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Projet Sergio 5 : Pour une poignée de spaghettis

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Qu’on se le dise, si le projet Sergio s’appelle le projet Sergio, c’est en l’honneur de Sergio Leone. Oui, mon roman en cours d’écriture est avant toute chose un pastiche de Star Wars, dont je suppose que j’aurais pu l’appeler « projet George », pour George Lucas, mais premièrement, ça ne sonne pas aussi bien, et deuxièmement, c’est aussi une histoire où j’ai choisi délibérément d’adopter le ton et certaines des conventions de narration du western spaghetti.

Pour faire simple : il y a, dans les films originaux de Star Wars, un élément de western classique. La troquer contre une inspiration western spaghetti, c’est choisir un matériel qui est automatiquement compatible avec l’oeuvre, et qui a même quelques parentés avec le mouvement de renaissance cinématographique né dans les années 1970 aux Etats-Unis et dont fait partie George Lucas. Pendant que des jeunes loups dynamitaient le vieil Hollywood, en Italie, des réalisateurs atomisaient les mythes de l’Ouest américain en proposant des films iconoclastes, cyniques, drôle, et parfois très aboutis formellement. En deux mots : ajouter une inspiration de ce type à une base tirée de Star Wars, ça revient à prendre le chassis d’une voiture classique et y insérer un énorme moteur de hot rod. La combinaison peut être explosive.

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Quelle forme ça prend ? En quoi est-ce que ça influence le projet ? Cela touche à plusieurs aspects. Certains sont anecdotiques, comme un personnage qui porte un chapeau à large bord, des noms propres qui rendent hommage à des lieux ou des personnages emblématiques du cinéma de genre italien, ou des scènes de duel à l’arme blanche qui sont racontées comme des face-à-face de gunslingers du far west. L’intrigue est vaguement inspiré de « Mon nom est Personne », de Tonino Valerii. Mais pour l’essentiel, c’est le ton et les thèmes du roman qui portent l’empreinte du western spaghetti.

Je vous reproduis ci-dessous une liste incomplète de règles et d’idées que j’ai établie pendant la préparation du roman, afin de définir en quoi ce bouquin allait s’inscrire dans cette tradition :

  • La philosophie de la violence : toute relation humaine est une forme de violence.
  • Il n’y a pas d’espoir, ou plutôt, il n’y en a plus: l’espoir était possible dans le passé, mais plus aujourd’hui.
  • Aucune chance que la vie, le monde ou les gens ne s’améliorent ou ne changent.
  • Face à cette perspective, quatre attitudes possibles : la cruauté, le cynisme, l’amertume, l’absurde.
  • Les personnages sont pragmatiques, même quand des considérations morales leur viennent à l’esprit, ils n’agissent pas en fonction de valeurs, mais en fonction de leurs besoins.
  • Soit on n’a pas de scrupules, soit on les enterre.
  • Si la vie n’est plus possible, essayer de survivre.
  • Une personne violente est un criminel, 100 sont un gang, 100’000 façonnent une nouvelle moralité.
  • Tout cela a une dimension grand-guignolesque qui n’exclut pas l’humour.
  • Dilatation du temps lors des scènes de tension.
  • Méchants physiquement grotesques.

Le piège de l’Amérique

/ Julien Hirt / 13 Commentaires

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Parmi les sources d’inspiration qui risquent de faire dérailler l’écriture d’une autrice ou d’un auteur, nous nous sommes attachés ces dernières semaines à décrire celles qui exercent une influence sur le style ou sur la forme, comme la télévision ou l’école. Ce ne sont pas, cela dit, les seuls éléments qui peuvent exercer un effet pernicieux sur la plume d’un écrivain, c’est-à-dire une influence tangible et prépondérante, mais qui reste inconsciente et non-désirée.

Certaines sources d’inspiration peuvent, sans même que nous nous en rendions compte, laisser leur marque sur le contenu-même de nos œuvres, sur les décisions artistiques les plus capitales. Et le meilleur exemple, c’est l’Amérique.

