Le blurb

blog blurb

En 1907, un humoriste américain nommé Gelett Burgess a signé une illustration sur la couverture d’un petit livre, représentant une jeune femme identifiée comme « Mademoiselle Belinda Blurb, en plein blurbage », surmontée par le titre « Oui, ceci est un blurb ! », et accompagné d’un bref résumé du contenu du bouquin.

Par un caprice de l’évolution du langage, ce qui n’était conçu que comme un gag absurde a accidentellement introduit un nouveau mot dans la langue anglaise, toujours si accueillante vis-à-vis des néologismes. Désormais, le mot blurb y désigne un texte de quatrième de couverture.

Comme je l’ai dit récemment sur ce site en évoquant le pitch, utiliser des anglicismes ne fait pas partie de mes habitudes. Je préfère généralement utiliser une traduction, quitte à l’inventer moi-même. Mais le mot « blurb » est amusant à lire et à dire, et il est encore plus rigolo quand on l’associe au mot « pitch ». Je n’y peux rien, je suis faible. Mais ne vous privez pas d’utiliser plutôt le terme correct, qui est tout simplement un « quatrième de couverture ».

Un blurb, c’est quoi ? C’est tout simplement un texte destiné à résumer un livre. Mais contrairement au synopsis, il s’agit d’un condensé beaucoup plus court et même lacunaire, comme on va s’en apercevoir. Et il n’a qu’une seule raison d’être, c’est de provoquer l’acte d’achat de la lectrice ou du lecteur potentiel qui tient le livre dans ses mains.

L’expression « quatrième de couverture » n’est pas très adaptée

Ici, je parle de livres en papier, déniché dans une librairie ou un salon, mais le blurb est également utilisé dans les plateformes de vente en ligne ou dans les sites d’évaluation de lectures comme Goodreads ou Babelio. Généralement, il s’agit exactement du même texte, qui fait donc double emploi. Ce qui, au passage, constitue une raison de plus d’utiliser le mot « blurb », parce que pour décrire un insert promotionnel aperçu sur un site web, l’expression « quatrième de couverture » n’est pas très adaptée, vous en conviendrez.

alt-5aa1a93bc608d-4969-6a25f97929850a85e86ca0df898392ab@1x

Pour être réussi, un blurb doit être court, informatif et incitatif. Je vous propose de nous attarder sur chacun de ces aspects.

Pour commencer, bien sûr qu’il doit être court. Après tout, vous lisez un article d’une série consacrée aux différentes formes de résumés littéraires, donc forcément qu’à un moment ou à un autre, je vais vous suggérer de faire court. Cela dit, il y a plusieurs manières de s’y prendre. En l’occurrence, le blurb est un résumé de votre livre qui est plus long qu’un pitch ou qu’un concept, mais plus court qu’un synopsis. Il contient davantage d’informations que les premiers, mais moins que le dernier. Certaines informations ne doivent pas y figurer, comme par exemple la fin, ou tout coup de théâtre ou retournement de situation qui constitue une surprise pour le lecteur, à moins que cette surprise intervienne tout au début du récit et soit indispensable à la compréhension de l’intrigue. En règle générale, dites-vous que si un élément n’est pas indispensable à votre blurb, c’est qu’il est superflu.

Certains mensonges par omission sont possibles

Un blurb doit aussi être informatif. Après tout, il doit permettre au lecteur de choisir rapidement et en toute connaissance de cause s’il souhaite ou non acheter un roman. Oui, l’auteur va souhaiter que ce texte soit aussi séduisant que possible, mais il doit s’interdire toute forme de mensonge dans le but d’y arriver.

OK, ce n’est pas tout à fait vrai. Certains mensonges par omission sont possibles et probablement judicieux. Le simple fait de ne pas mentionner certains éléments-clés de votre histoire constitue, après tout, une forme de dissimulation. Donc ça, ne vous gênez pas de le faire.

Par contre, votre quatrième de couverture doit être absolument transparent en ce qui concerne le genre dans lequel s’inscrit l’histoire, le type de protagoniste, et se montrer fidèle au ton général du roman. Il s’agit ici d’honorer le contrat auteur-lecteurs, un principe moral selon lequel celui qui souhaite vendre un livre joue carte sur table avec le public, afin de lui permettre de se forger une première opinion. Pas question par exemple de vendre un thriller comme une romance, dans le but de racoler des lecteurs friands d’histoires d’amour. Ce genre de tromperie est un mauvais tour à jouer aux lecteurs, qui s’abstiendront ensuite de lire les romans d’un auteur qui les a trompés sur la marchandise.

Il existe de nombreuses manières de structurer un blurb, mais pour vous donner un point de repère, une structure simple et pratique à utiliser, essayez d’y intégrer obligatoirement les éléments ci-dessous. D’abord, proposez une introduction du personnage principal (ou des personnages principaux, s’ils ne sont pas trop nombreux).

Eroll Pulsar est le dernier survivant du peuple saint des Caïmans Rouges qui régnait autrefois sur l’Amas de Deneb.

Ensuite, évoquez les racines du conflit central, ou de la tension qui sert d’amorce à l’intrigue.

Sous les ordres de son rival, le Contre-Empereur Heinrik Zero, il est emprisonné pour un crime qu’il n’a pas commis et jeté dans une cellule d’Alphatraz, la prison située au cœur d’une supernova.

Enchaînez en évoquant les enjeux liés à ce conflit, enjeux externes pour commencer, mais il n’est pas exclu de mentionner aussi les enjeux internes s’ils sont pertinents.

Parviendra-t-il à s’évader à temps pour empêcher le despote de s’emparer de la Nef d’Antimatière, qui lui donnera le pouvoir de régner sans partage sur la galaxie ? Arrivera-t-il à découvrir ce qui est advenu de ses semblables, et à vaincre la culpabilité qui le tenaille ?

Enfin, expliquez au lecteur pourquoi ce livre est pour eux, pour quelle raison il est impensable qu’ils passent à côté :

Croisement entre Star Wars et les épopées de l’Antiquité, « Les Étoiles cruelles » est une fresque baroque et décadente qui déconstruit les codes du genre et les réinvente pour le 21e siècle.

