Hors-champ et narration

/ Julien Hirt / 2 Commentaires

Depuis le début de cette série consacrée au hors-champ littéraire, j’ai mentionné avec insolence une notion que je n’ai fait qu’esquisser, alors qu’elle est pourtant centrale : le champ narratif. Si je suis resté aussi évasif, c’est que ce concept, qui est un peu l’équivalent, dans la littérature, du cadre dans le cinéma, dépend énormément des choix de narration de l’œuvre en question. Dans cet article, je vous propose de nous intéresser plus étroitement à la manière dont les choix de temps et de focalisation influent sur le hors-champ.

Si vous avez besoin d’une référence, j’ai écrit quelques articles sur la narration, mais ils ne sont pas très bons et j’ai la flemme de les réécrire, donc allez plutôt relire ceux de Stéphane Arnier. Cela dit, je reviens sur les fondamentaux ci-dessous, donc vous devriez retrouver une bonne partie des bases en lisant cet article.

La narration au passé

« Il était une fois » : comme cette entame classique l’indique, depuis que l’on s’est mis à s’asseoir au coin du feu pour raconter des histoires, on a généralement choisi de les raconter au passé. Ce n’est pas très étonnant : pour commencer, le passé est l’option la plus naturelle pour le récit, dans la mesure où, quand on raconte, on revient sur des faits qui se sont déroulés dans le passé et qui sont donc terminés de la perspective d’un narrateur qui vit dans le présent.

La seconde raison pour laquelle il s’agit d’une bonne option pour raconter des histoires, c’est que le français offre une plus vaste palette de temps de verbe, qui permet de situer les actions les unes par rapport aux autres dans le récit. Le passé simple n’est pas le passé composé, qui n’est pas le plus-que-parfait, et chacun a des nuances qui permettent une large palette de possibilités. Comme tous ces temps sont malgré tout des variantes du passé, ils sont perçus comme un tout homogène par le lecteur : d’une certaine manière, le passé est le présent de la narration, le temps vivant, celui qui correspond à l’expérience humaine.

Qu’est-ce que cela signifie du point de vue du hors-champ ? Pas grand-chose, à dire vrai. La narration au passé est une toile neutre qui est ouverte à toutes les variations, et elle ne limite pas les options en ce qui concerne ce qui est hors champ et ce qui ne l’est pas. Tous les types de hors-champs décrit dans l’article précédent y sont possibles, sans limites.

La narration au présent

Décider de raconter une histoire au présent, c’est faire le choix de renoncer à la large gamme de temps de verbes qu’offre le passé dans la langue française. La narration au présent consiste moins à raconter qu’à se situer dans la tête du narrateur (qu’il soit à la troisième ou à la première personne), et à suivre le fil de ses pensées en direct, au même rythme que l’action, comme dans un reportage télévisé.

Il est possible, au sein de ce mode, d’insérer des séquences de narration au passé, en particulier quand le narrateur se remémore des événements antérieurs à l’action. Seulement voilà : premièrement, c’est de la triche, et deuxièmement, même si cette astuce permet d’ajouter de la profondeur au côté « commentaire en live » de la narration au présent, elle ne représente aucune véritable rupture. On peut se représenter la narration au présent comme un fil ininterrompu de pensées, alignées les unes après les autres, la plupart détaillant ce qui se déroule dans le présent, d’autres se remémorant le passé. Vous pouvez vous imaginer ça comme le commentateur d’un match de football qui décrit ce qui se passe sous ses yeux, et ponctue parfois son monologue d’anecdote sur la carrière des joueurs.

Tout cela rend plus nettes certaines frontières entre le champ et le hors-champ. Par définition, tout ce qui est écrit au passé dans une narration au présent fait partie de la catégorie du hors-champ raconté, sauf s’il s’agit d’un rappel d’une scène qui a été écrite auparavant. Quant à ce qui est écrit au présent, toutes les options sont formellement possibles. Cela dit, comme le présent est, par excellence, le choix narratif qui consiste à décrire ce qui se trouve sous le nez du narrateur, de manière concrète et palpable, il ne se prête pas naturellement à inclure des éléments hors champ.

Le narrateur omniscient

Dans la narration omnisciente, le narrateur en sait plus que le lecteur ou que les personnages. En règle générale, il a accès, comme le mot « omniscient » l’indique, à toutes les informations, sans limites : il peut se balader sans bornes dans le temps et l’espace, et nous révéler à tout moment ce qui se passe dans la tête de tous les personnages. La narration omnisciente permet à un écrivain d’examiner les situations dramatiques sous tous les angles à la fois. Elle est également plus facile à écrire, puisque l’auteur choisit, pour l’essentiel, de ne se fixer aucune limite.

Cela dit, le choix du narrateur omniscient réduit considérablement les possibilités de ménager des surprises au lecteur et, plus encore, de construire du suspense. Pour y arriver, l’auteur, à travers son narrateur omniscient, doit sciemment cacher des informations au lecteur, c’est-à-dire qu’il doit choisir de ne pas jouer franc jeu. À moins d’avoir affaire à un écrivain très habile, il y a, au cœur de ce choix narratif, un artifice qui peut rendre la lecture désagréable : celui qui consiste à suivre un guide qui sait tout mais se contente de distiller ce qu’il sait au compte-gouttes.

