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Le piège de l’ego

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Lorsqu’on écrit, on n’est pas obligé de le faire pour les autres. Certaines personnes préfèrent écrire pour elles-mêmes, pour le simple plaisir de rédiger un texte et d’imaginer la trajectoire de personnages de fiction. La plupart du temps, elles le font en toute connaissance de cause et en tirent une grande satisfaction, que ce soit dans leur coin, sans en parler à personne, pour s’entraîner, ou, par exemple, sur des forums de jeu de rôle littéraire. On ne peut que respecter cette démarche et l’applaudir.

Là où les choses se compliquent parfois, cela dit, c’est lorsque ces autrices et auteurs se mettent en tête d’écrire pour un plus large public, mais sans modifier leur méthode de travail.

Il est aisé de s’en rendre compte : écrire pour soi, c’est une démarche différente de celle qui consiste à signer des romans destinés à être découverts par des lecteurs. L’approche qui consiste à satisfaire les goûts et les attentes d’une seule personne, qui plus est celle qui rédige le texte, a peu de choses à voir avec celle qui cherche à s’adresser à un public.

Dans bien des cas, lorsqu’on crée une œuvre qui n’est destinée qu’à nous-même, on verse dans ce que j’appellerais « l’écriture-jouet. » Il ne s’agit généralement pas d’explorer des thèmes, d’évoquer la condition humaine, d’émouvoir ou d’intriguer les lecteurs, de bâtir un suspense prenant ou un mystère énigmatique, ou toute autre démarche artistique courante dans une activité littéraire. Là, on se situe plutôt dans une satisfaction plus immédiate : dans l’évocation d’éléments narratifs qui nous plaisent, dans l’accumulation de personnages et de situations familières et agréables. J’aime les vampires et les archers : j’écris un texte où Dracula s’initie au tir à l’arc ; je suis séduit par les femmes rousses qui font du sport : mon personnage principal est une rouquine championne de planche à voile ; le Japon me fascine : l’action de mon histoire s’y situe, et regorge de références qui risquent d’échapper aux non-initiés. Comme un enfant qui joue aux Playmobil, la satisfaction vient de la manipulation directe des concepts, pas forcément de la solidité de la structure dramatique et thématique. Il n’y a pas de mal à ça, mais on se situe très en marge de la littérature.

Il vaut mieux s’éloigner de son nombril et regarder le monde qui nous entoure

Lorsqu’on écrit pour soi-même, il va de soi que les éléments constitutifs de notre histoire vont nous plaire. C’est même toute l’idée. De même, pas besoin d’exposition : tout ce qui nous est familier est automatiquement évident et se passe d’explications.

Quand on se met à signer des histoires pour autrui, ces habitudes d’écriture deviennent des défauts : pas possible de prendre pour acquis que le lecteur, que l’on ne connait pas, va apprécier ou même simplement comprendre les différents ingrédients de notre roman. Il faut faire un effort pour séduire, pour expliquer. Il vaut mieux s’éloigner de son nombril et regarder le monde qui nous entoure.

Autre piège : les adeptes de l’écriture-jouet entretiennent souvent des relations très étroites avec leurs personnages. Ceux-ci sont chers à leur cœur, un peu comme s’ils étaient leurs enfants. Pour cette raison, ils préfèrent ne pas trop les faire souffrir ou – pire – causer leur mort. Cette attitude, très compréhensible quand on évoque une écriture qui ne sert qu’à l’agrément de son auteur, devient dommageable lorsqu’elle s’inscrit dans une démarche littéraire : le conflit naît dans le drame, et chercher à épargner les personnages va souvent à l’encontre des objectifs que vise généralement un écrivain.

La proximité entre l’auteur et ses créations peut prendre d’autres formes. Parmi les écrivaines et les écrivains qui créent pour eux-mêmes, nombreux sont ceux qui évoquent leurs personnages par leur prénom, qui sont intarissables sur les goûts et les préférences de ceux-ci, et leur prêtent même des humeurs. En deux mots : ils en parlent comme des amis imaginaires, pas comme des personnages de romans.

Les deux concepts ne sont pas forcément incompatibles, mais ce mélange peut compliquer considérablement la rédaction d’un roman. Amoureux d’un de ses personnages, un auteur risque de ne pas avoir la lucidité de se demander si celui-ci a une raison d’être dans son texte, s’il remplit un rôle dramatique ou s’il convient de s’en débarrasser. À trop apprécier les voix que l’on a dans sa tête, on risque d’infliger aux lecteurs des bavardages qui n’ont aucun intérêt pour l’intrigue. À adopter vis-à-vis de ses propres créations la posture du fan, il est possible qu’on ne réalise pas que, pour d’autres, celles-ci sont déplaisantes ou ennuyeuses.

Être autrice ou auteur, c’est ma conviction en tout cas, c’est écrire pour autrui, même si l’existence de cet « autrui » n’est au départ qu’une simple hypothèse. Passer de l’écriture-jouet à l’écriture littéraire nécessite de prendre du recul vis-à-vis de son égo, de faire un pas vers l’autre, et de s’interroger sur ce qui fait un roman plaisant et bien construit, au-delà d’une simple accumulation d’éléments qui nous plaisent personnellement.

Éléments du mystère

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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En complément au récent billet sur les mystères et les romans à énigme, il est intéressant de s’attarder sur un certain nombre de dispositifs littéraires qui peuvent mettre du sel dans ce type de narratif. La plupart d’entre eux peuvent d’ailleurs être inclus dans n’importe quel type d’histoire.

La fausse piste

L’élément qui constitue le pain quotidien de tous les romans basés sur un mystère, la fausse piste, comme son nom l’indique, est la situation où quelque chose que l’enquêteur ou le lecteur considérait comme vrai se révèle être faux. Un personnage émerge comme étant le suspect idéal, mais il est trop parfait et on finit par découvrir qu’il est innocent (ce qui peut fournir au passage des indices sur l’identité réelle du coupable) ; un indice mal interprété s’avère sans valeur ; un témoignage fallacieux ou livré pour de mauvaises raisons amène l’enquêteur à consacrer du temps et de l’énergie à explorer une piste qui ne mène nulle part, etc…

Prenez garde à trouver le bon dosage : une fausse piste ne doit pas être trop évidente, sans quoi le protagoniste aura l’air d’être incompétent s’il se met en tête de la suivre. À l’inverse, elle ne doit pas être si nébuleuse que l’enquêteur et le lecteur ne s’aperçoivent même pas qu’elle existe.