Comme je l’ai dit, tout cela doit être incitatif, c’est-à-dire que ce petit texte, à lui seul, doit inspirer une envie irrésistible d’acheter le livre. On a incorporé cette dimension dans la dernière partie, mentionnée ci-dessous, mais elle doit être présente dans tout le texte. La première phrase de votre quatrième de couverture est à ce titre particulièrement importante, puisque c’est elle qui va déterminer si le lecteur potentiel poursuit ou non la lecture de votre résumé. Cette première phrase, soignez-la, rendez la passionnante, frappante, marrante, mémorable, débrouillez-vous comme vous voulez, mais elle mérite une attention particulière.

Une vengeance d’une telle intensité qu’elle pourrait déchirer la galaxie…

Si on met tout ça ensemble, ça donne ceci :

Une vengeance d’une telle intensité qu’elle pourrait déchirer la galaxie…

Eroll Pulsar est le dernier survivant du peuple saint des Caïmans Rouges qui régnait autrefois sur l’Amas de Deneb. Sous les ordres de son rival, le Contre-Empereur Heinrik Zero, il est emprisonné pour un crime qu’il n’a pas commis et jeté dans une cellule d’Alphatraz, la prison située au cœur d’une supernova.

Parviendra-t-il à s’évader à temps pour empêcher le despote de s’emparer de la Nef d’Antimatière, qui lui donnera le pouvoir de régner sans partage sur la galaxie ? Arrivera-t-il à découvrir ce qui est advenu de ses semblables, et à vaincre la culpabilité qui le tenaille ?

Croisement entre Star Wars et les épopées de l’Antiquité, « Les Étoiles cruelles » est une fresque baroque et décadente qui déconstruit les codes du genre et les réinvente pour le 21e siècle.

Ça vous donne envie de lire ce livre (qui n’existe pas), vous ? Peut-être pas. Peut-être que la space opera grandiloquente, ça n’est pas votre truc. Mais justement : le but du blurb n’est pas de plaire à tous les lecteurs. Il s’agit d’informer des gens qui existent déjà et qui, sans le savoir, seraient ravis de lire exactement ce genre de bouquin, que celui-ci existe, et que oui, il correspond à ce qu’ils ont toujours rêvé de lire. C’est un missile à tête chercheuse, dont la cible est un type de lectorat très spécifique : le vôtre.

Notez qu’ici, je vous ai présenté une architecture typique pour un blurb, mais que rien ne vous oblige à incorporer ces éléments dans cet ordre. Par exemple, rien ne vous interdit d’entamer la présentation par les enjeux :

Le commissaire Fouchard va-t-il se relever du scandale qui le frappe ?

Ou par un argumentaire :

Le conte du Vilain petit canard devient une romance lesbienne !

Et puis un blurb, ça a du style. Mais pas nécessairement celui que j’adopte depuis le début de cet article, celui de l’aboyeur public, ou du publicitaire sans scrupules, même si cette approche n’est pas inefficace. Une bonne manière de procéder consiste à tenter de coller aux partis-pris de votre roman, qu’ils soient esthétiques ou narratifs. Ainsi, si votre histoire est rédigée à la première personne, pourquoi ne pas faire de même en ce qui concerne le blurb, afin qu’il reflète immédiatement le ton qui va accompagner le lecteur ? Et si votre texte est marrant, émoustillant ou terrifiant, débrouillez-vous pour que le résumé le soit aussi, sans quoi vous risquez de manquer votre cible.

Pour finir, je mentionne encore le pari qui consiste à jeter tout ce que je viens de vous dire à la poubelle, pour partir dans une direction complètement différente. Certains auteurs, par exemple, choisissent, en guise de blurb, de reproduire en quatrième de couverture un extrait du roman particulièrement saisissant. D’autres y voient l’occasion de laisser parler d’autres voix et de citer des critiques. Il y a également l’option, rare mais précieuse, de proposer un texte complémentaire, qui évoque le ton du roman, sans nécessairement en faire partie ou évoquer son contenu. Je me permets ainsi, en guise d’illustration, de vous proposer l’intégralité du blurb du deuxième tome de « Fable », de Lucien Vuille, dont vous pouvez lire une critique ici. À noter que ce roman ne parle pas réellement de dragons. Pourtant, avouez que votre attention est titilléee…

« Jadis il y avait pléthore de ces reptiles géants amateurs d’or.

Aujourd’hui il ne reste plus guère

Qu’une petite dizaine de congénères

Dotés d’écailles de couleurs différentes.

Voici des indications, si la chasse vous tente :

Rouge comme le sang il somnole peut-être sous la Mare du Grand Flétan.

Bleu comme le ciel en été il se repose quelque part où je n’ai pas été.

Blanc comme un œuf frit mais sans le jaune,

Ceux qui le cherchaient dans la neige ont dit « j’abandonne. »

Vert comme un truc qui serait vert il dort sur un tas d’or dans la Cordillière.

Doré comme l’aiment les nains, il est apparu et avant que quiconque ne lui parle il a disparu.

Harmonieusement tacheté, il serait parti dans les Brumes

Si cela est vrai parlons de lui de manière posthume.

Mauve et orange il doit faire mal aux yeux, il a rejoint le Titan dans son repaire ténébreux.

Quant au huitième, le Dragoméléon, si on le voyait il n’aurait pas cette appellation. »

Vanelilily Le Roux, « Où trouver peut-être des dragons »

Critique : Où l’ombre s’abat

blog critique

Après un premier succès militaire contre l’Escadre de l’Ombre à Pandem Nai, l’Escadron Alphabet de la Nouvelle République est bien décidée à mettre fin aux agissements de ce redoutable groupe de chasseurs impériaux qui sème la destruction partout où il passe. Afin d’y parvenir, il met sur pied une embuscade autour du monde industriel de Troithe. Mais rien ne va se passer comme prévu….