Depuis près d’un siècle, et encore davantage depuis une cinquantaine d’années, Hollywood est devenue l’Étoile polaire de la culture populaire. Ses films représentent la majeure partie des grands succès du cinéma ; ses séries télévisées sont à la fois les plus regardées et les plus appréciées ; même le jeu vidéo, désormais, constitue un segment important de la pieuvre du divertissement qui étend ses tentacules à partir des États-Unis.

Au départ, il n’y a rien de curieux à cela : comme dans n’importe quel pays, le cinéma américain ambitionne de permettre à des réalisateurs américains de fournir un point de vue américain sur la réalité quotidienne des Américains. Mais le succès gigantesque des productions venues des États-Unis, la transformation du secteur cinématographique U.S. en une gigantesque industrie d’exportation, ainsi que l’instrumentalisation de la production intellectuelle américaine en bras armé de la propagande politique, économique et sociale ont transformé Hollywood en quelque chose d’autre.

Hollywood est davantage un trou noir qu’une étoile

Hollywood est désormais davantage un trou noir qu’une étoile, un astre énorme qui attire tous les autres vers lui avant de les consumer, se nourrit des œuvres étrangères, les reformate et produit des copies qui bénéficient d’une meilleure distribution que les originaux.

Surtout, Hollywood et ses protubérances ont un effet sur notre imaginaire. Et si l’on est écrivain, il vaut mieux en être conscient. À force d’être biberonné aux séries américaines, de voir la réalité à travers le prisme des grosses productions hollywoodiennes, notre perception du monde, nos représentations sont modifiées. Les États-Unis nous apparaissent comme le lieu où tout se passe, comme l’endroit le plus naturel pour raconter des histoires. Mythifiés, des éléments narratifs comme les grands espaces américains, les gratte-ciels américains, les commissariats des grandes villes américaines, l’armée américaine, les ranchs, la Maison Blanche, Wall Street, le Pentagone, finissent par nous sembler être des passages obligés de nos histoires.

Ainsi, il n’est pas rare de se trouver en présence d’écrivains, en particulier de jeunes auteurs, qui racontent, sans même y réfléchir trop intensément, des histoires qui se déroulent aux États-Unis, même s’ils n’y ont jamais mis les pieds. Nourris parfois exclusivement par des séries et des films d’Outre-Atlantique, il ne leur viendrait même pas à l’idée de situer l’action de leur roman ailleurs que dans ce pays d’où semblent venir toutes les histoires. Une romance entre un garçon vacher des Vosges et une jeune chanteuse de Lyon leur semblera sans intérêt ; la même histoire entre un cow-boy du Wyoming et une artiste de Chicago leur paraîtra plus crédible.

C’est l’imaginaire local de toute la planète qui s’appauvrit

Cela fonctionne par contagion, d’ailleurs : pour celles et ceux qui subissent cette influence, ce sont tous les pays anglophones qui sont nimbés d’une aura supplémentaires à tous les autres. Ainsi, même une série télé dont l’action a lieu au Pays de Galles leur semblera plus cool que si elle se situait en Picardie. Cet intérêt pour l’exotisme anglo-saxon peut même, dans certains cas, être accompagné d’un mépris pour les productions françaises ou européennes, ou en tout cas d’un désintérêt absolu d’y situer leurs œuvres. Combien de romans de l’Antibois Guillaume Musso passent par New York ?

Tout cela est regrettable, parce que sous l’influence d’Hollywood, c’est l’imaginaire local de toute la planète qui s’appauvrit. Si on préfère raconter des histoires qui se situent en Amérique, on prive nos pays, nos régions, de récits qui pourraient aller nourrir un monde de représentations plus diversifiées. Plus on raconte d’histoires extraordinaires sur Manhattan, plus Manhattan devient magique et inspire d’autres histoires. Moins on raconte d’histoires extraordinaires sur Fréjus, Anvers, Dijon ou Lausanne, moins ces endroits excitent notre imagination. C’est un cercle vicieux. Une partie de l’action du roman « Frankenstein » de Mary Shelley se déroule en Suisse : aujourd’hui, il y a fort à parier que tout cela serait déplacé dans le New Jersey.

