Le genre : la substance et la surface

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Je le reconnais, ma proposition de diviser toute la fiction en seulement quatre genres dans un récent billet s’est heurtée à une forte résistance. Je m’y attendais (d’ailleurs, j’ai écrit cette phrase il y a des mois, bien avant de recevoir la moindre réaction).

Mais je ne me décourage pas, et je vous propose cette semaine une autre nomenclature, aussi distincte de celle que l’on utilise habituellement que de celle que j’ai proposé pour la remplacer.

L’idée de base est simple : ce que nous appelons habituellement « genre » n’existe pas vraiment, mais est composé de deux notions distinctes, que j’ai choisi d’appeler la « substance » et la « surface. »

La substance, c’est ce qui caractérise un genre dans son fonctionnement : ses traits distinctifs du point de vue de l’intrigue, du thème ou des personnages. La surface, c’est l’ensemble des motifs et des éléments esthétiques qui sont traditionnellement associés au genre, sans en constituer pour autant le cœur.

Les deux parties sont parfaitement détachables

Un exemple ? La science-fiction, en gros, c’est le genre littéraire qui s’attache à mettre en scène des personnages aux prises avec les mutations scientifiques, technologiques, sociales et psychologiques de l’humanité. Ça, c’est la substance. La surface, ce sont des vaisseaux spatiaux, des robots, des pistolets laser et des machines à voyager dans le temps.

Mais en réalité, les deux parties sont parfaitement détachables et peuvent exister indépendamment l’une de l’autre. Ainsi, vous pouvez, sans difficultés, mettre en chantier un roman qui s’inscrit dans la substance d’un genre, mais avec la surface d’un autre.

Vous prenez par exemple la romance. En substance, on a affaire à un genre qui s’intéresse à la naissance et à l’évolution du sentiment amoureux auprès de ses personnages principaux. Et bien vous pouvez y apposer la surface de la science-fiction, et soudain les tourtereaux s’éprennent l’un de l’autre au cœur d’un empire galactique déchiré par une guerre stellaire. D’ailleurs, vous pourriez raconter exactement la même histoire (dans les grandes lignes) avec la surface d’une invasion de zombies, d’une saga de fantasy ou d’un récit de guerre.

Ce ne sont, finalement, que des habillages interchangeables, des « skins », comme on le dit en informatique pour désigner les thèmes qui permettent de modifier l’apparence d’un logiciel ou d’un personnage de jeu vidéo sans en altérer les fonctionnalités.

De nombreuses œuvres connues peuvent être analysées avec cette grille de lecture

Il suffit de renverser l’équation pour réaliser à quel point cette manière de considérer les genres enrichit notre perception : un roman de substance « science-fiction » et de surface « romance » pourrait par exemple raconter le coup de foudre et les premiers rendez-vous d’un humain et d’une intelligence artificielle, ou de deux individus appartenant à des espèces à la perception de la réalité radicalement différente.

De nombreuses œuvres connues peuvent être analysées avec cette grille de lecture. Ainsi, la série « Game of Thrones » de G.R.R Martin est un roman qu’on peut classer de cette manière : « substance : roman de guerre, surface : fantasy. » « No Country for Old Men » de Cormac McCarthy est un western/polar. « Le Seigneur des Anneaux » de J.R.R. Tolkien peut être classé sous post-apocalyptique/fantasy. Et comme j’ai pu l’écrire ici-même, « Le hussard sur le toit » est un roman zombies/aventure.

Hollywood est friand de cette méthode. Les films destinés au grand public sont presque toujours basés sur la substance de genres perçus comme simples par les producteurs : action, comédie, aventure, etc… Afin d’y ajouter un peu de couleur et de diversité, on y accole ensuite la surface d’un autre genre : science-fiction, guerre, mythologie, polar, etc… Pour cette raison, la plupart des gens ont une perception superficielle de certains genres, tout simplement parce qu’ils ont été beaucoup moins exposés à sa substance qu’à sa surface.

Tout cela mène à une approche en kit de la notion de genre, qui peut être ludique et même féconde en nouvelles idées. Une romancière ou un romancier qui est en quête d’originalité pourra même tenter de voir s’il est possible d’inventer des combinaisons inédites. Pour votre prochain livre, pourquoi ne pas essayer des cocktails horreur/comédie, autobiographie/steampunk ou espionnage/conte, par exemple ?

Et puis rien ne vous empêche, si vous êtes ambitieux, de bricoler votre surface à partir de plusieurs genres. Vous pourriez ainsi vous lancer dans la rédaction d’une saga dont la substance est la fantasy, et dont la surface emprunte au space opera, au western, au chanbara et au film de guerre, et vous pourriez appeler ça « Star Wars. »

Pourquoi ne pas écrire une préquelle

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Dans les billets précédents de la série sur les suites littéraires, j’ai plaidé – sans succès, je le crains – pour vous ôter de la tête l’idée d’écrire une suite à votre roman, ou plus généralement de vous lancer dans la rédaction d’une saga. Afin de limiter les dégâts, j’ai cherché à vous fournir des pistes pour, au moins, éviter que vous commettiez les erreurs les plus classiques dans ce délicat exercice.

À présent, je me sens investi de la lourde responsabilité de vous dissuader d’écrire une préquelle. Pour être clair : si, vraiment, il est impossible de vous faire renoncer à l’envie de donner une suite à votre histoire, au moins, je vous en supplie, parmi toutes les formes de prolongements possibles, ne choisissez pas celui dont l’action se situe chronologiquement avant l’œuvre originale.

Il faut le reconnaître, la première objection soulevée lorsqu’on parle de préquelles n’est pas la plus pertinente. « On sait comment ça finit ! » s’écrient les détracteurs de ce type d’histoire. Ils argumentent que, dans la mesure où les préquelles précèdent une série d’événements connus, cela tue tout le suspense : on sait que les personnages qui se retrouvent dans les deux œuvres vont forcément survivre, et on connaît d’avance la situation finale du roman, puisque c’est la situation de départ de l’autre.

Cette critique n’est pas à balayer du revers de la main, mais elle n’est pas complètement pertinente non plus. Oui, avec une préquelle, il y a certains personnages – bien souvent les protagonistes eux-mêmes – dont on sait qu’ils n’encourent aucun risque de mourir. Mais c’est presque toujours le cas dans les romans d’aventures et les genres apparentés, qui sont précisément ceux dont les auteurs sont susceptibles d’envisager d’écrire des préquelles.

Préquelles ou non, les romans d’aventure n’ont que rarement des issues tragiques

Même si ce genre de choses peuvent se produire, il est rare que les autrices et les auteurs de romances, de polars, de littérature blanche, de romans comiques ou de thrillers soient tentés de se lancer dans ce genre d’exercice. Presque toujours, la préquelle est associée à la littérature d’aventure, à la fantasy, à la science-fiction, à la fresque historique ou au western : en deux mots, les genres qui génèrent des histoires où le décor joue un rôle prépondérant et dont les narratifs s’envisagent sur le long terme. Il se trouve que ce sont aussi des genres où la trame classique des romans concerne des personnages qui finissent par triompher de grandes difficultés.

En clair, oui, en empoignant « Le dernier des Mohicans », la préquelle la plus connue de l’histoire de la littérature, vous savez que le personnage principal, Natty Bumppo, va terminer le roman en vie, puisqu’il l’était dans le roman précédent du cycle, « Les Pionniers », dont l’action se situe plus de trente ans plus tard. Cela dit, les lecteurs des « Pionniers » ne craignaient probablement pas non plus énormément pour la vie de Natty, et le fait qu’il ne meure pas à la fin ne constitue pas une grande surprise : préquelles ou non, les romans d’aventure n’ont que rarement des issues tragiques. On sait comment ils se terminent : ce ne sont pas des polars ou des thrillers, où la surprise finale fait presque partie des codes du genre.

Donc oui, l’existence d’une préquelle sape une partie de l’effet de suspense naturel d’une histoire, mais ça ne porte généralement pas tellement à conséquence. Par contre, un écrivain astucieux peut en jouer. S’il y a relativement peu d’incertitudes autour du « quoi », le déroulement de l’intrigue de ce type de roman, le « comment » peut générer sa part de mystères.

Dans ce genre de récit, les enjeux peuvent difficilement être externes, liés à l’environnement de fiction, mais ils peuvent très bien être internes, liés au cheminement des personnages.

Tout le monde s’en fiche

Oui, vos lecteurs connaissent le sheriff incorruptible qui est le personnage principal de votre roman. Mais si, dans la préquelle, vous leur montrez que dans sa jeunesse, il était un détrousseur de banques cynique et désabusé, cette révélation à contrecourant de leurs attentes va générer du suspense. Ils ont beau savoir comment l’histoire se termine, ils ne savent rien du chemin parcouru pour y parvenir.

Dans ma jeunesse, cette époque lointaine où il n’avait même pas trois films « Star Wars », nous étions tous persuadés que l’Empire était parvenu à asseoir son pouvoir sur la galaxie par la conquête. L’idée qu’il s’agissait d’une République qui avait succombé à la corruption ne nous traversait pas l’esprit. La subversion des attentes a donc ouvert un vaste champ de possibilités.

Donc n’écrivez pas de préquelles, mais pas nécessairement parce qu’elles tuent le suspense. Un aspect bien plus préoccupant de ce type de littérature, c’est que tout le monde s’en fiche.

La genèse de la plupart des préquelles, c’est de partir d’un personnage ou d’un élément d’intrigue d’un roman, et d’en faire la base d’une autre histoire, en mode « Comment en est-on arrivé là ?» Il s’agit donc de répondre à une question que personne ne se pose. Par définition, ça n’est pas un point de départ très excitant. En règle générale, dites-vous que si le cœur de votre préquelle constitue une donnée de base du roman original, c’est que ce n’est à priori ni très mystérieux, ni très palpitant.

La préquelle qui est aussi intéressante que l’original est un oiseau rare

Un personnage dont l’arc narratif est complet, une organisation dont l’origine est banale, une rivalité dont les causes sont évidentes : rien de tout cela ne constitue une amorce digne d’être transformée en histoire.

Dans « Gatsby le Magnifique », F. Scott Fitzgerald nous raconte que le personnage titre, Jay Gatsby, a amassé sa fortune grâce à des activités illégales, en particulier la contrebande d’alcool. Au cœur du roman, c’est une révélation, mais écrire une préquelle où on assisterait à la constitution de cette fortune n’aurait aucun intérêt. De la même manière, on s’en fiche, de la véritable histoire qui a mené à l’univers qui sert de décor au roman « 1984. » La préquelle qui est aussi intéressante que l’original est un oiseau rare.

Il y a plusieurs manières d’éviter cet écueil. La plus efficace, c’est de planifier la préquelle dès le départ. Si vous l’envisagez comme un prolongement naturel de votre univers de fiction avant même de commencer à rédiger votre premier roman, vous allez pouvoir lui laisser la place dont elle a besoin pour s’épanouir. En anticipant les choses, vous allez être capable de semer des points d’interrogation qui ne vont pas nuire à l’intrigue du premier roman, mais qui seront suffisamment intéressants pour être explorés rétroactivement.

Une autre astuce consiste à opter pour une préquelle distante : oui, techniquement, votre histoire se déroule bel et bien avant votre roman précédent, mais plutôt que de le situer quelques années avant, ce sont des décennies ou des siècles qui séparent les deux récits. Une telle décision vous permet d’éviter la plupart des écueils associés aux préquelles, puisque les deux livres n’auront probablement que peu de choses en commun : comme elles se déroulent dans des époques différentes, leurs intrigues ne seront reliées que par des liens ténus, et elles n’utiliseront pas les mêmes personnages.

Un dernier conseil : c’est important, faites preuve de cohérence. Une préquelle ne doit pas contredire ce qui a été établi dans l’histoire originale. Ça peut tomber sous le sens, mais on serait étonné du nombre d’histoires qui violent cette règle.

Si vous établissez une vérité dans un livre, en particulier si elle représente une vérité fondamentale de votre univers, celle-ci doit être respectée dans la préquelle, à moins que la contradiction soit expliquée et thématisée. Si votre roman se déroule dans un monde où « personne n’a jamais apprivoisé une manticore », pas question que l’intrigue de la préquelle se déroule intégralement dans les milieux des courses de manticores. Si les personnages de votre roman de science-fiction affirment que « la Terre n’a jamais rien eu à craindre des colonies des astéroïdes », ne consacrez pas une préquelle à raconter le conflit meurtrier entre la Terre et les colonies des astéroïdes.

