Critique: Star Wars – Renaissance

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Après les événements du film « Les Derniers Jedi », la Résistance est en miettes, réduite à une poignée d’individus démoralisés, alors que le Premier Ordre étend son emprise sur la galaxie. Décidés à grossir leurs rangs, les survivants du mouvement rebelle se lancent dans une vaste campagne de recrutement.

Titre : Star Wars Renaissance

Autrice : Rebecca Roanhorse

Éditeur : Pocket 12 21 (traduction, ebook)

Pourquoi est-ce que je m’inflige cela ? J’ai déjà eu l’occasion d’expliquer ici pour quelle raison il m’arrive de lire des romans Star Wars, qui permettent de me rincer le palais après une lecture au long cours. Après « Anno Dracula », j’ai donc souhaité une fois de plus goûter à ce plaisir simple. Cela dit, soyons francs : à une exception près, ces romans sont médiocres, voire très mauvais, et « Renaissance » est le pire de tous. Je pense que je vais reconsidérer cette très discutable politique de lecture à l’avenir (cela dit, j’ai lu ce roman pendant ma quarantaine Covid-19, où mes choix de lectures étaient moins cruciaux, dans la mesure où j’avais beaucoup de temps à disposition pour lire).

En se basant sur le résumé que j’ai rédigé ci-dessus, il serait facile d’imaginer un roman peu ambitieux mais divertissant, d’autant plus que cette époque de la saga Star Wars est très peu explorée par la littérature : une aventure haute en couleur où nos héros tentent de rallier des soutiens populaires grâce à une action dangereuse mais spectaculaire contre un Premier Ordre qui n’en est qu’à ses balbutiements. Une occasion aussi de proposer aux lecteurs quelque chose qu’ils n’ont pas vu très souvent dans les films : une histoire qui mettrait en scène les quatre personnages principaux des derniers épisodes de Star Wars dans une même aventure.

Ce n’est pas du tout ce que « Renaissance » propose. À la place, le lecteur se voit infliger des scènes où apparaissent d’innombrables personnages secondaires, issus des films, des jeux, des bandes dessinées. La plupart n’ont aucune influence sur l’intrigue et ne constituent qu’une série de clins d’œil aux fans les plus incollables. Personnellement, j’aurais préféré moins de références et davantage de substance. Quand le seul intérêt d’une scène, c’est qu’elle fait figurer un obscur personnage de « L’Empire contre-attaque », présent à l’écran quelques secondes, et dont le seul trait constitutif est d’avoir une tête de pruneau, on se demande pourquoi on est en train de gaspiller son temps avec un tel roman.

Ces cohortes de personnages ne font rien d’intéressant. La première moitié du livre est constituée de longues scènes où des personnages bavardent interminablement de choses et d’autres, ce qui est probablement la chose la moins « Star Wars » que l’on puisse imaginer. En plus, ces dialogues ne sont pas particulièrement bien écrits, et mériteraient une intervention éditoriale assez radicale pour les rendre acceptables. La seconde moitié du roman est une accumulation de scènes d’action génériques, qui ne comportent pas la moindre idée originale ou le moindre élément pour les distinguer de milliers d’autres scènes déjà vues ou lues.

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Il faut encore ajouter le choix étrange de l’autrice d’avoir opté pour un méchant qui n’est qu’un fonctionnaire qui, par sa passivité et son ambition, fait le jeu du Premier Ordre. Dans un autre roman, cette exploration de la manière dont le fascisme repose sur la connivence des médiocres pourrait être intéressant, mais ici, tout cela est amené sans brio, ni fantaisie. On se situe à mille lieues des racines pulp de la saga, et pour couronner le tout, le personnage en question interagit à peine avec les protagonistes.

Pour prendre la défense de l’autrice, on pourra objecter qu’elle devait écrire un livre de transition entre deux films, sans rien savoir au sujet du second d’entre eux, encore en pleine écriture au moment où elle rédigeait son histoire. Elle a probablement subi de nombreuses interdictions au sujet des personnages qu’elle était autorisées à utiliser et des changements qu’elle pouvait inclure. Cela dit, il était selon moi possible de tenir compte de ces limitations et de tout de même produire un roman divertissant. Une histoire « Star Wars » idiote, c’est chose courante, mais une histoire « Star Wars » ennuyeuse, c’est impardonnable.

Le piège du cinéma

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Je porte ma part de culpabilité. Il m’est arrivé bien souvent, dans ce blog, d’illustrer un argument ou une situation en puisant mon exemple dans le cinéma plutôt que dans la littérature, jugeant, à tort ou à raison, que ces références étaient plus largement connues. Plus commode d’aller prendre un exemple dans « Star Wars » parce qu’il est entendu que la plupart des gens voient de quoi il s’agit, plutôt que dans « Les Rougon-Macquart » parce que celles et cux qui en ont lu une portion significative ne sont pas très nombreux.

Nous sommes au 21e siècle, et pour la plupart des gens, le cinéma représente le principal repère de la culture populaire, davantage que la littérature. Cela signifie que, pour une bonne partie des auteurs, le septième art est celui qui leur a enseigné, consciemment ou non, les principales règles de la narration. Le risque, lorsqu’ils prennent la plume, c’est qu’ils ne rédigent pas des romans, mais des films en forme écrite. Et c’est bien dommage, parce que, comme nous l’avons vu dans les billets précédents, si les différents arts peuvent apprendre les uns des autres, ils ont tous leurs spécificités, et il serait regrettable de les ignorer.

Un scénario n’est que le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher

La principale distinction qui vient à l’esprit lorsqu’on parle de la différence entre le cinéma et la littérature, c’est que le cinéma se raconte à travers les images, alors que le roman ne se raconte qu’avec des mots. Comme avec les séries télé, cela veut dire qu’en singeant les aspects les plus superficiels du cinéma, sans internaliser le fait qu’une bonne partie du narratif est transmis par les images, on risque d’accoucher d’un roman où la dimension visuelle est absente. Faisant l’erreur de penser que les images vont de soi et qu’un roman fonctionne comme un script de long-métrage, on en oublie qu’un scénario n’est pas le produit fini, mais juste le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher.

C’est donc le premier piège du cinéma : un romancier doit être conscient du pouvoir narratif des images, et ne pas les négliger, mais au contraire, trouver un moyen de l’intégrer dans ses descriptions. Il doit renoncer à voir un narratif comme une simple succession d’événements et réaliser que sa mission est également de décrire un monde, des bruits, des couleurs, des gestes, des expressions du visage, avec ses mots, puisqu’il n’a rien d’autre à sa disposition.

Mais parmi celles et ceux dont la principale approche de la fiction passe par le cinéma, certains comprennent très bien l’intérêt des images, et n’ont aucune peine à les intégrer dans leurs romans. Le risque est alors qu’ils lui donnent une place trop importante, et donnent lieu à des livres barbants, où le narrateur passe son temps à décrire la forme des boutons de manchette et la manière dont les gouttes de pluie ricochent contre les pavés. Le piège, en d’autres termes, c’est que l’auteur ait un film dans sa tête, et qu’il essaye, tant bien que mal, de le retranscrire sur le papier. Ce n’est pas ça qu’il faut faire : il faut écrire un roman, y intégrer des descriptions, mais sans ensevelir le lecteur sous un amoncellement de détails visuels qui ne servent à rien.

Une écriture cinématique risque de rester en surface

Enfin, le troisième piège du cinéma, pour les écrivains qui s’en inspireraient, c’est que pour toutes ses qualités propres, il est un aspect qui en est complètement absent, à savoir la vie intérieure des personnages. Le cinéma, ce sont des images qui représentent des personnages en train d’agir. En-dehors d’artifices peu convaincants comme la voix off, le spectateur n’a pas accès à leurs pensées.

À trop puiser son inspiration dans le septième art, à vouloir écrire des bouquins qui ressemblent à des superproductions hollywoodiennes, on risque d’imiter de bien mauvais exemples, et d’écrire des romans qui ne profitent pas de cette merveilleuse possibilité qu’offre la littérature de savoir ce qui se passe sous le crâne des protagonistes. Le narrateur, alors, n’est plus qu’une vulgaire caméra, qui non seulement, n’a aucun accès au monologue intérieur des personnages, mais ne nous montre même pas le monde à travers leurs yeux et leurs possibilités.

Alors qu’un roman à la troisième personne focalisée nous présente tout ce qui se passe de la perspective d’un ou plusieurs personnages, jusqu’aux détails qui sont relevés ou non, jusqu’aux termes dont on se sert pour les décrire, une écriture « cinématique » risque de rester en surface, tristement factuelle et neutre, ce qui n’apporte rien au résultat final, au contraire.

Cela, même les auteurs qui écrivent des romans dérivés sous licence « Star Wars » l’ont compris. Sous leur plume, des personnages familiers au cinéma semblent soudain hantés de doutes et de réflexions dont on les croyait exempts. C’est tout simplement parce que celles et ceux qui rédigent ces livres ont compris qu’ils écrivent des romans, pas de simples retranscriptions de films, et qu’il n’y a aucune raison de renoncer à explorer l’intériorité des personnages, une des armes les plus redoutables de la littérature.

Critique: L’Escadron Alphabet

Après la mort de l’Empereur, l’Empire galactique est en ruines, mais certaines de ses composantes restent dangereuses. Parmi celles-ci, l’Escadre de l’Ombre, un groupe de pilotes de chasseurs TIE, sème la destruction partout où il passe. Balbutiante et avare en ressources, la Nouvelle République met sur pied un escadron de pilotes constitué de cinq marginaux pour traquer cette menace.

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TITRE : L’Escadron Alphabet

AUTEUR : Alexander Freed

EDITEUR : Pocket (ebook, traduction)

Comme j’ai déjà eu l’occasion de l’écrire ici, les romans Star Wars, comme d’ailleurs la plupart des œuvres franchisées, sont généralement médiocres. Le but est de fournir aux lecteurs quelque chose de familier, rien de trop déconcertant, ni par la forme, ni par le fond. Les autrices et les auteurs se contentent de reproduire des schémas connus, sans trop dévier du modèle de base, et surtout, sans chercher à comprendre ce qu’est Star Wars et comment le faire fonctionner dans un cadre littéraire.

Avec « L’Escadron Alphabet », Alexander Freed fait tout le contraire : il fournit un roman qui rassemble assez peu d’éléments familiers tirés des films Star Wars, et ne cherche pas à y inclure des personnages ou des scènes dans le seul but que ceux-ci rappellent des figures déjà vues et revues. On a affaire ici, principalement, à un roman d’espionnage et de guerre situé dans l’univers « Star Wars », et qui se soucie davantage de rendre des comptes à ses thèmes et à ses personnages qu’à l’imaginaire de George Lucas.

En revanche, il apparaît que l’auteur a pris le temps de s’interroger sur ce qui fait le succès de Star Wars en tant qu’objet cinématographique, et sur la meilleure manière de retranscrire cette expérience par le langage écrit. Ce succès est parfois ébouriffant. Alexander Freed a compris que Star Wars constitue principalement une expérience visuelle, dont l’histoire est charpentée autour d’images simples mais très marquantes : une station spatiale sphérique, un robot doré, un petit moine extraterrestre vert aux longues oreilles, des tanks géants à quatre pattes, etc…

C’est donc ainsi que « L’Escadron Alphabet » est écrit. Lorsqu’on voit passer un soldat alien lors d’une scène d’assaut, l’auteur se soucie peu de nous dire à quel espèce il appartient : il se contente de nous dire que son visage « semble constitué de cuir jaunâtre. » C’est infiniment plus parlant que n’importe quel mot inventé, et cela reproduit la manière dont le spectateur perçoit les extraterrestres dans les films de space opera : on en garde une impression générale, et celle-ci définit le personnage.

