques, quoi qu’ils traversent. Parfois, les romanciers souhaitent inclure une petite dose de continuité d’une aventure à l’autre, en faisant évoluer le décor de l’intrigue, ou en faisant en sorte que ce que vivent les personnage les fasse évoluer. Mais pour rester dans la stricte définition du genre, c’est l’aventure du jour qui constitue l’attraction principale de chaque volume.

Originalité de ce genre de série, il est relativement fréquent que les aventures soient présentées dans le désordre : Conan peut être un adolescent dans une histoire, et un vétéran dans la suivante, avant d’enchaîner sur une aventure qui se situe au milieu de sa vie d’adulte.

Pour un romancier, le grand avantage de ce type de série, c’est que chaque histoire peut servir de point d’entrée aux lecteurs : les aventures se suffisent à elles-mêmes, elles se passent d’introduction et peuvent être découvertes séparément les unes des autres. C’est également un point faible, en cela que ce type de série fidélise moins le lectorat, qui risque de considérer que la lecture de tous les tomes est facultative.

Le spinoff

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Exemple : « La saga des Ombres », Orson Scott Card ; « Les Aventures de Dunk et l’Œuf », GRR Martin ; « La Pointe d’argent », Glen Cook

Même si le mot « spinoff » s’est imposé pour qualifier ce genre de produits de fiction, j’aime bien personnellement les appeler des « excroissances », un mot qui reflète bien la nature de leur place dans l’œuvre d’un romancier. Mais le terme anglais n’est pas mal non plus : un spinoff, c’est, métaphoriquement, un astre qui se détache d’un autre pour se loger dans une autre orbite qui lui est propre.

C’est exactement de ça qu’il s’agit : on utilise le mot « spinoff » pour qualifier une œuvre, ou une série, qui puise ses racines dans une autre œuvre, ou une autre série, en en conservant un ou plusieurs personnages, des situations dramatiques, des éléments de décor.

Cela ouvre la voie à de nombreuses permutations. Parfois, un personnage secondaire, voire même obscur, accède au devant de la scène. Parfois, l’action a lieu dans le même univers, mais à une autre époque ou dans un autre lieu (et donc oui, certains spinoffs peuvent également être des préquelles). Parfois, le spinoff ne s’inscrit pas dans le même genre que l’original, ou ne s’adresse pas tout à fait au même public.

Une fois que cette excroissance a pris son essor, elle se met à exister pour elle-même, comme s’il s’agissait d’une œuvre ou d’une série originale, même s’il n’est pas exclu que ses personnages finissent par croiser ceux du roman-mère. C’est ce qui arrive fréquemment dans les univers à spinoff au très long cours, comme celui de « Star Trek. »

Sans vouloir se montrer trop cynique, on peut affirmer que l’invention des spinoffs tient davantage à des considérations commerciales qu’artistiques. Il s’agit de donner à un public jamais rassasié de sa série préférée quelque chose de similaire, profitant ainsi de son intérêt pour l’œuvre originale pour créer un prolongement, avec un risque d’échec moins important que s’il s’agissait d’une histoire complètement nouvelle.

Même si rien ne vous en empêche si vous en avez envie, je vous conseille donc de ne pas planifier de spinoff de votre grande saga SFF, ou en tout cas, pas avant que celle-ci rassemble un lectorat et génère de l’intérêt.

La mosaïque

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Exemple : « Le Disque-Monde », Terry Pratchett ; « Les Rougon-Macquart », Emile Zola ; « Bas-Lag », China Miéville » ; « Chroniques du Vieux Royaume », Jean-Philippe Jaworski.

Ce que j’appelle ici « mosaïque » désigne un univers de fiction qui constitue la constante principale d’une série de romans. L’action de chaque livre se situe dans le même monde, et, qu’ils le fassent ou non, les personnages pourraient potentiellement se rencontrer ou, s’ils vivent à des époques différentes, au moins évoluer dans les mêmes lieux.

Au-delà de ça, rien ne relie nécessairement chaque fragment de la mosaïque avec les autres. Contrairement au spinoff, un nouveau roman de la série n’est pas nécessairement connecté aux précédents – ses personnages, par exemple, n’y font pas forcément d’apparition (même si rien ne l’empêche).

À force, une série-mosaïque peut finir par générer ses propres séries-dans-la-série. Par exemple, « Le Disque-Monde » forme une mosaïque, mais à l’intérieur de celle-ci, on trouve, par exemple, le « cycle du Guet », qui forment ce que j’ai appelé ci-dessus une « succession d’aventures. »

D’ailleurs, dans un cadre aussi large, toutes les autres formes de série peuvent exister, du feuilleton jusqu’à la préquelle. On pourrait même estimer qu’une mosaïque ne forme finalement qu’un ensemble de spinoffs.

Si vous êtes très amoureux de votre univers de fiction mais que vous ne souhaitez pas embarquer votre lectorat (réel ou supposé) dans une série au long cours, il peut être judicieux de vous embarquer dans la création d’une mosaïque. Comme dans une succession d’aventures, elle permet aux lecteurs d’empoigner n’importe quel livre de la série sans se sentir déboussolé, mais contrairement à celle-ci, l’auteur se sent plus libre d’approfondir le monde de ses romans.

La préquelle

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Histoire : « Histoires de Bas-de-cuir », James Fenimore Cooper ; « The Magician’s Nephew », CS Lewis ; «  les Chants Cypriens »

Au fond, le prequel, ou « préquelle », c’est l’idée la plus simple du monde : plutôt que de rédiger une suite qui va vers l’avant, vers l’avenir, on en imagine une qui va en arrière, vers le passé.