Les 13 types de suites

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C’est déjà la suite de la suite de cette série d’articles consacrés aux suites. Et là, il est temps d’adopter une posture analytique : je vous propose de nous intéresser aux différentes sortes de suites qui peuvent exister en littérature, ce qui les distingue les unes des autres, leurs défauts et leurs points forts.

D’emblée, une confession : en réalité, je ne sais pas s’il existe treize types de suites romanesques. Peut-être que j’en oublie quelques-unes. Mais l’expérience m’a montré que les articles-listes sont plus appréciés que les autres. Si vous pensez que j’ai oublié quelque chose d’important, faites-le moi remarquer, et peut-être que je rebaptiserai ce billet « Les 14 types de suites. » Quoi qu’il en soit, j’y donnerai suite.

Le feuilleton

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Exemple : « Le Trône de fer », GRR Martin ; « Le Seigneur des Anneaux », JRR Tolkien

La saga qui se décline en feuilleton constitue une longue histoire, découpée en épisodes. Le tout est conçu comme un tout, avec un début, un milieu et une fin, mais à l’échelle de l’œuvre entière plutôt qu’à celle des tomes. L’auteur a dès le départ une idée de ce qu’il a l’intention de raconter, et chaque tome lui permet de faire progresser l’intrigue. Parfois même, le roman est écrit en une fois, et découpé en morceaux pour des motifs éditoriaux.

En général, dans les séries littéraires qui sont organisées en feuilleton, l’auteur s’arrange pour que chaque livre s’achève par un moment significatif, une scène plus dramatique que les autres, qui peut même constituer un tournant dans l’intrigue. Il s’agit d’une « fausse fin », qui, si elle est rédigée avec habileté, donne au lecteur une impression de satiété et lui fait même croire que ce qu’il vient de lire s’apparente réellement à un roman. En réalité, il n’en est rien, puisque la plupart des intrigues qui constituent le feuilleton se prolongent dans le tome suivant, sans modification ni interruption. Le vrai roman, c’est la totalité de l’œuvre, chaque tome n’en constituant qu’un fragment. Ce qui explique pourquoi il est si insatisfaisant de se retrouver confronté à une série-feuilleton que l’auteur ne parvient pas à conclure.

Les racines de ce type de série sont à trouver dans le roman-feuilleton, une forme qui a fait le succès de Charles Dickens ou d’Honoré de Balzac, et à laquelle des auteurs contemporains comme Michel Faber ou Stephen King se sont essayés. La différence, c’est que le roman n’est pas découpé en épisodes de plusieurs centaines de pages, mais en extraits bien plus courts, qui oblige l’auteur à constamment relancer l’intérêt du lecteur.

La série-feuilleton est très exigeante pour l’auteur, qui doit, le plus souvent, jongler avec un grand nombre de personnages et des intrigues qui s’entrecroisent. Elle réclame également un engagement énorme de la part du lecteur, qui doit conserver en tête une foule de détails pour comprendre une intrigue dont la publication de chaque épisode est parfois séparée de plusieurs années. C’est, selon moi, un exercice à réserver à des auteurs chevronnés, qui ont déjà un public fidèle prêt à les suivre jusqu’au bout de leurs idées.

La rallonge

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Exemple : « La Roue du Temps », Robert Jordan ; « Fondation », Isaac Asimov ; « Oz » L. Frank Baum

Ce que j’appelle « rallonge » est une variante du feuilleton, que j’ai mentionné ci-dessus. Là aussi, on a affaire à une histoire au long cours qui s’allonge à chaque tome, mais la différence principale, c’est que l’auteur n’a pas de plan précis en tête au moment d’entamer l’écriture. Il peut avoir une vague idée de la fin de la série, mais pas nécessairement des différentes étapes de l’intrigue.

Parfois, un auteur peut rédiger un roman, en laissant sa fin ouverte et en envisageant de lui apporter une suite, mais il ne commence à concevoir ce prolongement que lorsqu’il se met à écrire, à la manière d’un Jardinier. De plus, il ignore où son histoire va s’arrêter, et combien de tomes il va lui falloir pour parvenir au mot « Fin. » Lorsque Robert Jordan a imaginé « La Roue du Temps », par exemple, il songeait à écrire six tomes – au final, la série comporte quatorze volumes.

Du point de vue littéraire, la rallonge a un point faible : ni l’ensemble de l’œuvre, ni les épisodes pris individuellement ne constituent réellement une histoire bien charpentée au sens propre du terme. L’histoire n’est qu’un ensemble de péripéties, qui peut être habilement menée, mais qui, en raison de l’aspect spontané de sa genèse, ne propose pas une construction dramatique satisfaisante. Quant aux tomes, comme dans la série-feuilleton, il s’agit juste de livres qui prolongent l’intrigue, sans que l’on sache si on s’approche de la fin ou non. Parfois, ça traîne en longueur, et parfois, l’intrigue rebondit encore et encore alors qu’on la croyait achevée depuis longtemps.

Quelles que soient vos préférences en tant qu’auteur, et même si vous n’avez aucun goût pour les plans, les schémas et les chronologies, je ne peux que vous suggérer de vous lancer dans l’écriture d’une série avec une idée claire de son contenu, même si vous vous autorisez à modifier quelques détails en cours de route. Même si sa lecture peut être plaisante, la rallonge constitue bien souvent un échec littéraire

La série à épisodes

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Exemple : « Anno Dracula », Kim Newman, « Temeraire », Naomi Novik, « Anno Dracula », « Dune », Frank Herbert ; « Les quatre filles du Docteur March », Louisa Marie Alcott

Dans une série à épisodes, chaque tome constitue une histoire complète, avec un début, un milieu et une fin, un thème, des arcs narratifs pour les personnages et toutes ces sortes de choses si savoureuses. Mais en plus de ça, chaque volume continue l’histoire des épisodes précédents. Il y a donc, quand c’est bien fait, deux arcs narratifs superposés : celui du livre que l’on tient entre ces mains, et celui de la série dans son ensemble. C’est ambitieux et pas facile à faire, mais ça peut être très satisfaisant lorsque c’est bien mené.

Une caractéristique intéressante des séries à épisodes, c’est que la nature des points de rupture entre chaque tome peut être variable. Ainsi, pour citer l’exemple bien connu de « Star Wars », chaque film constitue une histoire complète, qui s’inscrit dans une trilogie, comportant des intervalles courts entre les épisodes. Et chaque trilogie est séparée par une coupure plus longue et plus nette, lors de laquelle plusieurs années passent et les protagonistes changent. L’ensemble constitue une trilogie de trilogies, dont chaque unité, ainsi que l’ensemble, forment une histoire plus ou moins satisfaisante.

Cela me donne encore l’occasion de mentionner le « legacy sequel », c’est-à-dire la « suite à héritage. » Dans ce type d’arrangement, on ajoute à une histoire un nouvel épisode, des années après la sortie de l’original. Du temps s’est écoulé dans le monde réel, mais également dans l’univers de fiction, où de nouveaux personnages et éléments narratifs ont fait leur apparition. Ainsi, au cinéma, « Halloween » (2018) est la suite à héritage de « Halloween » (1978) : les deux films appartiennent au même univers, et ils s’enchaînent, mais chacun raconte une histoire distincte, et trente ans s’écoulent entre eux.

La série à épisodes est bien souvent ce que les auteurs ont en tête lorsqu’ils se lancent dans la rédaction d’une saga littéraire. Elle présente les avantages du roman isolé comme celui de la série au long cours, puisqu’elle offre au lecteur une véritable histoire dans chaque tome, qui s’associent pour constituer une fresque plus vaste lorsqu’on les enchaîne. Comme je l’ai dit, cela dit, ce n’est pas toujours facile à écrire, et il est particulièrement important d’avoir dès le départ une idée précise de la direction que l’on souhaite prendre, et de s’y tenir, sans quoi des incohérences peuvent surgir, des ruptures de ton, ou des personnages qui échouent dans des cul-de-sac narratifs, parce qu’on n’a pas suffisamment anticipé leur trajectoire.

La succession d’aventures

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Exemple : « Sherlock Holmes », Sir Arthur Conan Doyle; « Conan le barbare », Robert Howard, « Le Cycle de Mars », Edgar Rice Burroughs

Même si ce n’est pas forcément le cas lorsqu’on parle de littérature, la succession d’aventures représente probablement ce qui vient à l’esprit en premier lorsque l’on prononce le mot « série », tant cette forme a servi de schéma de base à d’innombrables séries télévisées, à commencer par les séries policières et les sitcoms. Même si elle est moins omniprésente aujourd’hui, cette approche reste celle des séries télévisées les plus populaires.

Une succession d’aventures, c’est une série dans laquelle on retrouve un ou plusieurs personnages récurrents (Sherlock Holmes, John Watson, l’inspecteur Lestrade), ainsi que quelques éléments de décor (le 221b Baker Street, le Club Diogenes). Certains d’entre eux sont présents dans toutes les histoires, d’autres sont récurrents sans constituer des passages obligés. Tout le reste change dans chaque histoire.

Dans le domaine littéraire, de nos jours, la succession d’aventures est surtout l’apanage du polar. Un auteur fait vivre un ou plusieurs personnages d’enquêteurs, qui sont confrontés dans chaque volume à une enquête différente.

Il peut arriver que les protagonistes de ce type de séries restent inaltérables, toujours identiques, quoi qu’ils traversent. Parfois, les romanciers souhaitent inclure une petite dose de continuité d’une aventure à l’autre, en faisant évoluer le décor de l’intrigue, ou en faisant en sorte que ce que vivent les personnage les fasse évoluer. Mais pour rester dans la stricte définition du genre, c’est l’aventure du jour qui constitue l’attraction principale de chaque volume.

Originalité de ce genre de série, il est relativement fréquent que les aventures soient présentées dans le désordre : Conan peut être un adolescent dans une histoire, et un vétéran dans la suivante, avant d’enchaîner sur une aventure qui se situe au milieu de sa vie d’adulte.

Pour un romancier, le grand avantage de ce type de série, c’est que chaque histoire peut servir de point d’entrée aux lecteurs : les aventures se suffisent à elles-mêmes, elles se passent d’introduction et peuvent être découvertes séparément les unes des autres. C’est également un point faible, en cela que ce type de série fidélise moins le lectorat, qui risque de considérer que la lecture de tous les tomes est facultative.

Le spinoff

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Exemple : « La saga des Ombres », Orson Scott Card ; « Les Aventures de Dunk et l’Œuf », GRR Martin ; « La Pointe d’argent », Glen Cook

Même si le mot « spinoff » s’est imposé pour qualifier ce genre de produits de fiction, j’aime bien personnellement les appeler des « excroissances », un mot qui reflète bien la nature de leur place dans l’œuvre d’un romancier. Mais le terme anglais n’est pas mal non plus : un spinoff, c’est, métaphoriquement, un astre qui se détache d’un autre pour se loger dans une autre orbite qui lui est propre.

C’est exactement de ça qu’il s’agit : on utilise le mot « spinoff » pour qualifier une œuvre, ou une série, qui puise ses racines dans une autre œuvre, ou une autre série, en en conservant un ou plusieurs personnages, des situations dramatiques, des éléments de décor.

Cela ouvre la voie à de nombreuses permutations. Parfois, un personnage secondaire, voire même obscur, accède au devant de la scène. Parfois, l’action a lieu dans le même univers, mais à une autre époque ou dans un autre lieu (et donc oui, certains spinoffs peuvent également être des préquelles). Parfois, le spinoff ne s’inscrit pas dans le même genre que l’original, ou ne s’adresse pas tout à fait au même public.

Une fois que cette excroissance a pris son essor, elle se met à exister pour elle-même, comme s’il s’agissait d’une œuvre ou d’une série originale, même s’il n’est pas exclu que ses personnages finissent par croiser ceux du roman-mère. C’est ce qui arrive fréquemment dans les univers à spinoff au très long cours, comme celui de « Star Trek. »

Sans vouloir se montrer trop cynique, on peut affirmer que l’invention des spinoffs tient davantage à des considérations commerciales qu’artistiques. Il s’agit de donner à un public jamais rassasié de sa série préférée quelque chose de similaire, profitant ainsi de son intérêt pour l’œuvre originale pour créer un prolongement, avec un risque d’échec moins important que s’il s’agissait d’une histoire complètement nouvelle.