Bien sûr, parce que les auteurs de romans policiers sont de grands pervers, il peut y avoir de fausses fausses pistes. Des informations que l’on pensait authentiques sont remises en question, voire écartées, mais au final, l’ajout d’indices supplémentaires leur redonnent de la validité : ce qui a été considéré comme vrai, puis faux, s’avère authentique à la fin.

La double identité

Cas particulier de la fausse piste, la double identité est la situation où un individu se révèle en être un autre, caché derrière un déguisement ou un nom d’emprunt. Ainsi, le coupable peut se faire passer pour un autre personnage du roman, et ainsi jeter le doute sur celui-ci, ou pire encore : un personnage peut avoir une double identité, l’une d’entre elles (ou les deux) étant inventée de toute pièce. Ainsi, on peut se retrouver avec une histoire où le suspect principal d’une enquête est un personnage fictif, qui n’existe tout simplement pas.

Inversion de ce dispositif littéraire : un suspect dont l’enquêteur (et le lecteur) avait de bonnes raisons de penser qu’il était une seule personne se révèle être deux individus distincts, travaillant ensemble, voire même toute une conspiration de complices.

Le troisième narratif

On l’a vu, un roman à énigme est constitué d’un double narratif : l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. À cette situation déjà compliquée, un auteur particulièrement impitoyable peut choisir d’ajouter une couche supplémentaire.

Ainsi, l’instigateur du crime n’est pas obligé d’être un personnage passif, qui attend de se faire cueillir par le protagoniste. Il peut activement tenter de mettre des bâtons dans les roues aux enquêteurs, en minant leur crédibilité, en sabotant ou en dissimulant des indices, en manipulant des témoins, etc… On obtient ainsi un roman qui raconte trois histoires : le crime, l’enquête et le sabotage (et peut-être même une quatrième : l’enquête sur le sabotage).

Cette manière de faire peut transformer une simple enquête en un narratif sans cesse en mouvement, où toutes les cartes sont constamment rebattues, ce qui peut être diablement intéressant. Prenez garde cela dit : l’intrigue doit être très solide et expliquée de manière limpide, sans quoi on risque d’obtenir un résultat confus, de nature à égarer le lecteur le plus motivé.

La confession funeste

Sous ce nom ronflant se cache un grand cliché du roman policier : l’enquêteur est sur le point de recevoir une confession de la part d’un suspect, lorsque celle-ci est interrompue par son décès subit : il a été abattu ou empoisonné, par exemple. L’intérêt principal de ce dispositif narratif est qu’il relance le suspense : celui qui était le suspect principal est innocenté, ce qui oblige à revoir tous les indices pour déterminer qui d’autre pourrait avoir commis le crime (et au passage, l’enquêteur se retrouve avec un meurtre de plus sur les bras).

En plus, même incomplète, la confession funeste peut contenir des informations que le protagoniste peut utiliser pour retrouver la trace du tueur. Elle peut ainsi faire voler en éclat les certitudes de l’enquêteur, tout en réorientant l’histoire dans une direction inattendue. Cela dit, attention: il s’agit d’un cliché, donc n’en abusez pas.

L’exposition cachée

Dans un tour de prestidigitation, le magicien passe son temps à attirer l’attention du public là où il a envie qu’elle soit, afin d’éloigner son regard de l’endroit où les choses vraiment importantes se déroulent. C’est exactement ce que doit faire l’auteur d’un roman à énigme. Dans le mesure où sa mission consiste à jouer carte sur table avec le lecteur et à lui fournir toutes les informations nécessaires à élucider le mystère, tout en faisant en sorte qu’il soit incapable d’y parvenir avant la fin du roman, cela nécessite de sa part qu’il livre des informations sans avoir l’air de le faire.

Tout est question de doigté. Il s’agit de donner au lecteur des indices, en les présentant comme autre chose : une description, un dialogue, des détails sur un personnage. Attention, pour que l’exposition cachée soit efficace, celle-ci ne doit pas être à ce point bien cachée que le lecteur ne se rappelle même plus qu’elle a été mentionnée. Idéalement, elle doit être relativement mémorable, mais présentée comme tout autre chose qu’un indice. Par exemple, en faisant connaissance avec un suspect, l’enquêteur peut découvrir des aspects de sa vie professionnelle ou intime qui, dans l’esprit du lecteur, ne servent qu’à donner un peu de couleur au personnage, alors que ces mêmes aspects vont se révéler être au final des indices cruciaux pour élucider le mystère.

Le MacGuffin

Le mot a été inventé par Alfred Hitchcock. Il désigne un objet, un événement ou un personnage qui semble de prime abord constituer le point central de l’intrigue, mais se révèle être au final un simple prétexte, voire quelque chose de sans importance. Dans le film « Le faucon maltais » de John Huston, le faucon en question est une statuette dont on pense qu’elle a été volée – il s’avère qu’il s’agit d’un faux et l’intrigue finit par tourner autour d’un meurtre.

Le MacGuffin permet, sans difficultés, de passer d’un genre à l’autre. Une enquête sur le vol des bijoux d’une héritière se transforme en une romance entre celle-ci et l’enquêteur ; des rumeurs au sujet d’un mystérieux prédateur qui hante la campagne finissent par se volatiliser, mais au détour, le roman évoque la manière dont une communauté resserre les liens face à la tragédie ; le remède miracle (ou supposé tel) contre une maladie ne sert qu’à illustrer les différentes attitudes des personnages face à la mort et à la médecine, transformant l’histoire en fable.