On l’a compris, la narration omnisciente est un phare qui éclaire tout le narratif d’une lumière perçante. Rien ne lui échappe. Cela rend tout usage du hors-champ peu naturel pour le lecteur. En deux mots, pour un narrateur omniscient, le hors-champ n’existe pas, ou plutôt, il n’existe que parce qu’il en a arbitrairement décidé ainsi : les événements lointains ne sont lointains que parce que le narrateur ne nous a pas emmené les voir, les événements suggérés ou incomplets ne le sont que parce que le narrateur nous cache des informations, etc… Il n’y a guère que les hors-champs d’exposition qui peuvent s’insérer dans ce mode de narration avec naturel. Pour le reste, mieux vaut y renoncer, ou s’attirer les foudres de lecteurs qui risquent de se sentir manipulés par de déloyaux tours de passe-passe.

Le narrateur focalisé

On dit qu’un narrateur est « focalisé » quand il adopte le point de vue d’un protagoniste : il nous donne accès à ses pensées, et uniquement aux siennes, décrit toute situation de sa perspective et ne nous donne accès qu’aux informations accessibles au personnage en question. Ou pour le dire plus justement : le narrateur focalisé ne nous présente les choses que sous un seul angle à la fois. Une approche aujourd’hui très populaire de nos jours consiste à changer de personnage focal à chaque chapitre, ce qui permet de varier les points de vue, sans toutefois basculer dans l’approche un peu brouillonne qui caractérise le narrateur omniscient.

Reste qu’opter pour un narrateur focalisé, c’est choisir de mettre des œillères à son récit, et de renoncer à examiner une situation dramatique sous tous les angles. Si vous décrivez une bataille du point de vue d’un troufion ou de celui d’un général, l’un comme l’autre offrira des perspectives limitées et nécessairement incomplètes de la situation. L’auteur doit donc choisir avec soin de quelle manière il souhaite focaliser sa narration et vivre avec les conséquences de son choix, ce que permet celui-ci et ce qu’il ne permet pas. C’est plus élégant, mais plus délicat à mener à bien avec succès.

Avec un narrateur focalisé, la définition du hors-champ est limpide. Tout ce qui fait partie de l’expérience du personnage focal constitue le champ narratif, et tout ce qui n’en fait pas partie est hors champ. Pour revenir à notre expérience du soldat au combat, sa trajectoire sur le champ de bataille, les différents dangers auquel il s’expose, les ennemis qu’il croise, les décisions qu’il prend, tout cela est dans le champ narratif. Quand on lui rapporte les ordres d’un supérieur, quand il entend des détonations ou les voix des ennemis au loin, tout cela est hors-champ. La claire délimitation entre les deux offre une grande précision dans la construction narrative et permet de profiter au maximum de toutes les options qu’offre le hors-champ.

Le narrateur externe

Troisième type de narrateur, beaucoup moins courante que les deux autres : le narrateur externe en sait moins que ce que les personnages savent eux-mêmes. Il se contente de décrire ce qui se passe, sans permettre au lecteur d’accéder aux pensées ou aux émotions des personnages, et sans colorer les descriptions en fonction des valeurs et des représentations des protagonistes. C’est un narrateur qui non seulement n’a pas d’informations particulières à nous offrir, mais il n’a pas non plus de regard. Il est émotionnellement neutre, clinique, scientifique.

Cette option est rarement la meilleure, et pour le dire clairement elle n’est pas très populaire. Cela dit, la froideur de cette approche peut favoriser un certain type de narratif, ceux, par exemple, où il est nécessaire de montrer que le protagoniste est détaché de son environnement, ou manque d’empathie ou d’engagement émotionnel. Comme tous les choix narratifs, c’est un outil, reste à l’utiliser à bon escient, pour produire un effet délibéré.

Avec un narrateur externe, tout le narratif est tenu à bonne distance émotionnelle du lecteur. Cela a presque pour effet de catapulter tout le texte dans le hors-champ. Si dans les faits, toutes les variantes de hors-champ sont parfaitement praticables dans le cadre de ce choix narratif, cela ne fait au final pas une grande différence. Champ et hors-champ semblent tous deux être tenus à l’écart du lecteur, et il est difficile de produire des effets de contraste entre les deux.

La narration à la troisième personne

On termine avec l’ultime grande option narrative : est-ce qu’on choisit une narration en « elle/il » ou une narration en « je ». Entre troisième et première personne, je commence par l’option la plus classique et la plus populaire, celle qui consiste à découpler le narrateur du protagoniste, soit la narration à la troisième personne. Il s’agit d’abord d’un choix grammatical, puisqu’il dicte le type de pronom qui sera utilisé tout au long du texte pour évoquer les actes du/des protagonistes. C’est aussi une option qui se marie mieux avec certains types de narration qu’avec d’autres. S’il n’est pas complètement impossible d’imaginer un narrateur externe en « je », ce sera probablement moins facile à justifier que la troisième personne. La situation est la même pour le narrateur omniscient. Il en ressort donc que c’est dans la narration focalisée que l’usage du « je » semble le plus naturel.

Il n’y a presque rien qui distingue réellement la narration focalisée à la troisième et à la première personne. Si elle est bien faite, il doit presque toujours être possible de simplement troquer un pronom contre l’autre, sans rien avoir à changer d’autre. La manière dont les deux options sont perçues par le lecteur, cela dit, est très différente. Avec le choix de la troisième personne, le narrateur est désincarné, absent, mais il nous présente tout de même un point de vue distinct. On a donc affaire à un narrateur qu’on ne peut pas réellement identifier, mais qui est émotionnellement très présent : tout se met en place comme si c’était le lecteur qui était plongé dans l’action, sans intermédiaire pour faire obstacle entre lui et l’univers de fiction.

