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Arc narratif : préparation et retombées

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

blog arc

Planter une graine – cueillir une fleur.

Dégoupiller une grenade – assister à l’explosion.

Raconter la blague – arriver à la chute.

Cuisiner un repas – le déguster.

On le constate, les métaphores ne manquent pas pour décrire ce fonctionnement bien connu des amateurs de littérature. En deux mots : une bonne partie du métier de romancier consiste à expliquer des trucs, puis à en évoquer les conséquences. Une autrice, un auteur évoque patiemment une situation de départ, qu’il va faire évoluer, jusqu’à son inévitable conclusion. C’est un des fonctionnements de base de ce qu’on appelle un arc narratif : regarde ce que tu étais, regarde ce que tu es devenu.

Les pros américains du screenwriting aiment utiliser pour décrire ce mécanisme les termes de « setup » et « payoff » (grosso modo « mise en place » et « gain »), mais ici, et dans les articles suivants, je choisis d’utiliser les mots « préparation » et « retombées », qui me semblent plus adaptés.

J’ai déjà eu l’occasion d’en parler ici dans un article consacré à la notion de mystère : cette construction trouve son corollaire dans le principe connu sous le nom de « fusil de Tchekhov », formulé par le dramaturge russe Anton Tchekhov de la manière suivante :

« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »

Pour Tchekhov, il s’agit principalement d’un principe de parcimonie dramatique : faire usage des éléments d’intrigue qui ont été introduits, et ne pas introduire d’éléments d’intrigue qui n’auront pas de rôle déterminant. En deux mots : à quoi bon ne pas se servir de trucs qui sont sur la page, et à quoi bon écrire des trucs dont on ne va pas se servir.

Si vous souhaitez approfondir un peu cette question, vous trouverez des développements dans l’article cité ci-dessus. Mais la paire préparation/retombées ne renvoie pas uniquement à un souci de parcimonie : il s’agit également d’une règle de construction dramatique fondamentale, celle qui préside à l’élaboration de n’importe quel arc narratif. Elle peut s’énoncer de la manière suivante : mieux une scène est préparée en amont, meilleures seront ses retombées.

La préparation est partout, même dans les petits détails

Qu’est-ce qu’on entend exactement par la préparation ? Qu’est-ce qui la constitue ? On aura l’occasion d’explorer cette question plus en détail ces prochaines semaines, mais dans les grandes lignes, il s’agit de tous les éléments qui, au cours d’un narratif, sont d’abord introduits, avant d’être utilisés au cours d’une scène plus tardive. Si, au début de votre histoire, vous établissez au sujet de votre personnage principal qu’il est inspecteur de police et végan, ces données comptent comme de la préparation lors d’une scène où on le voit, au commissariat, refuser un sandwich au pastrami. Si la guerre éclate dans le premier chapitre, on ne s’étonnera pas que le protagoniste, un soldat, soit envoyé au front. Si, au départ, on mentionne que la mère d’Achille a oublié de rendre son talon indestructible, à la fin, on comprendra pourquoi une flèche tirée à cet endroit le terrasse.

On le comprend bien avec cet exemple : dans un roman, la préparation est partout, y compris dans les petits détails. Elle est en général plus présente au début de l’histoire, lorsqu’il faut tout expliquer, ainsi que dans les séquences d’exposition, et plus l’intrigue progresse, moins elle occupe de place. Il est relativement rare de continuer à introduire de nouveaux éléments majeurs dans le dernier tiers d’un livre. On peut noter aussi qu’une scène peut très bien intégrer tout à la fois des retombées et de la préparation pour un futur chapitre.

Et les retombées, qu’est-ce que c’est ? Elles sont principalement de deux types : la clarté et les enjeux.

Ici, j’appelle « clarté » tout ce qui contribue à la bonne compréhension du récit. En deux mots, une des raisons d’être de la préparation, c’est que la lectrice ou le lecteur comprenne tout simplement ce qui se passe dans l’histoire qu’il découvre. L’auteur va ainsi égrener au fil des scènes des informations en tous genres qui vont permettre au lecteur de comprendre ce qui se passe, lorsque ces éléments entre en jeu dans le récit.

Pour comprendre, imaginons une scène où votre personnage principal, une architecte, mène une réunion tendue avec ses clients autour du projet de musée dont elle est chargée, alors que la manière dont elle a dessiné le frontispice suscite une levée de boucliers. Afin que cette scène soit compréhensible (qu’on atteigne donc ce que j’ai choisi d’appeler la « clarté »), il va falloir un minimum de préparation, en l’occurrence, intégrer au préalable des scènes où on apprend :

Qu’elle est architecte

Qu’elle a été mandatée pour un projet de musée

Que le frontispice du bâtiment soulève une levée de boucliers

Que ses clients rejettent la faute sur elle

Avec ces éléments en tête, le lecteur arrivera préparé à la scène de la réunion tendue, dont il pourra identifier les participants et dont il comprendra les tenants et les aboutissants. Mais si la préparation n’est pas bien faite, s’il manque des faits ou s’il est difficile de les déduire par soi-même, la scène risque d’être incompréhensible et de susciter la confusion. Ici, en guise de retombées, on a simplement affaire à une exposition efficace. Pour résumer, en l’occurrence :

  1. Préparation = informations
  2. Retombées = le lecteur comprend ce qui se passe

Voilà pour la clarté. Mais je l’ai dit, une bonne préparation sert également à rendre explicite les enjeux, ce qui risque de se produire en cas d’échec, ainsi que l’attitude des personnages vis-à-vis de ce qui se joue dans cette partie du récit. Si tout cela est mené efficacement, lorsque le lecteur arrive à la scène-clé, il va se sentir émotionnellement impliqué et il sera touché, ému, amusé, émoustillé, courroucé par ce qu’il lit, en fonction de l’effet recherché.