Le fusil de Tchekhov

Énoncé par le dramaturge Anton Tchekhov, le fameux pistolet est un principe de parcimonie dramatique, selon lequel tout élément d’intrigue nécessaire est indispensable, et tout élément superflu doit être supprimé. Il peut être formulé de la manière suivante :

« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »

En plus d’encourager l’auteur à faire preuve d’économie de moyens, le fusil de Tchekhov enseigne un principe de base de construction dramatique, précieux dans un roman à énigme : avant de jouer un rôle dans l’intrigue, chaque élément, personnage, objet, lieu, doit avoir été introduit. Le romancier ne peut rien sortir de son chapeau, il doit s’interdire les effets gratuits qui permettent de prendre le lecteur par surprise uniquement parce qu’on n’a pas joué franc jeu avec lui.

Corollaire : si un élément est introduit, il doit jouer un rôle dans l’intrigue. Tchekhov défend donc une éthique très pure selon laquelle un roman, comme un jardin zen, est un ensemble d’éléments qui ont chacun un emplacement et un rôle précis, et dans lequel il n’y a pas la place pour des pièces rapportées.

Même si ce principe fait merveille pour débarrasser votre intrigue du superflu, adhérer de manière trop étroite au principe du fusil de Tchekhov risque de rendre votre intrigue prévisible. En deux mots : il reste si peu de pièces en mouvement sur l’échiquier que l’issue de la partie est certaine. Il peut être plus élégant de suivre une règle moins draconienne : personnellement, j’estime que chaque élément dans une histoire doit servir l’intrigue, les personnages ou le thème. Tout ce qui n’entre pas dans une de ces trois catégories n’a pas sa place dans le roman.

Une autre manière de prendre de la distance vis-à-vis du fusil de Tchekhov est celle qui consiste à prendre conscience que oui, peut-être, le fusil accroché au mur lors du premier acte doit être utilisé au cours de la suite de l’intrigue – mais il ne doit pas nécessairement tirer un coup de feu. Un fusil peut être utilisé de toutes sortes de manière : pour menacer quelqu’un, pour symboliser un souvenir de famille, comme monnaie d’échange, en tant que symbole de violence, etc… Oui, utilisez votre fusil (quelle que soit la forme qu’il prend), mais rien ne vous oblige à le faire de manière prévisible. Et si le dragon qui empêche le royaume de s’étendre vers le nord n’attaquait pas la ville, comme le lecteur d’une saga de fantasy s’attend à ce qu’il le fasse, mais est, à la place, tué rapidement par un héros ce qui bouleverse l’ordre de succession de la couronne ?

⏩ La semaine prochaine: Écrire le suspense

Apprends à écrire

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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On y est. Nous y voilà. C’est le centième article posté sur ce blog, en-dehors des critiques, des interviews et d’autres billets secondaires, et donc il est plus que temps pour moi, en ce lieu consacré à l’écriture, de me mettre à vous apprendre à écrire.

Je vous taquine. Bien sûr, vous savez déjà écrire. Pour certains d’entre vous, vous savez à peu près, comme moi, avec de grosses lacunes à combler et une belle marge de progression. D’autres s’en sortent bien mieux, que ce soit grâce à leur travail ou à leur talent, et d’autres encore sont des surdoués qui savent tous et ont tous les talents – que faites-vous sur ce blog, au fait ?

En réalité, j’aurais dû intituler ce billet « Apprends à apprendre à écrire. » Parce que oui, en littérature, comme dans toutes les autres formes d’expression artistique, il y a toujours des choses à perfectionner, des techniques à découvrir, des compétences à parfaire. Apprendre est un processus qui ne cesse qu’avec la mort. Vous souhaitez être auteur, pourquoi ne pas avoir l’ambition de devenir le meilleur auteur que vous puissiez être ?

Certains auteurs, qui ne manquent pas une occasion de défendre leur point de vue sur les réseaux, ne souscrivent pas à ce point de vue. Pour eux, la littérature est quelque chose de si personnel qu’elle échappe à tout jugement de valeur. Ils estiment que chacun doit être libre d’écrire ce qu’il veut et comme il veut, qu’il n’existe aucune règle à suivre, et que toute tentative de corriger, de conseiller un auteur, ou simplement d’émettre un point de vue est une violation de sa créativité personnelle, accueillie dès lors avec hostilité.

Selon moi, ceux qui pensent cela ont à la fois raison et tort.

Ils ont raison parce que oui, chaque personne qui écrit procède comme elle veut, choisit les mots qu’elle veut, traite les thèmes qu’elle veut et met en scène les thèmes qu’elle veut pour raconter les histoires qu’elle veut, auxquelles elle donne la structure qu’elle veut. En littérature, il n’y a pas de lois, il n’y a pas de crime, et si le but poursuivi se limite au simple plaisir d’écrire, pour son épanouissement personnel, sans chercher la satisfaction des lecteurs, personne n’a quoi que ce soit à y redire. Quand mes enfants prennent place devant le clavier d’un piano et frappent les touches au hasard, juste pour éprouver la satisfaction de faire naître des sons, je ne les gronde pas sous prétexte qu’ils ne connaissent rien au solfège.

Par contre, ce qu’ils produisent n’est pas de la musique, et ce que produirait un auteur qui écrirait n’importe comment, sans rime ni raison, ne serait pas de la littérature.

Quand Ornette Coleman a inventé le free jazz, il a commencé par prendre le temps d’étudier attentivement la théorie musicale et l’harmonie. Au final, il a fait naître un type de musique que les non-initiés auront peut-être du mal à distinguer des tâtonnements aléatoires de mes enfants, mais pour y parvenir, Coleman a dû oublier une quantité considérable de techniques et d’informations sur la musique, dans le but de s’en affranchir et de créer quelque chose de nouveau, délibérément. La liberté, mais en pleine connaissance des lois de la musique.

Un peu de la même manière, Jackson Pollock a commencé par étudier de manière très formelle la peinture murale, la sculpture et les arts folkloriques amérindiens avant de mettre sur pied, en pleine conscience, une peinture expressionniste basée sur des jets de peinture sur la toile, qui semblent aléatoire. Comme Ornette Coleman, Pollock savait exactement ce qu’il faisait, quelles règles il avait l’intention de respecter, et quelles autres il souhaitait oublier.