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De la même manière, aucun lieu n’est banal dans ce roman, même lorsqu’il est évoqué fugitivement. Alors que dans « Maître & Apprenti », l’action se situe sur une planète fade et sans aucun élément qui marque la mémoire, dans « L’Escadron Alphabet », c’est tout le contraire. Voyez comment l’auteur décrit une planète qui n’apparaît que dans les souvenirs que raconte un personnage à ses camarades, et qui ne joue donc pas un rôle majeur dans l’intrigue :

« Uchinao était une sphère en décomposition parsemée d’énormes plate-formes métalliques arrimées à des icebergs flottant sur une surface liquide. Ce liquide n’était pas de l’eau, et les icebergs n’étaient pas constitués d’eau gelée non plus. Leur glace était sombre et veinée de jaune, comme un hématome sur une peau trop pâle. »

On le comprend bien, Alexander Freed a du style à revendre, et sa plume est très visuelle. La scène d’introduction, dans laquelle une pilote de chasseur tente de s’échapper d’une planète dont l’atmosphère est parcourue par une dévastatrice tempête de boue, en est une formidable illustration. Il met ces compétences au service des scènes de combat spatial, omniprésentes dans les derniers chapitres, et dont les enjeux restent toujours clairs, et la géographie des lieux compréhensibles. Rédigée par quelqu’un de moins talentueux, tout cela aurait pu être confus et épuisant.

Les personnages du roman sont bien dessinés : chacun est facile à identifier, s’exprime et agit de manière distincte, et nous emmène dans un arc narratif bien à lui. Le personnage principal, Yrica Quell, une ancienne pilote de l’Empire qui cherche ses marques, constitue le cas rare d’un protagoniste rongé de l’intérieur et peu loquace, sans que cela ne nuise à la progression de l’intrigue.

Quant à l’histoire, dont l’auteur a probablement hérité en partie, sur le papier, elle est parfaitement ridicule, puisqu’elle retrace les aventures d’un groupe formé des cinq chasseurs les plus reconnaissables de Star Wars, aussi improbable que cela soit. Trouver une raison pour qu’un assemblage aussi disparate d’appareils existe, et bâtir une trame qui permette de raconter des histoires de pilotes sans que celles-ci ne soient trop répétitives, est une double gageure, et Alexander Freed s’en est sorti admirablement.

J’attends donc la suite avec impatience, et, plus encore, j’adorerais voir ce que l’auteur parvient à faire avec un univers de fiction qui soit sa propre création.

Critique: Maître & Apprenti

Envoyés par l’Ordre Jedi régler une dispute politique sur la planète Pijal, Qui-Gon Jinn et son apprenti, Obi-Wan Kenobi, vont y vivre des aventures et y découvrir des secrets, mais ils vont surtout devoir sauver leur relation, qui est sur le point de se détériorer de manière irrémédiable.

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TITRE : Maître & Apprenti

AUTEUR : Claudia Gray

EDITEUR : Pocket (ebook, traduction)

Mes amis, c’est dramatique. J’ai si peu de temps pour lire, ces derniers temps. En théorie, je prévois de consacrer quinze minutes à la lecture, chaque soir de semaine, ce qui doit faire un peu plus d’une heure au total, après cinq jours. En réalité, mon emploi du temps chargé ou mon état de fatigue me permettent rarement d’honorer cet engagement au-delà d’une fois ou deux par semaine. Ce n’est pas bien grave, naturellement, puisque cela signifie que j’entreprends toutes sortes d’autres choses. En particulier, je consacre beaucoup de temps à ma famille. Mais cela peut tout de même générer quelques frustrations.

Cela signifie que j’ai peu de temps au total pour lire, mais aussi qu’il m’arrive de délaisser un roman que j’ai entamé pendant quinze jours ou davantage. C’est embêtant parce que cela signifie qu’il m’arrive d’oublier des détails de l’intrigue, des personnages, des événements, etc… Lorsqu’on lit, comme c’est mon cas, beaucoup de littérature de l’imaginaire, cela veut dire qu’il suffit qu’un univers de fiction soit un peu complexe pour que je finisse par m’égarer complètement.

Pour lire tout de même, je viens donc de traverser une phase où j’ai enchaîné deux romans Star Wars. Je connais l’univers, ces ressorts dramatiques : je n’en attends aucune surprise, ce qui, dans mon cas, constitue un point positif.

Ce roman, très académique, raconte une aventure de deux personnages de la série Star Wars. L’action se situe quelques années avant l’Épisode I, et met en scène ses deux principaux personnages Jedi, Qui-Gon Jinn et Obi-Wan Kenobi. Alors que le cinéma n’a consacré que quelques scènes à leur relation, ce livre permet aux fans d’en découvrir davantage, dans le cadre d’une histoire qui, agréablement, n’appelle aucune suite. Un lecteur occasionnel qui souhaiterait recevoir une petite dose de Star Wars, sans s’engager à lire une longue série de romans, y trouverait son compte.

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L’autrice, qui a déjà signé « Bloodline », semble écrire des romans Star Wars avec une checklist à côté d’elle. On y découvre donc tous les événements familiers : combats au sabre-laser, droïdes, escarmouches spatiales, contrebandiers, etc… Cela peut rendre la lecture un peu monotone, ou en tout cas sans grande surprise, comme si elle s’était contentée de réarranger les meubles d’une pièce déjà bien connue. Comme son style est purement utilitaire, il n’y a pas non plus de joies à trouver de ce côté-là. Dernière critique : Claudia Gray écrit pour les fans, et pour eux seulement. Ainsi, les espèces extraterrestres sont évoquées par leur nom, et le lecteur qui ne sait pas faire la différence entre un Chiss, un Trandoshan ou un Mon Calamari risque de se retrouver un peu perdu.

Claudia Gray, je l’avais déjà perçu dans le roman précédent, a parfois de belles idées pour donner vie à ses personnages, mais ne parvient pas à les exploiter aussi bien qu’on pourrait le souhaiter. Ici, par exemple, un des personnages principaux est un trafiquant de pierres précieuses qui a été éduqué par des droïdes de protocole – comme C3PO – ce qui a modelé sa personnalité. On imagine ce qu’un auteur habile aurait pu tirer d’un tel concept, mais ici, on reste sur sa faim : l’idée est évoquée, puis elle est à peine utilisée.

Ce qui retient malgré tout l’intérêt du lecteur, dans « Maître & Apprenti », c’est le ton général du livre, entièrement dominé par un sentiment que l’on n’associe pas vraiment à Star Wars : le malaise. Les deux protagonistes sont un maître et un apprenti qui, malgré leurs bonnes intentions, ne sont pas sur la même longueur d’onde, et sont incapables de communiquer pour améliorer leur relation. Chaque scène qui les réunit est donc imbibée de non-dit, de ressentiment, d’embarras. L’autrice parvient admirablement à retranscrire cette gêne, et à nous montrer de quelle manière les liens entre les deux personnages finissent par se resserrer.

Reste que dans l’ensemble, « Maître & Apprenti » est un roman médiocre, qui constitue pour moi une déception. C’est donc avec énormément de réticence que j’ai entamé la lecture d’un second livre estampillé « Star Wars »… pour découvrir à ma grande surprise un roman remarquable. Nous en reparlerons.

La bataille spatiale

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Notre exploration littéraire des conflits militaires nous a déjà emmenés sur terre, sur mer et dans l’air. Encore deux mots de la bataille spatiale, afin que ce survol des potentialités littéraires des différents théâtres d’opération soit complet. Ici, en parlant de bataille spatiale, on fait référence à toute action militaire qui se joue dans le vide, ou dans la haute atmosphère.

Aujourd’hui

L’espace joue un rôle dans les guerres d’aujourd’hui, mais il a relativement peu de choses à voir avec les conflits stellaires tels qu’on les voit au cinéma. Les enjeux stratégiques autour de l’espace tournent principalement autour de deux problématiques : celle des missiles balistiques à longue portée et celle de la surveillance.

Les missiles balistiques sont capables de porter une charge explosive, éventuellement une ogive nucléaire, d’un continent à un autre. Ils peuvent être tirés de bases souterraines ou éventuellement de sous-marins. Ils constituent la principale menace à l’échelon stratégique que peuvent déployer les grandes puissances et c’est sur ce socle que repose l’équilibre de la terreur qui a fait transpirer la planète entière pendant la Guerre Froide. La raison pour laquelle on peut classifier ces missiles comme des armes de l’espace, c’est que fondamentalement, il n’y a pas grand-chose qui permet de distinguer la technologie qui propulse ces missiles de celle qui sert à faire fonctionner les fusées qui mettent en orbite les satellites civils : ils s’arrachent à l’attraction terrestre, transitent par la très haute atmosphère, puis s’abattent à terre.

La surveillance est une course technologique qui n’est pas terminée, et qui a révolutionné notre perception du monde. La planète est survolée en permanence par des satellites espions qui permettent d’obtenir en temps réel des images et d’autres données au sol, tels que la construction de bases et d’installations militaires, les mouvements de troupes, les déplacements des flottes, etc… Une nation bien équipée dans le domaine possède un avantage déterminant sur ses rivaux : elle détient des informations détaillées sur leurs activités.

On est donc en présence d’une double présence stratégique des nations modernes dans l’espace. Mais peu à peu se développent des technologies destinées à contrer l’une comme l’autre : des lasers orbitaux destinés à intercepter des missiles ; des satellites tueurs de satellites, qui capturent ou désactivent les dispositifs ennemis ; ou même les mystérieuses navettes spatiales autonomes de l’armée américaine, dont la mission est peu claire, et dont un écrivain malin pourrait se servir comme point de départ pour toutes sortes d’histoires.

L’espace

Si on avance de quelques dizaines d’années, voire de quelques siècles, on peut s’imaginer un conflit plus classique, où des véhicules spatiaux militaires participent à des conflits militaires, un peu sur le modèle de la guerre navale.

La gravité est un facteur dont il faut tenir compte. Il n’y en a pas, ou dans le cadre de la haute atmosphère, très peu. À moins que la civilisation de votre univers de science-fiction ait mis au point un système de gravité artificielle, la vie dans un astronef est inconfortable, il n’y a pas de haut et de bas et le fait d’être exposé à une microgravité cause des troubles de l’oreille interne, du système circulatoire et du squelette. Pour le moment, les systèmes envisagés pour créer de la gravité, qui consistent essentiellement à placer les astronautes dans des roues dont le vecteur d’accélération rappelle la pesanteur, ne sont pas très satisfaisants.

Dans l’espace, il n’y a pas non plus de friction : un vaisseau lancé dans une direction va continuer à s’y mouvoir sans interruption, à moins qu’il se mette à produire une poussée dans une autre direction ou qu’il entre en collision avec un obstacle. Un pilote de vaisseau spatial ne peut pas faire tourner son appareil en le faisant pencher sur le côté, à l’image d’un avion : il ne peut qu’agir par des petites poussées de réacteurs secondaires. Cela signifie que chaque changement de trajectoire réclame une dépense d’énergie, mais cela veut dire aussi qu’un astronef peut effectuer des manœuvres impossibles en avion, comme la possibilité de tourner à 360 degrés sur son axe sans faire bouger son vecteur de vitesse. Une réalité à garder en tête lorsque l’on décrit un engagement entre deux vaisseaux spatiaux.

Une bataille spatiale s’inscrit dans un espace tridimensionnel : c’est un aspect dont un auteur doit être conscient, lorsqu’il s’attaque à ce genre de scène. Il s’agit de ne pas céder à la tentation de tout situer sur un seul plan, et de se rappeler que dans le cosmos, sauf à proximité d’une planète, il n’y a pas de haut ni de bas, et que n’importe quelle menace peut provenir de n’importe quelle direction.

Bien sûr, il est possible d’imaginer une réalité romanesque où les vaisseaux spatiaux ne suivent pas les lois de la physique. On peut même dire que c’est probablement plus fréquent que l’inverse. Si on ne juge la perception du combat spatial à travers l’image qu’en donnent la télévision et le cinéma, en-dehors de « Babylon 5 » et de « The Expanse », la plupart des autres univers, dans le sillage de « Star Wars », décrivent des situations où les vaisseaux spatiaux se comportent plus ou moins comme des avions, avec des batailles qui s’inscrivent sur un plan et des astronefs qui virent de bord comme s’ils étaient portés par une atmosphère. C’est tout à fait possible de faire ce choix, mais ne comptez pas sur l’adhésion des amoureux de hard SF à votre projet.