Pour revenir à notre exemple, afin que les retombées soit maximales lors de la scène de la réunion tendue, l’auteur de notre roman sur l’architecture pourra avoir semé des scènes où on apprend que la protagoniste :

Joue tout son avenir professionnel autour de ce dossier, et que son bureau déposera le bilan en cas d’échec

Que sa mère, au nom de la défense du patrimoine, est l’une des principales opposantes au frontispice

Qu’un des clients est un homme qu’elle a rencontré lors d’une soirée et avec qui elle a entamé un début de relation amoureuse, sans savoir qui il était

Les enjeux sont élevés, et de natures différentes, et grâce à cette préparation, le lecteur comprend que quoi qu’il arrive, la protagoniste va probablement souffrir d’une manière ou d’une autre. À la fin de la scène sur la réunion de travail, si tout est bien goupillé, l’impact émotionnel devrait être maximal. Donc ici, on a :

  1. Préparation = enjeux
  2. Retombées = impact émotionnel

Une bonne préparation mène à des retombées maximales. Ce mécanisme s’appelle le mérite dramatique, et on va l’explorer dans un prochain article.

Éléments du mystère

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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En complément au récent billet sur les mystères et les romans à énigme, il est intéressant de s’attarder sur un certain nombre de dispositifs littéraires qui peuvent mettre du sel dans ce type de narratif. La plupart d’entre eux peuvent d’ailleurs être inclus dans n’importe quel type d’histoire.

La fausse piste

L’élément qui constitue le pain quotidien de tous les romans basés sur un mystère, la fausse piste, comme son nom l’indique, est la situation où quelque chose que l’enquêteur ou le lecteur considérait comme vrai se révèle être faux. Un personnage émerge comme étant le suspect idéal, mais il est trop parfait et on finit par découvrir qu’il est innocent (ce qui peut fournir au passage des indices sur l’identité réelle du coupable) ; un indice mal interprété s’avère sans valeur ; un témoignage fallacieux ou livré pour de mauvaises raisons amène l’enquêteur à consacrer du temps et de l’énergie à explorer une piste qui ne mène nulle part, etc…

Prenez garde à trouver le bon dosage : une fausse piste ne doit pas être trop évidente, sans quoi le protagoniste aura l’air d’être incompétent s’il se met en tête de la suivre. À l’inverse, elle ne doit pas être si nébuleuse que l’enquêteur et le lecteur ne s’aperçoivent même pas qu’elle existe.

Bien sûr, parce que les auteurs de romans policiers sont de grands pervers, il peut y avoir de fausses fausses pistes. Des informations que l’on pensait authentiques sont remises en question, voire écartées, mais au final, l’ajout d’indices supplémentaires leur redonnent de la validité : ce qui a été considéré comme vrai, puis faux, s’avère authentique à la fin.

La double identité

Cas particulier de la fausse piste, la double identité est la situation où un individu se révèle en être un autre, caché derrière un déguisement ou un nom d’emprunt. Ainsi, le coupable peut se faire passer pour un autre personnage du roman, et ainsi jeter le doute sur celui-ci, ou pire encore : un personnage peut avoir une double identité, l’une d’entre elles (ou les deux) étant inventée de toute pièce. Ainsi, on peut se retrouver avec une histoire où le suspect principal d’une enquête est un personnage fictif, qui n’existe tout simplement pas.

Inversion de ce dispositif littéraire : un suspect dont l’enquêteur (et le lecteur) avait de bonnes raisons de penser qu’il était une seule personne se révèle être deux individus distincts, travaillant ensemble, voire même toute une conspiration de complices.

Le troisième narratif

On l’a vu, un roman à énigme est constitué d’un double narratif : l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. À cette situation déjà compliquée, un auteur particulièrement impitoyable peut choisir d’ajouter une couche supplémentaire.

Ainsi, l’instigateur du crime n’est pas obligé d’être un personnage passif, qui attend de se faire cueillir par le protagoniste. Il peut activement tenter de mettre des bâtons dans les roues aux enquêteurs, en minant leur crédibilité, en sabotant ou en dissimulant des indices, en manipulant des témoins, etc… On obtient ainsi un roman qui raconte trois histoires : le crime, l’enquête et le sabotage (et peut-être même une quatrième : l’enquête sur le sabotage).