On le voit bien à la lumière de ces exemples : ce n’est pas un hasard si le mot « art » vient du latin « ars », qui signifie « habileté, connaissance technique. » L’art, ça n’est pas seulement faire tout ce qui nous passe par la tête. C’est s’appuyer sur le travail de celles et ceux qui nous ont précédé pour raffiner son expression, la perfectionner, lui donner la meilleure forme possible. La littérature ne fait pas exception.

Si vous écrivez, vous êtes dans la même situation que moi : des dizaines de milliers d’auteurs sont meilleurs que vous. La probabilité que vous soyez un prodige, dont l’œuvre est une germination spontanée, inégalée et imperfectible, est très proche de zéro. Dans le passé, des génies en ont oublié plus sur la littérature en un mois que vous n’en apprendrez pendant toute votre vie. Pourquoi ne pas se hisser sur les épaules de ces géants pour, grâce à eux, voir un peu plus loin ?

Oui, l’humilité, c’est aussi, parfois, une qualité qui peut aider un auteur.

Jetez donc un œil attentif aux différents conseils que l’on peut trouver au sujet de la littérature. Pour l’essentiel, ils se recoupent assez souvent. Apprenez à charpenter une intrigue, ce que c’est qu’un personnage, à quoi sert un thème, comment se débrouiller avec l’exposition. Prenez connaissance de quelques principes célèbres de l’écriture, comme « Montrer plutôt que raconter », « Tue tes chouchous » ou encore le fameux « Fusil de Tchekhov. » Jetez un coup d’œil à ma liste d’articles : j’ai abordé la plupart de ces sujets. D’autres que moi en ont parlé et en parlent encore, mieux ou différemment.

Ces principes, ces techniques, existent parce qu’ils fonctionnent. Ils ont été mis à l’épreuve par des milliers de romanciers, dans des milliers de romans, et ont donné de bons résultats. Comme le contrepoint ou la théorie des couleurs, dans d’autres arts, elles constituent des bases solides sur lesquelles vous pouvez asseoir votre créativité et en libérer tout le potentiel.

Toutes ces règles, prenez en connaissance, apprivoisez-les, essayez-les, tordez-les, ignorez-les si vous le devez. Il ne s’agit pas des commandes d’un langage informatique : ce sont des suggestions, des sentiers tracés dans la jungle de la créativité, qui permettent de se repérer et de tracer son propre chemin. D’autres cultures, d’autres époques, avaient une esthétique différente et avaient foi en d’autres règles, et même les créateurs d’aujourd’hui s’autorisent à tordre le cou aux vaches sacrées, au besoin : les mythes antiques n’ont ni descriptions, ni dialogues ; les contes n’ont rien qu’on puisse réellement identifier comme des personnages ; il existe apparemment des feuilletons chinois comme « Doupo Cangqiong » dans lesquels chaque personnage est partie prenante dans quatre ou cinq intrigues différentes, ce qui paraît un peu confus à nos yeux d’occidentaux ; lorsque le scénariste Russel T. Davies a repris la série britannique « Doctor Who », il a délibérément piétiné la règle du « fusil de Tchekhov » à plusieurs reprises, sortant des révélations de son chapeau, parce qu’il estimait que parfois, la surprise doit l’emporter sur la construction dramatique.

Bref, les lois de la littérature sont davantage un genre de lignes de conduite que de véritables règles. Mais elles ne sont pas arbitraires pour autant et ne sortent pas de nulle part. S’astreindre à les suivre, c’est bien souvent un moyen de repérer les failles d’un texte et de parvenir à les combler, bref, de mieux écrire, et de satisfaire encore plus les lecteurs.

Si vous avez l’ambition d’ignorer une de ces règles, de la trahir ou de la modifier, ne le faites pas par ignorance, mais en toute connaissance de cause, en anticipant ce que cette décision aura comme conséquences sur votre texte, afin de produire l’effet que vous désirez. Oui, on peut très bien rédiger une histoire sans personnages, sans dialogue, sans structure, sans thème, ou tout est raconté et où l’action est constamment interrompue pour laisser la place à de l’exposition, mais il faut le faire délibérément. Et si votre texte ne fonctionne pas, s’il est bancal, s’il est incompréhensible ou déplaît aux lecteurs, reprenez-le et demandez-vous si certaines des lois que vous avez choisi de briser n’étaient pas, finalement, nécessaires.

⏩ La semaine prochaine: Apprends à accepter la critique

Exposition: quelques astuces

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Comme dans tous les autres domaines de la création littéraire, une fois qu’on a maîtrisé les bases de l’exposition, il reste de la marge pour s’amuser et pour y injecter un peu de créativité, voire pour essayer des techniques qui sortent des sentiers battus.

Ci-dessous, vous trouverez un certain nombre d’approches qui vont un peu dans toutes les directions. Certaines d’entre elles vont peut-être vous correspondre et vous donner envie de les essayer. Vous trouverez également des conseils pratiques qui viennent préciser des points abordés dans les billets précédents consacrés à l’exposition ou au décor. En général, il s’agit soit de réduire la place occupée par l’exposition dans votre roman, soit de la rendre plus digeste pour vos lecteurs.

Apprendre à la traquer

Pour traquer sans relâche le genre d’exposition qui va plomber votre histoire, encore faut-il être attentif à certains signes. Comme toutes les maladies, l’exposition peut être repérée par des symptômes. En sachant les diagnostiquer lors des corrections de votre manuscrit, vous rendrez un service à vos lecteurs.

Un de vos personnages se lance dans un monologue où il parle de ses origines ? Il explique longuement son opinion au sujet de quelque chose qui n’est pas directement lié à votre intrigue ? Deux individus ont une longue conversation au sujet de choses qu’ils devraient déjà savoir ? Toute action est suspendue le temps que l’on décrive une espèce animale, une organisation, un drapeau, ou autre chose qui serait plus à sa place sur Wikipedia que dans un roman ? Rien ne se passe pendant plusieurs pages parce que d’énormes paragraphes plein d’explications ont pris la place de tout le reste ? C’est signe qu’il est temps de sortir le scalpel, d’amputer cette tumeur et de cautériser la plaie.

L’outrexposition

Pour certains auteurs, l’exposition est comme une drogue. Ils sont tellement enthousiasmés par le monde qu’ils ont inventé qu’ils souhaitent en révéler autant que possible à leurs lecteurs, même si, au passage, leur histoire doit en souffrir, alourdie par toutes ces explications. Si c’est votre cas, il existe une technique simple pour se désintoxiquer progressivement : se goinfrer.