Ici, chaque chose est à sa place. On a un champ narratif qui est au cœur de l’action, et un hors-champ, en partie ou totalement invisible, qui l’influence à distance. Il s’agit d’un choix « neutre », qui ne chamboule par la hiérarchie entre champ et hors-champ et qui permet à chacun d’être utilisé sans restriction.

La narration à la première personne

On l’a dit : même si en termes de narration, tout est possible, y compris plusieurs options qui ne sont même pas mentionnées dans cet article, la narration en « je » est principalement une option à marier avec un narrateur focalisé. Pour le dire simplement : à la troisième personne, le narrateur n’est pas seulement focalisé, il est incarné. Le protagoniste, généralement unique, se confond entièrement avec le narrateur.

Faire ce choix, même si, on l’a vu, il n’est pas fondamentalement différent de la narration focalisée à la première personne, c’est placer un obstacle supplémentaire entre le lecteur et l’histoire : le narrateur est ici pleinement identifiable, et pour le lecteur, découvrir le texte va s’apparenter à se voir raconter une histoire par celle ou celui qui l’a vécue. Même si, dans les deux cas, la focalisation est la même, dans la narration en « je », une complicité implicite se noue entre le lecteur et le narrateur, ainsi qu’un sentiment d’authenticité, qui est celui des carnets de route et autres témoignages.

C’est peut-être ce choix qui met le plus de distance entre champ et hors-champ : quand le narrateur est incarné à ce point à travers le texte, tout ce qu’il rencontre sur son chemin représente une péripétie mémorable, alors que tous les autres éléments de l’intrigue, ceux qui sont mentionnés mais pas vécus directement par le protagoniste-narrateur, semblent particulièrement mineurs. Parce que le lecteur a de l’attachement pour cette figure centrale, il se focalise sur les péripéties qui le touchent directement, et se désintéresse du hors-champ, rangé au simple rang d’anecdote. L’auteur serait donc bien avisé d’en tenir compte quand il opte pour ce type de narration, et d’éviter de ranger des informations importantes hors-champ.

Les formes de hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Même en marge de l’intrigue, il y a de la vie dans un roman…

Dans le premier article de la série, j’ai postulé qu’il existait une notion que j’ai choisi d’appeler le « champ narratif », qui regroupe les événements et les actes qui constituent l’histoire et que la narration nous fait vivre directement et place au premier plan. En plus de ça, il y a également le hors-champ littéraire, c’est-à-dire tout ce qui se produit également dans l’histoire, mais qui n’est pas dans le champ narratif.

Ça n’est pas super clair quand on le formule comme ça, donc je vous le dis autrement : dans un bouquin, il y a tout ce qui est filmé par la « caméra » de la narration, et puis il y a tout le reste. Et ce reste, on peut le cataloguer en différentes catégories, que je vous propose de passer en revue. Ça va nous permettre de mieux comprendre l’étendue du phénomène, du plus éloigné jusqu’au plus proche du champ narratif.

Informations

« En ce qui concerne un petit cachalot, sa cervelle est considérée comme un plat fin. La boîte crânienne est ouverte à la hache et l’on en retire les deux lobes dodus et blanchâtres (ressemblant très exactement à deux gros puddings), on les mélange alors à de la farine, on les cuit et c’est un mets tout à fait délicieux, dont le goût rappelle celui de la tête de veau appréciée de certains gastronomes. »

Hermann Melville – « Moby Dick »

Cet extrait permet de bien saisir l’étendue du hors-champ. Dans un roman, il peut y avoir des informations qui sont intégrées dans le texte, mais qui n’ont aucun rapport avec l’intrigue et ne racontent aucune action. De fait, elles pourraient très bien se trouver dans n’importe quel autre livre, de fiction ou documentaire.

Il s’agit de données pures, sans aucune attache avec le contenu de l’histoire : il est impossible de se situer plus au large dans ce vaste océan qu’est le hors-champ. Ici, on n’a même pas affaire à des événements qui se produisent en-dehors du champ narratif : il n’y a même pas d’événements. On pourrait dire qu’il s’agit d’exposition, mais même pas : l’idée est plutôt de profiter de l’attention du lecteur pour lui délivrer des informations qui se situent plus ou moins dans le contexte de l’œuvre.

Contexte

« Tel était ce dernier fait, qui eut pour résultat de passionner à nouveau l’opinion publique. Depuis ce moment, en effet, les sinistres maritimes qui n’avaient pas de cause déterminée furent mis sur le compte du monstre. Ce fantastique animal endossa la responsabilité de tous ces naufrages, dont le nombre est malheureusement considérable ; car sur trois mille navires dont la perte est annuellement relevée au Bureau-Veritas, le chiffre des navires à vapeur ou à voiles, supposés perdus corps et biens par suite d’absence de nouvelles, ne s’élève pas à moins de deux cents ! »

Jules Verne – « 20’000 lieues au-dessous des mers »

On progresse d’un cran en direction du champ narratif, pour trouver des informations tout aussi didactiques que les précédentes, qui ne contiennent pour ainsi dire ni personnage, ni élément d’intrigue, mais juste de la pure exposition.