Cette manière de faire peut transformer une simple enquête en un narratif sans cesse en mouvement, où toutes les cartes sont constamment rebattues, ce qui peut être diablement intéressant. Prenez garde cela dit : l’intrigue doit être très solide et expliquée de manière limpide, sans quoi on risque d’obtenir un résultat confus, de nature à égarer le lecteur le plus motivé.

La confession funeste

Sous ce nom ronflant se cache un grand cliché du roman policier : l’enquêteur est sur le point de recevoir une confession de la part d’un suspect, lorsque celle-ci est interrompue par son décès subit : il a été abattu ou empoisonné, par exemple. L’intérêt principal de ce dispositif narratif est qu’il relance le suspense : celui qui était le suspect principal est innocenté, ce qui oblige à revoir tous les indices pour déterminer qui d’autre pourrait avoir commis le crime (et au passage, l’enquêteur se retrouve avec un meurtre de plus sur les bras).

En plus, même incomplète, la confession funeste peut contenir des informations que le protagoniste peut utiliser pour retrouver la trace du tueur. Elle peut ainsi faire voler en éclat les certitudes de l’enquêteur, tout en réorientant l’histoire dans une direction inattendue. Cela dit, attention: il s’agit d’un cliché, donc n’en abusez pas.

L’exposition cachée

Dans un tour de prestidigitation, le magicien passe son temps à attirer l’attention du public là où il a envie qu’elle soit, afin d’éloigner son regard de l’endroit où les choses vraiment importantes se déroulent. C’est exactement ce que doit faire l’auteur d’un roman à énigme. Dans le mesure où sa mission consiste à jouer carte sur table avec le lecteur et à lui fournir toutes les informations nécessaires à élucider le mystère, tout en faisant en sorte qu’il soit incapable d’y parvenir avant la fin du roman, cela nécessite de sa part qu’il livre des informations sans avoir l’air de le faire.

Tout est question de doigté. Il s’agit de donner au lecteur des indices, en les présentant comme autre chose : une description, un dialogue, des détails sur un personnage. Attention, pour que l’exposition cachée soit efficace, celle-ci ne doit pas être à ce point bien cachée que le lecteur ne se rappelle même plus qu’elle a été mentionnée. Idéalement, elle doit être relativement mémorable, mais présentée comme tout autre chose qu’un indice. Par exemple, en faisant connaissance avec un suspect, l’enquêteur peut découvrir des aspects de sa vie professionnelle ou intime qui, dans l’esprit du lecteur, ne servent qu’à donner un peu de couleur au personnage, alors que ces mêmes aspects vont se révéler être au final des indices cruciaux pour élucider le mystère.

Le MacGuffin

Le mot a été inventé par Alfred Hitchcock. Il désigne un objet, un événement ou un personnage qui semble de prime abord constituer le point central de l’intrigue, mais se révèle être au final un simple prétexte, voire quelque chose de sans importance. Dans le film « Le faucon maltais » de John Huston, le faucon en question est une statuette dont on pense qu’elle a été volée – il s’avère qu’il s’agit d’un faux et l’intrigue finit par tourner autour d’un meurtre.

Le MacGuffin permet, sans difficultés, de passer d’un genre à l’autre. Une enquête sur le vol des bijoux d’une héritière se transforme en une romance entre celle-ci et l’enquêteur ; des rumeurs au sujet d’un mystérieux prédateur qui hante la campagne finissent par se volatiliser, mais au détour, le roman évoque la manière dont une communauté resserre les liens face à la tragédie ; le remède miracle (ou supposé tel) contre une maladie ne sert qu’à illustrer les différentes attitudes des personnages face à la mort et à la médecine, transformant l’histoire en fable.

Le fusil de Tchekhov

Énoncé par le dramaturge Anton Tchekhov, le fameux pistolet est un principe de parcimonie dramatique, selon lequel tout élément d’intrigue nécessaire est indispensable, et tout élément superflu doit être supprimé. Il peut être formulé de la manière suivante :

« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »

En plus d’encourager l’auteur à faire preuve d’économie de moyens, le fusil de Tchekhov enseigne un principe de base de construction dramatique, précieux dans un roman à énigme : avant de jouer un rôle dans l’intrigue, chaque élément, personnage, objet, lieu, doit avoir été introduit. Le romancier ne peut rien sortir de son chapeau, il doit s’interdire les effets gratuits qui permettent de prendre le lecteur par surprise uniquement parce qu’on n’a pas joué franc jeu avec lui.

Corollaire : si un élément est introduit, il doit jouer un rôle dans l’intrigue. Tchekhov défend donc une éthique très pure selon laquelle un roman, comme un jardin zen, est un ensemble d’éléments qui ont chacun un emplacement et un rôle précis, et dans lequel il n’y a pas la place pour des pièces rapportées.

Même si ce principe fait merveille pour débarrasser votre intrigue du superflu, adhérer de manière trop étroite au principe du fusil de Tchekhov risque de rendre votre intrigue prévisible. En deux mots : il reste si peu de pièces en mouvement sur l’échiquier que l’issue de la partie est certaine. Il peut être plus élégant de suivre une règle moins draconienne : personnellement, j’estime que chaque élément dans une histoire doit servir l’intrigue, les personnages ou le thème. Tout ce qui n’entre pas dans une de ces trois catégories n’a pas sa place dans le roman.