En deux mots, il s’agit pour l’auteur de ne pas se retenir du tout. Vous avez élaboré un monde très complexe, plein de détails et d’inventivité ? Intégrez-le pleinement à votre roman, et sautez sur toutes les occasions que vous pouvez pour mentionner toutes les anecdotes et aspects remarquables liés à votre décor. Votre personnage croise une escouade de Chevaliers Nazatéens ? Ne manquez pas d’expliquer qu’ils portent des armures en forme de griffon, afin de commémorer la mémoire de leur fondateur, le Maréchal Nazate, surnommé « Le Griffon » en raison de son nez aquilin. Franchement, faites-vous plaisir.

Par contre, à la relecture, une fois que vous aurez constaté que votre histoire est paralysée par le poids des détails accumulés, comme les coquillages sur la coque d’un bateau, vous serez gentils de me débarrasser tout ça. Vous vous êtes fait plaisir, vous avez évacué ça de votre système, à présent il est temps de penser à vos lecteurs et à votre histoire, et de couper tout ce qui n’est pas nécessaire, c’est-à-dire pratiquement tout. L’anecdote sur les armures ? On s’en passera.

Le réservoir à exposition

Une autre approche pour combattre la même tendance fonctionne de la manière exactement inverse. Oui, écrivez tout ce que vous souhaitez au sujet de votre univers de fiction, par contre ne polluez pas votre histoire avec ça. Constituez un fichier distinct, voire plusieurs, toute une encyclopédie si vous voulez, avec des cartes, des arbres généalogiques et toutes ces choses que les auteurs de fantasy aiment tellement, et consacrez-y autant de temps que vous le souhaitez si ce genre d’activité vous amuse.

Par contre, le contact entre le texte de votre roman et ce réservoir à exposition est interdit. Pas d’emprunt, pas de copier-coller, pas de citation. Si votre histoire nécessite que vous fassiez référence à un aspect de votre univers, faites-le, d’une manière aussi brève que possible, puis refermez le réservoir à double tour avant d’en stériliser l’ouverture pour qu’aucune contagion ne soit possible. Traitez votre monde comme un agent pathogène qui ne doit pas être autorisé à contaminer votre histoire.

La clause du besoin

Pour limiter l’exposition, fixez-vous un critère simple et diablement efficace : celui du besoin. Ne laissez dans votre roman que les explications qui ont besoin d’être là, sans quoi votre histoire est incompréhensible. Pas ce qui vous fait plaisir, pas ce qui vous intéresse, pas ce dont vous avez envie : uniquement ce dont votre narratif a besoin, même si pour cela vous devez vous faire violence.

Vous serez étonné de constater à quel point il y a peu d’information qui est indispensable à la compréhension d’une histoire. Les lecteurs sont capables de comprendre les enjeux dramatiques d’une scène à partir de très peu d’indices. Le héros est poursuivi par une foule de gros types en colère qui veulent lui faire la peau pour se venger ? Est-ce réellement nécessaire de savoir comment ces poursuivants s’appellent, de quel groupe ils font partie, ou même la nature du différend ? Doit-on rappeler, à ce sujet, que dans « Le Procès » de Franz Kafka, le lecteur n’apprend jamais de quoi Joseph K. est accusé ?

La nature des relations entre les personnages, c’est important ; les actions des protagonistes sont importantes. Tout le reste, presque tout ce qui constitue le décor, en réalité, ça n’est pas grand-chose de plus que de la décoration. L’action d’abord, les explications ensuite : voilà une règle simple à observer quand on écrit un roman. Et bien souvent, on découvre que les explications ne sont en réalité pas aussi nécessaires que nous le pensions.

Arriver tard, partir tôt

Une approche astucieuse qui permet de se passer d’exposition, c’est de laisser à celle-ci aussi peu d’espace vital que possible pour proliférer. Une bonne manière de s’y prendre réside dans la façon dont on découpe les scènes. Ne laissez pas de graisse, coupez tout près du muscle : commencez les scènes aussi tard que possible pour que l’intrigue soit compréhensible, et interrompez-les aussi vite que possible.

De cette manière, vous ne laisserez pas le temps à l’exposition de montrer le bout de son nez. Le héros poursuivi par une bande d’enragés dont on parlait plus haut ? Entamez cette scène en plein milieu de la course-poursuite, et mettez-y un terme dès que le protagoniste parvient à échapper à ses poursuivants. De cette manière, vous aurez épargné au lecteur de longues explications sur les causes et les conséquences de cette séquence, alors qu’en réalité, seule l’action elle-même a de l’importance, en l’occurrence.

L’exposition comme la révélation d’une énigme

Pour rendre l’exposition plus digeste, c’est souvent une question de savoir avec quels autres ingrédients vous avez l’intention de la mélanger. Mettons que, très tôt dans votre roman, vous installiez une question dans l’esprit du lecteur – voire même toute une série de questions. Pourquoi le Professeur Küng a une large cicatrice sur le front, qu’il semble vouloir dissimuler ? Et que s’est-il passé entre lui et la directrice Kellner pour qu’ils ne communiquent plus que via des intermédiaires ?

Si les questions que vous parvenez à susciter chez le lecteur sont suffisamment intéressantes, celui-ci ne sera plus allergique à l’exposition. Au contraire : il sera demandeur, parce que dans ce cas, l’exposition sera devenue la réponse à des questions qu’il se pose déjà et dont il est curieux de connaître la réponse.

Parfois, il ne s’agit même pas d’une énigme, mais simplement d’une thèse. Entamez votre roman par une phrase du genre « Cette ville n’avait plus rien à voir avec ce qu’elle était auparavant » et vous lancerez les lecteurs sur la trace de tous les indices qui confirment ou qui infirment cette théorie.

L’exposition mystère

Parfois, il n’y a pas de réponse. Accueillez le mystère.