Cela donne l’occasion de produire un roman supplémentaire qui se situe dans le même univers que le premier, et dans lequel on retrouve un certain nombre de personnages, de lieux, d’événements et d’éléments de décor. Mais plutôt que de donner un prolongement aux aventures déjà racontées, et donc de rentrer dans le piège de la Loi de l’Escalade, on revient à un temps avant les événements du premier roman, quitte à saisir l’occasion pour proposer un roman aux enjeux plus modestes.

Cela dit, produire une préquelle de qualité est un exercice périlleux. Il est très facile de se planter, et les possibilités de le faire sont multiples, raison pour laquelle je vais consacrer un billet à la question prochainement.

À noter qu’une préquelle peut elle-même avoir une suite. Il est tout à fait possible d’imaginer une « série-préquelle » qui précède la série principale, auquel cas les tomes suivants seront, techniquement, des « interquelles », comme je le mentionne ci-dessous.

L’interquelle

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Exemples : « Le cheval et son écuyer », CS Lewis ; « Ender : l’exil », Orson Scott Card ; « Donjon Parade », Joann Sfar & Lewis Trondheim

En ce qui concerne les quelques catégories suivantes, on rentre dans le domaine de l’anecdotique, mais il s’agit malgré tout d’approches distinctes pour générer des suites, raison pour laquelle je les mentionne ici.

Une interquelle (de l’anglais – plus ou moins tiré du latin « interquel »), c’est une histoire qui se situe entre deux autres histoires déjà publiées.

Donc lorsque l’on donne une suite à une préquelle, celle-ci va automatiquement se classer dans la catégorie « interquelle », même s’il s’agit également, bien entendu, d’une préquelle.

Dans de très rares cas, et surtout lorsqu’on a affaire à un univers-mosaïque (voir ci-dessus), une interquelle peut apparaître qui n’a aucun lien direct avec l’œuvre qui la précède dans la chronologie. L’exemple le plus connu de cette situation, c’est le film « Rogue One », qui est une interquelle de « Star Wars », épisodes III et IV, sans constituer une suite en droite ligne du troisième film de la série.

À moins que votre œuvre littéraire soit couronnée d’un succès inouï, je vous décourage de vous lancer dans cette voie, ou dans les suivantes qui riment avec « ribambelle », parce que ce genre de production se justifie rarement d’un point de vue artistique et est souvent trop compliquée pour séduire le public, à moins que celui-ci soit très demandeur à la base.

L’intraquelle

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Exemple : « Le Sicilien », Mario Puzo ; « La Belle et la Bête 2 », Andy Knight

Encore plus rare que l’interquelle, l’intraquelle désigne une suite dont l’action se situe pendant l’histoire originale. Il faut donc s’imaginer une faille dans le narratif, un vide, un saut dans le temps, où une autre histoire pourrait venir se loger.

Ça n’a pratiquement aucun intérêt. Le seul cas où ça se justifie, c’est lorsque les circonstances du premier roman font que les personnages en ressortent irrémédiablement changé. Le seul moyen de leur faire vivre de nouvelles aventures, sous la forme où ils étaient populaires, consiste donc à opter pour une préquelle ou une intraquelle. Et même ainsi, il faut admettre qu’il s’agit d’une ruse un peu stérile, qui n’a que rarement d’autre justification que de produire une œuvre commercialement intéressante en courant le plus petit risque artistique possible. Pas étonnant que les suites des dessins animés Disney qui sont sorties directement en vidéo appartiennent à cette catégorie.

L’exception d’une interquelle qui a du sens, c’est lorsque, par exemple, elle fait usage du voyage dans le temps. Ainsi, une partie au moins du film « Retour vers le futur 2 » est une intraquelle du premier long-métrage de la série, puisque l’action de celui-ci est revisité par les protagonistes du deuxième film.

La paraquelle

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Exemple : « La couronne des esclaves », David Weber & Eric Flint

Une paraquelle, c’est une suite dont l’action se situe en même temps que l’œuvre originale. Par sa nature, sauf exception, elle met donc en scène des protagonistes différents de ceux du premier livre. C’est l’occasion de présenter les mêmes événements dans une perspective différente. Dans une série au long cours, cela peut également donner l’occasion à l’auteur de raconter ce qui arrive aux personnages secondaires lorsqu’ils sont absents de l’intrigue principale, pour en faire une sorte de spinoff qui ne dit pas son nom.

À moins d’avoir affaire à un univers très touffu, qui génère et va continuer à générer un très grand nombre de romans, il n’y a pas vraiment besoin de faire usage de ce type de suite. Une autrice ou un auteur qui cherche à montrer une situation dramatique sous plusieurs angles pourra facilement le faire à l’intérieur d’un seul roman.

La circumquelle

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Exemple : « Le Parrain 2 », Mario Puzo ; « Dragon », Steven Brust

En général, plus le vocabulaire utilisé est barbare, plus on a de risques d’être en présence d’un concept vraiment alambiqué. C’est le cas de notre dernière catégorie de suites en « -elle », sans doute la plus improbable de toutes, la circumquelle, à savoir une suite dont l’action a lieu en partie avant, et en partie après une histoire précédente. Oui, une circumquelle, c’est l’enfant bâtard de la préquelle et de la suite.