TITRE : L’Escadron Alphabet 2 : Où l’ombre s’abat

AUTEUR : Alexander Freed

EDITEUR : Pocket (ebook, traduction Thierry Arson)

J’avais déjà eu l’occasion de l’affirmer dans ma critique du premier tome de cette trilogie, Alexander Freed est un des rares auteurs à comprendre ce qui fait l’originalité de Star Wars et comment traduire en mots l’alchimie particulière de cette franchise, sans sombrer dans le verbe plat et l’accumulation de références creuses qui caractérisent le travail de ses collègues. On a l’impression d’être en présence d’un auteur consciencieux, qui parvient à s’acquitter avec habileté d’un cahier des charges exigeant, tout en produisant une histoire au ton singulier. En d’autres termes : avec « L’Escadron Alphabet », on retrouve le rythme et l’ambiance visuelle de Star Wars, mais il s’agit d’un récit qui n’a d’équivalent dans aucun film et aucune série de la saga.

Le premier tome s’appuyait sur le point de départ incongru d’un escadron composé des vaisseaux les plus emblématiques de la Rébellion pour épouser les contours d’un roman d’espionnage avec un certain succès. Au passage, on découvrait un quintuor de personnages, tous très névrosés : une ancienne Impériale hantée par son passé, une pilote aux pulsions suicidaires, un idéaliste, un opportuniste et une femme mystérieuse. En toile de fond, l’auteur s’intéressait à dépeindre une Nouvelle République, qui, après sa victoire, ne sait pas comment régner, et un Empire qui, après sa défaite, n’a plus de raison d’être et est en quête d’un but pour justifier son existence.

Dans ce deuxième volume, ces éléments sont exacerbés : les failles des personnages gagnent en intensité et en profondeur, quant au contexte géopolitique, il est exploité de manière ingénieuse et fournit au roman une toile de fond fertile, alors qu’on aurait pu imaginer que rien ne pourrait être plus barbant qu’une histoire où les gentils ont gagné et les méchants ont perdu. Ici, tous les personnages, quels que soient leur camp, trimbalent des traumatismes causés par la guerre qui faussent leur jugement et les poussent à commettre des erreurs qui coûtent cher. De ce point de vue, c’est du Star Wars comme on n’en a jamais vu, avec des personnages en souffrance et des actes qui ont des conséquences personnelles sur le long terme. Parvenir, comme le fait Alexander Freed, à rendre attachants les membres de cette bande d’écorchés vifs, tour à tour agressifs et repliés sur eux-mêmes, qui se murent dans leurs secrets, est un tour de force.

45345e3

L’originalité de ce deuxième tome, contrairement au premier, c’est qu’il prend le parti d’être un récit de guerre à 100%. Le roman raconte une campagne militaire, vu des deux camps, des généraux aux troufions en passant par les pilotes, en commençant par la préparation, en poursuivant par les hostilités qui se déroulement de manière catastrophique, et en concluant le récit par les conséquences terribles de la bataille pour les protagonistes. Ici, on ne voyage pas, on ne sort jamais du système Troithe, et il s’ensuit par moment un sentiment d’inéluctable et parfois même d’asphyxie au sujet du sort qui attend les différentes figures auxquelles nous sommes attachées. Il y a un moment dans la lecture où on réalise qu’on est en train de lire une histoire de Star Wars où des soldats désabusés livrent une bataille sans véritable enjeu qui tourne au cauchemar, et autant dire que c’est atypique.

Comme le veut la tradition entamée avec « L’Empire contre-attaque », les deuxièmes volets des trilogies Star Wars se concluent de manière amère et séparent les personnages principaux. C’est le cas ici aussi, les différents chapitres nous faisant découvrir les trajectoires très diverses des protagonistes pendant et après la bataille. Le ton est sérieux, concret, parfois tragique. Il le sera sans doute trop, au goût de certains lecteurs. On n’y retrouve pas tellement l’humour et les gamineries qui font (également) le sel de Star Wars, mais les autres aspects habituels sont présents – il y a même une intrigue secondaire qui tourne autour d’un souvenir laissé par les Jedi. Parmi les autres aspects qui m’ont laissés sur ma faim : un des personnages principaux disparaît très vite du récit et ne repointe le bout de son nez que dans les dernières pages, ce qui donne l’impression que l’auteur n’a pas eu la place ou n’a pas trouvé de solution pour l’inclure dans le récit. Ca sent la coupe éditoriale.

Quant à la fin, en ce qui concerne deux des personnages, elle appelle désespérément une suite, que je me réjouis de découvrir – même si rien ne me ferait plus plaisir en vérité que de lire un roman d’Alexander Freed où il serait libéré des contraintes d’une franchise pré-existante.

Augmenter les enjeux

blog augmenter enjeux

Déclarer, comme je l’ai fait dans la première partie de cette série, que les enjeux littéraires sont « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes » peut fournir une indication trompeuse. En effet, en se basant sur cet énoncé, on pourrait croire que l’enjeu, c’est une situation pleinement connue dès le départ de l’histoire, et qu’il faut patienter jusqu’à la conclusion pour, dans un tournant final, savoir si nos protagonistes réussissent et échouent. Oui, parfois, c’est bien de cette manière que ça se passe, mais en général, les enjeux évoluent, se corsent, augmentent au fil de l’intrigue.

Pourquoi le faire ? Pourquoi ne pas se contenter de garder les enjeux de départ ? Parce que plus les enjeux seront élevés, plus l’implication émotionnelle des lecteurs va se renforcer, et plus glorieuse sera l’issue du roman si les protagonistes s’en sortent. Par ailleurs, modifier les enjeux, c’est introduire une surprise : ce que le lecteur tenait pour acquis n’est plus vrai, il est bousculé et s’inquiète pour la sécurité du protagoniste. Il y a tout à gagner à agir de la sorte.

C’est ce que j’ai appelé « la Loi de l’Escalade » lorsque j’ai évoqué les suites littéraires : non seulement les enjeux sont de plus en plus importants d’un tome à l’autre, comme on l’a vu à cette occasion, mais ils gagnent également en importance à l’intérieur d’un même volume. Afin d’y voir plus clair, je vous propose cette semaine quelques pistes qui doivent vous permettre d’augmenter les enjeux.

Les enjeux à épisodes

La première voie que j’évoque ici est aussi la moins bonne. C’est celle des romans picaresques ou des séries à épisodes. Dans ce genre de récits, parfois, on établit un enjeu de départ, et le protagoniste va ensuite connaître une série d’aventures, qui présentent chacune des enjeux secondaires, et qui toutes, l’approchent ou l’éloignent de l’enjeu principal.