Une autre manière de prendre de la distance vis-à-vis du fusil de Tchekhov est celle qui consiste à prendre conscience que oui, peut-être, le fusil accroché au mur lors du premier acte doit être utilisé au cours de la suite de l’intrigue – mais il ne doit pas nécessairement tirer un coup de feu. Un fusil peut être utilisé de toutes sortes de manière : pour menacer quelqu’un, pour symboliser un souvenir de famille, comme monnaie d’échange, en tant que symbole de violence, etc… Oui, utilisez votre fusil (quelle que soit la forme qu’il prend), mais rien ne vous oblige à le faire de manière prévisible. Et si le dragon qui empêche le royaume de s’étendre vers le nord n’attaquait pas la ville, comme le lecteur d’une saga de fantasy s’attend à ce qu’il le fasse, mais est, à la place, tué rapidement par un héros ce qui bouleverse l’ordre de succession de la couronne ?

⏩ La semaine prochaine: Écrire le suspense

Apprends à écrire

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

blog apprends a écrire

On y est. Nous y voilà. C’est le centième article posté sur ce blog, en-dehors des critiques, des interviews et d’autres billets secondaires, et donc il est plus que temps pour moi, en ce lieu consacré à l’écriture, de me mettre à vous apprendre à écrire.

Je vous taquine. Bien sûr, vous savez déjà écrire. Pour certains d’entre vous, vous savez à peu près, comme moi, avec de grosses lacunes à combler et une belle marge de progression. D’autres s’en sortent bien mieux, que ce soit grâce à leur travail ou à leur talent, et d’autres encore sont des surdoués qui savent tous et ont tous les talents – que faites-vous sur ce blog, au fait ?

En réalité, j’aurais dû intituler ce billet « Apprends à apprendre à écrire. » Parce que oui, en littérature, comme dans toutes les autres formes d’expression artistique, il y a toujours des choses à perfectionner, des techniques à découvrir, des compétences à parfaire. Apprendre est un processus qui ne cesse qu’avec la mort. Vous souhaitez être auteur, pourquoi ne pas avoir l’ambition de devenir le meilleur auteur que vous puissiez être ?

Certains auteurs, qui ne manquent pas une occasion de défendre leur point de vue sur les réseaux, ne souscrivent pas à ce point de vue. Pour eux, la littérature est quelque chose de si personnel qu’elle échappe à tout jugement de valeur. Ils estiment que chacun doit être libre d’écrire ce qu’il veut et comme il veut, qu’il n’existe aucune règle à suivre, et que toute tentative de corriger, de conseiller un auteur, ou simplement d’émettre un point de vue est une violation de sa créativité personnelle, accueillie dès lors avec hostilité.

Selon moi, ceux qui pensent cela ont à la fois raison et tort.

Ils ont raison parce que oui, chaque personne qui écrit procède comme elle veut, choisit les mots qu’elle veut, traite les thèmes qu’elle veut et met en scène les thèmes qu’elle veut pour raconter les histoires qu’elle veut, auxquelles elle donne la structure qu’elle veut. En littérature, il n’y a pas de lois, il n’y a pas de crime, et si le but poursuivi se limite au simple plaisir d’écrire, pour son épanouissement personnel, sans chercher la satisfaction des lecteurs, personne n’a quoi que ce soit à y redire. Quand mes enfants prennent place devant le clavier d’un piano et frappent les touches au hasard, juste pour éprouver la satisfaction de faire naître des sons, je ne les gronde pas sous prétexte qu’ils ne connaissent rien au solfège.

Par contre, ce qu’ils produisent n’est pas de la musique, et ce que produirait un auteur qui écrirait n’importe comment, sans rime ni raison, ne serait pas de la littérature.

Quand Ornette Coleman a inventé le free jazz, il a commencé par prendre le temps d’étudier attentivement la théorie musicale et l’harmonie. Au final, il a fait naître un type de musique que les non-initiés auront peut-être du mal à distinguer des tâtonnements aléatoires de mes enfants, mais pour y parvenir, Coleman a dû oublier une quantité considérable de techniques et d’informations sur la musique, dans le but de s’en affranchir et de créer quelque chose de nouveau, délibérément. La liberté, mais en pleine connaissance des lois de la musique.

Un peu de la même manière, Jackson Pollock a commencé par étudier de manière très formelle la peinture murale, la sculpture et les arts folkloriques amérindiens avant de mettre sur pied, en pleine conscience, une peinture expressionniste basée sur des jets de peinture sur la toile, qui semblent aléatoire. Comme Ornette Coleman, Pollock savait exactement ce qu’il faisait, quelles règles il avait l’intention de respecter, et quelles autres il souhaitait oublier.

On le voit bien à la lumière de ces exemples : ce n’est pas un hasard si le mot « art » vient du latin « ars », qui signifie « habileté, connaissance technique. » L’art, ça n’est pas seulement faire tout ce qui nous passe par la tête. C’est s’appuyer sur le travail de celles et ceux qui nous ont précédé pour raffiner son expression, la perfectionner, lui donner la meilleure forme possible. La littérature ne fait pas exception.