Même si rien ne vous en empêche si vous en avez envie, je vous conseille donc de ne pas planifier de spinoff de votre grande saga SFF, ou en tout cas, pas avant que celle-ci rassemble un lectorat et génère de l’intérêt.

La mosaïque

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Exemple : « Le Disque-Monde », Terry Pratchett ; « Les Rougon-Macquart », Emile Zola ; « Bas-Lag », China Miéville » ; « Chroniques du Vieux Royaume », Jean-Philippe Jaworski.

Ce que j’appelle ici « mosaïque » désigne un univers de fiction qui constitue la constante principale d’une série de romans. L’action de chaque livre se situe dans le même monde, et, qu’ils le fassent ou non, les personnages pourraient potentiellement se rencontrer ou, s’ils vivent à des époques différentes, au moins évoluer dans les mêmes lieux.

Au-delà de ça, rien ne relie nécessairement chaque fragment de la mosaïque avec les autres. Contrairement au spinoff, un nouveau roman de la série n’est pas nécessairement connecté aux précédents – ses personnages, par exemple, n’y font pas forcément d’apparition (même si rien ne l’empêche).

À force, une série-mosaïque peut finir par générer ses propres séries-dans-la-série. Par exemple, « Le Disque-Monde » forme une mosaïque, mais à l’intérieur de celle-ci, on trouve, par exemple, le « cycle du Guet », qui forment ce que j’ai appelé ci-dessus une « succession d’aventures. »

D’ailleurs, dans un cadre aussi large, toutes les autres formes de série peuvent exister, du feuilleton jusqu’à la préquelle. On pourrait même estimer qu’une mosaïque ne forme finalement qu’un ensemble de spinoffs.

Si vous êtes très amoureux de votre univers de fiction mais que vous ne souhaitez pas embarquer votre lectorat (réel ou supposé) dans une série au long cours, il peut être judicieux de vous embarquer dans la création d’une mosaïque. Comme dans une succession d’aventures, elle permet aux lecteurs d’empoigner n’importe quel livre de la série sans se sentir déboussolé, mais contrairement à celle-ci, l’auteur se sent plus libre d’approfondir le monde de ses romans.

La préquelle

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Histoire : « Histoires de Bas-de-cuir », James Fenimore Cooper ; « The Magician’s Nephew », CS Lewis ; «  les Chants Cypriens »

Au fond, le prequel, ou « préquelle », c’est l’idée la plus simple du monde : plutôt que de rédiger une suite qui va vers l’avant, vers l’avenir, on en imagine une qui va en arrière, vers le passé.

Cela donne l’occasion de produire un roman supplémentaire qui se situe dans le même univers que le premier, et dans lequel on retrouve un certain nombre de personnages, de lieux, d’événements et d’éléments de décor. Mais plutôt que de donner un prolongement aux aventures déjà racontées, et donc de rentrer dans le piège de la Loi de l’Escalade, on revient à un temps avant les événements du premier roman, quitte à saisir l’occasion pour proposer un roman aux enjeux plus modestes.

Cela dit, produire une préquelle de qualité est un exercice périlleux. Il est très facile de se planter, et les possibilités de le faire sont multiples, raison pour laquelle je vais consacrer un billet à la question prochainement.

À noter qu’une préquelle peut elle-même avoir une suite. Il est tout à fait possible d’imaginer une « série-préquelle » qui précède la série principale, auquel cas les tomes suivants seront, techniquement, des « interquelles », comme je le mentionne ci-dessous.

L’interquelle

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Exemples : « Le cheval et son écuyer », CS Lewis ; « Ender : l’exil », Orson Scott Card ; « Donjon Parade », Joann Sfar & Lewis Trondheim

En ce qui concerne les quelques catégories suivantes, on rentre dans le domaine de l’anecdotique, mais il s’agit malgré tout d’approches distinctes pour générer des suites, raison pour laquelle je les mentionne ici.

Une interquelle (de l’anglais – plus ou moins tiré du latin « interquel »), c’est une histoire qui se situe entre deux autres histoires déjà publiées.

Donc lorsque l’on donne une suite à une préquelle, celle-ci va automatiquement se classer dans la catégorie « interquelle », même s’il s’agit également, bien entendu, d’une préquelle.

Dans de très rares cas, et surtout lorsqu’on a affaire à un univers-mosaïque (voir ci-dessus), une interquelle peut apparaître qui n’a aucun lien direct avec l’œuvre qui la précède dans la chronologie. L’exemple le plus connu de cette situation, c’est le film « Rogue One », qui est une interquelle de « Star Wars », épisodes III et IV, sans constituer une suite en droite ligne du troisième film de la série.

À moins que votre œuvre littéraire soit couronnée d’un succès inouï, je vous décourage de vous lancer dans cette voie, ou dans les suivantes qui riment avec « ribambelle », parce que ce genre de production se justifie rarement d’un point de vue artistique et est souvent trop compliquée pour séduire le public, à moins que celui-ci soit très demandeur à la base.

L’intraquelle

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Exemple : « Le Sicilien », Mario Puzo ; « La Belle et la Bête 2 », Andy Knight

Encore plus rare que l’interquelle, l’intraquelle désigne une suite dont l’action se situe pendant l’histoire originale. Il faut donc s’imaginer une faille dans le narratif, un vide, un saut dans le temps, où une autre histoire pourrait venir se loger.

Ça n’a pratiquement aucun intérêt. Le seul cas où ça se justifie, c’est lorsque les circonstances du premier roman font que les personnages en ressortent irrémédiablement changé. Le seul moyen de leur faire vivre de nouvelles aventures, sous la forme où ils étaient populaires, consiste donc à opter pour une préquelle ou une intraquelle. Et même ainsi, il faut admettre qu’il s’agit d’une ruse un peu stérile, qui n’a que rarement d’autre justification que de produire une œuvre commercialement intéressante en courant le plus petit risque artistique possible. Pas étonnant que les suites des dessins animés Disney qui sont sorties directement en vidéo appartiennent à cette catégorie.

L’exception d’une interquelle qui a du sens, c’est lorsque, par exemple, elle fait usage du voyage dans le temps. Ainsi, une partie au moins du film « Retour vers le futur 2 » est une intraquelle du premier long-métrage de la série, puisque l’action de celui-ci est revisité par les protagonistes du deuxième film.

La paraquelle

poisson paraquelle

Exemple : « La couronne des esclaves », David Weber & Eric Flint

Une paraquelle, c’est une suite dont l’action se situe en même temps que l’œuvre originale. Par sa nature, sauf exception, elle met donc en scène des protagonistes différents de ceux du premier livre. C’est l’occasion de présenter les mêmes événements dans une perspective différente. Dans une série au long cours, cela peut également donner l’occasion à l’auteur de raconter ce qui arrive aux personnages secondaires lorsqu’ils sont absents de l’intrigue principale, pour en faire une sorte de spinoff qui ne dit pas son nom.

À moins d’avoir affaire à un univers très touffu, qui génère et va continuer à générer un très grand nombre de romans, il n’y a pas vraiment besoin de faire usage de ce type de suite. Une autrice ou un auteur qui cherche à montrer une situation dramatique sous plusieurs angles pourra facilement le faire à l’intérieur d’un seul roman.

La circumquelle

poisson circumquelle

Exemple : « Le Parrain 2 », Mario Puzo ; « Dragon », Steven Brust

En général, plus le vocabulaire utilisé est barbare, plus on a de risques d’être en présence d’un concept vraiment alambiqué. C’est le cas de notre dernière catégorie de suites en « -elle », sans doute la plus improbable de toutes, la circumquelle, à savoir une suite dont l’action a lieu en partie avant, et en partie après une histoire précédente. Oui, une circumquelle, c’est l’enfant bâtard de la préquelle et de la suite.

L’intérêt de choisir cette voie, c’est de dresser des parallèles entre deux situations, séparées par le temps : comparer, souligner les différences et les ressemblances entre la situation qui précède l’œuvre originale et celle qui lui fait suite permet de mettre en lumière l’importance des événements racontés dans cette dernière. C’est aussi une manière simple de générer de l’ironie dramatique, en contrastant, par exemple, la manière dont des individus appartenant à des générations différentes ont vécu différemment des situations semblables. Le souci, c’est que « Le Parrain 2 » a fait un usage tellement marquant de ce mode narratif marginal qu’il est probablement difficile de s’y essayer sans être comparé au film de Coppola.

Le remake-suite

poisson remake suite

Exemple : « Viriconium », M. John Harrison ; « Evil Dead », Sam Raimi ; « Le réveil de la Force”, JJ Abrams

Autre possibilité hybride : écrire un livre qui est à la fois une suite et un remake de l’original. Ou, de manière peut-être plus insidieuse, sortir une suite, mais la construire comme un décalque d’une première histoire, en en reprenant la structure ou les principaux éléments constitutifs.

Dans cet article, je n’ai pas mentionné les remakes, qui consistent à raconter à nouveau une histoire, en la modernisant et en y rajoutant la patte d’un nouvel artiste. D’abord, un remake, ça n’est pas une suite ; ensuite, en littérature, on écrit peu de remakes, leur préférant le pastiche, qui prend davantage ses distances avec l’inspiration de base.

Mais parfois, un roman est à la fois un remake et une suite, et c’est un cas intéressant. Il peut s’agir d’une décision destinée à minimiser le risque artistique, en proposant au public une suite qui soit aussi proche que possible de l’original, et donc de ce qu’il connait déjà ; on peut également avoir affaire à un exercice de style, où l’auteur raconte plus ou moins la même histoire, mais sur un ton ou dans un style très différent ; enfin, cela peut servir de base à des projets artistiquement ambitieux. Le cycle de « Viriconium », de M. John Harrison, est constitué de trois romans et de quelques nouvelles qui racontent toutes plus ou moins la même histoire, alors qu’elles sont toutes censées se dérouler dans le même univers fictif. Chacune est une image déformée de la précédente, y faisant écho jusqu’à la caricature.

Bref, un remake-suite n’est pas nécessairement une mauvaise idée : s’il s’agit juste de rebondir sur le succès d’une histoire originale, mieux vaut s’abstenir, mais si vous projetez une ambitieuse déconstruction de l’objet littéraire, allez-y ! (mais ne vous attendez peut-être pas à ce que tout le monde comprenne où vous voulez en venir).

La suite spirituelle

poisson suite spirituelle

Exemples : « La paix éternelle », Joe Haldeman ; « La trilogie des joyaux », David Eddings, « Et l’homme créa un dieu », Frank Herbert

La dernière catégorie que j’ai décidé de citer dans ce billet ne désigne pas à proprement parler une suite. Ce qu’on appelle une « suite spirituelle », c’est une œuvre qui reprend un genre, des thèmes, un style et bien sûr un auteur, mais qui ne prolonge pas l’histoire entamée dans un tome précédent. En d’autres termes, ça ressemble à une suite, ça a le goût d’une suite, la couleur d’une suite, mais ça n’est pas vraiment une suite. En général, les deux œuvres sont même explicitement incompatibles, en particulier dans la littérature de genre, où les présupposés de l’univers sont trop différents pour que la suite appartienne au même univers que l’original.

Pour un auteur, la suite spirituelle est une occasion de revisiter des thèmes qui lui sont chers, sans avoir à inscrire son nouveau roman dans le contexte d’une autre histoire. Bien souvent, cela dit, c’est principalement un argument commercial, une manière de dire : « Non, mon nouveau livre n’est pas la suite du précédent que vous avez tant apprécié, mais presque : c’est une suite spirituelle. »

Critique: Star Wars – Renaissance

blog critique

Après les événements du film « Les Derniers Jedi », la Résistance est en miettes, réduite à une poignée d’individus démoralisés, alors que le Premier Ordre étend son emprise sur la galaxie. Décidés à grossir leurs rangs, les survivants du mouvement rebelle se lancent dans une vaste campagne de recrutement.

Titre : Star Wars Renaissance

Autrice : Rebecca Roanhorse

Éditeur : Pocket 12 21 (traduction, ebook)

Pourquoi est-ce que je m’inflige cela ? J’ai déjà eu l’occasion d’expliquer ici pour quelle raison il m’arrive de lire des romans Star Wars, qui permettent de me rincer le palais après une lecture au long cours. Après « Anno Dracula », j’ai donc souhaité une fois de plus goûter à ce plaisir simple. Cela dit, soyons francs : à une exception près, ces romans sont médiocres, voire très mauvais, et « Renaissance » est le pire de tous. Je pense que je vais reconsidérer cette très discutable politique de lecture à l’avenir (cela dit, j’ai lu ce roman pendant ma quarantaine Covid-19, où mes choix de lectures étaient moins cruciaux, dans la mesure où j’avais beaucoup de temps à disposition pour lire).