Cela dit, un des luxes des auteurs de science-fiction, c’est qu’ils n’ont pas à décrire les scènes plus en détail que nécessaire : ils peuvent s’attacher aux enjeux, au déroulement des événements et aux conséquences, mais sans s’attarder sur la manière précise dont les véhicules se déplacent dans l’espace.

Les vaisseaux

Il n’existe pas de terminologie contemporaine pour décrire les conflits stellaires de l’avenir, puisque nous ne les avons pas encore vécus. Traditionnellement, la science-fiction emprunte les termes de la guerre navale (par exemple les « croiseurs » de « Star Trek »), ou de la guerre aérienne (les « chasseurs » de « Star Wars »). Dans la science-fiction littéraire, on fait souvent preuve de science-fiction et certains auteurs créent leur propre terminologie pour classifier les astronefs, distincte de celle des engagements militaires qui s’inscrivent sur un autre théâtre d’opération (je pense par exemple aux « vaisseaux-torches » du cycle « Hyperion » de Dan Simmons).

Si vous souhaitez vous inspirer des catégories de navires ou d’avions, libre à vous de consulter les articles que j’ai signé à ce sujet, sous « variantes. »

Les conditions

L’espace reste l’espace, quelle que soit l’époque, et il s’agit du milieu le plus hostile que l’on puisse imaginer. En-dehors de la gravité, mentionnée ci-dessus, il y a d’autres facteurs préoccupants.

Un être humain qui serait exposé au vide interplanétaire serait exposé à au moins trois facteurs capables de le tuer en très peu de temps : les températures minimalistes, la très basse pression et le fort taux de radiations. Je laisse aux spécialistes le soin de détailler tout ce que l’espace est susceptible de faire subir à un organisme vivant, ainsi que les moyens technologiques développés pour permettre d’évoluer dans ce milieu, mais il faut garder à l’esprit qu’on a affaire à un endroit où une personne saine d’esprit n’a aucune envie de rester trop longtemps.

En-dehors de ça, l’espace, c’est très grand, et on peut ajouter, dans un roman de science-fiction, toutes sortes de conditions qui compliquent la vie des pilotes de vaisseaux spatiaux : champ d’ondes disruptives, astéroïdes, faisceaux lasers naturels, créatures géantes, gaz explosifs, ruines spatiales, comètes, poussière, etc…

⏩ La semaine prochaine: Guérilla

 

La bataille terrestre

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Après avoir rassemblé quelques conseils généraux pour écrire une scène de bataille, il est temps d’approfondir la question et d’examiner les différentes manières de livrer bataille, sur terre, sur mer, dans l’air et dans l’espace, ainsi que les codes et les éléments constitutifs de ce type d’engagements.

Je ne suis en aucun cas un spécialiste de l’armée, de la stratégie ou de l’histoire militaire. Gardez à l’esprit que tout ce qui suit ne se veut pas être une parole d’expert sur la question, mais plutôt une manière d’enrichir une scène de bataille dans un contexte littéraire en mentionnant des faits et des angles qui lui ajoutent du relief. Si le sujet vous intéresse, je ne peux que vous encourager à lire ce que les vrais spécialistes ont à dire sur la question.

Premier type de conflit auquel on pense en imaginant une scène de bataille, l’engagement terrestre est celui où, typiquement, deux armées se retrouvent en un même lieu avec des objectifs stratégiques opposés et l’envie d’en découdre. Un romancier habile peut tirer profit de certaines de ses caractéristiques.

L’infanterie

Un soldat lancé à pied sur le champ de bataille au milieu de ses camarades, équipé de l’armement le plus élémentaire que lui offre son époque : voilà l’image traditionnelle de l’infanterie. Pendant l’Antiquité et au Moyen-âge, le soldat d’infanterie n’est souvent armé que d’une épée, d’une lance ou d’un autre type d’arme blanche, peu ou pas protégé, et son objectif est de courir face à un ennemi dans le même accoutrement pour en découdre au corps-à-corps. Le choc peut être sanglant.

Par la suite, le mousquet et la baïonnette remplacent l’épée, mais cela n’augmente pas considérablement la portée ni l’efficacité de l’infanterie, qui reste spécialisée dans le choc frontal. L’invention du fusil d’assaut dote l’infanterie de nouvelles possibilités tactiques, mais elle rend également le champ de bataille plus dangereux, et les engagements à courte portée restent la norme.

C’est surtout le nombre de soldats engagés qui fait la force de l’infanterie, au sujet desquels on plaisantera facilement en les traitant de « chair à canon », dont l’unique raison d’être est de servir de cible mobile aux armes ennemies. Ce n’est pas si simple, en réalité, puisque l’infanterie est la seule à pouvoir accomplir des missions de reconnaissance en milieu urbain, à prendre et à sécuriser des objectifs, à confisquer des équipements adverses et à les exploiter, à miner des ouvrages ou à piéger des voies d’accès qu’on s’attend à ce que l’ennemi emprunte.

Les soldats d’infanterie ne sont pas uniquement des éléments génériques d’une scène de bataille, ce sont aussi les militaires les plus polyvalents, les « mains » qui permettent aux généraux d’agir directement sur le champ de bataille et d’accomplir leurs objectifs militaires. Il est probable que les protagonistes en fassent partie, ne serait-ce que parce que cela les plonge dans le cœur de l’action et les expose aux risques les plus élevés, ce qui est automatiquement plus intéressant. Choisir de raconter une bataille du point de vue d’un soldat qui n’est membre de l’infanterie peut rendre un récit plus original, mais va compliquer la rédaction de la scène, en particulier s’il fait partie d’un corps d’arme moins mobile.

La cavalerie

Des soldats à cheval (ou, si l’on souhaite étendre la définition dans les littératures de l’imaginaire, des soldats montés sur d’autres animaux terrestres) : c’est une des premières avancées tactiques à faire son apparition sur le champ de bataille. Un militaire sur sa monture est beaucoup plus rapide qu’un fantassin, et est capable d’accomplir des charges qui sont capables de briser les rangs de l’infanterie ennemie. Il bénéficie également d’une position élevée, qui lui permet d’embrasser de son regard une plus large section du champ de bataille et de mieux prioriser ses attaques qu’un soldat à pied, bloqué dans la mêlée.

Un cavalier a néanmoins des désavantages qui lui sont propres : son cheval constitue une cible supplémentaire, qui peut être abattue par une flèche ou une attaque directe sur le champ de bataille. Même bien entraîné, l’animal peut également être pris de panique s’il est exposé à des événements inhabituels. Le cheval se fatigue, et peut, si la mêlée se prolonge, devenir un handicap pour son cavalier. Enfin, être monté sur un destrier, c’est courir le risque de se faire déloger, et donc de subir une chute dangereuse.

Dans l’histoire de la guerre, la généralisation de la cavalerie a engendré la naissance de soldats d’infanterie spécialisés, les piquiers, dont les longues lances étaient destinées à briser la charge des cavaliers. Ces derniers se sont mis à équiper leur monture d’un caparaçon pour les protéger, ce qui a au passage réduit leur mobilité. Enfin, l’arrivée de moyens mécaniques de se déplacer sur le champ de bataille a fini par faire tomber la cavalerie en désuétude.

Choisir le point de vue d’un cavalier dans une scène de bataille recèle quelques avantages, ne serait-ce que parce que sa situation présente des moments dramatiques qui peuvent être exploités directement, tels que la charge ou une éventuelle mort du cheval. En plus, un cavalier sans sa monture devient automatiquement un fantassin, ce qui relance la dynamique du récit de la bataille dans une direction différente. Le lien privilégié entre l’homme et l’animal peut également être exploré, et là aussi il comprend un fort potentiel émotionnel.

Les archers

Premier instrument historique de contrôle du champ de bataille, l’arc est une arme qui permet de frapper l’ennemi à longue portée et de frapper infanterie et cavalerie avant qu’elles arrivent à une distance qui leur permet d’engager les troupes adverses. Une volée de flèches suffisamment dense peut briser net l’élan de la cavalerie, et l’empêcher d’éventrer les rangs de l’infanterie par exemple.

Une seule flèche peut tuer un homme, mais son impact est très localisé et la plupart de ces projectiles retombent au sol sans faire de victimes. Ce n’est qu’en multipliant les archers et en alignant les volées que cette tactique présente un avantage. Le cas échéant, les pointes des flammes peuvent être enflammées, ce qui permet de causer à distance des dommages à des structures en bois, dans le cadre du siège d’une ville ou d’un château par exemple.

En règle générale, dans la stratégie de l’Antiquité et du Moyen-Âge, les archers sont postés derrière l’infanterie et équipés d’arcs à longue portée, dont les tirs survolent leurs propres troupes pour venir frapper les lignes ennemies. Normalement, un tireur à l’arc va rester loin du front, et les principales menaces sur sa santé sont les archers adverses, ou une totale débandade de leur camp.

On peut aussi imaginer que certains archers soient détachés des rangs et postés plus près du front, jouant un rôle semblable à celui des snipers modernes, chargés, par exemple, d’abattre les officiers ennemis. Un tel soldat pourrait offrir un point de vue original dans le récit d’une bataille, plus riche en événements, en tout cas, qu’un membre ordinaire d’un peloton de tireurs à l’arc.

L’artillerie

Causer à distance des dégâts de zone dans les rangs ennemis : c’est la promesse de l’artillerie. Ses origines ne sont pas récentes : des armes de siège comme les catapultes, les trébuchets et les balistes permettent depuis le Moyen-Âge de toucher plusieurs soldats ennemis en un seul tir, en plus de leur fonction principale qui consiste à s’en prendre aux infrastructures.

L’arrivée de la poudre noire permet de moderniser ces unités et de les remplacer par des canons, qui viennent vite surclasser complètement les archers. Comme ceux-ci, l’artillerie permet de contrôler le champ de bataille, mais en causant des explosions qui peuvent potentiellement tuer plusieurs hommes en même temps, elle permet des résultats bien plus dévastateurs que le plus garni des régiments d’archers.

D’un point de vue tactique, on peut grossièrement distinguer l’artillerie lourde, constituée d’unités immobiles ou très lentes à se mouvoir, mais qui ont une capacité de destruction maximale, de l’artillerie légère, plus mobile mais moins puissante. Canons et mortiers existent en général dans les deux versions, et présentent des intérêts différents sur le champ de bataille. L’existence de l’artillerie légère permet d’ajouter un nouvel allié à l’infanterie : une section de lance-mines léger peut procurer un tir défensif à une troupe de fantassins, afin de dégager le passage vers sa prochaine destination.

L’artillerie, surtout à ses débuts, est pénible à mettre en œuvre, peut causer des accidents et réclame un grand nombre d’hommes par pièce. En cela, elle est génératrice de suspense dans une scène de bataille : les artilleurs peuvent se faire attendre en début d’engagement, mais une fois qu’ils sont prêts, leur intervention peut renverser le cours des événements. Une autre manière de l’utiliser, dramatique, c’est en s’intéressant au flux de munitions : si l’ennemi parvient à faire sauter ou à voler les boulets de canon et autres projectiles, c’est toute une partie de l’armée qui se trouve paralysée.

Les blindés

Les blindés sont à la cavalerie ce que l’artillerie est aux archers : une version moderne, plus létale, plus résistante mais moins mobile de l’ancien corps d’arme dont ils ont plus ou moins ravi la place. Comme la cavalerie, les blindés ont pour première mission d’éventrer les lignes adverses, mais leur apparition bouleverse les codes de la stratégie.

En évoluant, des véhicules blindés rapides voient le jour, qui sont à la fois plus résistants, plus redoutables et plus rapides que la cavalerie ; en parallèle, des chars d’assauts lourds font leur entrée sur le champ de bataille et deviennent des sortes de plateformes d’artillerie mobile, capables de terroriser les troupes ennemies et de causer des dégâts considérables à l’infrastructure. Ce n’est qu’avec l’introduction de munitions anti-blindage et avec l’essor de l’aviation que cette nouveauté se voit opposer une réplique.