Si vous écrivez, vous êtes dans la même situation que moi : des dizaines de milliers d’auteurs sont meilleurs que vous. La probabilité que vous soyez un prodige, dont l’œuvre est une germination spontanée, inégalée et imperfectible, est très proche de zéro. Dans le passé, des génies en ont oublié plus sur la littérature en un mois que vous n’en apprendrez pendant toute votre vie. Pourquoi ne pas se hisser sur les épaules de ces géants pour, grâce à eux, voir un peu plus loin ?

Oui, l’humilité, c’est aussi, parfois, une qualité qui peut aider un auteur.

Jetez donc un œil attentif aux différents conseils que l’on peut trouver au sujet de la littérature. Pour l’essentiel, ils se recoupent assez souvent. Apprenez à charpenter une intrigue, ce que c’est qu’un personnage, à quoi sert un thème, comment se débrouiller avec l’exposition. Prenez connaissance de quelques principes célèbres de l’écriture, comme « Montrer plutôt que raconter », « Tue tes chouchous » ou encore le fameux « Fusil de Tchekhov. » Jetez un coup d’œil à ma liste d’articles : j’ai abordé la plupart de ces sujets. D’autres que moi en ont parlé et en parlent encore, mieux ou différemment.

Ces principes, ces techniques, existent parce qu’ils fonctionnent. Ils ont été mis à l’épreuve par des milliers de romanciers, dans des milliers de romans, et ont donné de bons résultats. Comme le contrepoint ou la théorie des couleurs, dans d’autres arts, elles constituent des bases solides sur lesquelles vous pouvez asseoir votre créativité et en libérer tout le potentiel.

Toutes ces règles, prenez en connaissance, apprivoisez-les, essayez-les, tordez-les, ignorez-les si vous le devez. Il ne s’agit pas des commandes d’un langage informatique : ce sont des suggestions, des sentiers tracés dans la jungle de la créativité, qui permettent de se repérer et de tracer son propre chemin. D’autres cultures, d’autres époques, avaient une esthétique différente et avaient foi en d’autres règles, et même les créateurs d’aujourd’hui s’autorisent à tordre le cou aux vaches sacrées, au besoin : les mythes antiques n’ont ni descriptions, ni dialogues ; les contes n’ont rien qu’on puisse réellement identifier comme des personnages ; il existe apparemment des feuilletons chinois comme « Doupo Cangqiong » dans lesquels chaque personnage est partie prenante dans quatre ou cinq intrigues différentes, ce qui paraît un peu confus à nos yeux d’occidentaux ; lorsque le scénariste Russel T. Davies a repris la série britannique « Doctor Who », il a délibérément piétiné la règle du « fusil de Tchekhov » à plusieurs reprises, sortant des révélations de son chapeau, parce qu’il estimait que parfois, la surprise doit l’emporter sur la construction dramatique.

Bref, les lois de la littérature sont davantage un genre de lignes de conduite que de véritables règles. Mais elles ne sont pas arbitraires pour autant et ne sortent pas de nulle part. S’astreindre à les suivre, c’est bien souvent un moyen de repérer les failles d’un texte et de parvenir à les combler, bref, de mieux écrire, et de satisfaire encore plus les lecteurs.

Si vous avez l’ambition d’ignorer une de ces règles, de la trahir ou de la modifier, ne le faites pas par ignorance, mais en toute connaissance de cause, en anticipant ce que cette décision aura comme conséquences sur votre texte, afin de produire l’effet que vous désirez. Oui, on peut très bien rédiger une histoire sans personnages, sans dialogue, sans structure, sans thème, ou tout est raconté et où l’action est constamment interrompue pour laisser la place à de l’exposition, mais il faut le faire délibérément. Et si votre texte ne fonctionne pas, s’il est bancal, s’il est incompréhensible ou déplaît aux lecteurs, reprenez-le et demandez-vous si certaines des lois que vous avez choisi de briser n’étaient pas, finalement, nécessaires.

⏩ La semaine prochaine: Apprends à accepter la critique

Éléments de décor: l’argent

/ Julien Hirt / 11 Commentaires

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Avec ce billet, j’entame une nouvelle série qui n’est en fait qu’une suite d’illustrations des chroniques de ces dernières semaines consacrées au décor et à l’exposition dans le travail d’écriture romanesque. Nous avons vu que le décor était un élément de construction littéraire qui pouvait trouver une articulation avec l’intrigue, le thème et les personnages. À présent, voyons, élément par élément, comment cela peut se manifester.

L’argent est un bon point de départ. Il s’agit d’un concept qui existe dans tout univers de fiction, sous une forme ou sous une autre (parfois on lui substitue le troc, ou quelque chose qui ressemble peu à un échange monétaire) ; il peut être au cœur de l’histoire ou n’y occuper qu’une place presque anecdotique ; il peut générer des tragédies d’une ampleur considérable, ou ne revêtir qu’une dimension pratique.