En se basant sur le résumé que j’ai rédigé ci-dessus, il serait facile d’imaginer un roman peu ambitieux mais divertissant, d’autant plus que cette époque de la saga Star Wars est très peu explorée par la littérature : une aventure haute en couleur où nos héros tentent de rallier des soutiens populaires grâce à une action dangereuse mais spectaculaire contre un Premier Ordre qui n’en est qu’à ses balbutiements. Une occasion aussi de proposer aux lecteurs quelque chose qu’ils n’ont pas vu très souvent dans les films : une histoire qui mettrait en scène les quatre personnages principaux des derniers épisodes de Star Wars dans une même aventure.

Ce n’est pas du tout ce que « Renaissance » propose. À la place, le lecteur se voit infliger des scènes où apparaissent d’innombrables personnages secondaires, issus des films, des jeux, des bandes dessinées. La plupart n’ont aucune influence sur l’intrigue et ne constituent qu’une série de clins d’œil aux fans les plus incollables. Personnellement, j’aurais préféré moins de références et davantage de substance. Quand le seul intérêt d’une scène, c’est qu’elle fait figurer un obscur personnage de « L’Empire contre-attaque », présent à l’écran quelques secondes, et dont le seul trait constitutif est d’avoir une tête de pruneau, on se demande pourquoi on est en train de gaspiller son temps avec un tel roman.

Ces cohortes de personnages ne font rien d’intéressant. La première moitié du livre est constituée de longues scènes où des personnages bavardent interminablement de choses et d’autres, ce qui est probablement la chose la moins « Star Wars » que l’on puisse imaginer. En plus, ces dialogues ne sont pas particulièrement bien écrits, et mériteraient une intervention éditoriale assez radicale pour les rendre acceptables. La seconde moitié du roman est une accumulation de scènes d’action génériques, qui ne comportent pas la moindre idée originale ou le moindre élément pour les distinguer de milliers d’autres scènes déjà vues ou lues.

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Il faut encore ajouter le choix étrange de l’autrice d’avoir opté pour un méchant qui n’est qu’un fonctionnaire qui, par sa passivité et son ambition, fait le jeu du Premier Ordre. Dans un autre roman, cette exploration de la manière dont le fascisme repose sur la connivence des médiocres pourrait être intéressant, mais ici, tout cela est amené sans brio, ni fantaisie. On se situe à mille lieues des racines pulp de la saga, et pour couronner le tout, le personnage en question interagit à peine avec les protagonistes.

Pour prendre la défense de l’autrice, on pourra objecter qu’elle devait écrire un livre de transition entre deux films, sans rien savoir au sujet du second d’entre eux, encore en pleine écriture au moment où elle rédigeait son histoire. Elle a probablement subi de nombreuses interdictions au sujet des personnages qu’elle était autorisées à utiliser et des changements qu’elle pouvait inclure. Cela dit, il était selon moi possible de tenir compte de ces limitations et de tout de même produire un roman divertissant. Une histoire « Star Wars » idiote, c’est chose courante, mais une histoire « Star Wars » ennuyeuse, c’est impardonnable.

Le piège du cinéma

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Je porte ma part de culpabilité. Il m’est arrivé bien souvent, dans ce blog, d’illustrer un argument ou une situation en puisant mon exemple dans le cinéma plutôt que dans la littérature, jugeant, à tort ou à raison, que ces références étaient plus largement connues. Plus commode d’aller prendre un exemple dans « Star Wars » parce qu’il est entendu que la plupart des gens voient de quoi il s’agit, plutôt que dans « Les Rougon-Macquart » parce que celles et cux qui en ont lu une portion significative ne sont pas très nombreux.

Nous sommes au 21e siècle, et pour la plupart des gens, le cinéma représente le principal repère de la culture populaire, davantage que la littérature. Cela signifie que, pour une bonne partie des auteurs, le septième art est celui qui leur a enseigné, consciemment ou non, les principales règles de la narration. Le risque, lorsqu’ils prennent la plume, c’est qu’ils ne rédigent pas des romans, mais des films en forme écrite. Et c’est bien dommage, parce que, comme nous l’avons vu dans les billets précédents, si les différents arts peuvent apprendre les uns des autres, ils ont tous leurs spécificités, et il serait regrettable de les ignorer.

Un scénario n’est que le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher

La principale distinction qui vient à l’esprit lorsqu’on parle de la différence entre le cinéma et la littérature, c’est que le cinéma se raconte à travers les images, alors que le roman ne se raconte qu’avec des mots. Comme avec les séries télé, cela veut dire qu’en singeant les aspects les plus superficiels du cinéma, sans internaliser le fait qu’une bonne partie du narratif est transmis par les images, on risque d’accoucher d’un roman où la dimension visuelle est absente. Faisant l’erreur de penser que les images vont de soi et qu’un roman fonctionne comme un script de long-métrage, on en oublie qu’un scénario n’est pas le produit fini, mais juste le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher.

C’est donc le premier piège du cinéma : un romancier doit être conscient du pouvoir narratif des images, et ne pas les négliger, mais au contraire, trouver un moyen de l’intégrer dans ses descriptions. Il doit renoncer à voir un narratif comme une simple succession d’événements et réaliser que sa mission est également de décrire un monde, des bruits, des couleurs, des gestes, des expressions du visage, avec ses mots, puisqu’il n’a rien d’autre à sa disposition.

Mais parmi celles et ceux dont la principale approche de la fiction passe par le cinéma, certains comprennent très bien l’intérêt des images, et n’ont aucune peine à les intégrer dans leurs romans. Le risque est alors qu’ils lui donnent une place trop importante, et donnent lieu à des livres barbants, où le narrateur passe son temps à décrire la forme des boutons de manchette et la manière dont les gouttes de pluie ricochent contre les pavés. Le piège, en d’autres termes, c’est que l’auteur ait un film dans sa tête, et qu’il essaye, tant bien que mal, de le retranscrire sur le papier. Ce n’est pas ça qu’il faut faire : il faut écrire un roman, y intégrer des descriptions, mais sans ensevelir le lecteur sous un amoncellement de détails visuels qui ne servent à rien.

Une écriture cinématique risque de rester en surface

Enfin, le troisième piège du cinéma, pour les écrivains qui s’en inspireraient, c’est que pour toutes ses qualités propres, il est un aspect qui en est complètement absent, à savoir la vie intérieure des personnages. Le cinéma, ce sont des images qui représentent des personnages en train d’agir. En-dehors d’artifices peu convaincants comme la voix off, le spectateur n’a pas accès à leurs pensées.

À trop puiser son inspiration dans le septième art, à vouloir écrire des bouquins qui ressemblent à des superproductions hollywoodiennes, on risque d’imiter de bien mauvais exemples, et d’écrire des romans qui ne profitent pas de cette merveilleuse possibilité qu’offre la littérature de savoir ce qui se passe sous le crâne des protagonistes. Le narrateur, alors, n’est plus qu’une vulgaire caméra, qui non seulement, n’a aucun accès au monologue intérieur des personnages, mais ne nous montre même pas le monde à travers leurs yeux et leurs possibilités.

Alors qu’un roman à la troisième personne focalisée nous présente tout ce qui se passe de la perspective d’un ou plusieurs personnages, jusqu’aux détails qui sont relevés ou non, jusqu’aux termes dont on se sert pour les décrire, une écriture « cinématique » risque de rester en surface, tristement factuelle et neutre, ce qui n’apporte rien au résultat final, au contraire.

Cela, même les auteurs qui écrivent des romans dérivés sous licence « Star Wars » l’ont compris. Sous leur plume, des personnages familiers au cinéma semblent soudain hantés de doutes et de réflexions dont on les croyait exempts. C’est tout simplement parce que celles et ceux qui rédigent ces livres ont compris qu’ils écrivent des romans, pas de simples retranscriptions de films, et qu’il n’y a aucune raison de renoncer à explorer l’intériorité des personnages, une des armes les plus redoutables de la littérature.

Critique: L’Escadron Alphabet

Après la mort de l’Empereur, l’Empire galactique est en ruines, mais certaines de ses composantes restent dangereuses. Parmi celles-ci, l’Escadre de l’Ombre, un groupe de pilotes de chasseurs TIE, sème la destruction partout où il passe. Balbutiante et avare en ressources, la Nouvelle République met sur pied un escadron de pilotes constitué de cinq marginaux pour traquer cette menace.

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TITRE : L’Escadron Alphabet

AUTEUR : Alexander Freed

EDITEUR : Pocket (ebook, traduction)

Comme j’ai déjà eu l’occasion de l’écrire ici, les romans Star Wars, comme d’ailleurs la plupart des œuvres franchisées, sont généralement médiocres. Le but est de fournir aux lecteurs quelque chose de familier, rien de trop déconcertant, ni par la forme, ni par le fond. Les autrices et les auteurs se contentent de reproduire des schémas connus, sans trop dévier du modèle de base, et surtout, sans chercher à comprendre ce qu’est Star Wars et comment le faire fonctionner dans un cadre littéraire.

Avec « L’Escadron Alphabet », Alexander Freed fait tout le contraire : il fournit un roman qui rassemble assez peu d’éléments familiers tirés des films Star Wars, et ne cherche pas à y inclure des personnages ou des scènes dans le seul but que ceux-ci rappellent des figures déjà vues et revues. On a affaire ici, principalement, à un roman d’espionnage et de guerre situé dans l’univers « Star Wars », et qui se soucie davantage de rendre des comptes à ses thèmes et à ses personnages qu’à l’imaginaire de George Lucas.

En revanche, il apparaît que l’auteur a pris le temps de s’interroger sur ce qui fait le succès de Star Wars en tant qu’objet cinématographique, et sur la meilleure manière de retranscrire cette expérience par le langage écrit. Ce succès est parfois ébouriffant. Alexander Freed a compris que Star Wars constitue principalement une expérience visuelle, dont l’histoire est charpentée autour d’images simples mais très marquantes : une station spatiale sphérique, un robot doré, un petit moine extraterrestre vert aux longues oreilles, des tanks géants à quatre pattes, etc…

C’est donc ainsi que « L’Escadron Alphabet » est écrit. Lorsqu’on voit passer un soldat alien lors d’une scène d’assaut, l’auteur se soucie peu de nous dire à quel espèce il appartient : il se contente de nous dire que son visage « semble constitué de cuir jaunâtre. » C’est infiniment plus parlant que n’importe quel mot inventé, et cela reproduit la manière dont le spectateur perçoit les extraterrestres dans les films de space opera : on en garde une impression générale, et celle-ci définit le personnage.

Escadron_Alphabet

De la même manière, aucun lieu n’est banal dans ce roman, même lorsqu’il est évoqué fugitivement. Alors que dans « Maître & Apprenti », l’action se situe sur une planète fade et sans aucun élément qui marque la mémoire, dans « L’Escadron Alphabet », c’est tout le contraire. Voyez comment l’auteur décrit une planète qui n’apparaît que dans les souvenirs que raconte un personnage à ses camarades, et qui ne joue donc pas un rôle majeur dans l’intrigue :

« Uchinao était une sphère en décomposition parsemée d’énormes plate-formes métalliques arrimées à des icebergs flottant sur une surface liquide. Ce liquide n’était pas de l’eau, et les icebergs n’étaient pas constitués d’eau gelée non plus. Leur glace était sombre et veinée de jaune, comme un hématome sur une peau trop pâle. »

On le comprend bien, Alexander Freed a du style à revendre, et sa plume est très visuelle. La scène d’introduction, dans laquelle une pilote de chasseur tente de s’échapper d’une planète dont l’atmosphère est parcourue par une dévastatrice tempête de boue, en est une formidable illustration. Il met ces compétences au service des scènes de combat spatial, omniprésentes dans les derniers chapitres, et dont les enjeux restent toujours clairs, et la géographie des lieux compréhensibles. Rédigée par quelqu’un de moins talentueux, tout cela aurait pu être confus et épuisant.

Les personnages du roman sont bien dessinés : chacun est facile à identifier, s’exprime et agit de manière distincte, et nous emmène dans un arc narratif bien à lui. Le personnage principal, Yrica Quell, une ancienne pilote de l’Empire qui cherche ses marques, constitue le cas rare d’un protagoniste rongé de l’intérieur et peu loquace, sans que cela ne nuise à la progression de l’intrigue.