Celui qui veut tout savoir

Pour vous faciliter la vie lorsque vous estimez devoir introduire une grande quantité d’information dans l’esprit de vos lecteurs, appuyez-vous sur un allié. Il suffit qu’un de vos personnages, si possible même le protagoniste de votre histoire, soit un assoiffé de connaissance. Débrouillez-vous pour en faire quelqu’un qui a besoin de tout savoir, qui veut toutes les réponses, qui démontre en toutes circonstances une envie inextinguible de comprendre tout ce qui se passe autour de lui. Si vous pouvez vous appuyer sur un personnage de ce genre, il vous sera plus facile de justifier une bonne partie de l’exposition que vous infligerez aux lecteurs.

C’est encore mieux, naturellement, si cet individu affamé de savoir doit lutter pour obtenir les réponses à ses questions. À ce moment-là, on quitte l’exposition proprement dite pour entrer dans le conflit, et le conflit c’est le drame, et le drame c’est l’intérêt du lecteur, et l’intérêt du lecteur c’est magnifique.

Si vous ne voulez pas transformer votre protagoniste en Madame-Je-Sais-Tout, pourquoi ne pas opérer la même manœuvre, mais avec un personnage proche, qui sera à même de répondre à ses questions en cas de besoin.

La mini-exposition

Si vous ne parvenez pas à vous débarrasser de l’exposition, essayez au moins d’en réduire la taille. Vous n’arrivez pas à vous faire exterminateur, devenez rétrecisseur de tête. Interdiction de consacrer des paragraphes entiers à expliquer des trucs qui n’intéressent que vous : fixez-vous une limite arbitraire, par exemple deux phrases par page, si possible des phrases courtes. Vous n’y arriverez pas toujours, et ça n’est pas bien grave, mais ça vous fera adopter de bons réflexes. Mieux vaut une formule courte et mémorable qu’une longue explication que personne ne va lire.

C’est d’ailleurs comme ça que les gens conçoivent la plupart des choses dans le monde réel : si on devait leur demander de décrire un pays, une personne, une organisation, ils vous sortiraient probablement une seule phrase, qui contient au maximum deux informations. (« Le gars de la compta ? C’est le maniaque qui aligne ses crayons, non ? », « Je vous présente la Nouvelle Église du Cosmos : ils s’affichent comme une religion honorable mais en vrai ils adorent juste les soucoupes volantes. »)

Si vous estimez que cette approche manque de subtilité, vous n’avez pas tort mais ça n’est pas grave. C’est sur la longueur que vous allez pouvoir apporter de la finesse, à travers l’intrigue et les actes des personnages. Nul besoin d’apporter au lecteur toutes les nuances possibles et imaginables dès l’instant où vous introduisez un nouveau concept. Bâtissez votre décor brique après brique dans l’esprit du lecteur.

L’exposition comme histoire

On l’a dit : ce qui est embêtant, avec l’exposition, c’est qu’elle interrompt la narration pour la remplacer par des explications. Ce n’est pas du tout une fatalité, cela dit. Et si vous décidiez de traiter votre exposition comme une histoire en elle-même, avec introduction, montée en intensité dramatique, résolution, et toutes ces autres choses délicieuses qui vont avec les histoires bien racontées ?

En d’autres termes, plutôt qu’expliquer, montrez à vos lecteurs ce que vous souhaitez leur transmettre dans le cadre d’une véritable scène. Il peut s’agir d’un insert au milieu d’un chapitre, qui nous transporte dans d’autres lieux, d’autres temps et avec d’autres personnages, voire même, de manière très classique, d’un simple flashback, soit une scène qui montre aux lecteurs ce qui s’est passé avant le temps principal du récit. De cette manière, vous enjambez les principaux problèmes posés par l’exposition.

Cela dit, même si cette approche est élégante, il ne faut pas en abuser : impossible d’expliquer de cette manière chaque aspect de votre décor, sans quoi vous allez continuellement interrompre votre histoire avec des digressions et vos lecteurs vont perdre le fil. À moins que vous ne souhaitiez rédiger le « Tristram Shandy » du 21e siècle, mieux vaut avoir la main légère avec cette technique, et se limiter à un à trois usages sur l’ensemble du roman.

Au moins, faites en sorte qu’on s’amuse

Si vraiment, vous avez le sentiment que votre roman ne peut pas se passer d’exposition, et qu’aucune des techniques passées en revue ci-dessus pour limiter les dégâts ne parvient à vous convaincre, la moindre des obligations que vous devez à vos lecteurs est de rendre celle-ci aussi divertissante à lire que possible. En clair : si vous forcez votre lectorat à s’envoyer contre sa volonté une grosse masse d’explications, faites au moins un effort pour rendre celle-ci digeste, voire même aussi amusante à lire qu’il est humainement possible.

C’est ce que fait Arundhati Roy dans cet extrait du « Dieu des petits riens », un passage si brillamment écrit qu’on en oublie qu’il s’agit de pure exposition :

« Murlidharan était nu comme un ver, à l’exception d’un sac en plastique cylindrique que quelqu’un lui avait enfoncé sur la tête et qui lui faisait une toque de cuisinier transparente à travers laquelle il continuait de voir défiler le monde, vision certes imparfaite et déformée, mais nullement limitée. L’eût-il voulu qu’il aurait été bien incapable d’enlever son couvre-chef : il n’avait plus de bras. Il se les était fait arracher par un obus à Singapour en 1942, une semaine à peine après s’être enfui de chez lui pour s’engager dans les unités combattantes de l’armée indienne. »

Pas d’exposition

C’est la dernière possibilité que j’aborde dans ce billet, l’aboutissement de toutes les autres, et en même temps la plus radicale : pourquoi ne pas renoncer complètement à l’exposition ?

Ce choix est plus compliqué à mettre en œuvre pour un auteur que déconcertant pour le lecteur. Ce dernier s’y retrouvera forcément si les enjeux dramatiques sont clairs : pour lui, peu importe les origines du contentieux entre deux personnes, la nature exacte de leur lien où la manière dont ceux-ci prennent pied dans le monde de fiction qui leur est présenté. Seuls comptent les relations présentes entre les personnages, la manière dont ils agissent et les conséquences de leurs actes.