On peut essentiellement procéder de deux manières différentes. Dans son cycle de « Dilvish le Damné », Roger Zelazny retrace, par le biais d’une série de nouvelles et d’un roman, la vengeance du personnage-titre contre le sorcier Jelerak. Chaque histoire raconte une aventure distincte, mais qui toutes approchent Dilvish de son objectif.

Autre angle d’attaque, celui de la série télé « The Mandalorian ». Celle-ci raconte, initialement en tout cas, le voyage d’un mercenaire qui a fait vœu de protéger un enfant et de trouver des gens qui pourraient le recueillir. La structure ressemble à celle de « Dilvish le Damné », mais chaque épisode est davantage imbriqué dans le précédent que dans le cycle de Zelazny. Essentiellement, à chaque fois que le Mandalorien pense avoir trouvé une solution à son problème, il doit s’acquitter d’une tâche ou triompher d’un péril supplémentaire, ce qui fait qu’il semble perpétuellement s’éloigner de l’enjeu.

Si ces approches existent, c’est en raison des exigences formelles d’une série fractionnée en divers épisodes. Elles donnent de bons résultats dans ce cadre, mais il s’agit d’une manière médiocre d’augmenter les enjeux : le lecteur a plutôt une impression de stagnation, voire que la résolution finale de l’intrigue s’éloigne de plus en plus. Dans un roman fait pour être lu d’une seule traite, je vous suggère de procéder d’une autre manière.

Les enjeux-gigogne

Variante des enjeux à épisodes, ce que j’appelle « enjeux-gigogne » sont des enjeux qui sont contenus dans des enjeux plus grands, eux-mêmes contenus dans des enjeux plus grands, et ainsi de suite. Ce que le protagoniste prend initialement pour les enjeux de l’histoire n’en forment en fait qu’une petite partie, et en poursuivant ses aventures, il réalise qu’il fait en réalité face à des enjeux bien plus larges. Les enjeux semblent augmenter, même si en réalité, c’est uniquement notre perception de ceux-ci qui s’affine.

Prenez l’exemple d’un petit village qui se fait régulièrement mettre à sac par des bandits. Notre protagoniste, un jeune guerrier, parvient à vaincre le chef des brigands, mais ce faisant, il réalise que celui-ci est à la solde de la capitaine d’une armée, qui cherche à assoir sa domination sur toute la région. Progressivement, il prend conscience que celle-ci n’est elle-même qu’un rouage dans le plan d’un roi-sorcier, qui souhaite exterminer des milliers d’âmes afin de lancer un sortilège qui lui donnera la vie éternelle. Ce n’est sans doute pas l’intrigue la plus originale qui soit, mais elle permet de comprendre cette mécanique en forme de poupées russes : d’une certaine manière, ruiner les plans du roi-sorcier est le véritable enjeu du roman, même si le protagoniste et le lecteur l’ignorent au départ du livre, mais la lutte contre la capitaine et celle contre le chef des brigands représentent des aspects particuliers de cet enjeu, qui forment eux-mêmes des mini-enjeux temporaires pour le récit.

Cela fonctionne d’ailleurs tout aussi bien pour un roman existentiel. Au début de l’histoire, le protagoniste souffre de maux de tête qui l’empêchent de se concentrer et de poursuivre un projet professionnel qu’il doit rendre dans des délais très courts. Lorsque la douleur s’accentue, il découvre qu’il est atteint d’une maladie grave et qu’il doit subir une opération de toute urgence. Après l’échec de la procédure, le roman dévoile son véritable enjeu, qui contient les deux précédents : la manière dont un individu fait face à la mort.

Renforcer l’implication

C’est un cliché mais ça marche. Une manière d’augmenter les enjeux, c’est de les rendre de plus en plus personnels. Au début, le héros se bat pour son pays, puis c’est son village natal qui est pris pour cible, et à la fin le méchant capture sa fiancée et menace de l’exécuter s’il ne capitule pas. Il se sent de plus en plus menacé, les enjeux personnels sont de plus en plus tangibles, et la charge émotionnelle de l’histoire est croissante.

Suivre les aventures d’un pompier qui tente de sauver un maximum de gens dans un village à la merci d’une coulée de boue dévastatrice, c’est palpitant. S’il a de bonnes raisons de penser que son fils est allé faire un tour à bicyclette dans la zone inondée, l’affaire prend une dimension bien supérieure.

Là, je vous renvoie à la lecture de l’article où j’explique comment établir une connexion entre le protagoniste et les enjeux. Oui, rendre les choses de plus en plus personnelles, ça fonctionne, mais cela réclame du travail pour que le lecteur se soucie de ce qui est en train de se passer. Il s’en fichera pas mal que la tante du héros soit en danger de mort s’il ne la connait pas et n’en a jamais entendu parler. Dans le film « L’Ascension de Skywalker », on trouve un bon exemple de tentative ratée de renforcement de l’implication des enjeux. Pour montrer à quel point ils sont déterminés, les méchants décident de pulvériser une planète à laquelle les protagonistes sont attachés – mais en réalité, leur cible est un monde sur lequel l’action du film s’est attardée moins d’une dizaine de minutes et auquel ni les héros, ni les spectateurs n’ont eu le temps de s’attacher.

Le sacrifice

Dernière approche pour augmenter les enjeux d’un récit : le protagoniste se sacrifie. Afin d’atteindre les enjeux du roman, il renonce à tout jamais à quelque chose qui lui tient à cœur. Pour que cela compte comme un sacrifice, il doit s’agir d’un choix, et celui-ci doit être irréversible. La chose perdue l’est pour toujours. Cela peut représenter un tournant émotionnel d’une histoire.

Comment Aron Ralston est parvenu à quitter en vie le canyon où un éboulement l’avait emprisonné ? Vous le savez si vous avez lu son livre ou vu le film « 127 heures » : il s’est scié le bras. Voilà un exemple très parlant d’un protagoniste qui commet un sacrifice pour atteindre ses enjeux. L’enjeu, c’est la survie, le sacrifice, c’est l’amputation.