C’est cela, le piège de l’Amérique, et cela va bien au-delà du simple choix du lieu où se situe l’action d’un roman. En se laissant influencer par Hollywood, on donnera les premiers rôles de nos romans à des personnages américains, on préférera les Bryan et les Jessica aux Barnabé et aux Josiane, on mentionnera le MIT ou la CIA avant l’EPFL ou la DGSE, on accompagnera nos histoires de bandes-son venues d’Outre-Atlantique. On verse parfois dans une sorte de fétichisme monomaniaque, où les États-Unis sont traités comme le pays par défaut de toutes les histoires.

Dans un effort d’assimilation, certains auteurs vont jusqu’à adopter des pseudonymes aux consonances américaines

Dans un effort d’assimilation qui prête parfois à sourire, certains auteurs vont jusqu’à adopter des pseudonymes aux consonances américaines, et à donner à leurs histoires des titres en anglais. Attention à la publicité mensongère : la « Jessica Granger » qui a signé le thriller « The Faceless Curtain » que vous venez de lire, s’appelle peut-être Marie-Louise Pinard et n’a jamais quitté le Larzac. À titre personnel, je suis d’avis qu’un roman écrit en français devrait avoir un titre en français, et je me méfie des auteurs qui disent ne pas être capables de trouver un intitulé qui leur convient dans leur propre langue maternelle.

L’influence venue des États-Unis peut même pousser des auteurs à commettre des erreurs factuelles. Certains sont si marqués par le portrait que Hollywood offre du système judiciaire américain qu’ils en viennent à s’imaginer que c’est ainsi que l’on rend la justice dans toute la planète. Tout ce qu’ils connaissent des métiers de policier, d’avocat, de médecin, de président, d’espion, c’est ce qu’en montrent les productions américaines, quitte à se tromper gravement lorsque la réalité locale, comme souvent, est très différente.

Célébrons l’Amérique dans ce qu’elle a de meilleur, apprécions sans rougir ses productions lorsqu’elles nous plaisent. Mais sachons marquer la limite : les États-Unis n’ont pas besoin de nous pour nourrir leur légende. Et si nous mettions plutôt notre créativité au service des lieux où nous vivons, ou alors d’un exotisme moins convenu ?

Le piège du cinéma

/ Julien Hirt / 12 Commentaires

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Je porte ma part de culpabilité. Il m’est arrivé bien souvent, dans ce blog, d’illustrer un argument ou une situation en puisant mon exemple dans le cinéma plutôt que dans la littérature, jugeant, à tort ou à raison, que ces références étaient plus largement connues. Plus commode d’aller prendre un exemple dans « Star Wars » parce qu’il est entendu que la plupart des gens voient de quoi il s’agit, plutôt que dans « Les Rougon-Macquart » parce que celles et cux qui en ont lu une portion significative ne sont pas très nombreux.

Nous sommes au 21e siècle, et pour la plupart des gens, le cinéma représente le principal repère de la culture populaire, davantage que la littérature. Cela signifie que, pour une bonne partie des auteurs, le septième art est celui qui leur a enseigné, consciemment ou non, les principales règles de la narration. Le risque, lorsqu’ils prennent la plume, c’est qu’ils ne rédigent pas des romans, mais des films en forme écrite. Et c’est bien dommage, parce que, comme nous l’avons vu dans les billets précédents, si les différents arts peuvent apprendre les uns des autres, ils ont tous leurs spécificités, et il serait regrettable de les ignorer.