L’intérêt de choisir cette voie, c’est de dresser des parallèles entre deux situations, séparées par le temps : comparer, souligner les différences et les ressemblances entre la situation qui précède l’œuvre originale et celle qui lui fait suite permet de mettre en lumière l’importance des événements racontés dans cette dernière. C’est aussi une manière simple de générer de l’ironie dramatique, en contrastant, par exemple, la manière dont des individus appartenant à des générations différentes ont vécu différemment des situations semblables. Le souci, c’est que « Le Parrain 2 » a fait un usage tellement marquant de ce mode narratif marginal qu’il est probablement difficile de s’y essayer sans être comparé au film de Coppola.

Le remake-suite

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Exemple : « Viriconium », M. John Harrison ; « Evil Dead », Sam Raimi ; « Le réveil de la Force”, JJ Abrams

Autre possibilité hybride : écrire un livre qui est à la fois une suite et un remake de l’original. Ou, de manière peut-être plus insidieuse, sortir une suite, mais la construire comme un décalque d’une première histoire, en en reprenant la structure ou les principaux éléments constitutifs.

Dans cet article, je n’ai pas mentionné les remakes, qui consistent à raconter à nouveau une histoire, en la modernisant et en y rajoutant la patte d’un nouvel artiste. D’abord, un remake, ça n’est pas une suite ; ensuite, en littérature, on écrit peu de remakes, leur préférant le pastiche, qui prend davantage ses distances avec l’inspiration de base.

Mais parfois, un roman est à la fois un remake et une suite, et c’est un cas intéressant. Il peut s’agir d’une décision destinée à minimiser le risque artistique, en proposant au public une suite qui soit aussi proche que possible de l’original, et donc de ce qu’il connait déjà ; on peut également avoir affaire à un exercice de style, où l’auteur raconte plus ou moins la même histoire, mais sur un ton ou dans un style très différent ; enfin, cela peut servir de base à des projets artistiquement ambitieux. Le cycle de « Viriconium », de M. John Harrison, est constitué de trois romans et de quelques nouvelles qui racontent toutes plus ou moins la même histoire, alors qu’elles sont toutes censées se dérouler dans le même univers fictif. Chacune est une image déformée de la précédente, y faisant écho jusqu’à la caricature.

Bref, un remake-suite n’est pas nécessairement une mauvaise idée : s’il s’agit juste de rebondir sur le succès d’une histoire originale, mieux vaut s’abstenir, mais si vous projetez une ambitieuse déconstruction de l’objet littéraire, allez-y ! (mais ne vous attendez peut-être pas à ce que tout le monde comprenne où vous voulez en venir).

La suite spirituelle

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Exemples : « La paix éternelle », Joe Haldeman ; « La trilogie des joyaux », David Eddings, « Et l’homme créa un dieu », Frank Herbert

La dernière catégorie que j’ai décidé de citer dans ce billet ne désigne pas à proprement parler une suite. Ce qu’on appelle une « suite spirituelle », c’est une œuvre qui reprend un genre, des thèmes, un style et bien sûr un auteur, mais qui ne prolonge pas l’histoire entamée dans un tome précédent. En d’autres termes, ça ressemble à une suite, ça a le goût d’une suite, la couleur d’une suite, mais ça n’est pas vraiment une suite. En général, les deux œuvres sont même explicitement incompatibles, en particulier dans la littérature de genre, où les présupposés de l’univers sont trop différents pour que la suite appartienne au même univers que l’original.

Pour un auteur, la suite spirituelle est une occasion de revisiter des thèmes qui lui sont chers, sans avoir à inscrire son nouveau roman dans le contexte d’une autre histoire. Bien souvent, cela dit, c’est principalement un argument commercial, une manière de dire : « Non, mon nouveau livre n’est pas la suite du précédent que vous avez tant apprécié, mais presque : c’est une suite spirituelle. »

Critique : Apocalypse Bébé

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Valentine, une adolescente paumée, disparaît. Pour la retrouver, ses parents mandatent Lucie, une détective pas très motivée, ainsi que la Hyène, une femme mystérieuse aux méthodes radicales.

Titre : Apocalypse Bébé

Autrice : Virginie Despentes

Edition : Grasset (ebook)

Ça faisait une éternité que ça ne m’était pas arrivé : lire deux romans d’un même écrivain à la suite. Dès que j’ai terminé « Baise-moi », dont j’ai publié une critique sur ce site, j’ai enchaîné par un autre bouquin de Virginie Despentes, dont les lecteurs les plus astucieux auront deviné le titre en regardant en-haut de cette page.

Pourquoi est-ce que cette fois, j’ai pris cette décision ? Pourquoi Despentes, à nouveau ? Les motifs sont nombreux, et certains sans doute difficiles à cerner. Mais la principale, c’est que j’en ai eu envie, voilà tout.

Après une très longue période où je n’ai pas lu grand-chose d’autre que des romans de genre, j’ai trouvé rafraichissant de goûter à une encre à la saveur différente. J’y ai également vu deux avantages cruciaux : d’abord, les écrivains de ce qu’on appelle parfois la « littérature blanche » (hors-genres, donc), n’écrivent pas les énormes pavés de leurs consœurs et confrères classés au rayon « imaginaire », on peut donc savourer une histoire relativement vite. Etant donné mon emploi du temps, ça fait toute la différence.

Ensuite, et je vais peut-être me faire des ennemis en affirmant ce qui suit, mais les meilleurs stylistes n’écrivent pas du space opera ou de la sword and sorcery. Si on a envie de se plonger dans l’écriture contemporaine, soignée, experte, on aura plus de chance d’en trouver auprès des grandes maisons d’édition parisiennes. En plus, là, on a affaire à un bouquin estampillé « Prix Renaudot », donc ça réduit un peu les risques de tomber sur une bouse.