Ainsi, écrire un roman qui ne fait référence à aucun contexte en-dehors de ce qui est directement observé par les personnages au sein de l’histoire n’est pas si difficile. En revanche, pour que ça fonctionne, il est nécessaire de tout prévoir en amont, et surtout, de se cantonner à un type d’intrigue capable de supporter cette absence de décor. Oui, vous pouvez raconter sans exposition le parcours de mort d’un pistolero au sein d’un désert post-apocalyptique. En revanche, si vous ambitionnez de rédiger une histoire autour des intrigues de palais à la cour de Louis XIV, vous allez avoir besoin d’exposition, et même de beaucoup d’exposition.

Mais songer à y renoncer complètement reste une option viable, ne serait-ce qu’à titre d’exercice intellectuel. Parce que cela vous force à vous demander, chaque fois que vous avez recours à cette technique, si c’est vraiment nécessaire. Libre à vous de contester la pertinence de ma statistique, mais dans quatre cas sur cinq, les choses dont vous pensez qu’elles nécessitent une explication pourraient s’en passer.

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L’exposition

/ Julien Hirt / 21 Commentaires

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Ingrédient indispensable mais redouté de tout roman et de toute fiction, l’exposition peut être définie comme l’outil littéraire qui permet de transmettre au lecteur des informations sur le monde, les événements, les personnages, ou tout autre élément nécessaire à comprendre l’histoire. Impossible de s’en passer pour qui souhaite rendre son intrigue compréhensible. De même, une bonne partie du décor va se matérialiser à travers l’exposition, raison pour laquelle je prends la peine d’évoquer cette question ici, dans le prolongement de billets consacrés au worldbuilding.

L’exposition pose un problème facile à comprendre mais délicat à résoudre avec élégance. En deux mots : afin que le lecteur comprenne ce qui se passe dans l’histoire, l’auteur a besoin de lui transmettre un certain nombre d’informations. Mais pour éviter de le barber avec des détails qui n’apparaîtront pas immédiatement comme pertinents, il souhaite communiquer ces informations sans donner l’impression que c’est ça qu’il est en train de faire. C’est un peu comme au lycée, quand vous souhaitiez dire à quelqu’un qu’il faisait battre votre cœur, mais sans lui dire, parce que c’est trop la honte.

Précisément, si l’exposition risque d’être perçue comme rébarbative, c’est en raison de son côté scolaire. Il s’agit d’expliquer des choses au lecteur, un lecteur qui s’engage dans la lecture d’un roman pour vivre à travers les personnages, pour ressentir des émotions, pour être dépaysé, pour être intrigué, amusé, mais certainement pas pour qu’on lui fasse la leçon. Mal amenée, l’exposition consiste à interrompre le narratif pour le remplacer par des informations, dont, qui plus est, le lecteur ne percevra pas immédiatement l’utilité. Si l’on s’y prend avec lourdeur ou si l’on fait preuve de maladresse, l’exposition peut tuer un roman.

L’exposition consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue

Hélas, elle est presque toujours indispensable. Pour que les événements du roman aient un impact, il est nécessaire d’en faire comprendre les enjeux, et pour y parvenir, il faut à un moment les rendre explicites. Votre histoire met en scène un employé d’une mairie qui détourne de l’argent public ? Afin que le lecteur comprenne les difficultés d’une telle entreprise, il faut s’intéresser au fonctionnement des finances municipales, et afin que les enjeux émotionnels soient clairs, il faut se pencher sur la vie du fonctionnaire et sur ce qu’il risque de perdre s’il se fait prendre. En deux mots : l’exposition, ça consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue. On ne peut généralement pas s’en passer complètement.

Une fois qu’on a dit ça, il faut bien se rendre compte qu’il existe plein de façons différentes d’amener les choses, des plus maladroites aux plus habiles. Idéalement, la bonne exposition doit être invisible tout en étant mémorable : le lecteur ne réalise même pas que vous venez de lui transmettre une information cruciale pour la bonne compréhension de l’histoire, mais il la retient malgré tout.

Heureusement, il existe des techniques qui permettent de faire passer la pilule dans la plupart des cas. Le premier aspect à considérer, pour que l’exposition soit naturelle, c’est le contexte. Imaginez que vous rencontrez un de vos amis et qu’il se mette à vous expliquer que le champignon le plus dangereux pour l’homme sous nos latitudes est l’amanite phalloïde. Vous allez probablement trouver sa conversation un peu étrange. À présent, représentez-vous le même ami qui tient les mêmes propos alors que vous dégustez tous les deux une bonne plâtrée de champignons. L’anecdote est un peu inattendue, mais elle ne sort pas de nulle part. Enfin, troisième cas de figure : vous êtes dans la forêt en train de cueillir des champignons et votre ami vous empêche de cueillir une amanite en vous expliquant le risque mortel que vous encourez. Là, non seulement il a une bonne raison de vous en informer, mais il vous rend service en le faisant. La transmission d’information est naturelle et un lecteur qui découvrirait la scène n’y trouverait rien d’insolite.

Il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir

Une information pertinente n’est jamais déplacée. Reste à créer les conditions qui la rendent pertinente. Hélas, plutôt qu’attendre le bon moment ou de créer les conditions idéales, beaucoup d’auteurs sont trop pressés et ils se contentent de chercher le premier prétexte qui se présente pour balancer à la tête du lecteur toute l’exposition qu’ils estiment nécessaire.

Vous en avez certainement déjà fait l’expérience dans un roman où, alors qu’on introduit un nouveau personnage, on apprend dans la foulée comment il s’appelle, ce qu’il fait dans la vie, d’où il vient, ses liens avec tous les personnages, son opinion sur différents sujets, ainsi qu’une référence à ce mystérieux accident de bateau qui l’a laissé amnésique. Trop, c’est trop : il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir. Il faut agir avec davantage de naturel.