Voilà qui donne une bonne mesure de la marge qui s’offre à vous en tant qu’auteur, lorsque vous décidez que votre personnage principal a mérité de souffrir et qu’il va devoir faire un sacrifice. Elle peut être exprimée en une proposition simple : si l’enjeu d’un roman constitue les pires conséquences négatives imaginables de l’échec des protagonistes, quel serait la deuxième chose la plus grave qui pourrait arriver ? Voilà ce qui doit être sacrifié. Plus le sacrifice est grand, plus la charge émotionnelle est élevée, plus le roman est poignant.

Pour refermer le trou de ver qui menace d’engloutir le système solaire, notre héros rentre dans la faille spatiale et la referme de l’intérieur, après avoir tenté toutes les autres approches : il sacrifie donc sa vie pour sauver l’espèce humaine ; dans une histoire d’horreur, face aux démons qui peuplent une maison hantée, notre héroïne choisit de sacrifier sa santé mentale plutôt que de se laisser dévorer l’âme ; afin de livrer les médicaments au petit village au fond de la jungle, les membres de la compagnie Bravo font face à un feu nourri – ils choisissent de foncer contre les tirs ennemis pour donner à l’un d’entre eux la chance de remplir la mission.

Ça ne doit pas nécessairement être une question de vie ou de mort. Dans une romance, les parents de l’héroïne menacent de lui couper les vivres si elle ne renonce pas sur le champ à sa relation avec sa copine. Si elle souhaite vivre son histoire d’amour, elle doit donc renoncer à la sécurité matérielle, à ses études et à une partie de ses projets d’avenir. Dans les derniers chapitres d’une telle histoire, quand la romance se complique et que notre héroïne doit reconquérir la femme qu’elle aime, les enjeux sont exacerbés par ce sacrifice : si elle échoue, elle aura tout perdu, sans rien gagner.

Se servir des enjeux

blog se servir des enjeux

Quels sont les enjeux d’une histoire, à quoi servent-ils et comment peut-on s’en servir pour rendre le récit plus palpitant ? Après vous avoir proposé plusieurs définitions, je vous propose à présent de passer à l’étape suivante, et de vous fournir une marche à suivre afin d’intégrer simplement la réflexion autour des enjeux dans votre roman.

Pourquoi c’est important ? Parce que les enjeux constituent le mécanisme grâce auquel les lecteurs vont avoir envie de tourner les pages de votre roman.

Les enjeux engendrent de la tension, qui à son tour génère du suspense, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. Le seul moyen de l’apaiser consiste à savoir si les personnages déjouent les enjeux auxquels ils sont confrontés, et de quelle manière ils s’y prennent. Et pour le savoir, il n’y a qu’une seule possibilité : continuer à lire. Bien amenée, cette question des enjeux peut engendrer chez le lecteur une expérience émotionnelle intense et mémorable, qui va laisser des traces et qui va faire en sorte qu’il recommande votre roman à ses amis et connaissances. C’est dire si cette notion est importante et si elle mérite que vous lui accordiez du soin, de l’attention et du temps.

Comment faire ? Voici une façon de procéder en six étapes que je vous propose. Naturellement, ce n’est qu’un point de départ, un outil à votre disposition. Sentez-vous libre de l’adapter ou de le modifier pour qu’il soit pleinement adapté à votre projet d’écriture. Cela dit, je vous recommande de ne pas complètement sauter cette réflexion : plus vous aurez les idées claires sur les enjeux, plus les principales étapes de l’écriture de votre roman, telles que le plan, les personnages, le décor, la structure, seront faciles à forger.

1. Définir les enjeux

Au début de votre démarche littéraire, alors que votre histoire n’est sans doute constituée que d’une idée dans votre tête, ou de quelques phrases gribouillées dans un carnet de notes, c’est le moment, déjà, de définir les enjeux.

Deux cas de figure se présentent à vous. Le premier, c’est celui où votre première impulsion créative constitue déjà une histoire digne de ce nom. Dans ce cas, votre mission est relativement simple, puisqu’elle va consister à repérer et identifier les enjeux dans cet embryon narratif. Ou, pour le dire d’une manière différente : reformulez votre idée en termes d’enjeux. Dans « Pinocchio », de Carlo Collodi, les enjeux, pour le personnage-titre, consistent à devenir un vrai petit garçon plutôt qu’un pantin ; dans « Sense and Sensibility », de Jane Austen, les enjeux pour Marianne et Elinor sont de trouver un mari sans se trahir ; dans « Dune » de Frank Herbert, l’enjeu pour Paul Atreides est de venger sa famille, spoliée par une maison rivale.

Revenez aux différentes manières de définir les enjeux que je vous ai exposé dans un précédent billet. Elles doivent vous aider à identifier ces mécanismes. Les enjeux peuvent correspondre à quelque chose que le protagoniste souhaite (« Je veux être un vrai petit garçon »), à quelque chose dont il a besoin (« Il faut que je trouve un moyen d’échapper à cette sorcière ou elle me mangera »), ou à des circonstances extérieures dans lesquelles il se retrouve enrôlé au gré des circonstances (« Le roi est fou et quelqu’un doit l’arrêter avant qu’il ne dévaste le royaume »). Bien souvent, on a affaire à une combinaison des trois. Il se peut aussi que les enjeux évoluent au cours de l’histoire, ou qu’il y ait plusieurs enjeux, typiquement de nature intérieure et extérieure. Mais de manière générale, plus limpides seront les enjeux de votre roman, meilleur il sera.

Le deuxième cas de figure, c’est celui où, lorsque vous vous penchez sur votre idée de départ, vous ne parvenez pas à identifier les enjeux. C’est le signe que votre idée n’est pas encore réellement aboutie, qu’il ne s’agit pas encore d’une histoire à proprement parler. Peut-être avez-vous eu des fragments d’idées, qui concernent le décor, le thème ou les personnages par exemple. Il vous reste à les connecter d’une manière qui puisse être exploitée sous une forme narrative.

Imaginons que vous ayez l’idée d’un héros amnésique qui se retrouve avec, sur lui, une lettre. Vous avez également l’idée d’un château souterrain, et d’une armée de statues vivantes. Tout ça, ce ne sont que des pièces détachées. Pour leur donner une forme, trouvez un enjeu. Par exemple, notre personnage amnésique cherche à retrouver la mémoire, et s’il n’y parvient pas, l’armée de statues réfugiées dans le château va conquérir le royaume. Même si tout cela doit encore être connecté et construit pour avoir du sens, mais voilà les enjeux, et avec cette simple réflexion, vous avez obtenu l’ébauche d’une histoire.