En d’autres termes, selon la manière dont un romancier va choisir de traiter la place de l’argent dans son décor, il va pouvoir obtenir des résultats très différents. Explorons ensemble quelques pistes.

L’argent comme décor

Dans certaines situations, l’argent est le décor. Ou plutôt, il y a des lieux, des contextes, des situations, qui tournent principalement autour des échanges monétaires, et au sein desquels vous pouvez choisir d’enraciner l’intrigue de votre roman.

Il y a des lieux dévolus à l’argent, comme les banques, les places boursières, les entreprises de courtage, les quotidiens financiers, les instituts qui enseignent la haute finance. Choisir d’y situer un roman, quelle que soit la nature de celle-ci, va nécessairement pousser un auteur à colorer l’histoire avec des questions financières.

Mais l’argent n’est pas nécessairement à prendre de manière aussi littérale. Ainsi, le casino est également un lieu modelé par l’argent, mais aussi, d’une manière complètement différente, une modeste échoppe de numismate, une boutique de diamantaire, la brigade financière des forces de police ou une mine de platine. Tous ces lieux, toutes ces institutions, jettent sur l’argent un regard différent qui va vous permettre d’étoffer votre roman, si ce thème vous intéresse.

Ces décors vont permettre à un romancier d’introduire des thèmes en rapport avec l’argent, et donc, très littéralement, d’enrichir leur histoire. Mais il est encore plus riche d’aller chercher des périodes ou des événements qui sont en rapport avec l’argent. Vous rêvez d’écrire un polar, et vous souhaitez en profiter pour en faire une fable sur le cynisme des hommes face à l’argent ? Pourquoi ne pas en situer l’action pendant un krach boursier ? Une ruée vers l’or ? Ou pendant une crise financière ? Même un modeste jour de paye peut suffire à donner un cadre intéressant à un roman, surtout s’il met en scène des personnages qui ont du mal à nouer les deux bouts.

L’argent et le thème

L’argent est un thème en soi : la manière dont il influence l’existence des gens qui n’en ont pas, la manière différente dont il influence l’existence de ceux qui en ont, comment il corrompt ceux qui souhaitent en avoir davantage, comment il peut être utilisé comme unité de valeur pour toutes sortes de choses. Le thème de l’argent, en littérature, se transforme bien souvent en procès du matérialisme de notre société et de cette folie qui pousse les hommes à s’entredéchirer au nom d’une valeur qui est, fondamentalement, abstraite.

Et là, je dis « de notre société », mais l’idée qu’il existe un système qui symbolise les échanges financiers et qui génère fortune, inégalités, violences, pouvoir et autres événements aux potentialités dramatiques extraordinaires est quelque chose qu’ont en commun tous les mondes de fiction, qu’ils soient réalistes ou non. Même l’absence d’un concept d’échange monétaire au sein d’une société, si c’est le point de départ de votre roman de science-fiction ou de fantasy, peut être thématisée.

Et puis l’argent n’est pas obligé d’occuper seul le devant de la scène. Même si ce n’est pas le thème central de votre histoire, c’est quelque chose avec lequel vous pouvez songer de jouer, pour pimenter un peu votre argument central avec des thèmes secondaires. Par exemple, vous pouvez tenter de répondre à cette question classique : « Est-ce que chaque personne a vraiment un prix ? » Quel est celui de vos personnages principaux, et que se passe-t-il quand on leur propose de trahir leurs idéaux en échange d’une compensation financière ? Font-ils tous le même choix ? Et, de manière plus banale, que va-t-il changer dans le quotidien de vos protagonistes quand ils ont des difficultés financières?

L’argent et l’intrigue

Imaginez que vous rédigiez un roman d’aventure dans le far west et que votre personnage principal, un ancien soldat, tombe dans le premier chapitre sur un coffre rempli de soixante pièces d’or, une somme considérable. La manière dont il va dépenser – ou perdre – chacune de ces pièces peut très bien être utilisée comme ossature pour l’intrigue d’un roman. Alors que le lecteur est conscient de la somme qui reste en possession du soldat, il voit celui-ci se rapprocher inexorablement de la ruine, par chacun de ses choix, ce qui génère de la tension dramatique et du suspense.

La nature même de l’argent fait qu’on peut l’accumuler et le perdre de manière quantifiable. Il procure donc au romancier une concrétisation tangible de schémas dramatiques classiques comme celui de la pyramide de Freytag, qui symbolise la montée, puis la chute de la tension dans une histoire : alors que le protagoniste commence sans un sou en poche, il fait fortune, avant de tout perdre de manière dramatique. Le contenu de son compte en banque reflète donc de manière fidèle les hauts et les bas que connaît l’intrigue.

De manière plus générale, dans un roman, l’acquisition d’une grosse somme d’argent peut être utilisée comme un fusil de Tchekhov. À partir du moment où un personnage entre en possession de ce magot, c’est qu’il va arriver quelque chose de dramatique, soit qu’il le perde de manière tragique, soit qu’il s’en serve pour un usage remarquable. Dès que l’argent fait son apparition dans l’histoire, le lecteur est alerté, et comprend tout le potentiel que celui-ci peut avoir dans l’intrigue. La somme peut d’ailleurs être transférée à un autre personnage, moment à partir duquel le mécanisme est remis à zéro et tout peut à nouveau se produire.