Reste qu’une bonne partie des blindés sont des machines lentes et lourdes, qui ont besoin de toute une équipe pour fonctionner, entassés les uns sur les autres dans un habitacle à déconseiller aux claustrophobes. Un coup de malchance au combat, un dysfonctionnement, et cette machine de mort qu’ils habitent peut devenir leur tombeau. C’est le genre de situation qui peut se prêter à un récit de guerre intéressant. De même, l’équipage d’un tank qui se retrouve au milieu des lignes ennemies dans un véhicule en panne, forcés d’abandonner cette protection et de devenir infiniment vulnérable, peut également donner lieu à des situations dramatiques fécondes.

Le support

Une armée, ce ne sont pas que des soldats armés prêts à en découdre, ce sont aussi des gens en uniforme dont l’occupation principale est de faire en sorte que la troupe puisse se nourrir, dormir, être abritée des éléments, être soignée, franchir les obstacles naturels, disposer du matériel adéquat et en bon état, avoir des munitions en suffisance, être transportée sur les lieux de la mission, bref, toute une palette de métiers qui contribuent à l’efficacité d’une campagne militaire. Une armée qui se déplace, c’est comme une ville, avec ses différents corps de métiers qui tous, contribuent à l’effort commun d’aller mettre la pâtée au camp adverse, même s’ils ne le font pas tous avec des armes en main.

En fonction des époques, ces troupes de support changent de nature. Il y a toujours besoin d’individus qui nourrissent, réparent et soignent, mais certains corps de métiers disparaissent lorsque leur spécialité n’est plus jugée nécessaire, à l’instar des maréchaux-ferrants ou des forgerons. À l’inverse, certains spécialistes ne font leur entrée en guerre qu’une fois que le progrès technologique le permet, comme les informaticiens ou les pilotes de drones de surveillance.

En principe, les seuls membres des troupes de soutien qu’on est susceptible de retrouver sur un champ de bataille sont les infirmiers, les conducteurs et pilotes, les estafettes et d’autres individus dont la contribution est intimement liée à l’urgence du combat. Par contre, un cuisinier, un agent de sécurité militaire, un cartographe ou un pontonnier n’ont que rarement de raisons de s’approcher du combat, même s’ils ont une formation martiale de base. Il n’en est dès lors que plus intéressant de les plonger dans la tourmente : choisir un soldat avec ce genre de profil pour découvrir la guerre avec ses yeux, c’est l’occasion d’offrir au lecteur un point de vue intermédiaire entre celui d’un militaire endurci et celui d’un soldat.

Terre-air

Une armée de terre peut avoir une composante aérienne. À l’époque moderne, des avions, hélicoptères ou drones sont incorporées dans les troupes terrestre et y jouent différentes missions : transport de troupe ou de matériel, ravitaillement, reconnaissance, espionnage, bombardement, lutte contre les menaces aériennes, etc… C’était moins le cas dans les temps anciens, dans la mesure où les développements technologiques qui rendent tout cela possible sont récents. Par contre, rien n’empêche, dans un roman de fantasy ou de steampunk, d’inclure des dragons ou des dirigeables afin d’ajouter à la bataille une troisième dimension qui enrichit les possibilités stratégiques présentées dans votre roman.

Les variantes

Les différents rôles que j’ai rapidement examinés ici sont connus du grand public, et correspondent aux grands axes de ce que la culture populaire comprend de la stratégie militaire. En deux mots : c’est, au mieux, l’organisation de l’armée pour les nuls, et, au pire, un ramassis de clichés. Cela dit, si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, il s’agit d’une aubaine. Il est facile de s’appuyer sur ces éléments connus et familiers du lectorat pour y faire pousser votre fantaisie.

En d’autres termes : un lecteur s’attend à ce qu’une armée médiévale ait une cavalerie, et si, dans votre univers, les cavaliers sont montés sur des scorpions géants ou des tigres bleus à six pattes, leur rôle stratégique sera malgré tout immédiatement clair pour tout le monde, par analogie. Dans l’univers de « Star Wars », les chars d’assaut sont gigantesques, effrayants et montés sur d’énormes pattes mécaniques, mais on saisit instinctivement qu’ils occupent la niche stratégique des tanks qui nous sont familiers. Dans « Le Monde de Narnia », le même rôle est tenu par des rhinocéros.

Aussi n’hésitez pas à vous appuyer sur ces conventions pour construire des armées imaginaires. Pourquoi ne pas mettre en scène une guerre entre une armée typique du moyen-âge, opposée aux forces armées d’une nation végétale ? L’équivalent des archers pourraient être équipés de plantes carnivores capables de projeter au loin des épines empoisonnées, le rôle des blindés serait tenu par des hommes-cèdres gigantesques et redoutables, et des champignons humanoïdes dotés de pouvoirs de guérison tiendraient le rôle des infirmiers. Il est aisé, selon le même principe, d’imaginer à quoi pourraient ressembler des armées d’insectes, de robots, de pirates morts-vivants ou de statues animées par magie, s’il vous venait en tête d’inclure ce genre de choses dans votre roman.

Naturellement, rien ne vous oblige à vous cantonner à ça. Oui, une brigade de magiciens capables de lancer des boules de feu sur l’ennemi aura un rôle voisin de celui d’une unité d’artillerie, mais s’ils ont le pouvoir de manipuler le temps, la météo ou la gravité, les possibilités narratives qu’ils ouvrent dans le récit de la bataille sont sans fin, et pourquoi se priver de ce genre de choses ?

Le terrain

Comme on a eu l’occasion de le voir dans un billet précédent, planifier une scène de bataille dans un roman, c’est prendre le temps de déterminer soigneusement où elle se déroule, et dans quel contexte géographique les hostilités vont se dérouler.

Profitez-en pour réfléchir soigneusement à votre environnement, et à ce qu’il implique pour l’intrigue et les descriptions de la bataille. Si les armées ont le choix des lieux, elles vont probablement choisir d’en découdre sur une plaine dégagée, à bonne visibilité et dotée d’un sol sec et propice à la progression des troupes. C’est d’ailleurs ainsi que l’on s’imagine la plupart des batailles, à moins que l’auteur prenne le soin de décrire les choses autrement. Et franchement, il le devrait : plus le contexte de votre scène est mémorable, plus la bataille le sera. Montrez-vous imaginatifs, à plus forte raison si vous œuvrez dans le domaine des littératures de l’imaginaire, qui méritent toutes les bonnes idées qu’on peut leur consacrer.

Le terrain, c’est une bonne partie de l’identité de votre bataille : choisissez de la placer au pied d’un volcan en éruption, avec les troupes bombardées par des rochers en fusion et qui doivent slalomer entre les coulées de lave, et cela rendra le tout plus distinctif. Cela peut aussi influencer la structure narrative de la scène : par exemple, un champ de bataille qui comporte des forêts, des plaines et un village en ruine peut emmener le lecteur dans différents environnements, avec des enjeux tactiques et narratifs distincts, qui vont aider à charpenter le déroulement de la bataille.

Pour comprendre l’impact que peut avoir le terrain sur le cours d’une bataille, posez-vous ces questions : de quelle manière ce terrain influence-t-il le mouvement des différentes unités ? De quelle façon impacte-t-il la visibilité ? Est-il possible de s’y cacher ? Le traverser comporte-t-il des dangers particuliers ? Y a-t-il des aspects de ce terrain qu’un stratège avisé pourrait exploiter pour triompher de l’ennemi ? On peut cacher toute une compagnie dans un bois assez épais, mais celle-ci aura du mal à s’en extraire ; des herbes hautes peuvent suffire à dissimuler un petit nombre de soldats, mais ils ne pourront pas observer ce qui se passe sans révéler leur cachette ; une falaise représente une position idéale pour observer l’ennemi et pour l’attaquer à distance ; une ville, un village ou même des ruines représentent une position facile à garder et où l’on peut organiser une embuscade ; une jungle peut être infestée de bêtes sauvages ; les pentes d’une colline peuvent être sur le point de connaître un glissement de terrain, que le passage de la troupe peut précipiter.

La météo

Autre facteur environnemental majeur, la météo présente un aspect supplémentaire par rapport au terrain : elle change. Une champ de bataille sur lequel les hostilités commencent par temps sec sera bouleversé par une averse intense, qui changera un terrain en dur en un champ de boue où les soldats s’empêtrent ; un brouillard qui se lève ou une averse de neige et la visibilité est réduite à néant, condamnant archers et artilleurs à se tourner les pouces ; un vent violent réduit la précision des projectiles ; quelques gros coups de tonnerre et les bêtes peuvent prendre peur.

La météo est un facteur extérieur aux belligérants, et sur lequel ils n’ont pas de contrôle. Ils peuvent toutefois s’y préparer, planifier ses changements et s’équiper en conséquence. L’armée qui aura su anticiper un changement météorologique bénéficiera d’un sérieux avantage sur celle qui se contentera de le subir.

⏩ La semaine prochaine: La bataille navale

Écrire la guerre

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La guerre. La guerre ne meurt jamais.

En ce qui concerne les drames, le romancier se trouve dans une situation paradoxale. Pas davantage que ses contemporains, il n’apprécie la violence, le crime, la guerre, le racisme, les conflits en tous genres. Cela dit, ces choses-là constituent son pain quotidien en tant qu’auteur : partout où surgit le conflit, qu’il soit de nature physique, psychologique ou social, il y a une opportunité de raconter une histoire. Ce qui fait que ce qu’on peut regretter dans le monde réel, on peut l’apprécier dans la fiction, ne serait-ce qu’en tant que matériau de base. La guerre, en particulier est sans doute une des inventions les plus déplorables de l’humanité, mais elle constitue le ferment d’un nombre incalculable d’histoires en tous genres, comme nous avons déjà eu l’occasion de nous en apercevoir.

Et comme l’interminable article que j’ai déjà pondu sur la question ne suffit pas, et de loin pas, à épuiser le sujet, je vous propose de poursuivre ici notre exploration du potentiel que recèlent les conflits armés dans un cadre romanesque.

Les enjeux de la guerre

« Guerre » est un de ces mots que l’on devrait toujours écrire au pluriel. Parce que, au-delà de leurs ressemblances, les conflits se distinguent surtout par leurs différences, au niveau des racines du conflit, de la forme que prend celui-ci, des belligérants, des moyens utilisés, etc… Si vous souhaitez en inclure une dans le décor de votre roman, le premier pas devrait consister à vous demander quelle variété choisir : de ce choix vont découler de nombreux éléments qui vont donner leur forme à votre narratif.

La forme de guerre la plus répandue est le conflit pour les ressources – les cyniques diront que, en grattant un peu derrière les justifications officielles, toutes les guerres peuvent se résumer à cela. Quelle que soit la chose que les belligérants convoitent : de l’eau, des terres, du minerai, du pétrole, des trésors magiques, de l’antimatière, le fait de l’obtenir revêt à leurs yeux une telle importance que cela justifie tous les sacrifices.

Parfois, cela dit, cet objectif décidé au plus haut niveau n’est pas communiqué à la population, et se retrouve dissimulé derrière un prétexte plus digeste : il est plus aisé de réclamer que la jeune génération sacrifie sa vie pour l’honneur, pour Dieu, pour la patrie ou pour la liberté que pour du minerai. Ainsi, toutes les guerres pour des ressources sont soit en partie des guerres idéologiques, soit présentées comme telles.

La ressource qui détrône toutes les autres, en tout cas dans les conflits traditionnels, c’est le territoire. Afin d’agrandir son espace vital et de saisir toutes les ressources qui s’y situent, ou pour rétablir des frontières anciennes et jugées plus légitimes que les actuelles, les États mènent ce qu’on appelle des guerres de conquête ou des invasions. Le pays belligérant constitue une armée, qu’elle envoie hors de ses frontières pour occuper un territoire et en réclamer la souveraineté. C’est le début d’un bras de fer entre l’envahisseur et l’occupé – un territoire peut changer de mains plusieurs fois avant que la situation ne se stabilise.