Quant à l’histoire, dont l’auteur a probablement hérité en partie, sur le papier, elle est parfaitement ridicule, puisqu’elle retrace les aventures d’un groupe formé des cinq chasseurs les plus reconnaissables de Star Wars, aussi improbable que cela soit. Trouver une raison pour qu’un assemblage aussi disparate d’appareils existe, et bâtir une trame qui permette de raconter des histoires de pilotes sans que celles-ci ne soient trop répétitives, est une double gageure, et Alexander Freed s’en est sorti admirablement.

J’attends donc la suite avec impatience, et, plus encore, j’adorerais voir ce que l’auteur parvient à faire avec un univers de fiction qui soit sa propre création.

Critique: Maître & Apprenti

Envoyés par l’Ordre Jedi régler une dispute politique sur la planète Pijal, Qui-Gon Jinn et son apprenti, Obi-Wan Kenobi, vont y vivre des aventures et y découvrir des secrets, mais ils vont surtout devoir sauver leur relation, qui est sur le point de se détériorer de manière irrémédiable.

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TITRE : Maître & Apprenti

AUTEUR : Claudia Gray

EDITEUR : Pocket (ebook, traduction)

Mes amis, c’est dramatique. J’ai si peu de temps pour lire, ces derniers temps. En théorie, je prévois de consacrer quinze minutes à la lecture, chaque soir de semaine, ce qui doit faire un peu plus d’une heure au total, après cinq jours. En réalité, mon emploi du temps chargé ou mon état de fatigue me permettent rarement d’honorer cet engagement au-delà d’une fois ou deux par semaine. Ce n’est pas bien grave, naturellement, puisque cela signifie que j’entreprends toutes sortes d’autres choses. En particulier, je consacre beaucoup de temps à ma famille. Mais cela peut tout de même générer quelques frustrations.

Cela signifie que j’ai peu de temps au total pour lire, mais aussi qu’il m’arrive de délaisser un roman que j’ai entamé pendant quinze jours ou davantage. C’est embêtant parce que cela signifie qu’il m’arrive d’oublier des détails de l’intrigue, des personnages, des événements, etc… Lorsqu’on lit, comme c’est mon cas, beaucoup de littérature de l’imaginaire, cela veut dire qu’il suffit qu’un univers de fiction soit un peu complexe pour que je finisse par m’égarer complètement.

Pour lire tout de même, je viens donc de traverser une phase où j’ai enchaîné deux romans Star Wars. Je connais l’univers, ces ressorts dramatiques : je n’en attends aucune surprise, ce qui, dans mon cas, constitue un point positif.

Ce roman, très académique, raconte une aventure de deux personnages de la série Star Wars. L’action se situe quelques années avant l’Épisode I, et met en scène ses deux principaux personnages Jedi, Qui-Gon Jinn et Obi-Wan Kenobi. Alors que le cinéma n’a consacré que quelques scènes à leur relation, ce livre permet aux fans d’en découvrir davantage, dans le cadre d’une histoire qui, agréablement, n’appelle aucune suite. Un lecteur occasionnel qui souhaiterait recevoir une petite dose de Star Wars, sans s’engager à lire une longue série de romans, y trouverait son compte.

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L’autrice, qui a déjà signé « Bloodline », semble écrire des romans Star Wars avec une checklist à côté d’elle. On y découvre donc tous les événements familiers : combats au sabre-laser, droïdes, escarmouches spatiales, contrebandiers, etc… Cela peut rendre la lecture un peu monotone, ou en tout cas sans grande surprise, comme si elle s’était contentée de réarranger les meubles d’une pièce déjà bien connue. Comme son style est purement utilitaire, il n’y a pas non plus de joies à trouver de ce côté-là. Dernière critique : Claudia Gray écrit pour les fans, et pour eux seulement. Ainsi, les espèces extraterrestres sont évoquées par leur nom, et le lecteur qui ne sait pas faire la différence entre un Chiss, un Trandoshan ou un Mon Calamari risque de se retrouver un peu perdu.

Claudia Gray, je l’avais déjà perçu dans le roman précédent, a parfois de belles idées pour donner vie à ses personnages, mais ne parvient pas à les exploiter aussi bien qu’on pourrait le souhaiter. Ici, par exemple, un des personnages principaux est un trafiquant de pierres précieuses qui a été éduqué par des droïdes de protocole – comme C3PO – ce qui a modelé sa personnalité. On imagine ce qu’un auteur habile aurait pu tirer d’un tel concept, mais ici, on reste sur sa faim : l’idée est évoquée, puis elle est à peine utilisée.

Ce qui retient malgré tout l’intérêt du lecteur, dans « Maître & Apprenti », c’est le ton général du livre, entièrement dominé par un sentiment que l’on n’associe pas vraiment à Star Wars : le malaise. Les deux protagonistes sont un maître et un apprenti qui, malgré leurs bonnes intentions, ne sont pas sur la même longueur d’onde, et sont incapables de communiquer pour améliorer leur relation. Chaque scène qui les réunit est donc imbibée de non-dit, de ressentiment, d’embarras. L’autrice parvient admirablement à retranscrire cette gêne, et à nous montrer de quelle manière les liens entre les deux personnages finissent par se resserrer.

Reste que dans l’ensemble, « Maître & Apprenti » est un roman médiocre, qui constitue pour moi une déception. C’est donc avec énormément de réticence que j’ai entamé la lecture d’un second livre estampillé « Star Wars »… pour découvrir à ma grande surprise un roman remarquable. Nous en reparlerons.

La bataille spatiale

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Notre exploration littéraire des conflits militaires nous a déjà emmenés sur terre, sur mer et dans l’air. Encore deux mots de la bataille spatiale, afin que ce survol des potentialités littéraires des différents théâtres d’opération soit complet. Ici, en parlant de bataille spatiale, on fait référence à toute action militaire qui se joue dans le vide, ou dans la haute atmosphère.

Aujourd’hui

L’espace joue un rôle dans les guerres d’aujourd’hui, mais il a relativement peu de choses à voir avec les conflits stellaires tels qu’on les voit au cinéma. Les enjeux stratégiques autour de l’espace tournent principalement autour de deux problématiques : celle des missiles balistiques à longue portée et celle de la surveillance.

Les missiles balistiques sont capables de porter une charge explosive, éventuellement une ogive nucléaire, d’un continent à un autre. Ils peuvent être tirés de bases souterraines ou éventuellement de sous-marins. Ils constituent la principale menace à l’échelon stratégique que peuvent déployer les grandes puissances et c’est sur ce socle que repose l’équilibre de la terreur qui a fait transpirer la planète entière pendant la Guerre Froide. La raison pour laquelle on peut classifier ces missiles comme des armes de l’espace, c’est que fondamentalement, il n’y a pas grand-chose qui permet de distinguer la technologie qui propulse ces missiles de celle qui sert à faire fonctionner les fusées qui mettent en orbite les satellites civils : ils s’arrachent à l’attraction terrestre, transitent par la très haute atmosphère, puis s’abattent à terre.

La surveillance est une course technologique qui n’est pas terminée, et qui a révolutionné notre perception du monde. La planète est survolée en permanence par des satellites espions qui permettent d’obtenir en temps réel des images et d’autres données au sol, tels que la construction de bases et d’installations militaires, les mouvements de troupes, les déplacements des flottes, etc… Une nation bien équipée dans le domaine possède un avantage déterminant sur ses rivaux : elle détient des informations détaillées sur leurs activités.

On est donc en présence d’une double présence stratégique des nations modernes dans l’espace. Mais peu à peu se développent des technologies destinées à contrer l’une comme l’autre : des lasers orbitaux destinés à intercepter des missiles ; des satellites tueurs de satellites, qui capturent ou désactivent les dispositifs ennemis ; ou même les mystérieuses navettes spatiales autonomes de l’armée américaine, dont la mission est peu claire, et dont un écrivain malin pourrait se servir comme point de départ pour toutes sortes d’histoires.

L’espace

Si on avance de quelques dizaines d’années, voire de quelques siècles, on peut s’imaginer un conflit plus classique, où des véhicules spatiaux militaires participent à des conflits militaires, un peu sur le modèle de la guerre navale.

La gravité est un facteur dont il faut tenir compte. Il n’y en a pas, ou dans le cadre de la haute atmosphère, très peu. À moins que la civilisation de votre univers de science-fiction ait mis au point un système de gravité artificielle, la vie dans un astronef est inconfortable, il n’y a pas de haut et de bas et le fait d’être exposé à une microgravité cause des troubles de l’oreille interne, du système circulatoire et du squelette. Pour le moment, les systèmes envisagés pour créer de la gravité, qui consistent essentiellement à placer les astronautes dans des roues dont le vecteur d’accélération rappelle la pesanteur, ne sont pas très satisfaisants.

Dans l’espace, il n’y a pas non plus de friction : un vaisseau lancé dans une direction va continuer à s’y mouvoir sans interruption, à moins qu’il se mette à produire une poussée dans une autre direction ou qu’il entre en collision avec un obstacle. Un pilote de vaisseau spatial ne peut pas faire tourner son appareil en le faisant pencher sur le côté, à l’image d’un avion : il ne peut qu’agir par des petites poussées de réacteurs secondaires. Cela signifie que chaque changement de trajectoire réclame une dépense d’énergie, mais cela veut dire aussi qu’un astronef peut effectuer des manœuvres impossibles en avion, comme la possibilité de tourner à 360 degrés sur son axe sans faire bouger son vecteur de vitesse. Une réalité à garder en tête lorsque l’on décrit un engagement entre deux vaisseaux spatiaux.

Une bataille spatiale s’inscrit dans un espace tridimensionnel : c’est un aspect dont un auteur doit être conscient, lorsqu’il s’attaque à ce genre de scène. Il s’agit de ne pas céder à la tentation de tout situer sur un seul plan, et de se rappeler que dans le cosmos, sauf à proximité d’une planète, il n’y a pas de haut ni de bas, et que n’importe quelle menace peut provenir de n’importe quelle direction.

Bien sûr, il est possible d’imaginer une réalité romanesque où les vaisseaux spatiaux ne suivent pas les lois de la physique. On peut même dire que c’est probablement plus fréquent que l’inverse. Si on ne juge la perception du combat spatial à travers l’image qu’en donnent la télévision et le cinéma, en-dehors de « Babylon 5 » et de « The Expanse », la plupart des autres univers, dans le sillage de « Star Wars », décrivent des situations où les vaisseaux spatiaux se comportent plus ou moins comme des avions, avec des batailles qui s’inscrivent sur un plan et des astronefs qui virent de bord comme s’ils étaient portés par une atmosphère. C’est tout à fait possible de faire ce choix, mais ne comptez pas sur l’adhésion des amoureux de hard SF à votre projet.

Cela dit, un des luxes des auteurs de science-fiction, c’est qu’ils n’ont pas à décrire les scènes plus en détail que nécessaire : ils peuvent s’attacher aux enjeux, au déroulement des événements et aux conséquences, mais sans s’attarder sur la manière précise dont les véhicules se déplacent dans l’espace.

Les vaisseaux

Il n’existe pas de terminologie contemporaine pour décrire les conflits stellaires de l’avenir, puisque nous ne les avons pas encore vécus. Traditionnellement, la science-fiction emprunte les termes de la guerre navale (par exemple les « croiseurs » de « Star Trek »), ou de la guerre aérienne (les « chasseurs » de « Star Wars »). Dans la science-fiction littéraire, on fait souvent preuve de science-fiction et certains auteurs créent leur propre terminologie pour classifier les astronefs, distincte de celle des engagements militaires qui s’inscrivent sur un autre théâtre d’opération (je pense par exemple aux « vaisseaux-torches » du cycle « Hyperion » de Dan Simmons).

Si vous souhaitez vous inspirer des catégories de navires ou d’avions, libre à vous de consulter les articles que j’ai signé à ce sujet, sous « variantes. »

Les conditions

L’espace reste l’espace, quelle que soit l’époque, et il s’agit du milieu le plus hostile que l’on puisse imaginer. En-dehors de la gravité, mentionnée ci-dessus, il y a d’autres facteurs préoccupants.