Voilà. Je raconte tout ça, mais ça vaut tout de même la peine de le préciser, « Apocalypse Bébé », même paru chez Grasset, même certifié « Prix littéraire », n’est rien d’autre qu’un roman policier, un vrai, un pur, qui obéit à toutes les lois du genre, avec des crimes et des enquêteurs. On peut même y voir une version tordue de Sherlock Holmes, avec la Hyène dans le rôle du détective-conseil et cette pauvre Lucie perpétuellement larguée dans celui de Watson. Mais c’est un polar truqué. Je vais y revenir.

On retrouve dans « Apocalypse Bébé » tous les tics de Virginie Despentes, comme sa gourmandise pour les scènes destinées à choquer le bourgeois ou sa manière amusante de décrire les lesbiennes comme des sortes de super-héroïnes. On y bénéficie également de toutes ses qualités, à commencer par sa maîtrise complète du langage dans tous ses registres et son style efficace et sans effets de manche. L’autrice est également une experte en structure narrative. Ce roman, en particulier, est construit d’une manière déconcertante, avec une protagoniste qui n’agit pas et qui ne s’intéresse pas tellement à ce qui lui arrive, ponctué de digressions qui s’attachent à nous plonger dans le quotidien de personnages secondaires.

En cours de lecture, bien qu’ébloui par le talent qu’il y avait dans tout ça, j’avoue que je ne voyais pas bien à quoi ça rimait, ni où on souhaitait nous emmener. J’aurais dû avoir davantage confiance. Car « Apocalypse Bébé », on ne s’en rend pleinement compte qu’en en achevant la lecture, est construit comme une démonstration, un réquisitoire, et ce qui ressemble à des épisodes périphériques sont en réalité des éléments à charge, destinés à éclairer le retournement final, qui retourne le récit comme une chaussette et modifie profondément la nature du récit. Je n’en dis pas plus, même si j’ai envie.

En tout cas, ce n’est pas le dernier roman de Virginie Despentes que je vais lire, c’est à peu près sûr.

Personnages: les outils

blog personnages outilsDans cette série consacrée à l’exploration de la fonction des personnages en fiction, après avoir passé en revue certaines règles et certains conseils, il est temps de s’attarder sur un certain nombre d’outils que le romancier a à sa disposition pour donner forme à ses personnages de manière pratique et convaincante.

Les fiches

Pour s’y repérer, et en particulier dans un gros roman où il y a énormément de personnages importants, il peut être pratique de doter chacun d’eux d’une fiche qui contient toutes les informations pratiques à son sujet et qui peut servir de référence tout au long de la rédaction du livre. Certains romanciers considèrent qu’il s’agit d’un passage obligé, le complément naturel au plan du roman, qui est, à leurs yeux, tout aussi essentiel que celui-ci. Au fond, quelle que soit l’importance qu’on leur donne, les fiches ne sont qu’un outil pour organiser vos pensées au sujet de vos personnages.

Comme le plan, il existe d’innombrables manières de créer une fiche de personnage. À chacun de trouver l’approche qui lui convient le mieux. Une bonne manière d’aborder la question, c’est de commencer comme s’il s’agissait d’un formulaire administratif, avec les données de base : noms, surnoms, âge, nationalité, lieu d’origine et de résidence, profession, liens familiaux, etc… Ensuite, vous pouvez consacrer une section à la description physique, en mentionnant autant de détails que ça vous paraît nécessaire : taille, poids, apparence, origine ethnique, mais aussi accent, gestuelle, style vestimentaire, etc… De la même manière, vous pouvez décrire un personnage du point de vue mental et intellectuel : niveau d’intelligence, éducation, force de volonté et de concentration, maladies et troubles mentaux, capacité d’apprentissage, etc… Une section peut être consacrée à la description émotionnelle : forces et faiblesses, introverti(e)/extraverti(e), comment le personnage réagit à la tentation, à la tristesse, au conflit, au changement ? Qu’est-ce qui lui fait peur ? Qu’est-ce qui lui fait envie ? Quelles sont ses croyances, sa spiritualité ? Enfin, décrivez l’arc narratif du personnage, la manière dont il évolue au cours de l’histoire et ses relations-clé avec d’autres figures marquantes du roman.

La fiche de personnage est une affaire de dosage. Certains auteurs aiment tout savoir des individus qui traversent leurs romans, et rédigent des fiches longues et complètes. D’autres zappent complètement cette étape. Cela dit, ne perdez pas de vue qu’il s’agit d’un document de travail, qui doit présenter une dimension pratique : dans ces conditions, connaître la taille de chaque personnage au centimètre près et détailler le cursus scolaire de tout le monde risque de vous encombrer plutôt que de vous aider.

Les questionnaires

En complément ou à la place de tout ou partie de la fiche de personnage, vous pouvez choisir de remplir un questionnaire pour chacun des personnages importants de votre roman.

Pour que ça soit efficace et que cela permette de les comparer et de les contraster les uns aux autres, il convient d’utiliser les mêmes questions pour chacun d’entre eux. Par contre, le choix des questions vous appartient et dépend de vos priorités. Vous pouvez y répondre en adoptant un point de vue extérieur (« Samantha pense que la vie est une série de rencontres ») ou comme si le personnage lui-même répondait aux questions (« J’ai toujours vu la vie comme une série de rencontres »)

En comparaison avec la fiche, le questionnaire se veut moins une référence qu’un outil de développement. En répondant aux questions, vous pourrez « tester » le personnage, le situer par rapport à certains dilemmes moraux et existentiels, voir, en somme, de quelle étoffe il est fait.