2. Exposer les enjeux

Une fois que les enjeux de votre histoire sont clairs dans votre tête, vous pouvez passer à la suite et commencer à construire, puis à rédiger votre histoire. Avoir les idées claires au sujet de vos enjeux devrait vous aider à échafauder un plan, où votre protagoniste ou vos personnages principaux font face à une série de péripéties qui, tour à tout, les éloignent et les rapprochent de la résolution de ces enjeux.

Mais il est très important de ne pas manquer cette deuxième étape : ces enjeux, il faut les exposer. Comprenez : il faut que dans votre roman, quelque part, si possible assez près du début, vous écriviez explicitement quels sont les enjeux, afin que le lecteur soit au courant. Oui, cela signifie que dans notre histoire d’amnésique, je vous suggère d’inclure une scène dans laquelle quelqu’un dit à notre héros : « Si tu ne retrouves pas tes souvenirs, l’armée des statues va conquérir le royaume. » Oui, avec ces mots-là.

Exposé de cette manière, cela semble terriblement simpliste. Peut-être êtes-vous en train de vous dire que ce n’est pas la peine d’être aussi littéral, et qu’il vaut mieux exposer vos enjeux de manière plus subtile, indirecte, ou faire confiance aux capacités de compréhension du lecteur qui va saisir de lui-même à quoi rime votre histoire, sans qu’il soit besoin de lui souligner à gros traits rouges.

Respectueusement, vous avez tort.

Les enjeux donnent une direction à l’histoire. Ce sont eux qui relient le début à la fin de votre roman, le protagoniste à tous les autres personnages, rendent les thèmes concrets, donnent de l’importance aux décisions qui sont prises, et confèrent de la résonance émotionnelle à votre récit. Plus vos enjeux sont clairs, compréhensibles et dépourvus d’ambiguïté, plus vos lecteurs vont saisir le type d’histoire qu’on leur raconte, les conséquences des choix, des échecs et des réussites de vos personnages, et plus ils vont se sentir impliqués. Pour que cela fonctionne, il n’y a pas à tourner autour du pot : dites explicitement quels sont les enjeux de l’histoire, aussi tôt que possible. Vos lecteurs ne vont même pas se rendre compte que vous manquez de subtilité, je vous le promets.

Les studios Pixar ont tout compris à la manière d’intégrer les enjeux dans une histoire. Je vous invite à revoir leurs films dans cette optique : vous serez surpris de constater à quel point l’exposition des enjeux y est explicite. L’exemple le plus criant est le film « Le monde de Nemo », dont le titre même résume les enjeux (« Finding Nemo », le titre original, signifie « Trouver Nemo »). Je suis allé vérifier : dans les cinq premières minutes de l’histoire, on entend notre protagoniste, Marin, le père du poisson Nemo qui vient de se faire emporter par un pêcheur, dire : « Ils ont emporté mon fils. Je dois trouver le bateau », puis une minute plus tard : « Je dois trouver mon fils. » Difficile d’être plus clair et moins subtil, et pourtant, c’est exactement ça qu’il faut faire.

Il y a des exceptions. C’est le cas par exemple de tout ce qui concerne les enjeux intérieurs. Un auteur de roman existentiel qui rédige un roman sur le deuil pourra se permettre de laisser planer le doute sur la nature du malaise du protagoniste. Oui, on sent immédiatement que quelque chose ne va pas et que les enjeux du roman vont consister pour lui à surmonter (ou non), la crise qui le tenaille, mais il n’est probablement pas si urgent de livrer immédiatement tous les détails sur la nature de cette crise.

Autre exception : comme on le verra plus loin, parfois les enjeux changent. Pas la peine de casser le suspense pour nous dérouler toute la chaîne d’enjeux qui attendent le protagoniste. Exposez déjà le premier, ça sera bien suffisant. Ce qui compte, c’est qu’à chaque instant, il y ait un enjeu clair.

3. Établir un lien entre le protagoniste et les enjeux

Pour que votre roman fonctionne, il faut que votre protagoniste soit connecté aux enjeux. Considérez qu’il s’agit là d’une autre règle d’or : pas d’histoire réussie sans relier les personnages principaux avec les enjeux. Dans certains cas, ce lien va de soi, parce qu’on a affaire à des enjeux d’une nature personnelle. Dans d’autres cas, il convient d’établir ce lien d’une autre manière.

Les possibilités sont infinies. Il peut s’agir de quelque chose de personnel, qui lui tient à cœur et qu’il cherche à accomplir (« Je veux identifier l’assassin de mon mari ») ; il peut s’agir d’un danger qu’il court, ou d’une échéance qu’il cherche à respecter (« Ce bus va exploser si la vitesse descend en-dessous de 50 miles à l’heure ! ») ; on peut avoir affaire à une situation qui le dépasse, mais dans laquelle il finit par jouer un rôle-clé (« Il faut détruire l’Etoile de la mort ! »)

Quelle que soit la nature de la connexion, il est crucial que votre personnage ne soit pas indifférent aux enjeux. Si c’est le cas, le roman est ruiné : on ne peut pas demander aux lecteurs de s’intéresser à l’histoire qu’on leur raconte davantage que ceux qui la vivent. Il y a mille manières différentes d’établir une telle connexion, la seule erreur étant de ne pas le faire.

Même dans les cas où les enjeux d’une histoire dépassent la situation individuelle du protagoniste, il est préférable de trouver une manière d’illustrer que tout cela a une résonance personnelle pour lui. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi que fonctionnent nos émotions. Il est difficile d’avoir de l’empathie pour une foule, mais très facile de comprendre les souffrances d’un individu. Oui, Superman va sauver Metropolis de la destruction, et tant mieux pour les habitants de la ville, mais l’histoire sera plus poignante si, quelque part, Lois Lane est en danger (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle cette pauvre Lois est souvent en danger).