Un être humain qui serait exposé au vide interplanétaire serait exposé à au moins trois facteurs capables de le tuer en très peu de temps : les températures minimalistes, la très basse pression et le fort taux de radiations. Je laisse aux spécialistes le soin de détailler tout ce que l’espace est susceptible de faire subir à un organisme vivant, ainsi que les moyens technologiques développés pour permettre d’évoluer dans ce milieu, mais il faut garder à l’esprit qu’on a affaire à un endroit où une personne saine d’esprit n’a aucune envie de rester trop longtemps.

En-dehors de ça, l’espace, c’est très grand, et on peut ajouter, dans un roman de science-fiction, toutes sortes de conditions qui compliquent la vie des pilotes de vaisseaux spatiaux : champ d’ondes disruptives, astéroïdes, faisceaux lasers naturels, créatures géantes, gaz explosifs, ruines spatiales, comètes, poussière, etc…

⏩ La semaine prochaine: Guérilla

 

La bataille terrestre

blog bataille terrestre

Après avoir rassemblé quelques conseils généraux pour écrire une scène de bataille, il est temps d’approfondir la question et d’examiner les différentes manières de livrer bataille, sur terre, sur mer, dans l’air et dans l’espace, ainsi que les codes et les éléments constitutifs de ce type d’engagements.

Je ne suis en aucun cas un spécialiste de l’armée, de la stratégie ou de l’histoire militaire. Gardez à l’esprit que tout ce qui suit ne se veut pas être une parole d’expert sur la question, mais plutôt une manière d’enrichir une scène de bataille dans un contexte littéraire en mentionnant des faits et des angles qui lui ajoutent du relief. Si le sujet vous intéresse, je ne peux que vous encourager à lire ce que les vrais spécialistes ont à dire sur la question.

Premier type de conflit auquel on pense en imaginant une scène de bataille, l’engagement terrestre est celui où, typiquement, deux armées se retrouvent en un même lieu avec des objectifs stratégiques opposés et l’envie d’en découdre. Un romancier habile peut tirer profit de certaines de ses caractéristiques.

L’infanterie

Un soldat lancé à pied sur le champ de bataille au milieu de ses camarades, équipé de l’armement le plus élémentaire que lui offre son époque : voilà l’image traditionnelle de l’infanterie. Pendant l’Antiquité et au Moyen-âge, le soldat d’infanterie n’est souvent armé que d’une épée, d’une lance ou d’un autre type d’arme blanche, peu ou pas protégé, et son objectif est de courir face à un ennemi dans le même accoutrement pour en découdre au corps-à-corps. Le choc peut être sanglant.

Par la suite, le mousquet et la baïonnette remplacent l’épée, mais cela n’augmente pas considérablement la portée ni l’efficacité de l’infanterie, qui reste spécialisée dans le choc frontal. L’invention du fusil d’assaut dote l’infanterie de nouvelles possibilités tactiques, mais elle rend également le champ de bataille plus dangereux, et les engagements à courte portée restent la norme.

C’est surtout le nombre de soldats engagés qui fait la force de l’infanterie, au sujet desquels on plaisantera facilement en les traitant de « chair à canon », dont l’unique raison d’être est de servir de cible mobile aux armes ennemies. Ce n’est pas si simple, en réalité, puisque l’infanterie est la seule à pouvoir accomplir des missions de reconnaissance en milieu urbain, à prendre et à sécuriser des objectifs, à confisquer des équipements adverses et à les exploiter, à miner des ouvrages ou à piéger des voies d’accès qu’on s’attend à ce que l’ennemi emprunte.

Les soldats d’infanterie ne sont pas uniquement des éléments génériques d’une scène de bataille, ce sont aussi les militaires les plus polyvalents, les « mains » qui permettent aux généraux d’agir directement sur le champ de bataille et d’accomplir leurs objectifs militaires. Il est probable que les protagonistes en fassent partie, ne serait-ce que parce que cela les plonge dans le cœur de l’action et les expose aux risques les plus élevés, ce qui est automatiquement plus intéressant. Choisir de raconter une bataille du point de vue d’un soldat qui n’est membre de l’infanterie peut rendre un récit plus original, mais va compliquer la rédaction de la scène, en particulier s’il fait partie d’un corps d’arme moins mobile.

La cavalerie

Des soldats à cheval (ou, si l’on souhaite étendre la définition dans les littératures de l’imaginaire, des soldats montés sur d’autres animaux terrestres) : c’est une des premières avancées tactiques à faire son apparition sur le champ de bataille. Un militaire sur sa monture est beaucoup plus rapide qu’un fantassin, et est capable d’accomplir des charges qui sont capables de briser les rangs de l’infanterie ennemie. Il bénéficie également d’une position élevée, qui lui permet d’embrasser de son regard une plus large section du champ de bataille et de mieux prioriser ses attaques qu’un soldat à pied, bloqué dans la mêlée.

Un cavalier a néanmoins des désavantages qui lui sont propres : son cheval constitue une cible supplémentaire, qui peut être abattue par une flèche ou une attaque directe sur le champ de bataille. Même bien entraîné, l’animal peut également être pris de panique s’il est exposé à des événements inhabituels. Le cheval se fatigue, et peut, si la mêlée se prolonge, devenir un handicap pour son cavalier. Enfin, être monté sur un destrier, c’est courir le risque de se faire déloger, et donc de subir une chute dangereuse.

Dans l’histoire de la guerre, la généralisation de la cavalerie a engendré la naissance de soldats d’infanterie spécialisés, les piquiers, dont les longues lances étaient destinées à briser la charge des cavaliers. Ces derniers se sont mis à équiper leur monture d’un caparaçon pour les protéger, ce qui a au passage réduit leur mobilité. Enfin, l’arrivée de moyens mécaniques de se déplacer sur le champ de bataille a fini par faire tomber la cavalerie en désuétude.

Choisir le point de vue d’un cavalier dans une scène de bataille recèle quelques avantages, ne serait-ce que parce que sa situation présente des moments dramatiques qui peuvent être exploités directement, tels que la charge ou une éventuelle mort du cheval. En plus, un cavalier sans sa monture devient automatiquement un fantassin, ce qui relance la dynamique du récit de la bataille dans une direction différente. Le lien privilégié entre l’homme et l’animal peut également être exploré, et là aussi il comprend un fort potentiel émotionnel.

Les archers

Premier instrument historique de contrôle du champ de bataille, l’arc est une arme qui permet de frapper l’ennemi à longue portée et de frapper infanterie et cavalerie avant qu’elles arrivent à une distance qui leur permet d’engager les troupes adverses. Une volée de flèches suffisamment dense peut briser net l’élan de la cavalerie, et l’empêcher d’éventrer les rangs de l’infanterie par exemple.

Une seule flèche peut tuer un homme, mais son impact est très localisé et la plupart de ces projectiles retombent au sol sans faire de victimes. Ce n’est qu’en multipliant les archers et en alignant les volées que cette tactique présente un avantage. Le cas échéant, les pointes des flammes peuvent être enflammées, ce qui permet de causer à distance des dommages à des structures en bois, dans le cadre du siège d’une ville ou d’un château par exemple.

En règle générale, dans la stratégie de l’Antiquité et du Moyen-Âge, les archers sont postés derrière l’infanterie et équipés d’arcs à longue portée, dont les tirs survolent leurs propres troupes pour venir frapper les lignes ennemies. Normalement, un tireur à l’arc va rester loin du front, et les principales menaces sur sa santé sont les archers adverses, ou une totale débandade de leur camp.

On peut aussi imaginer que certains archers soient détachés des rangs et postés plus près du front, jouant un rôle semblable à celui des snipers modernes, chargés, par exemple, d’abattre les officiers ennemis. Un tel soldat pourrait offrir un point de vue original dans le récit d’une bataille, plus riche en événements, en tout cas, qu’un membre ordinaire d’un peloton de tireurs à l’arc.

L’artillerie

Causer à distance des dégâts de zone dans les rangs ennemis : c’est la promesse de l’artillerie. Ses origines ne sont pas récentes : des armes de siège comme les catapultes, les trébuchets et les balistes permettent depuis le Moyen-Âge de toucher plusieurs soldats ennemis en un seul tir, en plus de leur fonction principale qui consiste à s’en prendre aux infrastructures.

L’arrivée de la poudre noire permet de moderniser ces unités et de les remplacer par des canons, qui viennent vite surclasser complètement les archers. Comme ceux-ci, l’artillerie permet de contrôler le champ de bataille, mais en causant des explosions qui peuvent potentiellement tuer plusieurs hommes en même temps, elle permet des résultats bien plus dévastateurs que le plus garni des régiments d’archers.

D’un point de vue tactique, on peut grossièrement distinguer l’artillerie lourde, constituée d’unités immobiles ou très lentes à se mouvoir, mais qui ont une capacité de destruction maximale, de l’artillerie légère, plus mobile mais moins puissante. Canons et mortiers existent en général dans les deux versions, et présentent des intérêts différents sur le champ de bataille. L’existence de l’artillerie légère permet d’ajouter un nouvel allié à l’infanterie : une section de lance-mines léger peut procurer un tir défensif à une troupe de fantassins, afin de dégager le passage vers sa prochaine destination.

L’artillerie, surtout à ses débuts, est pénible à mettre en œuvre, peut causer des accidents et réclame un grand nombre d’hommes par pièce. En cela, elle est génératrice de suspense dans une scène de bataille : les artilleurs peuvent se faire attendre en début d’engagement, mais une fois qu’ils sont prêts, leur intervention peut renverser le cours des événements. Une autre manière de l’utiliser, dramatique, c’est en s’intéressant au flux de munitions : si l’ennemi parvient à faire sauter ou à voler les boulets de canon et autres projectiles, c’est toute une partie de l’armée qui se trouve paralysée.

Les blindés

Les blindés sont à la cavalerie ce que l’artillerie est aux archers : une version moderne, plus létale, plus résistante mais moins mobile de l’ancien corps d’arme dont ils ont plus ou moins ravi la place. Comme la cavalerie, les blindés ont pour première mission d’éventrer les lignes adverses, mais leur apparition bouleverse les codes de la stratégie.

En évoluant, des véhicules blindés rapides voient le jour, qui sont à la fois plus résistants, plus redoutables et plus rapides que la cavalerie ; en parallèle, des chars d’assauts lourds font leur entrée sur le champ de bataille et deviennent des sortes de plateformes d’artillerie mobile, capables de terroriser les troupes ennemies et de causer des dégâts considérables à l’infrastructure. Ce n’est qu’avec l’introduction de munitions anti-blindage et avec l’essor de l’aviation que cette nouveauté se voit opposer une réplique.

Reste qu’une bonne partie des blindés sont des machines lentes et lourdes, qui ont besoin de toute une équipe pour fonctionner, entassés les uns sur les autres dans un habitacle à déconseiller aux claustrophobes. Un coup de malchance au combat, un dysfonctionnement, et cette machine de mort qu’ils habitent peut devenir leur tombeau. C’est le genre de situation qui peut se prêter à un récit de guerre intéressant. De même, l’équipage d’un tank qui se retrouve au milieu des lignes ennemies dans un véhicule en panne, forcés d’abandonner cette protection et de devenir infiniment vulnérable, peut également donner lieu à des situations dramatiques fécondes.

Le support

Une armée, ce ne sont pas que des soldats armés prêts à en découdre, ce sont aussi des gens en uniforme dont l’occupation principale est de faire en sorte que la troupe puisse se nourrir, dormir, être abritée des éléments, être soignée, franchir les obstacles naturels, disposer du matériel adéquat et en bon état, avoir des munitions en suffisance, être transportée sur les lieux de la mission, bref, toute une palette de métiers qui contribuent à l’efficacité d’une campagne militaire. Une armée qui se déplace, c’est comme une ville, avec ses différents corps de métiers qui tous, contribuent à l’effort commun d’aller mettre la pâtée au camp adverse, même s’ils ne le font pas tous avec des armes en main.

En fonction des époques, ces troupes de support changent de nature. Il y a toujours besoin d’individus qui nourrissent, réparent et soignent, mais certains corps de métiers disparaissent lorsque leur spécialité n’est plus jugée nécessaire, à l’instar des maréchaux-ferrants ou des forgerons. À l’inverse, certains spécialistes ne font leur entrée en guerre qu’une fois que le progrès technologique le permet, comme les informaticiens ou les pilotes de drones de surveillance.