Ainsi, je suggère de prévoir une série de questions très ouvertes, d’ordre psychologique ou social, destinées à en révéler autant que possible sur la nature profonde d’un être. En voici une petite sélection, mais sentez-vous libres bien entendu de partir dans une direction complètement différente : « Qu’est-ce qui fait que vous accordez votre confiance à quelqu’un ? », « Quelle est votre définition de l’honneur ? », « Êtes-vous capable de pardonner ? », « Que seriez-vous prêt à sacrifier par amour ? » ou encore « Quelle est la chose la plus précieuse que vous possédez ? »

En établissant une grille de questions dans ce genre-là, avant d’entamer la rédaction du roman, cela devrait vous permettre d’explorer un peu la psyché des personnages et de tenter de comprendre de l’intérieur comment ils réagissent aux situations de conflit : en procédant de la sorte, on peut leur donner de la cohérence et de l’épaisseur.

Les questionnaires n’ont pas beaucoup d’intérêt en tant que référence à suivre lors de l’écriture, mais c’est un outil exploratoire qui peut générer des idées et vous aider à développer vos personnages, les arrimer au thème de votre roman et les contraster les uns avec les autres.

Dix choses

Une technique qui donne un peu les mêmes résultats que celle des questionnaires, même si elle fonctionne d’une manière très différente, c’est celle qui consiste à établir une liste de dix choses, informations, anecdotes, révélations au sujet de chacun de vos personnages importants, mais attention : rien de tout cela ne sera mentionné, même de manière oblique, dans le texte proprement dit.

Cynthia ne sait pas bien lire l’heure sur une montre à aiguilles. Quand elle était adolescente, elle faisait semblant de lire le journal parce qu’elle pensait que ça lui donnait l’air intelligent. Son beau-père a tué son chien quand elle était petite. La première fois qu’elle s’est rendue à un entretien d’embauche, elle avait oublié ses chaussures et portait des pantoufles. Elle a vu le film « Full Metal Jacket » à quarante-deux reprises. Lorsqu’il neige en hiver pour la première fois, elle a l’habitude de faire un vœu. Elle a une cicatrice sur la jambe causée par un accident de VTT. Elle a passé un an en couple avec un garçon qui la rabaissait constamment. Elle rêve de devenir végétarienne mais n’y arrive pas. Elle aurait toujours voulu avoir un deuxième prénom.

À quoi est-ce que ça peut servir de garnir ainsi la vie de vos personnages de détails qui ne seront jamais utilisés ? Ça va vous être utile à vous, l’auteur.

Pour commencer, cela vous apprend à mieux connaître vos personnages et à les considérer comme des individus pleinement réalisés, qui ont une existence, même fictive, en-dehors de l’intrigue de votre roman. Cela vous habitue à entrer dans la peau de ces personnages et à tenter de découvrir ce qui les fait réagir, ce qui les touche et ce qu’ils ont traversé.

Par ailleurs, il s’agit d’un processus créatif qui, paradoxalement, peut vous révéler des aspects qui vont vous surprendre vous-mêmes et qui vont vous amener à développer leur rôle dans des directions inattendues. Enfin, même si ça n’est pas évident de prime abord, procéder de la sorte aide à renforcer la crédibilité de vos personnages, puisque lorsque vous les utiliserez, vous aurez dans un coin de votre tête toute une foule d’informations qui les humanisent.

Les nuages de qualificatifs

Cet outil-ci est un peu différent : il vous permet de mieux définir un personnage, oui, mais il vous fournit également une aide pour l’écriture du roman proprement dit. Il consiste, pour chaque personnage que vous jugez important, à constituer une liste d’adverbes et d’adjectifs que vous allez utiliser pour le décrire : un nuage de qualificatifs.

En se préparant de la sorte, vous allez fourbir les armes qui vont vous permettre, à travers les mots que vous utilisez, de caractériser un personnage et de lui donne de la cohérence sur toute la longueur du roman. Chacune des figures centrales de votre histoire se verra ainsi rattachée à un champ lexical, une famille de mots qui contribuera à lui donner une tonalité propre.

Dans le roman contemporain, on consacre moins de temps qu’autrefois à décrire précisément les personnages, leur apparence et leurs habitudes. On préfère généralement laisser leurs actes les définir, et il est tout à fait possible d’écrire tout un bouquin sans mentionner la couleur des cheveux du protagoniste. Dans ces conditions, établir un nuage de qualificatifs qui lui sont rattachés permet de renforcer la typologie d’un personnage sans tomber dans le piège des descriptions minutieuses et barbantes.

Pour créer un nuage de qualificatifs, pensez aux mots dont vous aurez besoin pour décrire l’attitude de votre personnage, son langage corporel, sa voix, ses gestes, son regard. Se comporte-t-il avec calme ou de manière frénétique ? Sa gestuelle rappelle-t-elle celle d’un clown, d’un mannequin, d’un crapaud ? Sa personnalité est-elle comparable à un bolide, un train régional, un avion ? À titre d’exemple, j’inclus ici le nuage de qualificatifs que j’ai établi pour S, la Chevalière Luminar, un des personnages de mon roman « Merveilles du Monde Hurlant » :

Puissante, digne, fière, dure, féline, léonine, guerrière, disciplinée, honnête, sincère, vigoureuse, robuste, aguerrie, intègre, ferme, solide, sévère, amazone, militaire, chevaleresque, franche, sérieuse, droite, loyale, décidée, inflexible, empathique, vraie, fiable, loyale, décidée, furieuse, rugissante, noble, intransigeante, fermée, froide, hautaine, redoutable, brusque

Les collages

Si votre imaginaire est tourné vers le visuel, il y a un outil dont vous pouvez vous servir et qui servira à la fois à vous inspirer et à ancrer vos personnages dans leur identité propre : les collages.