Un scénario n’est que le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher

La principale distinction qui vient à l’esprit lorsqu’on parle de la différence entre le cinéma et la littérature, c’est que le cinéma se raconte à travers les images, alors que le roman ne se raconte qu’avec des mots. Comme avec les séries télé, cela veut dire qu’en singeant les aspects les plus superficiels du cinéma, sans internaliser le fait qu’une bonne partie du narratif est transmis par les images, on risque d’accoucher d’un roman où la dimension visuelle est absente. Faisant l’erreur de penser que les images vont de soi et qu’un roman fonctionne comme un script de long-métrage, on en oublie qu’un scénario n’est pas le produit fini, mais juste le squelette sur lequel la chair de l’œuvre complète va s’attacher.

C’est donc le premier piège du cinéma : un romancier doit être conscient du pouvoir narratif des images, et ne pas les négliger, mais au contraire, trouver un moyen de l’intégrer dans ses descriptions. Il doit renoncer à voir un narratif comme une simple succession d’événements et réaliser que sa mission est également de décrire un monde, des bruits, des couleurs, des gestes, des expressions du visage, avec ses mots, puisqu’il n’a rien d’autre à sa disposition.

Mais parmi celles et ceux dont la principale approche de la fiction passe par le cinéma, certains comprennent très bien l’intérêt des images, et n’ont aucune peine à les intégrer dans leurs romans. Le risque est alors qu’ils lui donnent une place trop importante, et donnent lieu à des livres barbants, où le narrateur passe son temps à décrire la forme des boutons de manchette et la manière dont les gouttes de pluie ricochent contre les pavés. Le piège, en d’autres termes, c’est que l’auteur ait un film dans sa tête, et qu’il essaye, tant bien que mal, de le retranscrire sur le papier. Ce n’est pas ça qu’il faut faire : il faut écrire un roman, y intégrer des descriptions, mais sans ensevelir le lecteur sous un amoncellement de détails visuels qui ne servent à rien.

Une écriture cinématique risque de rester en surface

Enfin, le troisième piège du cinéma, pour les écrivains qui s’en inspireraient, c’est que pour toutes ses qualités propres, il est un aspect qui en est complètement absent, à savoir la vie intérieure des personnages. Le cinéma, ce sont des images qui représentent des personnages en train d’agir. En-dehors d’artifices peu convaincants comme la voix off, le spectateur n’a pas accès à leurs pensées.

À trop puiser son inspiration dans le septième art, à vouloir écrire des bouquins qui ressemblent à des superproductions hollywoodiennes, on risque d’imiter de bien mauvais exemples, et d’écrire des romans qui ne profitent pas de cette merveilleuse possibilité qu’offre la littérature de savoir ce qui se passe sous le crâne des protagonistes. Le narrateur, alors, n’est plus qu’une vulgaire caméra, qui non seulement, n’a aucun accès au monologue intérieur des personnages, mais ne nous montre même pas le monde à travers leurs yeux et leurs possibilités.

Alors qu’un roman à la troisième personne focalisée nous présente tout ce qui se passe de la perspective d’un ou plusieurs personnages, jusqu’aux détails qui sont relevés ou non, jusqu’aux termes dont on se sert pour les décrire, une écriture « cinématique » risque de rester en surface, tristement factuelle et neutre, ce qui n’apporte rien au résultat final, au contraire.

Cela, même les auteurs qui écrivent des romans dérivés sous licence « Star Wars » l’ont compris. Sous leur plume, des personnages familiers au cinéma semblent soudain hantés de doutes et de réflexions dont on les croyait exempts. C’est tout simplement parce que celles et ceux qui rédigent ces livres ont compris qu’ils écrivent des romans, pas de simples retranscriptions de films, et qu’il n’y a aucune raison de renoncer à explorer l’intériorité des personnages, une des armes les plus redoutables de la littérature.

Le combat à distance

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Depuis que le premier homme préhistorique a balancé un caillou à la figure d’un de ses congénères, l’humanité cherche tous les moyens possibles de nuire à ses ennemis sans avoir à trop s’en approcher. De la fronde au lance-missile portable en passant par l’arc et le fusil, le panorama des armes conçues pour le combat à distance est sans limites. Mais l’objectif reste le même : éviter le corps-à-corps, abattre l’adversaire avant que celui-ci ne s’approche suffisamment pour nous faire du mal.