En principe, les seuls membres des troupes de soutien qu’on est susceptible de retrouver sur un champ de bataille sont les infirmiers, les conducteurs et pilotes, les estafettes et d’autres individus dont la contribution est intimement liée à l’urgence du combat. Par contre, un cuisinier, un agent de sécurité militaire, un cartographe ou un pontonnier n’ont que rarement de raisons de s’approcher du combat, même s’ils ont une formation martiale de base. Il n’en est dès lors que plus intéressant de les plonger dans la tourmente : choisir un soldat avec ce genre de profil pour découvrir la guerre avec ses yeux, c’est l’occasion d’offrir au lecteur un point de vue intermédiaire entre celui d’un militaire endurci et celui d’un soldat.

Terre-air

Une armée de terre peut avoir une composante aérienne. À l’époque moderne, des avions, hélicoptères ou drones sont incorporées dans les troupes terrestre et y jouent différentes missions : transport de troupe ou de matériel, ravitaillement, reconnaissance, espionnage, bombardement, lutte contre les menaces aériennes, etc… C’était moins le cas dans les temps anciens, dans la mesure où les développements technologiques qui rendent tout cela possible sont récents. Par contre, rien n’empêche, dans un roman de fantasy ou de steampunk, d’inclure des dragons ou des dirigeables afin d’ajouter à la bataille une troisième dimension qui enrichit les possibilités stratégiques présentées dans votre roman.

Les variantes

Les différents rôles que j’ai rapidement examinés ici sont connus du grand public, et correspondent aux grands axes de ce que la culture populaire comprend de la stratégie militaire. En deux mots : c’est, au mieux, l’organisation de l’armée pour les nuls, et, au pire, un ramassis de clichés. Cela dit, si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, il s’agit d’une aubaine. Il est facile de s’appuyer sur ces éléments connus et familiers du lectorat pour y faire pousser votre fantaisie.

En d’autres termes : un lecteur s’attend à ce qu’une armée médiévale ait une cavalerie, et si, dans votre univers, les cavaliers sont montés sur des scorpions géants ou des tigres bleus à six pattes, leur rôle stratégique sera malgré tout immédiatement clair pour tout le monde, par analogie. Dans l’univers de « Star Wars », les chars d’assaut sont gigantesques, effrayants et montés sur d’énormes pattes mécaniques, mais on saisit instinctivement qu’ils occupent la niche stratégique des tanks qui nous sont familiers. Dans « Le Monde de Narnia », le même rôle est tenu par des rhinocéros.

Aussi n’hésitez pas à vous appuyer sur ces conventions pour construire des armées imaginaires. Pourquoi ne pas mettre en scène une guerre entre une armée typique du moyen-âge, opposée aux forces armées d’une nation végétale ? L’équivalent des archers pourraient être équipés de plantes carnivores capables de projeter au loin des épines empoisonnées, le rôle des blindés serait tenu par des hommes-cèdres gigantesques et redoutables, et des champignons humanoïdes dotés de pouvoirs de guérison tiendraient le rôle des infirmiers. Il est aisé, selon le même principe, d’imaginer à quoi pourraient ressembler des armées d’insectes, de robots, de pirates morts-vivants ou de statues animées par magie, s’il vous venait en tête d’inclure ce genre de choses dans votre roman.

Naturellement, rien ne vous oblige à vous cantonner à ça. Oui, une brigade de magiciens capables de lancer des boules de feu sur l’ennemi aura un rôle voisin de celui d’une unité d’artillerie, mais s’ils ont le pouvoir de manipuler le temps, la météo ou la gravité, les possibilités narratives qu’ils ouvrent dans le récit de la bataille sont sans fin, et pourquoi se priver de ce genre de choses ?

Le terrain

Comme on a eu l’occasion de le voir dans un billet précédent, planifier une scène de bataille dans un roman, c’est prendre le temps de déterminer soigneusement où elle se déroule, et dans quel contexte géographique les hostilités vont se dérouler.

Profitez-en pour réfléchir soigneusement à votre environnement, et à ce qu’il implique pour l’intrigue et les descriptions de la bataille. Si les armées ont le choix des lieux, elles vont probablement choisir d’en découdre sur une plaine dégagée, à bonne visibilité et dotée d’un sol sec et propice à la progression des troupes. C’est d’ailleurs ainsi que l’on s’imagine la plupart des batailles, à moins que l’auteur prenne le soin de décrire les choses autrement. Et franchement, il le devrait : plus le contexte de votre scène est mémorable, plus la bataille le sera. Montrez-vous imaginatifs, à plus forte raison si vous œuvrez dans le domaine des littératures de l’imaginaire, qui méritent toutes les bonnes idées qu’on peut leur consacrer.

Le terrain, c’est une bonne partie de l’identité de votre bataille : choisissez de la placer au pied d’un volcan en éruption, avec les troupes bombardées par des rochers en fusion et qui doivent slalomer entre les coulées de lave, et cela rendra le tout plus distinctif. Cela peut aussi influencer la structure narrative de la scène : par exemple, un champ de bataille qui comporte des forêts, des plaines et un village en ruine peut emmener le lecteur dans différents environnements, avec des enjeux tactiques et narratifs distincts, qui vont aider à charpenter le déroulement de la bataille.

Pour comprendre l’impact que peut avoir le terrain sur le cours d’une bataille, posez-vous ces questions : de quelle manière ce terrain influence-t-il le mouvement des différentes unités ? De quelle façon impacte-t-il la visibilité ? Est-il possible de s’y cacher ? Le traverser comporte-t-il des dangers particuliers ? Y a-t-il des aspects de ce terrain qu’un stratège avisé pourrait exploiter pour triompher de l’ennemi ? On peut cacher toute une compagnie dans un bois assez épais, mais celle-ci aura du mal à s’en extraire ; des herbes hautes peuvent suffire à dissimuler un petit nombre de soldats, mais ils ne pourront pas observer ce qui se passe sans révéler leur cachette ; une falaise représente une position idéale pour observer l’ennemi et pour l’attaquer à distance ; une ville, un village ou même des ruines représentent une position facile à garder et où l’on peut organiser une embuscade ; une jungle peut être infestée de bêtes sauvages ; les pentes d’une colline peuvent être sur le point de connaître un glissement de terrain, que le passage de la troupe peut précipiter.

La météo

Autre facteur environnemental majeur, la météo présente un aspect supplémentaire par rapport au terrain : elle change. Une champ de bataille sur lequel les hostilités commencent par temps sec sera bouleversé par une averse intense, qui changera un terrain en dur en un champ de boue où les soldats s’empêtrent ; un brouillard qui se lève ou une averse de neige et la visibilité est réduite à néant, condamnant archers et artilleurs à se tourner les pouces ; un vent violent réduit la précision des projectiles ; quelques gros coups de tonnerre et les bêtes peuvent prendre peur.

La météo est un facteur extérieur aux belligérants, et sur lequel ils n’ont pas de contrôle. Ils peuvent toutefois s’y préparer, planifier ses changements et s’équiper en conséquence. L’armée qui aura su anticiper un changement météorologique bénéficiera d’un sérieux avantage sur celle qui se contentera de le subir.

⏩ La semaine prochaine: La bataille navale

Écrire la guerre

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La guerre. La guerre ne meurt jamais.

En ce qui concerne les drames, le romancier se trouve dans une situation paradoxale. Pas davantage que ses contemporains, il n’apprécie la violence, le crime, la guerre, le racisme, les conflits en tous genres. Cela dit, ces choses-là constituent son pain quotidien en tant qu’auteur : partout où surgit le conflit, qu’il soit de nature physique, psychologique ou social, il y a une opportunité de raconter une histoire. Ce qui fait que ce qu’on peut regretter dans le monde réel, on peut l’apprécier dans la fiction, ne serait-ce qu’en tant que matériau de base. La guerre, en particulier est sans doute une des inventions les plus déplorables de l’humanité, mais elle constitue le ferment d’un nombre incalculable d’histoires en tous genres, comme nous avons déjà eu l’occasion de nous en apercevoir.

Et comme l’interminable article que j’ai déjà pondu sur la question ne suffit pas, et de loin pas, à épuiser le sujet, je vous propose de poursuivre ici notre exploration du potentiel que recèlent les conflits armés dans un cadre romanesque.

Les enjeux de la guerre

« Guerre » est un de ces mots que l’on devrait toujours écrire au pluriel. Parce que, au-delà de leurs ressemblances, les conflits se distinguent surtout par leurs différences, au niveau des racines du conflit, de la forme que prend celui-ci, des belligérants, des moyens utilisés, etc… Si vous souhaitez en inclure une dans le décor de votre roman, le premier pas devrait consister à vous demander quelle variété choisir : de ce choix vont découler de nombreux éléments qui vont donner leur forme à votre narratif.

La forme de guerre la plus répandue est le conflit pour les ressources – les cyniques diront que, en grattant un peu derrière les justifications officielles, toutes les guerres peuvent se résumer à cela. Quelle que soit la chose que les belligérants convoitent : de l’eau, des terres, du minerai, du pétrole, des trésors magiques, de l’antimatière, le fait de l’obtenir revêt à leurs yeux une telle importance que cela justifie tous les sacrifices.

Parfois, cela dit, cet objectif décidé au plus haut niveau n’est pas communiqué à la population, et se retrouve dissimulé derrière un prétexte plus digeste : il est plus aisé de réclamer que la jeune génération sacrifie sa vie pour l’honneur, pour Dieu, pour la patrie ou pour la liberté que pour du minerai. Ainsi, toutes les guerres pour des ressources sont soit en partie des guerres idéologiques, soit présentées comme telles.

La ressource qui détrône toutes les autres, en tout cas dans les conflits traditionnels, c’est le territoire. Afin d’agrandir son espace vital et de saisir toutes les ressources qui s’y situent, ou pour rétablir des frontières anciennes et jugées plus légitimes que les actuelles, les États mènent ce qu’on appelle des guerres de conquête ou des invasions. Le pays belligérant constitue une armée, qu’elle envoie hors de ses frontières pour occuper un territoire et en réclamer la souveraineté. C’est le début d’un bras de fer entre l’envahisseur et l’occupé – un territoire peut changer de mains plusieurs fois avant que la situation ne se stabilise.

Une guerre préventive, c’est une action militaire qui intervient hors de toute provocation, mais uniquement parce qu’on suppose que, si l’on ne fait rien, le pays ennemi va lui-même lancer les hostilités. En agissant de la sorte, on l’empêche de se préparer et on augmente les chances de triompher. L’idée même de guerre préventive repose sur la qualité des renseignements : si les espions se trompent sur les intentions du pays en question, des milliers de vies innocentes peuvent s’éteindre pour rien (ce qui est bien triste mais qui fournit une situation intéressante pour un roman).

La guerre punitive est une offensive militaire dont le déclencheur est une violation du droit par le pays visé : la rupture d’un traité, le soutien à des opérations de sabotage ou de terrorisme, des attaques à distance, l’enlèvement d’un dignitaire ou d’autres citoyens, le mauvais traitement d’une minorité, etc… La Guerre de Troie, telle que la raconte l’Iliade est une guerre punitive : le conflit naît de l’enlèvement d’Hélène, épouse du roi de Sparte, par un prince troyen.

Sans doute le type de guerre le plus effroyable, la guerre civile oppose plusieurs camps au sein d’un même pays, déchirés par des questions ethniques, idéologiques, économiques, territoriales, religieuses ou tout ça en même temps. Un conflit de ce type aboutit parfois à une partition du territoire, ou à une prise de pouvoir de la part d’un des deux camps, ce qui peut installer des rancunes tenaces et mener, à terme, à de nouveaux conflits de la même nature.

Une guerre de sécession, c’est une guerre civile dont le but est de parvenir délibérément à  la partition d’un territoire. Le mot est utilisé quand les camps qui s’opposent sont d’importance similaire. Lorsque c’est un territoire d’importance secondaire qui tente d’obtenir son émancipation par les armes, on parle plutôt de guerre d’indépendance, même si la nature du conflit reste la même. Parfois, même si la campagne est un succès, la guerre mène à une situation qui n’est pas satisfaisante et peut engendrer des regrets, voire de la rancune, qui mène éventuellement à d’autres conflits.

Une révolution n’est pas à proprement parler une guerre, même si certaines d’entre elles sont ponctuées par des actes violents. Pourtant, si elle se prolonge et que les fronts se durcissent, la révolution peut se transformer en insurrection, soit un soulèvement armé contre le pouvoir en place. Celle-ci, en fonction des circonstances, peut très bien dégénérer en guerre civile, voire en guerre de sécession. Autre possibilité : l’insurrection perdure, mais ne gagne pas en importance. Le pouvoir en place met alors en place une série de mesures (torture, infiltration, espionnage, guérilla urbaine) qu’on qualifie de contre-insurrection, et qui représente une variante de la guerre supplémentaire la guerre d’un État contre une minorité de sa population.