L’idée est de constituer une image composée de différentes photos, dessins et autres sources iconographiques qui constituent vos principales sources d’inspiration pour l’un de vos personnages. Le collage vous servira ensuite de générateur d’idée, mais aussi de référence pour conserver une ligne esthétique propre au personnage en question. Libre à vous de procéder de la sorte pour un seul de vos personnages, tous les personnages principaux, voire même absolument tous les personnages du roman (même si ce dernier cas me paraît un peu excessif : ne feriez-vous pas mieux d’écrire ? Hmmm ?)

Vous imaginez le flic de votre roman policier comme un mélange entre Vincent Cassel et Colin Farrel ? Mettez des photos de ces deux acteurs. L’atmosphère qui se dégage d’un tableau d’Edward Hopper se rapproche d’une des scènes-clé qui implique ce personnage ? Ajoutez-en une image à votre collage. Le dilemme auquel il fait face dans l’histoire le rapproche d’une figure historique ou d’un personnage de fiction ? Là aussi, trouvez une illustration qui vous parle et insérez-là dans votre image composite.

Réaliser un collage pour inspirer la création d’un personnage de roman n’est pas une démarche intellectuelle : laissez-vous guider par votre instinct, et ne vous fixez aucune règle. Tout type d’image est le bienvenu. Surtout, soyez attentifs à ce qui se passe en vous pendant que vous collectionnez ces différents éléments : des idées pourraient surgir qui vous seraient utiles par la suite.

Même si, à titre personnel, j’ai constaté que cette approche ne me convient pas trop, je vous propose ci-dessous, à titre d’exemple, un collage réalisé pour Matyas, un des personnages du roman que je suis en train d’écrire :s

collage matyas

Les diagrammes

Dernier outil dont vous pouvez vous servir, les diagrammes ne servent pas à décrire les personnages eux-mêmes, mais à les situer les uns par rapport aux autres.

Pour procéder, ce n’est pas bien compliqué : inscrivez les noms de vos personnages principaux sur une feuille (réelle ou virtuelle), et tracez entre eux des flèches qui correspondent à la nature de leurs relations. Je suggère d’utiliser un code couleur, pour, en fonction de vos besoins, traduire l’intensité de leur relation (de l’amour à la haine), le degré de confiance ou, par exemple, les liens familiaux ou professionnels. Vous pouvez également rajouter un mot (ou plusieurs) au-dessus de la flèche pour préciser la nature de la relation (« mépris », « intrigué », « ne sait pas sur quel pied danser ») Si les gens vous prennent pour un fou, persévérez: ils sont jaloux.

Rien n’empêche de tracer ainsi plusieurs diagrammes, chacun correspondant à un type de relation différent, en fonction de vos besoins. Vous pourrez ainsi détailler les affinités affectives entre vos personnages sur une première feuille, et leurs relations hiérarchiques sur une autre, par exemple. Je suggère également de prévoir un diagramme montrant les relations entre les personnages au début du roman, et un second à la fin, pour retracer l’évolution qui doit intervenir au cours de l’histoire.

Ici, je parle principalement de personnages, mais il peut être utile d’ajouter au diagramme des groupes ou institutions qui jouent un rôle dans l’intrigue, et avec qui les personnages peuvent également tisser des liens (« les yakuzas », « les croisé », « le FBI », « le parti socialiste », etc…)

📖 La semaine prochaine: Personnages – le protagoniste

Le narrateur: la 1e personne

blog narrateur 1e

Après avoir examiné le plus populaire des choix de narrations, soit la narration à la troisième personne, ou le point de vue du récit est proche de celui de l’auteur, passons à la deuxième option la plus fréquente : la narration à la 1e personne du singulier. Les personnages qui vivent l’histoire sont aussi ceux qui la racontent…

Il y a des variantes sur lesquelles je vais revenir, mais en général, quand on fait ce choix, c’est le personnage principal qui sert de narrateur. L’avantage principal de cette approche est évident : l’immersion. On découvre l’histoire avec le protagoniste, on souffre avec le protagoniste, on partage ses joies, ses doutes et on assiste impuissant aux moments où il commet des erreurs de jugement.

Tout ce que lit le lecteur provient directement du cerveau du personnage principal

Il y a une intimité dans la narration à la première personne qui est sans égale, et la promesse de moments émotionnellement très intenses. Tout ce que lit le lecteur provient directement du cerveau du personnage principal et de ses cinq sens.

Attention tout de même de ne pas trop en faire : résistez à la tentation de vous faire l’écho de toutes les pensées qui traversent l’esprit du protagoniste. Dans ce mode narratif comme dans les autres, il reste préférable de découvrir un personnage à travers ses actes plutôt que par un déluge de commentaires et d’opinions. Autre piège à éviter : ne commencez pas toutes les phrases par « je » : décrivez simplement les événements de la perspective du narrateur, sans avoir à constamment nous rappeler qui il est.

On le voit bien : réussir une histoire avec un point de vue à la première personne nécessite quelques réglages subtils. Cela comporte également quelques pièges à éviter. En particulier, si le personnage principal est passif ou a une personnalité déplaisante, cela risque d’embourber tout le récit. Le succès d’un roman à la première personne dépend en grande partie de la nature du narrateur. Mieux vaut privilégier un tempérament curieux, aventureux, voire sceptique : autant de traits de caractère qui vont mener le personnage à se frotter de près à l’intrigue et à l’univers du roman.