La différence avec la catégorie différente, c’est qu’ici, les informations délivrées existent dans le cadre de l’univers fictif du roman, et permettent d’en étoffer le contexte. On ne se contente pas de citer quelques anecdotes random, on inclut des infos qui vont donner de l’épaisseur au récit. Cela dit, elles ne concernent pas directement les protagonistes ou le cœur de l’intrigue, dont elles sont le plus souvent totalement déconnectée. Ce type d’élément hors champ parait aujourd’hui un peu vieillot et on ne le rencontre plus guère dans la littérature contemporaine (comme d’ailleurs l’expression « plus guère »).

Une sous-catégorie de ce type de hors-champ, ce sont les inserts explicatifs qui fonctionnent comme des flashbacks rapides. Ainsi « L’horloge ne sonna pas, elle ne l’avait jamais fait », commence par du champ et se termine par du hors-champ, puisque le lecteur n’a pas assisté à ces nombreuses années où l’horloge est restée muette, il le sait uniquement parce qu’on le mentionne au passage, comme un rapide coup d’œil en arrière. À l’inverse, un flashback proprement dit, au cours duquel on suivrait une séquence complète avec de l’action, des enjeux et des personnages, serait considérée comme étant dans le champ.

Raconté

« Il avait plu la veille, le sol était détrempé, la charrette s’enfonçait dans la terre à chaque instant et comprimait de plus en plus la poitrine du vieux charretier. »

Victor Hugo – « Les Misérables »

Ici, on touche à une des principales catégories du hors-champ littéraire : des éléments qui frôlent l’action et son champ narratif, mais qui restent du domaine de l’exposition. Ici, un narrateur, généralement omniscient, nous raconte que certaines choses se sont produites, ou sont en train de se produire. Ces choses peuvent avoir un lien avec les événements qui constituent le roman, mais le lecteur n’aura pas le privilège de les vivre, il se contentera d’être notifié de leur existence.

Le bon vieux principe du « montrer plutôt que raconter » permet d’opérer la distinction. Dans l’exemple de Hugo, ci-dessus, « Il avait plu la veille » est du pur hors-champ raconté : quelque chose s’est produit, on en fait mention, mais on ne le fera pas partager aux lecteurs de manière vivante.

On aurait pu, à la place, choisir de le montrer, en décrivant les tracas d’un personnage forcé d’évoluer sous une vigoureuse averse, ou au moins on aurait pu amener l’information de manière subtile, en l’approchant un tout petit peu plus près du champ narratif, par exemple en mentionnant les souliers boueux de ceux qui passent la porte. Mais si le hors-champ raconté est un peu rigide et manque de relief, il permet de communiquer un grand nombre d’informations au lecteur sans trop se casser la tête.

Rapporté

« Il y a tout juste un an que le mari de Mrs Ferrars est mort et depuis, sans la moindre preuve, Caroline soutient que sa femme l’a empoisonné. J’ai beau lui répéter, inlassablement, que Mr Ferrars a succombé à une gastrite aiguë, aggravée par un penchant un peu trop prononcé pour la boisson, rien n’y fait. Elle ignore superbement mon opinion. »

Agatha Christie – « Le meurtre de Roger Ackroyd »

Ici, une variante amusante du précédent : les événements ne nous sont pas montrés, on ne les vit pas, et oui, on nous les raconte, mais plutôt que le narrateur s’en charge directement, c’est un des personnages qui s’en charge, à travers les dialogues. C’est l’astuce préférée des dramaturges œuvrant dans le théâtre classique français. Alors que Shakespeare nous amenait au cœur de la bataille, le respect de l’unité de lieu obligeait Corneille à en faire revenir un survivant, qui racontait, à un autre personnage ainsi qu’au public, tout ce qui s’y était passé.

Cette technique est plus proche du champ narratif que la précédente, puisque, même si les événements eux-mêmes ne sont pas directement vécus par le lecteur, leur récit, lui, l’est, et celle ou celui qui en dresse le récit est un des personnages de l’histoire. Ainsi, quand on examine cette catégorie, on réalise qu’on a affaire à une scène qui se situe dans le champ narratif, qui sert à en évoquer une autre qui n’y est pas, un peu comme si le hors-champ avait ouvert une ambassade dans le champ.

On peut utiliser cette technique pour créer une distance émotionnelle avec le lecteur, ce qui peut servir, par exemple, à jeter le doute sur ce qui est raconté, ou à bâtir du suspense, si le lecteur s’attend à recevoir à terme des témoignages complémentaires, ou encore, à l’inverse, à faire en sorte que l’importance de ces événements soit sous-estimée par le lecteur.

Suggéré

« Bilbo sauta à bas de son lit et, après avoir enfilé sa robe de chambre, il se rendit dans la salle à manger. Là, il ne vit personne, mais il y avait tous les signes d’un plantureux déjeuner pris à la hâte. Dans toute la pièce régnait un affreux désordre et, dans la cuisine, il constata la présence de quantité de pots sales. Il semblait que l’on eût usé de la presque totalité de ce qu’il possédait en fait de pots et de casseroles. »

JRR Tolkien – « Bilbo le Hobbit »

Ici, le hors-champ a déployé ses effets dans le passé, proche ou lointain, ou alors il est en train de le faire dans le présent, mais ceux-ci ont une influence indirecte sur le champ narratif qui permet de suggérer ce qui s’est passé. Le détective examine une scène de crime et tente de reconstituer le meurtre à partir des indices recueillis ; les croquettes éparpillées dans la cuisine font comprendre à Odette que ses chiens ont encore fait des siennes pendant son absence ; Gaspard reconnaît l’odeur du parfum de sa fiancée dans le repère de la secte qui l’a enlevée, ce qui confirme qu’elle y a bien mis les pieds… La voix d’un personnage qui en apostrophe un autre à travers l’appartement, sans être vu, qu’on a évoqué dans un article précédent, fait également partie de cette catégorie.