Une guerre préventive, c’est une action militaire qui intervient hors de toute provocation, mais uniquement parce qu’on suppose que, si l’on ne fait rien, le pays ennemi va lui-même lancer les hostilités. En agissant de la sorte, on l’empêche de se préparer et on augmente les chances de triompher. L’idée même de guerre préventive repose sur la qualité des renseignements : si les espions se trompent sur les intentions du pays en question, des milliers de vies innocentes peuvent s’éteindre pour rien (ce qui est bien triste mais qui fournit une situation intéressante pour un roman).

La guerre punitive est une offensive militaire dont le déclencheur est une violation du droit par le pays visé : la rupture d’un traité, le soutien à des opérations de sabotage ou de terrorisme, des attaques à distance, l’enlèvement d’un dignitaire ou d’autres citoyens, le mauvais traitement d’une minorité, etc… La Guerre de Troie, telle que la raconte l’Iliade est une guerre punitive : le conflit naît de l’enlèvement d’Hélène, épouse du roi de Sparte, par un prince troyen.

Sans doute le type de guerre le plus effroyable, la guerre civile oppose plusieurs camps au sein d’un même pays, déchirés par des questions ethniques, idéologiques, économiques, territoriales, religieuses ou tout ça en même temps. Un conflit de ce type aboutit parfois à une partition du territoire, ou à une prise de pouvoir de la part d’un des deux camps, ce qui peut installer des rancunes tenaces et mener, à terme, à de nouveaux conflits de la même nature.

Une guerre de sécession, c’est une guerre civile dont le but est de parvenir délibérément à  la partition d’un territoire. Le mot est utilisé quand les camps qui s’opposent sont d’importance similaire. Lorsque c’est un territoire d’importance secondaire qui tente d’obtenir son émancipation par les armes, on parle plutôt de guerre d’indépendance, même si la nature du conflit reste la même. Parfois, même si la campagne est un succès, la guerre mène à une situation qui n’est pas satisfaisante et peut engendrer des regrets, voire de la rancune, qui mène éventuellement à d’autres conflits.

Une révolution n’est pas à proprement parler une guerre, même si certaines d’entre elles sont ponctuées par des actes violents. Pourtant, si elle se prolonge et que les fronts se durcissent, la révolution peut se transformer en insurrection, soit un soulèvement armé contre le pouvoir en place. Celle-ci, en fonction des circonstances, peut très bien dégénérer en guerre civile, voire en guerre de sécession. Autre possibilité : l’insurrection perdure, mais ne gagne pas en importance. Le pouvoir en place met alors en place une série de mesures (torture, infiltration, espionnage, guérilla urbaine) qu’on qualifie de contre-insurrection, et qui représente une variante de la guerre supplémentaire la guerre d’un État contre une minorité de sa population.

Parfois, un conflit n’a pas grand-chose à voir avec la destinée des peuples. C’est le cas des guerres de succession, qui naissent lorsque plusieurs individus aspirent au pouvoir et peuvent tous compter sur une certaine légitimité (ce sont tous des héritiers de la couronne royale, par exemple), ou sur une force de persuasion hors du commun qui leur permet d’obtenir le soutien d’une partie de la population prête à prendre les armes. Une guerre de succession est donc une forme de guerre civile particulière, dont le seul enjeu est de savoir qui va diriger le pays lors du retour au calme.

Pas si différent, le cas de la guerre de religion oppose deux groupes religieux différents, ou deux fractions d’une même Église, qui se querellent pour la suprématie sur le territoire et sur les âmes des habitants d’un pays ou d’une région. Ce type de conflit peut engendrer des dérives fanatiques qui sont plus lentes à émerger dans les conflits d’une autre nature.

La physionomie de la guerre

Il n’y a pas que les enjeux ou les objectifs stratégiques qui ont une influence sur la typologie d’un conflit. L’équilibre des forces peut également jouer un rôle déterminant. L’exemple le plus frappant de ce type de situation est la guerre asymétrique, qui oppose deux (ou plusieurs) camps dont la puissance militaire n’est pas équilibrée. C’est le cas en particulier d’une superpuissance militaire moderne qui envahit, libère ou chasse les forces armées d’une nation beaucoup moins développée militairement (mais qui peut bénéficier d’avantages d’un autre type : stratégiques, géographiques, ressources, renforts, soutien étranger, pouvoirs mystérieux). On pense immédiatement à la guerre du Vietnam, où l’avantage technologique des Américains était contrebalancé par l’avantage du nombre côté Viet-Kong, ainsi que par une meilleure connaissance du terrain. L’asymétrie du conflit lui confère de l’intérêt : si l’action est racontée du point de vue du plus faible et qu’il finit par triompher, l’arc narratif s’écrit de lui-même. C’est, encore et encore, la ficelle utilisée par « Star Wars. »

En règle générale, on a tendance à considérer qu’une guerre met en scène deux camps qui s’affrontent. Bien souvent, cependant, la situation est plus compliquée que ça, et chaque belligérant peut potentiellement s’appuyer sur l’aide logistique, financière ou militaire d’un ou plusieurs alliés. Les mécanismes diplomatiques des alliances entre les pays peuvent forcer une nation à s’impliquer dans une action militaire qui ne la concerne pas, ou alors elle peut trouver un intérêt à le faire. Si le conflit s’envenime, que les alliances deviennent des blocs, et que la guerre se propage à des zones géographiques de plus en plus diverses, il est possible qu’un conflit régional se transforme en guerre mondiale. L’enchevêtrement d’intérêts qui mène à ce genre de tragédie est extraordinairement difficile à démêler : les objectifs stratégiques deviennent multiples, nébuleux, et les conditions qui permettent le retour à la paix semblent inatteignables.

Mais une guerre n’oppose pas obligatoirement deux nations. Il est tout à fait possible de mettre en scène une guerre corporative, entre deux entreprises, donc. Et nul besoin de se cantonner à un conflit de nature économique : les littératures de genre permettent de mettre en scène un véritable conflit armé dont chaque camp est un assemblage de mercenaires qui défendent les intérêts de leur employeur. C’est même un élément de décor relativement fréquent dans la littérature cyberpunk.

Cela dit, même dans le monde réel, on connaît des guerres corporatives conventionnelles, mais simplement on ne les identifie par comme telles. Une guerre des cartels de la drogue, comme n’importe quel conflit armé, implique des soldats, un territoire à prendre, des objectifs stratégiques, des opérations militaires – la seule différence est qu’une bataille dans ce type de conflit implique moins de monde que dans une guerre entre nations.

Version allégée de la guerre des cartels, la guerre des gangs est de même nature, mais elle est géographiquement limitée à une ville et le niveau d’armement est souvent plus faible, impliquant couteaux et revolvers plutôt qu’armes automatiques et explosifs. Une guerre des gangs est souvent territoriale – l’enjeu, c’est le contrôle du trafic dans un ou plusieurs quartiers, mais elle peut aussi n’être qu’une extension d’un conflit cartellaire plus vaste, dont la guerre des gangs constituerait un théâtre d’opérations spécifique (par exemple, les dealers se livrent à une guerre pour le contrôle des lieux de vente pendant que leurs patrons se déchirent de manière plus brutale autour des lieux de production et les canaux de distribution de la marchandise). Une guerre des gangs peut même être envisagée en-dehors des milieux criminels, à l’instar des « Block Wars », les guerres de quartier de la bande dessinée « Judge Dredd. »

La morale de la guerre

Qu’est-ce qu’une guerre juste ? Est-ce que ça existe et peut-on en fournir une définition ? Depuis toujours, la question fait réfléchir les philosophes, qui se demandent si un conflit armé constitue nécessairement une abomination, une rupture fondamentale de la moralité, ou s’il serait au contraire, dans certaines circonstances, possible d’imaginer une guerre qu’on puisse justifier. Les penseurs chrétiens travaillent sur ces notions depuis bien longtemps, et l’Église catholique a même échafaudé une doctrine de la guerre juste, qui considère que l’entrée en guerre se justifie si les dommages infligés par l’agresseur sont graves et durables ; que tous les autres moyens de solder le différend ont échoué ; qu’il soit possible de triompher ; et que le mal infligé ne dépasse pas la gravité du mal subi.

Autre concept, proche mais différent, celui de la « guerre propre » n’appartient pas à la sphère de la philosophie, mais à celle de la rhétorique militaire. Idéalement, une guerre propre serait livrée dans victimes, ni dégâts. Dans la plupart des cas, cela dit, appellation désigne une situation dans laquelle une armée parvient à accomplir ses objectifs militaires sans victimes civiles, et en tuant aussi peu de soldats que possible. En réalité, la guerre propre tient plus du vœu pieu ou de la manipulation de l’information que du véritable constat. Même en essayant de mener une guerre de la manière la plus civilisée possible, l’autre camp aura tôt fait d’utiliser des civils comme boucliers humains ou de cacher des dépôts de munitions dans les hôpitaux pour profiter de ce qu’il considérera comme une faiblesse.

Qu’est-ce que ces considérations ont à voir avec le travail d’un écrivain ? Et bien ce dilemme moral existentiel autour de la guerre, et cette volonté de la présenter comme aussi inoffensive que possible, ça peut trotter dans la tête des personnages de votre roman, qui se demandent s’ils se trouvent vraiment du bon côté du conflit. Comment parviennent-ils à résoudre les contradictions inhérentes à un conflit où on les autorise à tuer impunément ? Adhèrent-ils à des règles éthiques ? Se mentent-ils à eux-mêmes en ce qui concerne l’horreur de leurs actes ? En sont-ils pleinement conscients mais ressentent-ils la nécessité de le cacher à leurs proches, de les protéger de cette part d’eux-mêmes dont ils n’ont pas conscience ?

Ce débat philosophique peut aussi sous-tendre l’histoire racontée, soit en en nourrissant les thèmes, soit en constituant le cœur de la question à laquelle votre roman tente de répondre. Porter un regard moral sur l’horreur, c’est quelque chose que la littérature fait très bien.

S’il y a une morale de guerre, il est naturel que celle-ci évolue pour engendrer des règles ou des lois de la guerre, dont les contours définissent des crimes de guerre. C’est le cas, dans notre monde, des Conventions de Genève, qui codifient, sous la forme d’un traité internationale, la manière décente de traiter les civils, les blessés, le personnel soignant et les prisonniers de guerre. Il existe d’autres traités qui interdisent l’usage d’armes jugées particulièrement monstrueuses, comme les ogives chimiques ou nucléaires. Et si vous réfléchissiez à cette question dans votre roman de fantasy ? Que faire si les Humains et les Gobelins n’ont pas la même définition d’une « guerre civilisée » ? Et laquelle de leurs armes pourrait être réglementée par des traités ?

Qui dit crimes de guerre dit criminels de guerre. Les généraux ou les responsables politiquent qui commanditent le massacre d’innocents en temps de guerre, ou qui autorisent l’usage d’armes interdites, finissent bien souvent par être jugés une fois l’armistice arrivée. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un stigmate qui leur reste attaché jusqu’à la fin de leurs jours, qu’ils estiment personnellement que leurs actions étaient justifiées ou non.

La morale, c’est aussi une dimension dont il convient de tenir compte en tant qu’écrivain, en particulier si vous racontez une histoire fictive qui se situe dans un conflit historique réel. Gardez à l’esprit que des femmes et des hommes sont morts, ont souffert, se sont sacrifiés, et traitez leur mémoire avec un minimum d’égards. Vous n’êtes pas obligés de n’écrire que des récits qui condamnent la guerre, mais évitez pour le moins de la fétichiser, de la présenter comme un événement cool et séduisant. À chacun son point de vue, mais certains estiment que les pages les plus sombres des guerres, les génocides, les massacres d’innocents, devraient échapper complètement au champ de la fiction. Cela mérite au moins de se poser la question, et d’agir de manière responsable.

La guerre est partout

Écrire la guerre, l’intégrer dans un récit, c’est intégrer ses conséquences à tous les niveaux. Un conflit militaire, ça n’est pas comme la vie de tous les jours, quelques explosions en plus. Oui, à mesure qu’on s’éloigne des lignes de front, on peut avoir l’impression du retour à une certaine normalité, mais c’est trompeur : le spectre de la guerre imprègne profondément le tissu social, et touche à tous les domaines de l’activité humaine. Si vous ambitionnez de raconter ce type d’histoire, posez-vous les questions, pour chaque élément de votre décor, de quelle manière il peut être influencé et remodelé par les hostilités en cours.