La narration à la 1e personne favorise un seul point de vue

Ce choix narratif comporte également des points faibles, dont il vaut mieux être conscient avant de se jeter dans l’écriture. Pour commencer, il se prête mal à une situation dramatique où de nombreux personnages vivent et interagissent ensemble, chacun avec sa personnalité. Comme tout est vu par une seule perspective, tenter de décrire les états d’âme de tous les personnages secondaires risque de mener à des lourdeurs.

De même, par définition, la narration à la 1e personne favorise un seul point de vue. Ce n’est pas le meilleur moyen, par exemple, pour humaniser un antagoniste, puisque le lecteur n’aura aucun accès à ses pensées et ne le verra agir qu’à travers les yeux du narrateur-protagoniste. Ainsi, écrire à la première personne un roman policier dans lequel un flic enquête sur un tueur en série ou un roman où un chevalier rêve d’occire le Maître du Mal va réclamer des efforts particuliers pour donner de l’épaisseur aux méchants de l’histoire : à travers des témoignages rapportés, des rumeurs, des traces écrites ou matérielles laissées par l’intéressé. Sans cela, on risque de tomber dans la caricature.

Autre faiblesse de ce point de vue : ce n’est pas l’idéal pour faire découvrir un monde complexe au lecteur, que ce soit dans un récit de voyage ou dans les littératures de l’imaginaire. Lorsqu’on écrit à la 1e personne, on reste toujours à la hauteur du sol, difficile de prendre de la hauteur ou du recul. C’est pourquoi tant de protagonistes de romans de fantasy sont des jeunes naïfs et inexpérimentés : cela permet de leur expliquer tout ce qu’ils doivent savoir sur le monde, et à travers eux, d’en informer le lecteur…

Le narrateur peut sciemment égarer le lecteur

Malgré ces avertissements, la narration à la première personne ouvre des options qui n’existent pas ou pas vraiment avec la narration à la troisième personne. Elle permet de faire coller le style à la personnalité du narrateur, par exemple. Le choix de vocabulaire, les tournures de phrase reflètent le caractère et les origines du protagoniste, qui, du coup, est « incarné » dans l’ensemble du texte : un jeune utilisera des tournures issues du langage parlé, un homme réservé fera des phrases courtes, etc… Attention, là encore, de ne pas trop en faire : il faut colorer le texte, pas le rendre illisible.

Autre possibilité : le narrateur à la première personne peut être faillible. Il peut se tromper, ne pas avoir toutes les informations pour forger son opinion et donc nous induire en erreur sans le faire exprès, il peut même sciemment égarer le lecteur… Jouer ainsi avec un narrateur dont on ignore si on peut s’y fier est une des richesses de ce point de vue, où la subjectivité est reine.

Jusqu’ici, j’ai pris comme acquis que le narrateur était le personnage principal. C’est l’option la plus évidente, mais c’est loin d’être la seule. Un personnage secondaire peut très bien assumer le rôle de narrateur, à l’image de John Watson dans les aventures de Sherlock Holmes, ou d’Owen dans « L’Étoile du matin » de David Gemmel, pour prendre un exemple plus récent.

Un narrateur qui peut être un simple témoin

Le narrateur peut être mystérieux, et son identité peut faire l’objet de spéculations jusqu’à la fin du roman. Il peut aussi être un simple témoin, éloigné de l’action : dans le roman « Shriek, an Afterword » de Jeff Vandermeer, le narrateur est une femme qui enquête sur la disparition de son frère, et tente de reconstituer les aventures de celui-co par fragments et témoignages rapportés (et ses notes sont par la suite retrouvées et annotées par son frère, ce qui rajoute une voie narrative supplémentaire).

D’ailleurs, la temporalité est une question qu’il est nécessaire de se poser, lorsqu’on écrit à la première personne : quand est-ce que le narrateur parle ? Est-il en train de nous raconter l’histoire alors qu’elle lui arrive ou est-ce qu’il la rédige après coup ? Dans le deuxième cas, il peut être intéressant de se demander à quel point le narrateur aura changé entre le début de ses aventures et le moment où il prend la plume

Atelier : comme la semaine dernière, il peut être intéressant de transformer un texte à la troisième personne en texte à la première personne, ou inversement. Et si un de vos romans préférés était raconté par quelqu’un d’autre ? Pour revenir à Sherlock Holmes, la nouvelle « Le soldat blanchi » est le cas rare d’une aventure de Sherlock Holmes dont le narrateur est le détective lui-même.

📖 La semaine prochaine: autres choix de narration

Qu’est-ce qu’une histoire?

blog histoire

Plus d’une dizaine de billets déjà dans ce blog et je n’ai même pas encore commencé à parler de l’écriture proprement dite. Nous avons abordé plusieurs questions liées à l’inspiration et à la naissance des idées, mais nous n’avons pas encore pris la plume.

Rassurez-vous, on y vient… prochainement.

Pour le moment, il nous reste une question à aborder. Une question qui est, vous allez le voir, plutôt fondamentale pour qui souhaite écrire de la fiction, puisqu’il s’agit de « Qu’est-ce qu’une histoire ? »

Vous souhaitez écrire ? Vous pensez avoir une idée qui vous motive suffisamment pour prendre la plume ? Commencez par la rédiger. Une phrase ou deux, pas plus, couchez-là sur le papier et réfléchissez-y. C’est ce qu’on appelle « l’argument » ou « le pitch » : un résumé en une phrase des enjeux et du contenu du récit que vous avez en tête. Est-ce intéressant ? Est-ce que cette phrase donne envie d’en lire davantage ? Est-ce que c’est original ? Pouvez-vous y ajouter ou en retirer quelque chose pour l’améliorer ?