Ce qui permet de suggérer qu’un événement a eu lieu ou est en train d’avoir lieu peut se ranger en deux parties : les déductions et les informations sensorielles. Dans un cas comme dans l’autre, le lecteur, ou les protagonistes, ou les deux à la fois, ne bénéficient que de données partielles, et c’est en les reconstituant qu’il peut deviner ce qui se passe, ou s’est passé, hors-champ. La déduction consiste à assembler les indices les uns avec les autres, les informations sensorielles sont des traces ou des manifestations sonores, olfactives, voire gustatives, qui offrent une trace de ce qui s’est passé, parfois suffisante à franchir la barrière poreuse entre le hors-champ et le champ narratif.

Tout cela, c’est une manière compliquée de dire ce que la plupart des écrivains ont compris d’eux-mêmes : que souvent, la meilleure manière de dire qu’il pleut, ça n’est pas de le déclarer bêtement, ni de décrire l’impact de chaque goutte sur le pardessus de notre protagoniste, mais juste de mentionner deux bottes mouillées à côté de l’entrée ou le tambourinement d’une averse sur l’appentis.

Le hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Pendant son absence, le Fictiologue avait fait face à de grosses difficultés informatiques, s’était occupé de divers projets littéraires, avait écrit et publié en ligne un jeu de rôle et avait au final dû constater que son site attirait davantage de visiteurs quand il n’était pas là que quand il y postait de nouveaux articles, ce qui lui enseigna une fort utile leçon de modestie.

Comme l’illustre le paragraphe ci-dessus, en littérature, il n’est pas rare que l’on mentionne des événements ou des actes auquel la lectrice ou le lecteur n’a pas directement assisté. Je ne parle pas ici de l’usage du passé, qui est une simple convention de narration. Simplement, quel que soit le temps utilisé pour raconter une histoire, certains éléments narratifs sont dans le champ de la narration, et d’autres sont hors du champ de la narration (ce que je vais désigner à partir de maintenant comme le « hors-champ »).

Cette distinction est intéressante, parce qu’elle est à la fois très courante dans la fiction, peu explorée par les guides d’écriture, et riche d’innombrables possibilités. Dans cet article et ceux qui suivent, nous allons ensemble explorer ce fascinant univers.

Un terme emprunté au vocabulaire du cinéma

Le hors-champ est un terme emprunté au vocabulaire du cinéma. Ce qui est hors champ, c’est ce qui n’apparaît pas dans le cadre d’une image, ce qui n’est pas enregistré, mais qui existe malgré tout dans l’univers narratif de l’œuvre cinématographique en question.

Suzanne est dans le salon, en train de se préparer pour une soirée, en train de parler avec Rachida. Elle se rend ensuite dans la chambre à coucher pour se changer, quittant le cadre, mais en poursuivant sa conversation avec sa compagne, sur le visage de laquelle la caméra reste fixé. Le spectateur entend la voix de Suzanne mais son image est hors champ.

Autre exemple, d’une nature différente : la compagnie 47 revient d’une dangereuse mission de combat. Leurs camarades restés à la base Charlie se rongent les sangs en attendant de savoir ce qui s’est passé. Lorsque les membres de la 47 font leur retour, ils arborent une mine douce-amère : ils ont rempli leurs objectifs avec succès, mais ont payé un prix terrible, puisque leur ami le sergent Flint s’est sacrifié pour mener à bien la mission. Le spectateur assiste à ce récit et à la tristesse des militaires, mais ils n’ont pas vu la mort de Flint : celle-ci s’est déroulée hors champ. Elle a bien eu lieu dans l’histoire, mais elle n’a pas été montrée à l’image, elle n’a pas été enregistrée et restituée à l’écran.

Le hors-champ, c’est de l’invisible qui agit

Le hors-champ désigne donc tout ce qui, pour diverses raisons, n’apparaît pas à l’écran, mais se produit tout de même dans l’histoire et influence l’image cadrée. Le hors-champ, c’est de l’invisible qui agit.

J’espère que ces exemples vous auront permis de comprendre dans les grandes lignes comment ce principe s’applique au cinéma. Si ce n’est pas le cas, je ne peux que vous encourager à approfondir cette notion auprès de théoriciens du septième art, ce que je ne suis pas. De toute manière, le propos ici consiste plutôt à s’intéresser à la manière dont la notion de hors-champ s’applique également, et de manière spécifique, au champ de la littérature.

Comment est-ce possible, me demanderez-vous, alors que la fiction écrite, par définition, n’a ni caméra, ni cadre, ni image, ni même, à proprement parler, de champ, au sens où l’entendrait un cinéaste ?