Au vu de la brutalité des engagements en combat rapproché, on peut comprendre que la civilisation ait tout tenté pour éviter d’avoir à en passer par là. Cela dit, le combat à distance reste une lutte à mort, tout aussi sauvage que le corps-à-corps, et qui comporte ses propres caractéristiques. Une flèche bien placée, après tout, peut suffire à abattre un être humain – c’est encore davantage le cas avec un pistolet.

Les armes

Même si l’objectif reste le même, les armes utilisées lors d’un engagement à distance ont une influence déterminante sur le déroulement du combat. Ce qui a le plus changé au fil des siècles, avec le progrès technologique, c’est le temps de chargement des projectiles. Placer une pierre dans la fronde, prendre une flèche et bander son arc, préparer le carreau de l’arbalète : toutes ces opérations prennent du temps. Avec ces armes anciennes, il est exclu de tirer à répétition : chaque tir doit compter, en particulier parce qu’il est suivi d’une période relativement longue où le combattant est vulnérable parce qu’il doit recharger son arme.

Voilà pourquoi, en règle générale, ces dispositifs sont plutôt à considérer comme des armes de chasse ou de guerre. Ils ne sont pas conçus pour un face-à-face, une embuscade ou toute autre forme de confrontation directe. Sauf exception, une scène qui verrait deux archers planqués à couvert se livrer à un long duel à coups de flèches, sur le modèle des règlements de compte du far west, serait un peu ridicule. Mieux vaut réserver, dans vos romans, l’usage des armes à distance médiévales aux situations où elles peuvent réellement être utiles, plutôt que de les traiter comme des fusils à flèches.

Et puis rappelez-vous que ces dispositifs ont des défauts et des vulnérabilités, qui sont autant d’occasions de relancer l’intérêt d’une scène d’action pour un romancier. En-dehors du fait qu’elles sont délicates à recharger, elles sont aussi fragiles et peuvent s’abimer pendant une mêlée, elles sont sujettes aux caprices des vents et de l’environnement, et leurs projectiles sont encombrants, coûteux et difficiles à remplacer.

L’invention du revolver a changé la donne : voilà une arme qui permet de tirer plusieurs coups de suite, sans avoir à recharger, ce qui change complètement la morphologie du combat. À partir de ce moment-là, le combat à distance se livre sans temps mort, les balles fusent, et le but est de profiter de toutes les opportunités pour cribler son adversaire de plomb. Les armes ont évolué pour devenir de plus en plus mortelles, puis, dans la deuxième moitié du vingtième siècle, on a commencé à concevoir des armes de guerre pour blesser plutôt que tuer, suivant la logique perverse selon laquelle un soldat blessé va devoir être secouru par ses camarades, qui deviennent à leur tour des cibles.

Oui, comme avec une arbalète, il faut toujours finir par recharger, mais comme il est possible d’enchaîner les coups, la menace générée par une arme à feu en fait un dispositif bien plus redoutable que ses prédécesseurs, qui permet à un auteur de mettre en scène des flingages comme ceux que l’on voit au cinéma.

Et puis si l’on sort du registre contemporain, la science-fiction a inventé un grand nombre d’armes qui n’ont jamais besoin d’être rechargées, ou pas très souvent, du pistolet à aiguilles aux innombrables variantes des armes à rayonnement. Dans la fantasy, une baguette qui génère des éclairs peut donner à peu près le même résultat. Et puis pour une dynamique un peu différente, on peut très bien imaginer une scène de combat à distance entre personnages qui se servent d’armes non-létales, comme des pistolets paralysants.