Il est généralement préférable que votre protagoniste ait quelque chose de personnel à perdre en cas d’échec. Oui, il peut s’agir d’un danger qui le frappe, lui ou un proche, mais en fonction des genres et des histoires, cela peut prendre une forme plus indirecte : il peut voire une histoire d’amour prometteuse se terminer avant terme ; il peut rater une promotion qu’il convoitait ; un de ses secrets peut être révélé, le mettant dans l’embarras ; il peut rater son année ou un examen important ; il peut perdre sa liberté, son honneur, sa fortune.

Dans certains romans, le protagoniste peut également être affecté sur un plan idéologique, dans le cas par exemple où une cause à laquelle il adhère est ruinée ou discréditée. Il peut également être affecté au niveau de ses valeurs : son altruisme, son professionnalisme, sa curiosité sont telles que son implication dans l’intrigue ne fait que se renforcer (« Sa place est dans un musée ! »)

Pourquoi est-ce que la fantasy multiplie jusqu’à l’écœurement les histoires d’Élus et de Prophétie ? Parce que c’est un moyen bon marché d’établir un lien entre un individu et des enjeux qui lui sont extérieurs (« Tu dois sauver le monde parce que tu es le seul à pouvoir le faire, la Prophétie l’a dit ! »)

Quelle que soit sa nature, cette connexion protagoniste-enjeux, soignez-la. Plus vous le ferez, plus votre histoire sera poignante. Si ce lien s’incarne dans un personnage, rendez-le attachant, faites en sorte qu’on comprenne pourquoi il peut inspirer de l’amour, de l’amitié, de la loyauté. Si c’est une cause, rendez-la concrète : faites-nous découvrir les habitants du village qui risque d’être démoli, faites-en des individus qu’on a envie de défendre ; présentez-nous le veuf dont l’assassinat de l’épouse sert de base à l’enquête de votre protagoniste, et laissez-le nous décrire sa femme avec ses mots. Tout ce travail va vous rapporter gros par la suite.

4. Établir un lien entre le lecteur et les enjeux

Naturellement, s’il est très important de tisser des liens entre le protagoniste et les enjeux, il faut en faire de même pour la lectrice ou le lecteur. Voilà encore une opération qu’il vaut mieux ne pas négliger. Plus le lecteur sera attaché personnellement à ce que vos personnages triomphent des enjeux qui sont au cœur de votre intrigue, plus il sera accroché par votre histoire, et plus il sera affecté émotionnellement en refermant le livre.

Heureusement, une bonne partie du travail qui permet d’établir le lien protagoniste-enjeux fonctionne également avec le lien lecteur-enjeux. Pour que votre lectorat adhère immédiatement et durablement aux enjeux, il est préférable de lui faire dès le départ passer du temps avec ceux-ci. Dès les premiers chapitres, laissez-le se promener dans les verts pâturages de la Comté, et faire connaissance avec la touchante innocence des Hobbits : lorsque les menaces qui pèsent sur le monde se préciseront, son attachement pour ce pays et ses habitants renforcera son émotion. Dans une romance, quand les deux amoureux traversent une crise et semblent sur le point de se séparer, c’est parce que vous aurez pris le temps, en amont, de montrer à quel point ils peuvent se rendre mutuellement heureux que vos lecteurs seront captivés. Dans un thriller, c’est parce que vous aurez consacré du temps à nous montrer qui sont les otages et à quoi ressemble leur vie que vos lecteurs craindront pour leur vie lorsque la situation tournera à l’aigre.

Personne ne se soucie réellement du sort de parfaits inconnus, de statistiques, de théories : ce n’est qu’en faisant réellement la connaissance des personnages secondaires, des victimes, des innocents, en apprenant qui ils sont, en les voyant évoluer de manière concrète, que l’on forge un lien avec eux et que l’on se soucie de leur sort.

Un avantage de procéder de cette manière, c’est que si vous vous montrez efficace, cela vous permettra de mettre en scène un personnage principal antipathique. Votre protagoniste peut être un vrai salaud s’il protège un personnage secondaire dont vous vous souciez ; si vous vous préoccupez sincèrement du but poursuivi par le protagoniste, dans une certaine mesure, cela vous préoccupera moins s’il doit, pour arriver à ses fins, user de méthodes qui ne sont pas très recommandables. Travailler ainsi sur l’attachement du lecteur et sur les enjeux permet ainsi de jouer avec ses sentiments et de le glisser dans les baskets d’individus ambigus, mais dont les aspirations sont nobles.

5. Rappeler les enjeux

Établir les enjeux de manière claire et mémorable dès le départ, c’est important. Mais ça ne suffit pas : il faut les rappeler encore et encore. La mémoire des lecteurs est loin d’être parfaite, en particulier en ce qui concerne leurs réactions émotionnelles. Oui, ils se souviennent sans doute de la Comté, ou de l’époux de l’héroïne que vous leur avez montré dans les premiers chapitres, mais si vous ne leur rappelez pas pour quelle raison ils les ont trouvés sympathiques, vous allez les perdre et la conclusion de votre histoire n’aura pas l’impact que vous souhaitez.

Il convient donc de rappeler régulièrement les enjeux, en particulier quand l’histoire est longue et complexe. Ce n’est pas si facile à faire que ça, parce qu’à rabâcher toujours les mêmes choses, on peut vite lasser. Il faut donc trouver un moyen de revitaliser la connexion entre le lecteur et les enjeux, sans se contenter de répéter les mêmes informations encore et encore. Pour cela, je vous propose trois pistes.

La première est la plus naturelle : c’est celle qui consiste à entrelacer ce rappel dans l’intrigue. Prenons la situation simple d’une histoire où l’enjeu est d’éviter la destruction d’un village ou d’une région. Si, au cours du récit, la situation ne cesse de se détériorer, que ce lieu subit des attaques répétées, que des intrigues secondaires mettent en scène en miniature ce qui risque d’arriver au terme du roman, vos lecteurs ne vont jamais perdre de vue les enjeux. Si l’étudiant qui est votre protagoniste est constamment ballotté par l’intrigue dans des événements qui l’empêchent d’étudier et que sa moyenne est de plus en plus mauvaise, le spectre du redoublement ne va jamais s’éloigner. Si ça fonctionne de cette manière, c’est très bien : il n’y a rien de plus à faire.