Pendant la guerre, tout est compliqué. Se déplacer, par exemple, est parfois presque impossible : il n’y a plus de transports en commun fiables ; les routes sont endommagées, détournées par les aléas du conflit, interrompues par des barrages ou monopolisées par les mouvements de troupes ; les civils ne sont pas les bienvenus dans certaines zones, et la situation évolue si vite qu’il est souvent impossible de savoir au début du voyage si l’on va parvenir à bon port. Un trajet qui durerait quelques heures en temps de paix peut devenir une aventure qui se prolonge sur plusieurs jours, faire appel à des moyens de transport divers, ainsi qu’à l’hospitalité des gens que l’on rencontre.

La guerre est la source de toutes sortes de pénuries : il est difficile de se procurer certains biens de première nécessité, il existe des filières au marché noir pour obtenir les marchandises les plus rares, et s’alimenter, se vêtir, s’équiper décemment réclame de la débrouillardise, de l’entregent et des relations. Parfois, obtenir ce que l’on veut réclame des sacrifices, qui peuvent être déchirants.

Les relations humaines sont également bouleversées par la guerre. Dans certaines circonstances, elles peuvent amener les gens à faire preuve d’une solidarité extraordinaire, à veiller les uns sur les autres, à accueillir des étrangers sous leur toit, à partager le peu de choses qu’ils possèdent. Mais les mêmes individus, dans des circonstances à peine différentes, peuvent être au contraire consumés par l’avarice et la violence et se trahir de la plus infâme des manières. La confiance est difficile à accorder et elle est souvent rompue, parce que les enjeux auxquels tout le monde fait face – la survie dans des conditions éprouvantes – rebat les cartes de la décence de jour en jour.

Les hostilités peuvent également détériorer des relations durables et qu’on croyait solide, en particulier si des personnes qui étaient proches se retrouvent dans des camps opposés, ou ont simplement des opinions différentes sur l’avenir (un soldat volontaire et un pacifiste peuvent-ils vraiment se comprendre ? Et qu’en est-il d’un idéaliste et d’un profiteur de guerre ?)

Pour chaque aspect de votre histoire, demandez-vous s’il est possible de la compliquer en raison des circonstances particulières liées au conflit. Une guerre est un générateur d’obstacles, de drames et de tracas, et dans la mesure où une partie du travail de l’auteur est de rendre la vie de ses personnages aussi difficile que possible, il serait dommage de ne pas profiter des opportunités qui s’offrent à lui dans un tel contexte.

⏩ La semaine prochaine: Écrire la bataille

Éléments de décor: le pouvoir

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Quand j’étais petit, je vivais dans un quartier planté de plusieurs grands immeubles d’habitation, et les enfants avaient l’habitude de se retrouver sur la pelouse pour jouer ensemble. Naturellement, les garçons organisaient des parties de foot, et comme je faisais partie des plus jeunes de la bande, je me retrouvais assigné au rôle de gardien de but, sans pouvoir donner mon avis. Je ne m’y suis pas beaucoup amusé et de là provient sans doute le peu d’intérêt que j’ai pour le sport, aujourd’hui encore.

Cela dit, cette anecdote illustre parfaitement ce que c’est que le pouvoir, le pouvoir politique, au sens où nous allons l’explorer dans ce billet : il s’agit de la capacité d’une personne ou d’un groupe à prendre des décisions qui impliquent une collectivité, ce qui nécessite, pour les réaliser, d’utiliser la force ou la persuasion. Ce que faisaient les grands sur notre terrain de foot improvisé, c’était tout simplement d’organiser les parties, et d’assigner à chacun un rôle spécifique, en s’appuyant sur le statut que leur apportait leur âge et leur force physique. Ce n’est pas très différent de la manière dont une collectivité publique s’organise. Quant à moi, j’étais la minorité opprimée.

D’ailleurs, le pouvoir reste le pouvoir, quelle que soit la forme qu’il prend. Ainsi, les suggestions que vous trouverez dans ce billet sont pensées dans la perspective du pouvoir politique, temporel, qui est déjà un vaste sujet, mais la plupart d’entre elles sont tout aussi valables en ce qui concerne, par exemple, le monde de l’entreprise, l’administration, la hiérarchie religieuse ou académique, ou même la manière dont s’organisent les prises de décision dans un forum sur le web.

Le pouvoir, c’est un sujet littéraire par excellence. Déjà, parce qu’il concerne l’action, collective en l’occurrence, ainsi que le changement, deux éléments qu’on retrouve au cœur de la plupart des histoires. Exercer le pouvoir, c’est changer le monde qui nous entoure et vivre avec les conséquences, et rien qu’en déroulant cet énoncé, on réalise qu’on se situe en plein schéma narratif. D’innombrables romans traitent de personnages qui prennent des décisions au nom d’une collectivité ou qui subissent les décisions prises par d’autres.

Et puis qui dit pouvoir dit conflit, puisqu’il y a toujours des individus qui ne sont pas d’accord avec les changements proposés (ou imposés). Poser la question de l’exercice du pouvoir, c’est presque déjà solutionner la question des enjeux du narratif, et fournir des motivations aux protagonistes comme aux antagonistes. Mettons qu’un roman traite de la construction d’un barrage en marge d’une réserve naturelle : les promoteurs du projet vont s’opposer aux défenseurs du site et les thèmes vont tourner autour de la lutte entre préservation et développement économique.

Enfin, le pouvoir ne fait pas que changer le monde, il change aussi celles et ceux qui l’exercent, qui doivent, en prenant leurs décisions, opérer des choix moraux qui peuvent les transformer, modifier leur perception de ce qui les entoure, déplacer les frontières de leur indignation, les rendre plus ou moins perméables aux flatteries ou à l’injustice.

On le voit bien, pour ces raisons, un roman centré sur les questions de pouvoir sera facile à construire. Mais même si on souhaite se consacrer à un autre thème, ces enjeux-là sont partout et un auteur serait bien inspiré de réfléchir à la manière dont le pouvoir est représenté dans son histoire, même lorsqu’il ne s’agit pas de l’axe central de son histoire : le pouvoir, qui l’exerce et pour quelle raison ? De quelle manière ? Dans quel but ? Qui s’y oppose ? Pourquoi ? Toutes ces questions vont vous permettre de clarifier le décor de votre roman et même sa structure.

Un auteur pourrait même, si c’est son inclination, adopter une posture marxienne et estimer que toute histoire est fondamentalement une question d’enjeux de pouvoir et se mettre à définir toute l’écriture romanesque sous un angle dialectique. Si c’est votre cas, amusez-vous !

Le pouvoir et le décor

On l’a compris, le pouvoir est partout. Partout où des êtres humains (ou des extraterrestres, ou des vampires, ou des schtroumpfs) décident de vivre en groupe, ils vont tisser, même sans le souhaiter, des liens de pouvoir. Quelqu’un va finir par prendre davantage de décisions que les autres, un individu va gagner l’ascendant sur certains de ses proches, des relations dominants/dominés vont se mettre en place. Dès lors, intégrer la notion de pouvoir au décor d’une œuvre de fiction va de soi : il va se nicher partout, sans même qu’on y prenne garde.

Mais on peut tout de même constater que certains endroits ont une plus forte concentration de pouvoir politique que d’autres, et ils méritent d’être cités en exemple. Ainsi, les lieux où les décisions sont prises vont automatiquement représenter des éléments de décor idéaux pour examiner sous toutes les facettes le thème du pouvoir : un palais présidentiel ; un parlement et ses coulisses ; la salle du trône ; un tribunal ; un bureau de vote ; ou même simplement la mairie d’une petite commune. Situer tout ou partie d’une histoire dans un lieu comme celui-ci va presque obliger l’auteur à s’attaquer de manière frontale au thème du pouvoir.

Comme dans une termitière, les lieux de pouvoir sont peuplés d’individus qui entretiennent avec les prises de position des rapports spécifiques : certains sont au sommet de la hiérarchie, certains se voient confier une partie du pouvoir dans un domaine spécifique, certains conseillent ou renseignent mais n’exercent pas de pouvoir personnellement, certains ne sont que des exécutants, certains représentent l’opposition, etc…

Comme toujours, à ces lieux répondent des moments qui sont significatifs du point de vue de l’exploitation de ce thème en littérature. Le pouvoir s’inscrit au moins autant dans le temps que dans l’espace. Les périodes les plus fertiles d’un point de vue romanesque, ce sont celles où le pouvoir change de mains, que ce soit de manière forcée (guerre, révolution, coup d’État) ou en suivant les protocoles prévus (campagne électorale, succession, constituante). Examiner un pouvoir naissant, un pouvoir mourant, ou le passage de témoin entre les deux, c’est le meilleur choix pour qui souhaite traiter ce thème : ainsi, on peut explorer la forme que prend le pouvoir, les limites qui lui sont imposées, celles et ceux qui l’exercent, leurs motivations, etc…, le tout dans un moment de crise où tout peut potentiellement se construire, se transformer ou s’effondrer.

Les crises ne sont d’ailleurs pas limitées aux périodes de transition. La lente montée en puissance de la tyrannie peut servir de décor à n’importe quelle histoire (c’est d’ailleurs l’axe central de la prélogie Star Wars), de même que la lente reconstruction de la démocratie, après une période d’autoritarisme. Ces phases de l’évolution d’une société dans laquelle tout chancelle, le danger est omniprésent et tout est remis en question sont des toiles de fond idéales pour des romans. Se souvenir que derrière l’histoire de la rédemption d’un individu, « Les Misérables » de Victor Hugo, on trouve l’insurrection républicaine de 1832, à Paris.

Toute guerre aura probablement un aspect lié au pouvoir. Si, de manière frontale ou indirecte, vous comptez mettre en scène un conflit dans votre roman, vous serez bien inspiré de réfléchir aux enjeux de pouvoir qui sous-tendent celui-ci : qui règne, qui souhaite régner, qu’est-ce que chacun a à perdre ou à gagner sur le champ de bataille, et de quelle manière la forme et l’équilibre du pouvoir se transforment en raison de la guerre.

Au-delà de cette dimension spatiale et temporelle, intégrer le pouvoir dans le décor, c’est réfléchir à la manière dont celui-ci est organisé : comment les décisions sont prises, par qui, selon quelles contraintes, qui sont les dominants et les dominés, etc… Je consacrerai un article à cette question.

L’exercice du pouvoir peut également venir se loger dans les gestes de la vie ordinaire, si l’auteur le décide. Il peut être intéressant de se demander comment une culture en particulier prend les petites décisions qui jalonnent le quotidien, parce que ça en dit long sur les priorités d’une civilisation. Comment choisis-t-on un volontaire pour une corvée ? Comment établit-on la liste des courses ? Comment compose-t-on une équipe sportive ? Est-ce que ces décisions sont aléatoires, et si oui, quel générateur de hasard utilise-t-on ? Est-ce qu’elles sont le fruit d’une consultation ? Est-ce qu’un responsable est nommé, qui a toute latitude de décider jusqu’à ce qu’on lui retire ce privilège ? Est-ce que ça se règle par un combat ? De la danse ? Une battle de rap ?

Le pouvoir et le thème

Contrairement à la nourriture ou aux transports, des sujets sur lesquels je me suis penché dans d’autres billets, le pouvoir constitue un thème de roman en soit. Il s’agit même d’un thème si fertile, si foisonnant et si répandu dans la littérature qu’il peut prendre plusieurs formes, selon la manière dont on l’empoigne.

On peut choisir d’examiner le pouvoir de la manière la plus générale, en se penchant sur des personnages qui accèdent au pouvoir, l’exercent, le vivent, le perdent de manières différentes. C’est le cas des « Rois maudits » de Maurice Druon, par exemple.