La réalité

Cela dit, dans la réalité, le combat à distance ressemble assez peu à ce qu’Hollywood a choisi d’en retenir. Se trouver au milieu d’un échange de coups de feu est une des situations les plus stressantes que l’on peut imaginer. Si vous n’avez jamais mis les pieds dans un stand de tir, il vous est sans doute difficile d’imaginer à quel point un fusil militaire peut être bruyant. Pour quelqu’un qui n’y serait pas préparé, la détonation à elle seule peut figer sur place, sans compter qu’avec les sifflements désagréables qu’elle laisse dans les oreilles, elle assourdit temporairement toute personne qui se serait trop approchée du canon. Lorsque ce bruit s’ajoute aux débris qui volent, au stress, aux balles qui fusent, à l’extrême danger de la situation, une personne qui n’aurait pas suivi un entraînement spécial se trouverait vraisemblablement incapable de réagir.

Les soldats qui ont connu des expériences d’engagement à balles réelles sont préparés à ça. Leur formation leur permet de garder le contrôle même dans la situation de tension extrême d’un échange de coups de feu. Malgré cela, la plupart d’entre eux rapportent que, lorsqu’ils ont été plongés dans ce genre de situation, ils ont eu l’impression que le temps ralentissait autour d’eux, et ils sont sortis du combat exténués et tremblants comme des feuilles, alors que l’adrénaline se retirait de leur organisme.

Un autre aspect du combat à l’arme à feu dont on n’a pas généralement conscience, c’est que contrairement à ce que le cinéma et les jeux vidéo nous enseignent, se mettre à couvert ne représente pas une assurance tout risque. Un fusil d’assaut moderne a une puissance de tir suffisante pour pénétrer dans le béton sur plusieurs centimètres : se planquer derrière un meuble, une paroi en plâtre, une porte ou une voiture ne constitue pas une protection suffisante. C’est sans doute une bonne tactique face à un archer, éventuellement contre un assaillant armé d’un pistolet, mais en aucun cas contre un fusillier, face à qui le couvert ne sert qu’à se cacher.

Et pendant qu’on parle de l’effet des balles : non, leur impact n’est pas si puissant qu’il est capable de projeter les victimes en l’air sur plusieurs mètres. Et non, il n’y a pas forcément des trucs qui explosent dans tous les coins.

La technique gagnante, pour qui est pris dans le feu croisé d’un règlement de comptes à l’arme à feu, c’est la mobilité. Lors d’un combat à distance, depuis l’invention de la poudre, un combattant doit être soit en train de tirer, soit en train de courir. La raison est simple : en plein combat, la plupart des tireurs ne sont pas très précis, surtout à bonne distance. Lors des duels au far west, contrairement à l’imagerie populaire, il fallait souvent deux ou trois tirs aux participants pour toucher leur cible, raison pour laquelle Wyatt Earp conseillait de se concentrer et de prendre son temps pour tirer plutôt que de se précipiter. Si vous restez mobile, vous représentez une cible encore plus difficile à toucher, ce qui réduit encore les risques qu’une balle vous touche.

À partir du moment où deux combattants armés travaillent en tandem, leur tactique consiste à alterner : pendant que l’un court, l’autre tire pour le couvrir, que leur but consiste à abattre une cible ou à fuir le champ de bataille. Si vous écrivez un roman qui cherche un minimum de réalisme, s’axer sur ce type de comportement tactique constitue une bonne base de départ.

Hollywood

Cela étant dit, pour un romancier, le réalisme ne constitue qu’un parti pris parmi d’autres. Il est tout à fait possible d’opter pour un style plus spectaculaire lorsque l’on met en scène des échanges de coups de feu, quitte à y sacrifier un peu de vraisemblance. C’est l’option hollywoodienne, et si c’est votre choix, il n’y a pas de mal à ça.

Dans ce style cinématographique, en règle générale, se mettre à couvert, ça marche. Les combattants peuvent s’abriter derrière des véhicules, du mobilier, des parois, des arbres, et ces objets leur procureront une protection contre à peu près tous les projectiles dirigés vers eux… à moins que le romancier décide que c’est fini et que soudain la planque perde de son efficacité (généralement en explosant : Hollywood adore les explosions).