Vous pouvez utiliser votre pitch comme boussole pour retrouver le cap

Une fois que vous en êtes satisfaits, c’est très bien : vous avez votre pitch. Il va vous servir à ancrer tout votre travail d’écriture, et vous pourrez l’utiliser comme boussole pour retrouver le cap quand votre muse vous aura emmené au loin, hors de la vue de l’histoire que vous souhaitiez raconter (oui, ces choses-là arrivent plus souvent que ce que l’on pense).

« Un pantin menteur qui marche et qui parle échappe à son créateur et vit des aventures dans le but de devenir un vrai petit garçon » : c’est l’argument de « Pinocchio. » Pouvez-vous résumer l’histoire que vous avez en tête en si peu de mots ? Parvenir à le faire peut vous aider à clarifier vos idées et à comprendre plus précisément l’histoire que vous êtes réellement en train de raconter.

Pour compléter votre pitch, même si ce n’est pas une obligation, songez à formuler un thème. Un seul mot peut suffire, ou une courte phrase. C’est cela qui va guider vos choix en ce qui concerne la signification profonde de votre roman, le message que vous souhaitez faire passer. Dans le cas de Pinocchio, le thème, c’est tout simplement la nature de la vérité. Nous parlerons des thèmes un peu plus en profondeur dans un prochain billet.

L’étape suivante consiste à produire un résumé. En deux mots, racontez toute votre histoire, du début jusqu’à la fin, en mentionnant tous les personnages principaux et tous les points forts de l’intrigue. Idéalement, il ne faut pas que cela dépasse une page. Ce document est précieux : il va vous servir à bâtir votre plan (nous y reviendrons prochainement).

De nos jours, il est rare de trouver de la fiction dans laquelle le personnage principal ne change pas

Reste à répondre à la question cruciale que nous nous posons cette semaine : votre projet, est-ce une histoire ?

Une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change.

Il peut s’agir d’un changement physique ou extérieur : une blessure, la mort, une métamorphose ; cela dit, en général, cela dit, il s’agit plutôt d’un changement intérieur : il apprend une leçon, il change d’opinion, il subit un traumatisme, il prend conscience d’une de ses failles, il fait un constat décisif sur le monde qui l’entoure, etc… et en général, tout cela est lié au thème central que l’auteur aura sélectionné.

De nos jours, il est bien rare de trouver de la fiction contemporaine, que ce soit dans les livres, au cinéma, à la télévision, dans laquelle le personnage principal ne change pas. C’était davantage le cas autrefois, en particulier dans les récits mettant en scène un personnage récurrent : dans les histoires de Sherlock Holmes ou de Conan le Cimmérien, le protagoniste ne progresse pas, et il est rare que les aventures qu’il vit laissent des traces durables sur sa personnalité. Dans ces récits, le changement est exclusivement extérieur, et presque anecdotique : une énigme est résolue, un péril est évité.

Il est à relever que de nos jours, lorsque l’on entreprend d’adapter des œuvres de ce genre, on s’arrange pour y ajouter une dose supplémentaire de développement du personnage. Ce n’est d’ailleurs pas uniquement pour se plier aux modes du moment ou, comme on l’entend parfois, pour injecter du « soap opera » dans des genres qui n’en avaient pas besoin. En réalité, le changement est l’ingrédient essentiel à l’équilibre d’une histoire.

« Pourquoi diable est-ce qu’on m’a raconté cette histoire? »

Lorsque l’on est auteur, ce qui peut arriver de pire, c’est qu’un lecteur parvienne à la fin de votre livre en se disant « Pourquoi diable est-ce qu’on m’a raconté cette histoire ? » Il peut arriver en effet qu’en refermant un livre, on soit saisi d’un sentiment de flottement, ne comprenant pas très bien quels pouvaient être les enjeux du récit, comme si rien de tout ce qu’on a lu n’avait d’importance.

En règle générale, on ressent cette confusion quand le personnage principal n’apprend rien, ne se transforme pas, ne subit aucun changement. On est amené alors à se demander, explicitement ou non, pour quelle raison c’est cette partie de sa vie sur laquelle on s’est concentré, plutôt qu’une période de changement, par nature plus essentielle.

Les moments de transformation ne sont pas nombreux dans une vie, ce sont ceux qui sont les plus déterminants pour forger le caractère et pour trouver sa place au sein de la société, et ce sont de plus les périodes qui sont thématiquement les plus riches et émotionnellement les plus mouvementées : bref, une histoire, c’est le récit d’un changement, et un changement, c’est un bon point de départ pour une histoire.

A l’inverse, un récit où le personnage est parfait dès le départ, n’apprend aucune leçon, ne souffre pas de manière significative, ne rencontre personne de marquant, et vient au bout de ses embûches sans sacrifice et en restant le même qu’il était au début, ça n’est pas réellement une histoire. L’expression qui convient pour qualifier ce genre de récit, c’est « une perte de temps. »

Atelier : Dans les livres, les films, et autres histoires que vous découvrez, demandez-vous dans quelle mesure le personnage principal change (même question pour les personnages secondaires). Si vous avez un projet de livre, est-ce que vous avez prévu que le protagoniste connaisse une transformation ? De quel ordre ?