L’argent et les personnages

L’argent est un élément du décor d’un roman qui peut être utilisé pour construire les motivations d’un personnage. Qu’on en ait ou qu’on en ait pas, qu’on en ait besoin ou pas, qu’on en ait envie ou pas, l’argent modèle notre personnalité, nous fait agir d’une certaine manière, avec avidité ou avec générosité, et nous fait tisser des liens avec celles et ceux qui nous entourent.

Les moyens financiers, le niveau de vie, c’est aussi un élément constitutif du passé d’un personnage, qui peut servir de fondation à son comportement dans le roman: un individu né dans une famille riche ne se comportera pas comme un individu qui vient d’un milieu où on a toujours eu du mal à boucler ses fins de mois, et ce, même si les aléas de la vie ont fait que leurs moyens financiers ont évolué avec le temps. Faire cohabiter dans la même histoire un riche devenu pauvre et un pauvre devenu riche peut créer des contrastes intéressants.

Parfois, l’argent est tellement central dans la construction d’un personnage qu’il en devient la caractéristique centrale. C’est bien ce qu’a fait Molière lorsqu’il a signé sa pièce « L’Avare », où l’appétit du gain d’Harpagon est le trait constitutif de sa personnalité, mais également le moteur de l’intrigue, le thème de la pièce et l’élément central du décor. Dans « Les Incorruptibles », c’est l’inverse : la résistance des personnages principaux à la tentation corruptrice de l’argent représente leur trait le plus significatif (qui va se refléter jusqu’au titre) et c’est lui qui justifie l’existence de la série comme du film. On l’a bien compris : peu de choses, dans une histoire, sont aussi versatiles que l’argent.

Variantes autour de l’argent

Si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, l’argent représente un merveilleux terrain de jeu pour développer votre créativité. Sur une idée simple – donner une forme aux échanges de biens et service – d’innombrables idées peuvent venir se greffer.

Déjà, on parle d’argent, mais n’importe quoi peut venir se substituer à des pièces ou à des billets pour permettre les échanges monétaires. Les légionnaires romains, après tout, étaient payés en sel – le salaire – dont ils pouvaient se servir pour conserver leurs aliments. De la même manière, vous pouvez opter, dans le décor de votre roman, pour une solution qui en reflète certains éléments constitutifs. Un livre dont l’histoire se passe au milieu d’une série d’îles tropicales mettra par exemple en scène un système monétaire basé sur des coquillages, que chacun peut aller chercher soi-même dans les profondeurs, mais en courant des risques phénoménaux. Dans Le Cycle de Tshaï de Jack Vance, la principale unité monétaire, les sequins, est produite par des fleurs, les chrysospines, qui poussent dans une région très dangereuse.

L’idée que l’argent représente autre chose qu’un échange monétaire est quelque chose avec lequel un auteur peut jouer à l’infini. Dans le film « In Time » d’Andrew Niccol, le temps est la seule unité monétaire, et quand un individu se retrouve à zéro seconde de crédit, il meurt. Et si, dans une société, une drogue était utilisée comme unité monétaire, laissant les individus libres d’en consommer ou non ? Et si, dans un monde aride, c’était l’eau qui servait de base pour tous les échanges, les riches vivant entourés d’énormes citernes alors que les gourdes des pauvres se tarissent ? Et si c’étaient nos souvenirs, vécus ou achetés, qui étaient utilisés comme unités monétaires ?

⏩ L’année prochaine: Éléments de décor – la nourriture

 

Montrer plutôt que raconter

/ Julien Hirt / 26 Commentaires

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Les doigts jamais bien loin de son gobelet de café, Morgane se frotta plusieurs fois les yeux avant de s’adresser à l’équipe de tournage. Lorsqu’elle le fit, elle enfouit les bâillements au fond de sa gorge et parvint à retrouver assez d’autorité pour que tous se préparent pour le tournage.

À la place d’écrire cela, pour délivrer le même message, j’aurais pu opter pour une approche différente :

Morgane était fatiguée. Elle réalisait un film.

Dans le premier exemple, j’ai choisi de nous plonger au cœur de l’action, de décrire les états d’âme de Morgane à travers leurs manifestations visibles, bref, j’ai décidé de montrer. Dans le second exemple, je me suis contenté d’énoncer des constatations au sujet de Morgane : j’ai raconté.

Montrer plutôt que raconter, show don’t tell, c’est une règle cardinale qui sert à aiguiller le style d’un romancier. Pas toujours facile à appréhender, elle n’est pas non plus valable dans toutes les situations, comme nous allons le voir, mais elle peut donner de la vie à des scènes qui, sinon, seraient inertes, comme si l’on jetait sur elle une pincée de poudre féerique.