La tactique en est modifiée : si le combat est présenté de cette manière, les belligérants vont passer d’un couvert à un autre, s’y abriter, tenter de tirer sur leurs assaillants en profitant de la protection, puis reprendre leur mouvement vers un autre abri.

Mais ça peut même aller plus loin. Dans certains films, et peut-être dans votre roman, les personnages sont capables d’éviter les balles – pas forcément parce qu’ils les voient arriver, mais parce qu’ils parviennent à anticiper leur trajectoire. Si c’est votre choix, l’esquive, dont nous avons discuté dans le billet sur le corps-à-corps, peut ainsi très bien fonctionner aussi dans le combat à distance.

Quant aux munitions, elles ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière selon qu’on opte pour un mode réaliste ou non. Pour faire simple : tôt ou tard, le chargeur de votre personnage sera vide. Si vous choisissez le réalisme, vous pouvez faire en sorte de respecter le nombre de coups qui sont réellement disponibles dans le modèle d’arme qu’il utilise. Mais si vous êtes en mode Hollywood, faites simplement en sorte qu’il soit à bout de munition au pire moment imaginable. Et rappelez-vous qu’une arme à feu, même dans la vraie vie, ça s’enraye, et là aussi, ça peut survenir dans les pires circonstances pour pourrir la vie des protagonistes d’un roman.

Parmi les scènes classiques impliquant l’usage d’armes à distance dans le cinéma, il y a le duel, déjà cité. Là, transposée dans un roman, l’efficacité de la séquence tient moins au nombre de coups tirés qu’à la tension qui précède le dégainage, la concentration, le monologue intérieur des personnages, la goutte de sueur qui perle sur le front et tous les autres détails qui précèdent l’instant mortel.

Variante de la précédente, l’impasse mexicaine est la situation où trois personnages (ou plus) se menacent mutuellement et personne n’a intérêt à tirer le premier. Ici, en-dehors de la tension et de la manière dont on la transpose sur la page, c’est surtout les dialogues entre les personnages qui font le succès de la scène, chacun tentant de négocier pour ne pas être celui qui va se faire trouer la peau.

⏩ La semaine prochaine: Blessures

Écrire le combat

/ Julien Hirt / 7 Commentaires

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De temps en temps, dans les romans, il y a de la bagarre. Quelqu’un est très fâché contre quelqu’un d’autre, et pour bien le lui faire comprendre, il lui file un coup de poing, le frappe avec sa hallebarde, ou lui tire dessus avec une mitraillette. Si, dans le monde réel, il est navrant que deux individus ne parviennent pas à résoudre leurs différends par un autre moyen que la violence, dans la littérature, un combat peut constituer un passage exaltant à lire, pour peu qu’on sache comment s’y prendre.

La première chose à savoir, c’est que toutes les bagarres ne sont pas dignes qu’on s’y attarde. Pour qu’un auteur prenne la peine de consacrer du temps à une scène de combat, il faut que celle apporte quelque chose au roman. Elle doit avoir du sens en tant que scène, la simple excitation générée par le combat ne suffit pas. En d’autres termes : il faut que la scène en question ait des enjeux clairs, que le personnage principal ait quelque chose à gagner si l’emporte et quelque chose à perdre s’il se fait battre, que ce face-à-face génère du suspense et que le cours du narratif soit bouleversé par ces événements.

Une règle simple à observer, c’est que si la scène de combat pourrait être retirée sans que cela change le cours du roman, celle-ci est superflue.