Parfois, un conflit n’a pas grand-chose à voir avec la destinée des peuples. C’est le cas des guerres de succession, qui naissent lorsque plusieurs individus aspirent au pouvoir et peuvent tous compter sur une certaine légitimité (ce sont tous des héritiers de la couronne royale, par exemple), ou sur une force de persuasion hors du commun qui leur permet d’obtenir le soutien d’une partie de la population prête à prendre les armes. Une guerre de succession est donc une forme de guerre civile particulière, dont le seul enjeu est de savoir qui va diriger le pays lors du retour au calme.

Pas si différent, le cas de la guerre de religion oppose deux groupes religieux différents, ou deux fractions d’une même Église, qui se querellent pour la suprématie sur le territoire et sur les âmes des habitants d’un pays ou d’une région. Ce type de conflit peut engendrer des dérives fanatiques qui sont plus lentes à émerger dans les conflits d’une autre nature.

La physionomie de la guerre

Il n’y a pas que les enjeux ou les objectifs stratégiques qui ont une influence sur la typologie d’un conflit. L’équilibre des forces peut également jouer un rôle déterminant. L’exemple le plus frappant de ce type de situation est la guerre asymétrique, qui oppose deux (ou plusieurs) camps dont la puissance militaire n’est pas équilibrée. C’est le cas en particulier d’une superpuissance militaire moderne qui envahit, libère ou chasse les forces armées d’une nation beaucoup moins développée militairement (mais qui peut bénéficier d’avantages d’un autre type : stratégiques, géographiques, ressources, renforts, soutien étranger, pouvoirs mystérieux). On pense immédiatement à la guerre du Vietnam, où l’avantage technologique des Américains était contrebalancé par l’avantage du nombre côté Viet-Kong, ainsi que par une meilleure connaissance du terrain. L’asymétrie du conflit lui confère de l’intérêt : si l’action est racontée du point de vue du plus faible et qu’il finit par triompher, l’arc narratif s’écrit de lui-même. C’est, encore et encore, la ficelle utilisée par « Star Wars. »

En règle générale, on a tendance à considérer qu’une guerre met en scène deux camps qui s’affrontent. Bien souvent, cependant, la situation est plus compliquée que ça, et chaque belligérant peut potentiellement s’appuyer sur l’aide logistique, financière ou militaire d’un ou plusieurs alliés. Les mécanismes diplomatiques des alliances entre les pays peuvent forcer une nation à s’impliquer dans une action militaire qui ne la concerne pas, ou alors elle peut trouver un intérêt à le faire. Si le conflit s’envenime, que les alliances deviennent des blocs, et que la guerre se propage à des zones géographiques de plus en plus diverses, il est possible qu’un conflit régional se transforme en guerre mondiale. L’enchevêtrement d’intérêts qui mène à ce genre de tragédie est extraordinairement difficile à démêler : les objectifs stratégiques deviennent multiples, nébuleux, et les conditions qui permettent le retour à la paix semblent inatteignables.

Mais une guerre n’oppose pas obligatoirement deux nations. Il est tout à fait possible de mettre en scène une guerre corporative, entre deux entreprises, donc. Et nul besoin de se cantonner à un conflit de nature économique : les littératures de genre permettent de mettre en scène un véritable conflit armé dont chaque camp est un assemblage de mercenaires qui défendent les intérêts de leur employeur. C’est même un élément de décor relativement fréquent dans la littérature cyberpunk.

Cela dit, même dans le monde réel, on connaît des guerres corporatives conventionnelles, mais simplement on ne les identifie par comme telles. Une guerre des cartels de la drogue, comme n’importe quel conflit armé, implique des soldats, un territoire à prendre, des objectifs stratégiques, des opérations militaires – la seule différence est qu’une bataille dans ce type de conflit implique moins de monde que dans une guerre entre nations.

Version allégée de la guerre des cartels, la guerre des gangs est de même nature, mais elle est géographiquement limitée à une ville et le niveau d’armement est souvent plus faible, impliquant couteaux et revolvers plutôt qu’armes automatiques et explosifs. Une guerre des gangs est souvent territoriale – l’enjeu, c’est le contrôle du trafic dans un ou plusieurs quartiers, mais elle peut aussi n’être qu’une extension d’un conflit cartellaire plus vaste, dont la guerre des gangs constituerait un théâtre d’opérations spécifique (par exemple, les dealers se livrent à une guerre pour le contrôle des lieux de vente pendant que leurs patrons se déchirent de manière plus brutale autour des lieux de production et les canaux de distribution de la marchandise). Une guerre des gangs peut même être envisagée en-dehors des milieux criminels, à l’instar des « Block Wars », les guerres de quartier de la bande dessinée « Judge Dredd. »

La morale de la guerre

Qu’est-ce qu’une guerre juste ? Est-ce que ça existe et peut-on en fournir une définition ? Depuis toujours, la question fait réfléchir les philosophes, qui se demandent si un conflit armé constitue nécessairement une abomination, une rupture fondamentale de la moralité, ou s’il serait au contraire, dans certaines circonstances, possible d’imaginer une guerre qu’on puisse justifier. Les penseurs chrétiens travaillent sur ces notions depuis bien longtemps, et l’Église catholique a même échafaudé une doctrine de la guerre juste, qui considère que l’entrée en guerre se justifie si les dommages infligés par l’agresseur sont graves et durables ; que tous les autres moyens de solder le différend ont échoué ; qu’il soit possible de triompher ; et que le mal infligé ne dépasse pas la gravité du mal subi.

Autre concept, proche mais différent, celui de la « guerre propre » n’appartient pas à la sphère de la philosophie, mais à celle de la rhétorique militaire. Idéalement, une guerre propre serait livrée dans victimes, ni dégâts. Dans la plupart des cas, cela dit, appellation désigne une situation dans laquelle une armée parvient à accomplir ses objectifs militaires sans victimes civiles, et en tuant aussi peu de soldats que possible. En réalité, la guerre propre tient plus du vœu pieu ou de la manipulation de l’information que du véritable constat. Même en essayant de mener une guerre de la manière la plus civilisée possible, l’autre camp aura tôt fait d’utiliser des civils comme boucliers humains ou de cacher des dépôts de munitions dans les hôpitaux pour profiter de ce qu’il considérera comme une faiblesse.

Qu’est-ce que ces considérations ont à voir avec le travail d’un écrivain ? Et bien ce dilemme moral existentiel autour de la guerre, et cette volonté de la présenter comme aussi inoffensive que possible, ça peut trotter dans la tête des personnages de votre roman, qui se demandent s’ils se trouvent vraiment du bon côté du conflit. Comment parviennent-ils à résoudre les contradictions inhérentes à un conflit où on les autorise à tuer impunément ? Adhèrent-ils à des règles éthiques ? Se mentent-ils à eux-mêmes en ce qui concerne l’horreur de leurs actes ? En sont-ils pleinement conscients mais ressentent-ils la nécessité de le cacher à leurs proches, de les protéger de cette part d’eux-mêmes dont ils n’ont pas conscience ?

Ce débat philosophique peut aussi sous-tendre l’histoire racontée, soit en en nourrissant les thèmes, soit en constituant le cœur de la question à laquelle votre roman tente de répondre. Porter un regard moral sur l’horreur, c’est quelque chose que la littérature fait très bien.

S’il y a une morale de guerre, il est naturel que celle-ci évolue pour engendrer des règles ou des lois de la guerre, dont les contours définissent des crimes de guerre. C’est le cas, dans notre monde, des Conventions de Genève, qui codifient, sous la forme d’un traité internationale, la manière décente de traiter les civils, les blessés, le personnel soignant et les prisonniers de guerre. Il existe d’autres traités qui interdisent l’usage d’armes jugées particulièrement monstrueuses, comme les ogives chimiques ou nucléaires. Et si vous réfléchissiez à cette question dans votre roman de fantasy ? Que faire si les Humains et les Gobelins n’ont pas la même définition d’une « guerre civilisée » ? Et laquelle de leurs armes pourrait être réglementée par des traités ?

Qui dit crimes de guerre dit criminels de guerre. Les généraux ou les responsables politiquent qui commanditent le massacre d’innocents en temps de guerre, ou qui autorisent l’usage d’armes interdites, finissent bien souvent par être jugés une fois l’armistice arrivée. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un stigmate qui leur reste attaché jusqu’à la fin de leurs jours, qu’ils estiment personnellement que leurs actions étaient justifiées ou non.

La morale, c’est aussi une dimension dont il convient de tenir compte en tant qu’écrivain, en particulier si vous racontez une histoire fictive qui se situe dans un conflit historique réel. Gardez à l’esprit que des femmes et des hommes sont morts, ont souffert, se sont sacrifiés, et traitez leur mémoire avec un minimum d’égards. Vous n’êtes pas obligés de n’écrire que des récits qui condamnent la guerre, mais évitez pour le moins de la fétichiser, de la présenter comme un événement cool et séduisant. À chacun son point de vue, mais certains estiment que les pages les plus sombres des guerres, les génocides, les massacres d’innocents, devraient échapper complètement au champ de la fiction. Cela mérite au moins de se poser la question, et d’agir de manière responsable.

La guerre est partout

Écrire la guerre, l’intégrer dans un récit, c’est intégrer ses conséquences à tous les niveaux. Un conflit militaire, ça n’est pas comme la vie de tous les jours, quelques explosions en plus. Oui, à mesure qu’on s’éloigne des lignes de front, on peut avoir l’impression du retour à une certaine normalité, mais c’est trompeur : le spectre de la guerre imprègne profondément le tissu social, et touche à tous les domaines de l’activité humaine. Si vous ambitionnez de raconter ce type d’histoire, posez-vous les questions, pour chaque élément de votre décor, de quelle manière il peut être influencé et remodelé par les hostilités en cours.

Pendant la guerre, tout est compliqué. Se déplacer, par exemple, est parfois presque impossible : il n’y a plus de transports en commun fiables ; les routes sont endommagées, détournées par les aléas du conflit, interrompues par des barrages ou monopolisées par les mouvements de troupes ; les civils ne sont pas les bienvenus dans certaines zones, et la situation évolue si vite qu’il est souvent impossible de savoir au début du voyage si l’on va parvenir à bon port. Un trajet qui durerait quelques heures en temps de paix peut devenir une aventure qui se prolonge sur plusieurs jours, faire appel à des moyens de transport divers, ainsi qu’à l’hospitalité des gens que l’on rencontre.

La guerre est la source de toutes sortes de pénuries : il est difficile de se procurer certains biens de première nécessité, il existe des filières au marché noir pour obtenir les marchandises les plus rares, et s’alimenter, se vêtir, s’équiper décemment réclame de la débrouillardise, de l’entregent et des relations. Parfois, obtenir ce que l’on veut réclame des sacrifices, qui peuvent être déchirants.

Les relations humaines sont également bouleversées par la guerre. Dans certaines circonstances, elles peuvent amener les gens à faire preuve d’une solidarité extraordinaire, à veiller les uns sur les autres, à accueillir des étrangers sous leur toit, à partager le peu de choses qu’ils possèdent. Mais les mêmes individus, dans des circonstances à peine différentes, peuvent être au contraire consumés par l’avarice et la violence et se trahir de la plus infâme des manières. La confiance est difficile à accorder et elle est souvent rompue, parce que les enjeux auxquels tout le monde fait face – la survie dans des conditions éprouvantes – rebat les cartes de la décence de jour en jour.

Les hostilités peuvent également détériorer des relations durables et qu’on croyait solide, en particulier si des personnes qui étaient proches se retrouvent dans des camps opposés, ou ont simplement des opinions différentes sur l’avenir (un soldat volontaire et un pacifiste peuvent-ils vraiment se comprendre ? Et qu’en est-il d’un idéaliste et d’un profiteur de guerre ?)

Pour chaque aspect de votre histoire, demandez-vous s’il est possible de la compliquer en raison des circonstances particulières liées au conflit. Une guerre est un générateur d’obstacles, de drames et de tracas, et dans la mesure où une partie du travail de l’auteur est de rendre la vie de ses personnages aussi difficile que possible, il serait dommage de ne pas profiter des opportunités qui s’offrent à lui dans un tel contexte.

⏩ La semaine prochaine: Écrire la bataille