Mais vous n’êtes pas obligés de me croire sur parole. « Montrer plutôt que raconter », c’est, ironiquement, un principe qui se comprend mieux quand on le montre que quand on le raconte. Ainsi, tournons-nous vers ce talentueux styliste qu’est Jean-Philippe Jaworski. Dans Gagner la guerre, il écrit :

La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge.

Alors qu’il aurait tout aussi bien pu préférer ceci :

J’étais habitué à avoir peur : cela me maintenait en vie.

Si la seconde phrase a le mérite de la brièveté, elle est loin d’avoir la force évocatrice de la première. C’est une chose de décréter qu’un personnage fait siennes ses craintes et les transforme en armes redoutables, c’en est une autre de nous faire sentir l’effet de l’effroi dans ses tripes et la manière dont il s’en empare pour triompher dans des situations de vie ou de mort. En nous le montrant, Jaworski nous fait partager cette sensation, il la fait naître en nous, il s’adresse à notre cœur et à nos entrailles plutôt que de se contenter de parler à notre tête. Bref, il nous touche, et peu de choses sont plus précieuses en littérature.

Comme l’a écrit Anton Tchekhov, « Ne me dites pas que la lune brille, montrez-moi le reflet de la lumière sur un éclat de verre. » La règle du « Show don’t tell » transforme un texte de fiction en un univers de sensations, où l’auteur fait circuler les émotions des personnages jusqu’au lecteur. Plutôt que de se contenter de prendre note d’une série d’événements, celui-ci est à même de les imaginer, de les sentir.

Un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers

Afin de montrer davantage et de raconter moins, un écrivain doit être constamment en train d’interroger son histoire : que se passe-t-il ? Comment cela se manifeste-t-il ? Comment est-ce perçu par les personnages ? Comment ceux-ci expriment-ils ce qu’ils ressentent ?

En étant spécifique, en répondant à ces questions, en leur donnant du corps à travers des mots et des images bien trouvées, en faisant un usage inventif des métaphores, vous parviendrez à inviter le lecteur dans votre univers plutôt que de vous contenter de le laisser entrevoir à travers la porte entrebâillée d’un langage trop superficiel. À la place d’étaler des principes généraux et des abstractions, un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers. Cela peut faire la différence entre un roman médiocre et quelque chose qui remue les tripes.

Cela dit, je sens poindre au bord de vos lèvres tremblantes une question qui trahit l’angoisse qui vous anime : mais Julien, tentez-vous de me dire, raconter, n’est-ce pas l’essence même de la fiction ? Nous aurait-on menti pendant toutes ces années ? Est-ce que le noble apostolat du conteur que nous embrassâmes avec la naïveté de nos cœurs d’enfants n’était en fait qu’un sinistre miroir aux alouettes ?

Non, mon bon ami, n’aie crainte. Cela dit, il faut prendre conscience que « Montrer plutôt que raconter » n’est pas une règle absolue, à appliquer en toutes situations, mais plutôt une invitation constante aux écrivains du monde entier de mettre les mains dans le cambouis et de déployer tous les efforts imaginables pour nous inviter dans leurs univers, plutôt que de nous présenter une succession d’événements sans relief. La fiction est l’art du drame, et il faut donc insuffler du souffle dramatique dans l’écriture, pas se contenter d’énoncer des faits.

Cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter

Mais cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter. Oui, vous êtes tout à fait en droit de dire qu’un personnage est fâché sans avoir à décrire dans le détail la manière dont ses sourcils se froncent et ses mâchoires se crispent. Oui, parfois un chien est féroce, une mélodie entraînante ou un train rapide et il n’est pas nécessaire de consacrer des pages et des pages à faire ressentir au lecteur la moindre implication de ces constats.

En réalité, lorsqu’on se met en tête de montrer une situation, on peut l’étirer à l’infini comme un ressort. Imaginez combien de pages Jean-Philippe Jaworski aurait pu consacrer aux relations que son personnage entretenait avec sa peur, aux changements physiologiques que cela impliquait pour lui, à son ressenti et à la manière dont celui-ci se manifestait. Il est possible de se montrer de plus en plus spécifique, à l’infini, mais cela implique d’y consacrer de la place.

Parfois, un auteur souhaitera prendre le temps de montrer, en se rapprochant de l’action tel un naturaliste qui capture l’image des antennes d’un insecte ; parfois, il préférera raconter, laisser la bestiole passer son chemin et privilégier ce qui sert l’histoire.

Et pour savoir comment trouver le juste dosage, il convient de s’interroger sur la raison d’être de chaque scène : qu’est-ce qui est important ? Que dois-je transmettre ? Est-ce le moment de faire ressentir au lecteur l’intériorité de mes personnages, de le laisser marcher quelques instants à leurs côtés, de lui faire humer les causes profondes de leurs actes, ou dois-je plutôt privilégier l’action, l’immédiateté, les conséquences, les faits ? C’est aussi dans la réponse qu’un romancier choisira de donner à cette question qu’ira se nicher son style.

En d’autres termes, plutôt que ce « Show don’t tell » trop unilatéral, on pourrait reformuler ce conseil sous une forme moins catégorique : « Plongez le lecteur au cœur de votre univers, mais par pitié ne l’ennuyez pas. »

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