Un thème corollaire du pouvoir, c’est celui de l’ambition. Comment naît-elle, comment se manifeste-t-elle, comment les personnages s’en servent pour réussir leur ascension sociale et conquérir le pouvoir, et que sacrifient-ils au passage ? La littérature est riche d’innombrables ouvrages qui explorent cette facette, comme par exemple « Le Rouge et le Noir » de Stendhal.

Partant de là, il n’y a qu’un pas à franchir sur un des sous-thèmes les plus populaires : la corruption du pouvoir. On connaît la maxime « le pouvoir corrompt, le pouvoir absolu corrompt absolument », et l’histoire romanesque foisonne de récits qui montrent des individus ordinaires, voire des êtres animés de nobles intentions, qui s’égarent en chemin et finissent par commettre des actes ignobles, enivrés qu’ils sont par le pouvoir. « Animal Farm » de George Orwell est un conte allégorique autour d’un groupe d’animaux qui se révoltent contre leurs maîtres humains, avant de recréer une société de plus en plus sinistre.

L’oppression constitue également un thème lié au pouvoir, et qui consiste à examiner une société qui nie les droits de ses citoyens et qui s’organise pour maintenir en place un système totalitaire qui ne profite qu’à une toute petite minorité de privilégiés. C’est le ferment de la littérature dystopique. À l’inverse, la littérature utopique, moins à la mode mais tout à fait digne d’intérêt, examine la proposition opposée : la tentative de créer une société idéale à l’épanouissement de l’humanité. J’y reviendrai.

Un roman peut s’intéresser à la légitimité du pouvoir. D’où vient-il ? Quelles sont ses fins ? Qu’en reste-t-il quand tout s’effondre ? Et si au fond rien de tout cela n’avait de sens et que les humains n’étaient que des prédateurs qui se cherchent des raisons de s’entredéchirer ? C’est la thèse des romans du « Trône de fer » de G.R.R. Martin.

Et si le véritable pouvoir était invisible ? Et si les vraies décisions étaient prises par des individus, des institutions inconnues du grand public, qu’il s’agirait de démasquer ? C’est le thème du pouvoir occulte, du pouvoir secret, cher à la fiction complotiste. Comment ces maîtres invisibles ont pu s’installer, quels sont les limites de leur champ d’action et que se passe-t-il une fois que l’on s’en débarrasse : voilà autant d’excellents sujets pour un roman.

Enfin, on peut choisir d’explorer le pouvoir sous un jour plus existentiel, en se demandant comment il est vécu par celles et ceux qui l’exercent. Il existe un concept qu’on appelle « la solitude du pouvoir », ce sentiment vécu par celles et ceux qui exercent des responsabilités, qui ont des subordonnés et qui prennent des décisions qui affectent de nombreuses personnes. Ces individus n’ont généralement personne à qui se confier, aucun pair avec qui discuter de leurs futures décisions, et cet isolement peut être lourd à porter, ce qui en fait un terrain de jeu parfait pour un auteur.

De manière plus générale, plus le pouvoir s’exerce à un haut niveau, plus les enjeux vont être élevés, et plus les choix vont être cornéliens. Faut-il sacrifier un individu pour en sauver cent, vaut-il mieux faire supprimer un homme ou prendre le risque qu’il révèle des secrets compromettants ? Faut-il choisir de suivre ses ambitions ou son cœur ? Ces décisions, dont chacune coûte au personnage central une part de son âme, peuvent constituer le thème central d’un roman.

Le pouvoir et l’intrigue

Si le pouvoir a une capacité de modeler l’intrigue d’une histoire, c’est principalement à travers les mécanismes de l’ascension et de la perte du pouvoir, qui peuvent constituer les points-clés de la structure d’un roman.

Au fond, tout cela n’est pas radicalement différent des constructions classiques de milliers d’histoires. Il suffit de se concentrer sur un protagoniste, ou sur un antagoniste, si celui-ci exerce davantage de poids sur l’intrigue, et de retracer l’évolution de son niveau de pouvoir.

La forme la plus simple est celle de la conquête : le personnage commence sans pouvoir et termine avec beaucoup de pouvoir. C’est plus ou moins le schéma adopté par T.H. White dans « The Once and Future King. » De nos jours, cette forme est généralement considérée comme un peu simpliste et peut être mélangée avec d’autres pour produire une forme moins monolitique et un résultat moins naïf.

La chute est son équivalent direct. Il s’agit de la situation où un personnage exerce un pouvoir au début de l’histoire, et le perd complètement en cours de route. C’est l’essence de la tragédie, où, le plus souvent, c’est l’hubris du personnage qui précipite sa chute. Je vous renvoie à la lecture du « Roi Lear » de Shakespeare pour un exemple connu.

Une histoire peut être plus mouvementée que les deux schémas exposés ci-dessus. Ainsi, un roman peut inclure d’abord la conquête du pouvoir, puis la chute. On en trouve un exemple poignant dans « L’homme qui voulut être roi » de Rudyard Kipling, une nouvelle où un aventurier britannique devient roi d’un peuple reculé d’Afghanistan, parce qu’il arrive à leur faire croire qu’il est immortel, et il est mis à mort lorsqu’il est démasqué.

À l’inverse, un roman peut naturellement inclure une structure où un personnage perd le pouvoir avant de le reconquérir : c’est le schéma de « Dune » de Frank Herbert, un roman qui a la réputation usurpée d’être compliqué mais qui repose sur une construction très classique.

Le pouvoir et les personnages

Un thème aussi vaste que le pouvoir, et qui joue un rôle si crucial dans les motivations des individus, est particulièrement pertinent à explorer à travers les personnages d’un roman. Leur rapport au pouvoir va, dans bien des cas, définir leur personnalité de manière encore bien plus déterminante que des marqueurs d’identité traditionnels tels que le genre ou l’origine sociale. D’une certaine manière, on pourrait dire que chaque personne peut se définir dans son rapport au pouvoir, et si c’est le cas, un auteur a intérêt à le faire de manière délibérée, à mener cette réflexion en toute conscience, plutôt que de laisser cet aspect se construire de lui-même par bribes.

Pour commencer, chaque individu possède une certaine mesure de pouvoir politique. La plupart d’entre nous n’en ont pas du tout, ou ne possèdent que les droits élémentaires des citoyennes et des citoyens, mais pas davantage. D’autre exercent des fonctions juridiques, exécutives, législatives au niveau local, régional, national ou international. Si c’est le cas de certains des personnages de vos romans, demandez-vous ce qui motive son engagement, ce que ça lui apporte sur le plan humain ou matériel, combien de temps ça lui réclame, ce qu’il a dû sacrifier pour en arriver là, etc…

Tous, nous avons un certain rapport au pouvoir. Pour la majorité des gens, il s’agit d’une sorte d’indifférence mêlée de scepticisme mou. Certains sont méfiants, voire ouvertement défiants vis-à.vis de l’autorité. Il y a également tous ceux qui luttent ouvertement contre le régime en place, des révolutionnaires ou des terroristes. Et puis de l’autre côté, on trouve des individus qui ont du respect, voire de l’admiration, pour les difficultés qu’implique l’exercice du pouvoir, et un cran plus loin, on trouve la masse des flagorneurs, des courtisans, qui vivent dans l’orbite des dirigeants et espèrent que leur adulation proclamée leur permettra d’obtenir des avantages ou de s’élever dans l’échelle sociale. Entre le terroriste et le collabo, demandez-vous où se situent chacun de vos personnages, et comment cette question les divise ou les réunit.

Et puis il y a toute la question du pouvoir informel. Certaines personnes sont naturellement douées pour guider des groupes et se faire obéir, ou en tout cas respecter. Des gens comme ceux-là, on les trouve même parmi les contestataires. La figure de l’individu qui est un leader-né mais qui hait toute forme d’autorité est aussi fascinante que celle du personnage qui a le pouvoir mais aucun talent pour l’exercer.

Variantes autour du pouvoir

Comment les gens organisent leur société? À cette question, la civilisation humaine a apporté énormément de questions. La politique-fiction, l’utopie et d’autres domaines littéraires en ont ajouté d’autres. Je passerai en vue certaines formes d’organisation de la société dans un futur billet.

Dans le cycle de « Fondation », Isaac Asimov met en scène un empire galactique capable de prédire les grandes évolutions de l’histoire future, et qui, pour échapper à une longue période de barbarie, constitue une fondation chargée de préserver le savoir de l’humanité.

Au-delà de ce qui pourrait ressembler à des expériences sociopolitiques un peu vaines, la science-fiction a également imaginé des alternatives politiques forgées par des nécessités catastrophiques, et qui forcent l’humanité à faire des choix monstrueux. Dans « La Servant écarlate », Margaret Atwood décrit un avenir où la fertilité humaine chute brutalement, et où une théocratie s’installe aux États-Unis, réduisant les femmes en esclavage dans le but officiel d’assurer l’avenir de l’espèce. Robert Heinlein, dans « Starship Troopers », met en scène une espèce humaine en guerre contre une race hostile d’insectes extraterrestres, et qui se transforme en état militariste, où un individu acquiert des droits de citoyens en s’enrôlant dans l’armée. Dans « Freedom TM » de Daniel Suarez, une intelligence artificielle prend le contrôle d’une planète Terre au bord du gouffre et guide les humains vers une utilisation rationnelle des ressources en mettant en place un système inspiré des MMORPG.

⏩ La semaine prochaine: Les formes du pouvoir

 

La Mer des Secrets: la suite

briselame crayon

Avec la parution de « La Mer des Secrets », dont j’ai eu l’occasion de parler sur ce blog ces dernières semaines, l’histoire de « Merveilles du Monde Hurlant » arrive à son terme. Comme nous avons eu l’occasion de l’évoquer ici, la parution du roman était planifiée en deux volumes, pas plus. D’ailleurs, lors des salons, au fil des mois, j’ai eu l’occasion de convaincre pas mal de lecteurs de tenter la lecture de mon histoire en les assurant qu’il ne s’agissait pas d’une interminable saga, et qu’à la fin du second tome, l’histoire de Tim Keller arriverait à son terme.

Et je n’ai pas menti : oui, « Merveilles du Monde Hurlant », ce roman en deux volumes que j’ai écrit sous le titre « Mangesonge », s’achève bien avec le dernier chapitre de « La Mer des Secrets. » L’histoire y trouve une conclusion satisfaisante, qui pourrait très bien être définitive, et il n’y a pas vraiment de mystères irrésolus ou d’intrigues secondaires qui appellent à une suite. Si on souhaite s’arrêter là, on peut très bien le faire.

Mais pas moi. Dès le départ, « Mangesonge » était conçu comme le premier roman d’une trilogie. On y faisait connaissance avec Tim Keller à l’âge de seize ans, avant de la retrouver à vingt ans dans « Briselâme » et de prendre congé d’elle à vingt-quatre ans dans « Crèvecorps. » Cette série, je l’avais baptisée « Merveilles du Monde Hurlant. » Un titre qui a désormais été appliqué au premier acte uniquement.

À présent, toute cette nomenclature est abandonnée, mais pas mes projets initiaux. D’ailleurs, le deuxième volume de la série est presque complètement écrit. Il s’appellera très vraisemblablement « ??? du Monde Hurlant » ou quelque chose comme ça et paraîtra en un seul volume (mais un volume malgré tout divisé en deux parties, « Le Désert de l’Étrange » et « Les Plaines du Cauchemar. »)

Malgré le succès de « Merveilles du Monde Hurlant », les Éditions du Héron d’Argent ne souhaitent pas s’empêtrer dans la parution d’une série au long cours, ce que je comprends très bien. Quant à moi, j’ai beaucoup de plaisir à rencontrer mes lecteurs, mais les salons m’éloignent de ma famille et me coûtent de l’argent – je ne compte pas faire ça jusqu’à la fin de mes jours. Le prochain roman paraîtra donc probablement en ligne, de manière confidentielle, et si j’ai quelques dizaines de lecteurs plutôt que quelques milliers, ça me convient.