Mais parfois, les circonstances de l’intrigue font qu’il est difficile de procéder de la sorte. Une méthode qui fonctionne bien, dans ce cas, consiste à intercaler des intrigues secondaires qui font écho aux enjeux centraux de l’intrigue. Le héros vient en aide à des gens qui lui rappellent son village ; la détective fait la connaissance d’une femme dont la situation lui rappelle celle de son épouse ; une petite catastrophe locale rappelle qu’une grande catastrophe globale est sur le point de se produire. Ces événements servent à rappeler au protagoniste et au lecteur ce qui est en jeu et ce qui risque de se produire dans le pire des scénarios.

Enfin, troisième approche : le rappel symbolique. C’est le plus simple, mais ça peut également être le moins subtil. Votre protagoniste a sur lui un objet, ou alors il a une habitude, il chante une chanson, il a un tatouage, ou quoi que ce soit, qui représente les enjeux. En incluant ces éléments dans l’histoire, cela permet de rappeler les enjeux sans avoir à dérouler à nouveau toutes les explications. Si votre héroïne tente de refaire sa vie après le décès de son mari, la montre dont il lui a fait cadeau et avec l’ouverture de laquelle elle ne cesse de jouer peut suffire à indiquer aux lecteurs où elle se situe par rapport aux enjeux émotionnels de l’histoire.

6. Augmenter les enjeux

Dans une histoire dynamique, les enjeux évoluent progressivement. En général, la situation se corse et tout va de pire en pire. Nous aurons l’occasion d’aborder cet aspect dans un prochain billet en détail. Mais à ce stade, notez que les enjeux de départ ne sont pas nécessairement une donnée immuable, mais qu’elle est amenée à évoluer au cours du récit.

Le genre : la substance et la surface

blog genre substance surface

Je le reconnais, ma proposition de diviser toute la fiction en seulement quatre genres dans un récent billet s’est heurtée à une forte résistance. Je m’y attendais (d’ailleurs, j’ai écrit cette phrase il y a des mois, bien avant de recevoir la moindre réaction).

Mais je ne me décourage pas, et je vous propose cette semaine une autre nomenclature, aussi distincte de celle que l’on utilise habituellement que de celle que j’ai proposé pour la remplacer.

L’idée de base est simple : ce que nous appelons habituellement « genre » n’existe pas vraiment, mais est composé de deux notions distinctes, que j’ai choisi d’appeler la « substance » et la « surface. »

La substance, c’est ce qui caractérise un genre dans son fonctionnement : ses traits distinctifs du point de vue de l’intrigue, du thème ou des personnages. La surface, c’est l’ensemble des motifs et des éléments esthétiques qui sont traditionnellement associés au genre, sans en constituer pour autant le cœur.

Les deux parties sont parfaitement détachables

Un exemple ? La science-fiction, en gros, c’est le genre littéraire qui s’attache à mettre en scène des personnages aux prises avec les mutations scientifiques, technologiques, sociales et psychologiques de l’humanité. Ça, c’est la substance. La surface, ce sont des vaisseaux spatiaux, des robots, des pistolets laser et des machines à voyager dans le temps.

Mais en réalité, les deux parties sont parfaitement détachables et peuvent exister indépendamment l’une de l’autre. Ainsi, vous pouvez, sans difficultés, mettre en chantier un roman qui s’inscrit dans la substance d’un genre, mais avec la surface d’un autre.

Vous prenez par exemple la romance. En substance, on a affaire à un genre qui s’intéresse à la naissance et à l’évolution du sentiment amoureux auprès de ses personnages principaux. Et bien vous pouvez y apposer la surface de la science-fiction, et soudain les tourtereaux s’éprennent l’un de l’autre au cœur d’un empire galactique déchiré par une guerre stellaire. D’ailleurs, vous pourriez raconter exactement la même histoire (dans les grandes lignes) avec la surface d’une invasion de zombies, d’une saga de fantasy ou d’un récit de guerre.

Ce ne sont, finalement, que des habillages interchangeables, des « skins », comme on le dit en informatique pour désigner les thèmes qui permettent de modifier l’apparence d’un logiciel ou d’un personnage de jeu vidéo sans en altérer les fonctionnalités.

De nombreuses œuvres connues peuvent être analysées avec cette grille de lecture

Il suffit de renverser l’équation pour réaliser à quel point cette manière de considérer les genres enrichit notre perception : un roman de substance « science-fiction » et de surface « romance » pourrait par exemple raconter le coup de foudre et les premiers rendez-vous d’un humain et d’une intelligence artificielle, ou de deux individus appartenant à des espèces à la perception de la réalité radicalement différente.

De nombreuses œuvres connues peuvent être analysées avec cette grille de lecture. Ainsi, la série « Game of Thrones » de G.R.R Martin est un roman qu’on peut classer de cette manière : « substance : roman de guerre, surface : fantasy. » « No Country for Old Men » de Cormac McCarthy est un western/polar. « Le Seigneur des Anneaux » de J.R.R. Tolkien peut être classé sous post-apocalyptique/fantasy. Et comme j’ai pu l’écrire ici-même, « Le hussard sur le toit » est un roman zombies/aventure.

Hollywood est friand de cette méthode. Les films destinés au grand public sont presque toujours basés sur la substance de genres perçus comme simples par les producteurs : action, comédie, aventure, etc… Afin d’y ajouter un peu de couleur et de diversité, on y accole ensuite la surface d’un autre genre : science-fiction, guerre, mythologie, polar, etc… Pour cette raison, la plupart des gens ont une perception superficielle de certains genres, tout simplement parce qu’ils ont été beaucoup moins exposés à sa substance qu’à sa surface.

Tout cela mène à une approche en kit de la notion de genre, qui peut être ludique et même féconde en nouvelles idées. Une romancière ou un romancier qui est en quête d’originalité pourra même tenter de voir s’il est possible d’inventer des combinaisons inédites. Pour votre prochain livre, pourquoi ne pas essayer des cocktails horreur/comédie, autobiographie/steampunk ou espionnage/conte, par exemple ?

Et puis rien ne vous empêche, si vous êtes ambitieux, de bricoler votre surface à partir de plusieurs genres. Vous pourriez ainsi vous lancer dans la rédaction d’une saga dont la substance est la fantasy, et dont la surface emprunte au space opera, au western, au chanbara et au film de guerre, et vous pourriez appeler ça « Star Wars. »