En réalité, même si ces deux arts présentent beaucoup de différences, les points communs sont assez nombreux pour qu’il soit possible de tirer des parallèles utiles. Ainsi, même si la littérature n’a pas de caméra, elle inclut tout de même un dispositif équivalent, que j’appellerai le champ de la narration. Il désigne tous les actes et événements sur lesquels se focalise l’histoire qui est en train d’être racontée, tout ce qui se produit et est mentionné immédiatement par le narrateur, à l’exclusion de tout ce qui est rapporté par des personnages ou qui n’est, pour diverses raisons, pas su ou pas visible. La nature même du hors-champ en littérature dépend du mode de narration choisi : j’aurai l’occasion d’explorer cette distinction dans un prochain article.

Le hors-champ littéraire inclut donc ce qui ne fait pas partie du champ narratif, mais fait tout de même partie de l’histoire racontée.

On peut écrire un roman sans hors-champ

Afin de détecter si on a affaire ou non à du hors-champ, demandez-vous, si la séquence écrite était filmée, est-ce que tel ou tel élément apparaîtrait dans le cadre. Si la réponse est « non », vous avez affaire à du hors-champ. Si vous préférez vous abstenir de tirer des parallèles avec le cinéma, dites-vous que le champ, c’est ce qui est là, ici, vécu, important, dans l’instant, dans l’action, et le hors-champ, c’est ce qui est en retrait, loin, caché, dans le passé, oublié, anecdotique.

Il peut être de nature très diverse. Un chien dont on entend l’aboiement au loin, c’est du hors-champ ; noter que le goût d’une poire rappelle celles qui poussaient autrefois dans le verger de tante Ginette, c’est du hors-champ ; l’odeur des œufs frits qui provient de la cuisine, aussi ; pareil pour une pleine page pour détailler l’histoire de l’entreprise familiale.

Le hors-champ est généralement d’une importance secondaire dans l’intrigue, mais ça n’est pas une règle absolue. On peut écrire un roman sans hors-champ, mais on ne pourrait pas simplement couper le hors-champ d’une histoire et s’attendre à ce qu’elle reste compréhensible. Attention toutefois : certains lecteurs parmi les plus pressés ont tendance à instinctivement repérer le hors-champ et à le sauter lors de la lecture, comme s’il ne comptait pas. Mieux vaut en être conscient.

Court ou long, l’espace que le hors-champ occupe dans le texte peut également être très variable. Considérez la phrase suivante :

Pour jouer ce coup, il sortit son vieux Bois 3 – ça avait toujours été son préféré.

La seconde proposition, après le tiret, fait partie du domaine du hors-champ, alors que la première est dans le champ. On peut donc trouver des exemples où on passe d’un registre à l’autre au milieu d’une seule et même phrase – j’imagine même qu’on pourrait en dénicher où le hors-champ n’est constitué que d’un seul mot. À l’inverse, la seconde partie du Livre cinquième de « Notre Dame de Paris » de Victor Hugo, intitulée « Ceci tuera cela », est une longue dissertation sur la manière dont l’imprimerie a supplanté les cathédrales comme instrument de prosélytisme, et constitue un hors-champ absolu qui fait plusieurs dizaines de pages.

Alors que le hors-champ cinématographique est un sujet qui touche principalement la grammaire de l’image, c’est-à-dire la manière dont les plans sont composés et montés, le hors-champ littéraire a des effets plus profonds, en particulier sur la manière dont il est perçu par le lecteur. Là aussi, c’est un aspect que nous allons examiner davantage dans le proche avenir…

Écrire un roman accueillant

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

blogs roman accueillant

Si vous avez découvert ce site récemment, bienvenue. Si vous faites partie des habitués, heureux de vous voir toujours fidèle. Je n’ai plus écrit grand-chose ici ces derniers temps, mais je n’avais jamais réellement renoncé à le faire : voici donc un nouvel article, qui pourrait, allez savoir, être tôt ou tard suivi de quelques autres.

Et si j’ai pris la peine de vous souhaiter la bienvenue pour entamer cet article, ça n’est pas un hasard. Après tout, on entre dans un texte comme on découvre un lieu. Dans le cas d’un roman, en tourner les premières pages, c’est un peu l’équivalent de pénétrer dans les faubourgs extérieurs d’une ville inconnue où l’on compte passer quelques jours : la première impression est souvent déterminante. Bonne ou mauvaise, elle peut conditionner tout le reste de la lecture. On pardonnera beaucoup de petits défauts à un livre qui fera l’effort d’obtenir notre sympathie. À l’inverse, on risque de peiner à lire jusqu’à la fin un roman d’un abord difficile.

Il ne s’agit pas d’une vérité universelle. Notre relation à la littérature est éminemment personnelle. Certaines lectrices et certains lecteurs se sentent stimulés lorsqu’ils découvrent un roman dont les premières pages sont particulièrement ardues, comme si l’auteur leur lançait un défi. J’en connais qui sont allés jusqu’à s’enorgueillir d’avoir continué à lire « Comte Zéro » de William Gibson, malgré son entame incompréhensible, comme si celle-ci faisait figure de chien méchant à esquiver pour en découvrir les merveilles. Cela dit, acheter un livre, l’ouvrir, entrer dans une histoire complètement nouvelle, faire connaissance avec une plume inconnue, tout cela réclame déjà une série d’efforts. Pourquoi, en tant qu’auteur, ne pas prendre soin de faire en sorte que le début du roman soit aussi accueillant que possible ?