Cela dit, mon but est de faciliter la vie des lecteurs. Cette suite constituera une lecture complètement indépendante : il ne sera pas nécessaire d’avoir lu les romans originaux pour comprendre ce qui s’y passe. Idéalement, on devrait pouvoir lire les trois romans dans n’importe quel ordre. On peut comparer ça aux trilogies Star Wars, qui peuvent être vues dans le désordre sans que l’on tombe sur des éléments incompréhensibles. Idéalement, les lecteurs de « Merveilles du Monde Hurlant » devraient trouver des éléments familiers dans la suite, et apprécier l’évolution des personnages. Quant à ceux qui ne connaissent pas les livres parus au Héron d’Argent, ils pourront entamer leur lecture par le nouveau roman sans que ça les gêne.

Tout cela est de la musique d’avenir : l’actualité, c’est la parution de « La Mer des Secrets .» Sa suite est bien avancée, mais elle va nécessiter énormément de réglages fins, et sa parution ne presse absolument pas. Quant au troisième et dernier tome, il existe sous formes de notes, quelque part dans mon ordinateur.

L’exposition

blog exposition

Ingrédient indispensable mais redouté de tout roman et de toute fiction, l’exposition peut être définie comme l’outil littéraire qui permet de transmettre au lecteur des informations sur le monde, les événements, les personnages, ou tout autre élément nécessaire à comprendre l’histoire. Impossible de s’en passer pour qui souhaite rendre son intrigue compréhensible. De même, une bonne partie du décor va se matérialiser à travers l’exposition, raison pour laquelle je prends la peine d’évoquer cette question ici, dans le prolongement de billets consacrés au worldbuilding.

L’exposition pose un problème facile à comprendre mais délicat à résoudre avec élégance. En deux mots : afin que le lecteur comprenne ce qui se passe dans l’histoire, l’auteur a besoin de lui transmettre un certain nombre d’informations. Mais pour éviter de le barber avec des détails qui n’apparaîtront pas immédiatement comme pertinents, il souhaite communiquer ces informations sans donner l’impression que c’est ça qu’il est en train de faire. C’est un peu comme au lycée, quand vous souhaitiez dire à quelqu’un qu’il faisait battre votre cœur, mais sans lui dire, parce que c’est trop la honte.

Précisément, si l’exposition risque d’être perçue comme rébarbative, c’est en raison de son côté scolaire. Il s’agit d’expliquer des choses au lecteur, un lecteur qui s’engage dans la lecture d’un roman pour vivre à travers les personnages, pour ressentir des émotions, pour être dépaysé, pour être intrigué, amusé, mais certainement pas pour qu’on lui fasse la leçon. Mal amenée, l’exposition consiste à interrompre le narratif pour le remplacer par des informations, dont, qui plus est, le lecteur ne percevra pas immédiatement l’utilité. Si l’on s’y prend avec lourdeur ou si l’on fait preuve de maladresse, l’exposition peut tuer un roman.

L’exposition consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue

Hélas, elle est presque toujours indispensable. Pour que les événements du roman aient un impact, il est nécessaire d’en faire comprendre les enjeux, et pour y parvenir, il faut à un moment les rendre explicites. Votre histoire met en scène un employé d’une mairie qui détourne de l’argent public ? Afin que le lecteur comprenne les difficultés d’une telle entreprise, il faut s’intéresser au fonctionnement des finances municipales, et afin que les enjeux émotionnels soient clairs, il faut se pencher sur la vie du fonctionnaire et sur ce qu’il risque de perdre s’il se fait prendre. En deux mots : l’exposition, ça consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue. On ne peut généralement pas s’en passer complètement.

Une fois qu’on a dit ça, il faut bien se rendre compte qu’il existe plein de façons différentes d’amener les choses, des plus maladroites aux plus habiles. Idéalement, la bonne exposition doit être invisible tout en étant mémorable : le lecteur ne réalise même pas que vous venez de lui transmettre une information cruciale pour la bonne compréhension de l’histoire, mais il la retient malgré tout.

Heureusement, il existe des techniques qui permettent de faire passer la pilule dans la plupart des cas. Le premier aspect à considérer, pour que l’exposition soit naturelle, c’est le contexte. Imaginez que vous rencontrez un de vos amis et qu’il se mette à vous expliquer que le champignon le plus dangereux pour l’homme sous nos latitudes est l’amanite phalloïde. Vous allez probablement trouver sa conversation un peu étrange. À présent, représentez-vous le même ami qui tient les mêmes propos alors que vous dégustez tous les deux une bonne plâtrée de champignons. L’anecdote est un peu inattendue, mais elle ne sort pas de nulle part. Enfin, troisième cas de figure : vous êtes dans la forêt en train de cueillir des champignons et votre ami vous empêche de cueillir une amanite en vous expliquant le risque mortel que vous encourez. Là, non seulement il a une bonne raison de vous en informer, mais il vous rend service en le faisant. La transmission d’information est naturelle et un lecteur qui découvrirait la scène n’y trouverait rien d’insolite.

Il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir

Une information pertinente n’est jamais déplacée. Reste à créer les conditions qui la rendent pertinente. Hélas, plutôt qu’attendre le bon moment ou de créer les conditions idéales, beaucoup d’auteurs sont trop pressés et ils se contentent de chercher le premier prétexte qui se présente pour balancer à la tête du lecteur toute l’exposition qu’ils estiment nécessaire.

Vous en avez certainement déjà fait l’expérience dans un roman où, alors qu’on introduit un nouveau personnage, on apprend dans la foulée comment il s’appelle, ce qu’il fait dans la vie, d’où il vient, ses liens avec tous les personnages, son opinion sur différents sujets, ainsi qu’une référence à ce mystérieux accident de bateau qui l’a laissé amnésique. Trop, c’est trop : il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir. Il faut agir avec davantage de naturel.

Apprenez à être patient et à avoir le cran d’attendre le moment opportun pour l’exposition d’un aspect de votre intrigue. Toutes les informations mentionnées ci-dessus peuvent être ventilées en plusieurs scènes : le protagoniste peut d’abord croiser ce personnage en vitesse, après quoi on l’informera qu’il s’agit du directeur des ressources humaines de l’entreprise où se situe l’action du roman ; dans une autre scène, il fera formellement sa connaissance, apprendra son nom, et celui-ci mentionnera peut-être ses relations avec d’autres personnages de l’histoire (« Je parie que Donna et Robert vous ont raconté que j’étais complètement cinglé, pas vrai ? Toujours à comploter, ceux-là ») ; enfin, dans une scène plus tardive, le protagoniste s’apercevra par lui-même de ses trous de mémoire (quant au mystérieux accident de bateau, est-il indispensable de le mentionner, pour la bonne compréhension de votre histoire ?)

Quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

Parmi les méthodes qui permettent d’amener cette exposition sans que ça se remarque trop, on peut mentionner le dialogue. On vient d’en avoir un exemple avec l’histoire de l’amanite phalloïde. Quelqu’un explique quelque chose à quelqu’un d’autre, et le lecteur, qui est témoin de la scène, reçoit ces informations au même moment. Si c’est amené avec élégance, il s’agit d’une manière simple et efficace de parvenir à ses fins.

Cela nécessite toutefois qu’il existe une asymétrie du niveau de connaissances parmi les personnages. Typiquement, pour une raison ou pour une autre, le protagoniste sera un peu largué, et ceux qui l’entourent devront lui expliquer toutes sortes de choses. Voilà pourquoi, dans les littératures de l’imaginaire, on compte tellement de personnages principaux qui sont des petits nouveaux (Harry Potter), des individus qui ont vécu une vie isolée (Frodo) ou qui débarquent carrément d’un autre monde (Alice).

Naturellement, cette option fonctionne moins bien pour expliquer au lecteur des choses que, dans l’univers de votre roman, tout le monde sait (« Comme tu le sais fort bien, Luke, notre galaxie est contrôlée par un implacable Empire Galactique. ») Par ailleurs, soyez vigilants : quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

En-dehors du dialogue, une excellente approche pour amener de l’exposition de manière naturelle, c’est par l’intrigue elle-même. De l’action, ça vaut toujours mieux qu’une explication. Votre histoire se situe dans un pays contrôlé par une dictature militaire où les femmes sont traitées comme des citoyens de second plan ? Ne le dites pas à vos lecteurs, montrez-le : mettez en scène des défilés militaires et montrez à quel point vos personnages féminins ont du mal à se faire entendre. Les lecteurs ne sont pas des imbéciles : s’ils voient comment votre monde fonctionne, vous n’aurez pas besoin de le souligner ostensiblement avec de longues explications. C’est le bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Même si vous êtes fiers du monde que vous avez créé, résistez à l’envie d’expliquer chaque détail de manière démonstrative : vous êtes écrivain, pas guide touristique.

Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information

Une astuce qui fait des miracles pour rendre l’exposition invisible, c’est le conflit. Si deux personnages ont des intérêts divergents, un contentieux, des comptes à régler, s’ils font partie de deux organisations rivales, cela vous fournit une série d’excellents prétextes pour apprendre toutes sortes de choses au lecteur au sujet de ces personnages, et, plus largement, du décor. Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit, sous la forme d’une dispute par exemple, pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information qu’ils connaissent parfaitement, mais qu’ils rappellent dans le cadre de leur argumentaire (« Je te rappelle que mon mari a un cancer du poumon ! Oui, bien sûr que je dois passer du temps à l’hôpital, imbécile ! »)

Imaginons que, dans votre roman, vous mettiez en scène deux sœurs dont l’une est policière et l’autre, directrice d’une entreprise privée de sécurité, et que les conceptions divergentes de leurs métiers les ont amenés à entretenir au fil des années une rivalité conflictuelle. Rien que sur ce postulat de base, vous avez un socle sur lequel bâtir de l’exposition pour révéler, par contraste, qui sont ces deux femmes, ce qui les sépare et ce qui les réunit, le fonctionnement de la brigade de police et celui de l’entreprise de sécurité, ainsi que les dynamiques familiales qui se sont construites autour de cet antagonisme. Le lecteur, captivé par le potentiel dramatique de la situation, ne s’apercevra même pas que vous êtes en train de lui fourguer de l’exposition en douce…

Autre source majeure d’exposition : la documentation. C’est tout bête mais tout ce qui peut être utilisé pour informer les gens dans la vie de tous les jours peut aussi servir à livrer de l’exposition dans un roman : les affiches, les articles de journaux, les émissions de radio, les lettres, les textos, les courriels, factures, panneaux indicateurs, prescriptions médicales, dépositions, journaux intimes, blogs, graffitis, etc… Tout ce qui peut potentiellement contenir des infos précieuses peut être simplement décrit comme n’importe quel élément de décor et apporter au lecteur des indications nécessaires à la compréhension du roman.

Le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur

Enfin, il faut mentionner, après les sources extérieures, les sources intérieures. En deux mots : le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur. Je conseille de ne pas trop abuser de cette approche, cela dit, qui risque d’aboutir à un résultat très artificiel et renvoie à une manière d’aborder la littérature qui est passée de mode au début du 20e siècle.

S’il s’agit d’une narration à la 1e personne, il va falloir justifier vis-à-vis du lecteur que le narrateur-protagoniste (si on a bien affaire à ce genre de cas de figure), consacre du temps à expliquer par écrit des éléments de décor qui doivent lui apparaître à lui comme des évidences (« Je me rendis aux bureaux de ComStar, l’agence spatiale mondiale pour laquelle je travaillais. ») À moins d’y mettre du doigté, cela risque de réveiller l’incrédulité du lecteur. Cela dit, un narrateur au ton confessionnel, ou qui adresse son texte à un autre personnage, peut rendre viable cette démarche.

Si on a affaire à un narrateur omniscient à la troisième personne, c’est encore pire. Certains auteurs choisissent d’émailler la narration d’anecdotes, voire de les reporter en notes de bas de page (« Il avait une odeur de wukfor, un de ces ruminants à six pattes autour desquels toute l’économie des tribus zürl tournait depuis des siècles »). Ces inserts ont toute leur place dans le Guide du Routard, mais elles sont selon moi déplacées dans un texte littéraire, où elles interrompent le cours du narratif et nuisent à l’immersion des lecteurs.

⏩ La semaine prochaine: Exposition – quelques astuces