Apprenez à être patient et à avoir le cran d’attendre le moment opportun pour l’exposition d’un aspect de votre intrigue. Toutes les informations mentionnées ci-dessus peuvent être ventilées en plusieurs scènes : le protagoniste peut d’abord croiser ce personnage en vitesse, après quoi on l’informera qu’il s’agit du directeur des ressources humaines de l’entreprise où se situe l’action du roman ; dans une autre scène, il fera formellement sa connaissance, apprendra son nom, et celui-ci mentionnera peut-être ses relations avec d’autres personnages de l’histoire (« Je parie que Donna et Robert vous ont raconté que j’étais complètement cinglé, pas vrai ? Toujours à comploter, ceux-là ») ; enfin, dans une scène plus tardive, le protagoniste s’apercevra par lui-même de ses trous de mémoire (quant au mystérieux accident de bateau, est-il indispensable de le mentionner, pour la bonne compréhension de votre histoire ?)

Quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

Parmi les méthodes qui permettent d’amener cette exposition sans que ça se remarque trop, on peut mentionner le dialogue. On vient d’en avoir un exemple avec l’histoire de l’amanite phalloïde. Quelqu’un explique quelque chose à quelqu’un d’autre, et le lecteur, qui est témoin de la scène, reçoit ces informations au même moment. Si c’est amené avec élégance, il s’agit d’une manière simple et efficace de parvenir à ses fins.

Cela nécessite toutefois qu’il existe une asymétrie du niveau de connaissances parmi les personnages. Typiquement, pour une raison ou pour une autre, le protagoniste sera un peu largué, et ceux qui l’entourent devront lui expliquer toutes sortes de choses. Voilà pourquoi, dans les littératures de l’imaginaire, on compte tellement de personnages principaux qui sont des petits nouveaux (Harry Potter), des individus qui ont vécu une vie isolée (Frodo) ou qui débarquent carrément d’un autre monde (Alice).

Naturellement, cette option fonctionne moins bien pour expliquer au lecteur des choses que, dans l’univers de votre roman, tout le monde sait (« Comme tu le sais fort bien, Luke, notre galaxie est contrôlée par un implacable Empire Galactique. ») Par ailleurs, soyez vigilants : quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

En-dehors du dialogue, une excellente approche pour amener de l’exposition de manière naturelle, c’est par l’intrigue elle-même. De l’action, ça vaut toujours mieux qu’une explication. Votre histoire se situe dans un pays contrôlé par une dictature militaire où les femmes sont traitées comme des citoyens de second plan ? Ne le dites pas à vos lecteurs, montrez-le : mettez en scène des défilés militaires et montrez à quel point vos personnages féminins ont du mal à se faire entendre. Les lecteurs ne sont pas des imbéciles : s’ils voient comment votre monde fonctionne, vous n’aurez pas besoin de le souligner ostensiblement avec de longues explications. C’est le bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Même si vous êtes fiers du monde que vous avez créé, résistez à l’envie d’expliquer chaque détail de manière démonstrative : vous êtes écrivain, pas guide touristique.

Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information

Une astuce qui fait des miracles pour rendre l’exposition invisible, c’est le conflit. Si deux personnages ont des intérêts divergents, un contentieux, des comptes à régler, s’ils font partie de deux organisations rivales, cela vous fournit une série d’excellents prétextes pour apprendre toutes sortes de choses au lecteur au sujet de ces personnages, et, plus largement, du décor. Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit, sous la forme d’une dispute par exemple, pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information qu’ils connaissent parfaitement, mais qu’ils rappellent dans le cadre de leur argumentaire (« Je te rappelle que mon mari a un cancer du poumon ! Oui, bien sûr que je dois passer du temps à l’hôpital, imbécile ! »)

Imaginons que, dans votre roman, vous mettiez en scène deux sœurs dont l’une est policière et l’autre, directrice d’une entreprise privée de sécurité, et que les conceptions divergentes de leurs métiers les ont amenés à entretenir au fil des années une rivalité conflictuelle. Rien que sur ce postulat de base, vous avez un socle sur lequel bâtir de l’exposition pour révéler, par contraste, qui sont ces deux femmes, ce qui les sépare et ce qui les réunit, le fonctionnement de la brigade de police et celui de l’entreprise de sécurité, ainsi que les dynamiques familiales qui se sont construites autour de cet antagonisme. Le lecteur, captivé par le potentiel dramatique de la situation, ne s’apercevra même pas que vous êtes en train de lui fourguer de l’exposition en douce…

Autre source majeure d’exposition : la documentation. C’est tout bête mais tout ce qui peut être utilisé pour informer les gens dans la vie de tous les jours peut aussi servir à livrer de l’exposition dans un roman : les affiches, les articles de journaux, les émissions de radio, les lettres, les textos, les courriels, factures, panneaux indicateurs, prescriptions médicales, dépositions, journaux intimes, blogs, graffitis, etc… Tout ce qui peut potentiellement contenir des infos précieuses peut être simplement décrit comme n’importe quel élément de décor et apporter au lecteur des indications nécessaires à la compréhension du roman.

Le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur

Enfin, il faut mentionner, après les sources extérieures, les sources intérieures. En deux mots : le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur. Je conseille de ne pas trop abuser de cette approche, cela dit, qui risque d’aboutir à un résultat très artificiel et renvoie à une manière d’aborder la littérature qui est passée de mode au début du 20e siècle.

S’il s’agit d’une narration à la 1e personne, il va falloir justifier vis-à-vis du lecteur que le narrateur-protagoniste (si on a bien affaire à ce genre de cas de figure), consacre du temps à expliquer par écrit des éléments de décor qui doivent lui apparaître à lui comme des évidences (« Je me rendis aux bureaux de ComStar, l’agence spatiale mondiale pour laquelle je travaillais. ») À moins d’y mettre du doigté, cela risque de réveiller l’incrédulité du lecteur. Cela dit, un narrateur au ton confessionnel, ou qui adresse son texte à un autre personnage, peut rendre viable cette démarche.

Si on a affaire à un narrateur omniscient à la troisième personne, c’est encore pire. Certains auteurs choisissent d’émailler la narration d’anecdotes, voire de les reporter en notes de bas de page (« Il avait une odeur de wukfor, un de ces ruminants à six pattes autour desquels toute l’économie des tribus zürl tournait depuis des siècles »). Ces inserts ont toute leur place dans le Guide du Routard, mais elles sont selon moi déplacées dans un texte littéraire, où elles interrompent le cours du narratif et nuisent à l’immersion des lecteurs.

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