C’est important de donner envie

Mais qu’est-ce qu’un roman accueillant ? D’abord, il s’agit d’un roman séduisant, qui titille la curiosité et suscite l’envie de la découverte. J’ai déjà eu l’occasion ici d’évoquer les incipits et les premières pages, qui doivent si possible être construites comme des pièges parfaits, destinés à convaincre lectrices et lecteurs de plonger à corps perdu dans le roman. Il s’agit, dès le début, de donner envie au lecteur de continuer, si possible jusqu’au bout. Pour cela, tous les moyens sont bons : le séduire en lui présentant des personnages irrésistibles, stimuler sa curiosité en lui jetant en pâture un mystère dont il souhaitera connaître le dénouement, le charmer par une plume élégante, le faire rire, le piquer au vif, bref, aller chercher son petit cœur et le gorger d’un bouquet d’émotions, comme seule la littérature est capable d’en engendrer.

C’est important de donner envie, ça va presque de soi. Mais, on n’y pense sans doute pas assez : c’est presque aussi important de retirer tous les obstacles sur la route du lecteur. Quels peuvent être ces obstacles ? Tout ce qui rend la lecture plus pénible qu’elle ne le devrait.

Vous adorez les mots rares aux définitions inconnues du commun des mortels ? Patientez quelques pages avant d’en infliger une salve au lecteur. Il sera plus enclin à dégainer son dictionnaire une fois qu’il sera entré dans votre roman. Ménagez-le. Même chose pour les mots et les concepts inventés, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire. Vous aurez le temps de les introduire plus tard : ne gavez pas vos lecteurs de jargon ésotérique dès les premiers paragraphes.

Il est difficile d’aborder un roman qui ne présente pas d’enjeux

De même, et c’est une erreur très courante : il est très difficile d’aborder un roman qui ne présente pas d’enjeux, ou dont ceux-ci sont incompréhensibles. Vous n’êtes pas obligés de déballer le cœur de votre intrigue dès le début, encore que ça ne fait généralement pas de mal, mais faites en sorte que les premières scènes, et le premier chapitre, présentent des enjeux compréhensibles, même s’ils ne représentent qu’une petite partie de votre propos. Votre protagoniste cherche quelque chose, il poursuit un suspect, il veut éviter de croiser un ancien collègue lors d’un dîner, il tente de se rappeler une blague. Peu importe ce qui se passe, mais pour que le lecteur ait envie de vous suivre, il faut éviter à tout prix qu’il se demande : « Mais pourquoi cet individu fait ce qu’il fait et qu’est-ce qu’il essaye d’obtenir, exactement ? ».

Même si vous souhaitez ouvrir votre narratif par un mystère, faites en sorte au moins que l’entrée en matière énigmatique soit présentée sous la forme d’un schéma narratif identifiable. Le protagoniste de votre premier chapitre est poursuivi dans la nuit par de sinistres silhouettes, qui finissent par l’assassiner avant que le chapitre 2 ne commence. Qui était-il ? Par qui et pourquoi était-il traqué ? On n’en saura pas plus, mais les enjeux doivent être limpides : il a peur, il fuit un groupe de personnes malveillantes, et si elles les rattrapent, il va lui arriver quelque chose de funeste. Malgré l’entame énigmatique, les enjeux sont immédiatement compréhensibles et ne représentent pas un obstacle à la lecture.

Un roman accueillant, c’est aussi un roman qui tient compte de ce que j’appelle la « phase de tri » du lecteur. Quand on aborde un roman, pendant les dix, vingt, cinquante premières pages, c’est selon, on arrive sur la pointe des pieds, en tentant de retenir de quels personnages et de quels éléments d’intrigue il va falloir se souvenir, et lesquels ne sont que des éléments de décor sans grande importance. Une autrice ou un auteur bienveillant va prendre soin de ce premier contact, et éviter d’ensevelir ce pauvre lecteur sous les détails. Un roman qui introduit d’entrée de jeu huit personnages différents, qui font tous partie d’organisations inconnues, et dont seulement une poignée vont être des protagonistes du récit, rend un bien mauvais service à son lectorat.

Ne vous sentez pas obligés de nommer tout le monde

Et puisqu’on évoque les présentations, ne vous sentez pas obligés de nommer tout le monde : ce n’est pas grave si le planton de gendarmerie reste anonyme et que vous ne présentez que le commissaire. Les lecteurs comprendront que seuls l’un des deux mérite qu’il rédige une petite note mentale afin de s’en souvenir. Nommer un personnage, c’est tout un art : en particulier dans les premières pages, je vous en supplie, faites en sorte d’éviter que deux personnages aient des noms qui se ressemblent, visuellement et auditivement. Si entre la page 1 et la page 3, vous introduisez trois soldats russes qui s’appellent Keranov, Karsanov et Kereviev, n’espérez pas que vos lecteurs retiennent qui est qui, même si vous prenez le temps de mentionner plein de détails à leur sujet. De manière générale, je recommande d’éviter que deux personnages importants d’un roman aient un nom qui commence par la même initiale.

Afin d’être aussi accueillant que possible, faites en sorte qu’il soit rapidement clair qui sont les personnages principaux de votre histoire. Arrangez-vous pour les faire ressortir de la masse immédiatement, faites-en les moteurs de l’action. Le lecteur va pouvoir s’arrimer à eux et les suivre pendant qu’il découvre les autres aspects déconcertants de votre univers. Avoir rapidement ce genre de point de repère, c’est crucial. Cela permet de faire le tri efficacement et de profiter de l’histoire, plutôt que de froncer les sourcils en tentant de comprendre où vous voulez en venir, comme une corvée.

Un roman accueillant, après tout, c’est souvent un roman lu jusqu’au bout, et peut-être le début d’une longue histoire entre un lecteur et un auteur.

Critique : Mon nom est Personne

/ Julien Hirt / 3 Commentaires

blog critique

Dans l’engrenage des lâchetés et des alliances, les Grecs en viennent à livrer contre Troie une guerre que personne ne souhaite, mais qui va broyer toutes celles et ceux qui s’en approchent, et faire d’Ulysse, le plus fûté des meneurs grecs, un héros… à moins qu’il ne soit qu’un menteur, que les horreurs du conflit finissent par confronter à ses contradictions.

Titre : Mon nom est Personne

Auteur : Lucien Vuille

Éditeur : Hélice Hélas

Disculpeur : Lucien est un ami

On a tant lu de romans, et, pour certains d’entre nous, tant écrit, qu’on en est venus à penser à tort qu’ils représentent à eux seuls toute la littérature. « Mon nom est Personne » n’est pas un roman. Au milieu des rayons d’une librairie du 21e siècle, il ne ressemble, comme son titre l’indique, à rien ni personne. C’est un récit en vers dodécasyllabiques, césure à l’hémistiche, qui égrène sa tragédie le long de 3’000 pieds, et en profite pour raconter à sa manière une histoire qu’on croit connaître, celle d’Ulysse, des Chants cypriens jusqu’à la Télégonie. Il ressuscite une forme qu’on croyait morte avec les dramaturges et les poètes d’antan et à laquelle, de nos jours, on n’est plus guère confronté qu’à l’école, et encore, pas toujours.

Et on pourrait en rester à ce constat, applaudir la performance technique, s’émerveiller du choix de l’auteur de s’inscrire délibérément dans une forme si rétro qu’elle avait déjà disparue quand le mot « rétro » est entré dans le dictionnaire, et considérer que « Mon nom est Personne » est une curiosité, une chimère, quelque chose d’un peu comique, dont on évoque l’existence à la manière d’une anecdote. « Tu as vu le bouquin écrit tout en vers ? Trop délire. »

Tout cela est vrai, du reste. Ce livre est une curiosité, rien ne lui ressemble, et il est impossible de ne pas être saisi d’admiration et de vertige devant l’audace conjuguée de l’auteur et de l’éditeur d’avoir osé commettre un oeuvre si brutalement en porte-à-faux avec son époque que sa simple existence peut être considérée comme un acte artistique à part entière. On pense, en le découvrant, au « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » de Borgès, cette nouvelle qui raconte la démarche d’un auteur qui réécrit le « Don Quichotte » de Cervantès mot à mot, mais parce qu’il n’est pas Cervantès et qu’il vit au 20e siècle, son oeuvre a beau être scrupuleusement identique à l’originale, elle est aussi radicalement différente.

1712827220620

S’arrêter à cet aspect, cependant, serait un peu court. Déjà parce que « Mon nom est Personne » a beau être rédigé en alexandrins, ce n’est pas une copie conforme des tragédies classiques. L’auteur a beau s’être imposé un carcan formel, il s’autorise toutes les audaces de vocabulaire, et nous emmène le long des vers dans un voyage où les mots les plus sublimes côtoient « wesh » et « cunni », en fonction des besoins du récit. Juste après l’amusement que ces mélanges suscitent intervient un questionnement : pourquoi ce choix ? Pourquoi du langage de la rue enfermé dans la trame d’antiques alexandrins ? Pourquoi faire de cet Ulysse menteur le protagoniste ?

« Mon nom est Personne » est, en réalité, un bouleversant récit de guerre, un livre qui s’attelle à démontrer que celle-ci est une boucherie absurde qui envoie des jeunes gens à leur mort pour des prétextes futiles et broie de l’intérieur chacun des survivants, qui se rit des lois des corps comme des âmes, à la manière de ces mots-intrus marrants que choisit l’auteur et qui semblent se moquer des alexandrins dans lesquels on a voulu les enfermer. C’est un anti-roman, déterminé à démontrer que certaines histoires sont si abominables qu’elles ne peuvent pas être racontées et qu’on est obligé, à la place, d’en inventer d’autres, moins cruelles.

Rien de tout cela n’aurait été possible si Lucien Vuille avait choisi une narration plus ordinaire. Seuls ses 3’000 alexandrins, ce défi sublime et absurde qu’il s’est imposé, permettent à de construire à la fois un récit qui mène directement des cieux jusqu’à la fange, et qui se rit des entreprises humaines  grandioses. Grâce à cette forme qui paraît désuette, les illusions et l’apparât volent en éclats et les personnages se retrouvent nus avec leurs souffrances.

« Mon nom est Personne » est un chef-d’oeuvre qui vous emmène au coeur des ténèbres et vous envenime bien après la lecture. C’est un livre unique, du point de vue de la forme comme du fond, mais qui parvient à sa manière singulière à toucher à l’universel. Perdu au milieu d’un monde littéraire qui ne jure que par les « formats » et les « contenus », on tient ici un exemplaire si rare et si précieux de ce que chaque lectrice ou lecteur souhaite rencontrer, de temps en temps : un prodige.