Il existe de nombreux moyens de s’assurer qu’une scène de combat justifie son existence, en faisant en sorte qu’elle ait des conséquences : à la suite de cette passe d’arme, le statut du protagoniste change, par exemple il est capturé, il acquiert une réputation, bonne ou mauvaise, ou il gagne ou perd des alliés ; il peut être diminué d’une manière ou d’une autre, sous la forme d’une blessure ou d’une mutilation, d’une hémorragie, ou par exemple en perdant une partie de ses possessions ; il obtient des informations, ou prend conscience de quelque chose qui va changer son attitude par la suite ; il commet des actes qui modifient la perception que ses proches ont de lui ou qui génèrent un traumatisme ou une honte durable, etc…

Un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise

Si ni votre intrigue, ni vos personnages ne ressortent transformés d’une scène de combat, il faut la repenser. Pourquoi est-ce si important ? Déjà parce qu’on peut en dire autant de toutes les autres scènes d’un narratif : si elle n’a ni enjeux ni conséquences, elle n’a pas sa place dans l’histoire, qu’il s’agisse d’une scène de combat, de sexe ou de dialogue. Par ailleurs, un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise. Y inclure une altercation violente entre plusieurs personnes sans en profiter pour tirer parti de ce moment de tension, c’est du gâchis. Enfin, si vous incluez une scène de combat dans votre histoire et qu’elle ne mène à rien, cela va faire retomber l’intérêt du lecteur, qui cessera de se préoccuper du sort de ces personnages principaux qui semblent ne courir aucun danger.

Attention : ce qui précède ne signifie pas que dès qu’un combat est mentionné dans votre livre, il doit chambouler toute votre intrigue. On peut très bien imaginer une histoire riche en action dont le personnage principal passe son temps à se battre contre toutes sortes d’adversaires. Si c’est votre choix, très bien, mais ne prenez pas la peine de décrire ces combats que s’ils ont des enjeux. Si le mousquetaire qui est votre personnage principal se défait rapidement d’une demi-douzaine de gardes pour pénétrer dans la forteresse du marquis, nul besoin de vous attarder là-dessus, vous pouvez vous contenter de le mentionner en une phrase (« Après s’être débarrassé sans peine des sentinelles, il poursuivit son chemin vers le grand escalier. ») Par contraste, cela ne donnera que davantage de relief aux scènes que vous prendrez la peine de développer : le duel contre le marquis, par exemple, qui risque de donner davantage de fil à retordre à notre mousquetaire et au cours duquel les enjeux émotionnels seront bien plus grands.

En clair : savoir écrire le combat, c’est comprendre quelles bagarres méritent d’être au cœur d’une scène, construite et développées, et lesquelles ne doivent être que mentionnées.

Ce principe est valable également pour la construction de la scène en elle-même. Ce qui compte, ce qui intéresse le lecteur, ce sont les émotions vécues par les personnages au cours de la scène, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner, pas les détails techniques. La nature des coups qu’ils portent, leurs mouvements, le fonctionnement de leurs armes, sont des informations qui peuvent être nécessaires pour la bonne compréhension de la scène, mais ce n’est pas d’elles que dépend l’impact dramatique d’une bonne séquence de combat. Vous risquez même d’ensevelir la scène sous les détails inutiles.

Renoncez à décrire votre scène action par action

Imaginons que le personnage principal de votre roman de fantasy se batte avec une arme originale, la Langue de Feu, une sorte de tentacule vivant constitué de lave. Au début du roman, il sera nécessaire d’en faire comprendre le fonctionnement au lecteur, d’en détailler les avantages et les inconvénients et la manière dont elle peut être utilisée en combat, et interagir avec les armes des adversaires. Mais une fois que c’est fait, plus la peine d’y revenir : concentrez-vous sur les enjeux du combat, sur ce que vivent vos personnages, sur les conséquences de leurs actes, et laissez de côté les descriptions techniques, qui vont barber tout le monde.

Un bon moyen de réaliser cet objectif, et donc de vous concentrer sur ce qui a de l’importance pour le lecteur, c’est de renoncer à décrire votre scène action par action. Prenez de la distance avec le cinéma hollywoodien, dans lequel chaque passe d’arme est bien visible à l’écran. En littérature, ce n’est pas la seule manière de procéder, et c’est même rarement la meilleure. Plutôt que détailler chaque coup, racontez le combat en termes généraux, en utilisant une phrase pour décrire plusieurs actions : qui prend l’ascendant, qui cède du terrain, quelle tournure prend le combat, etc… Ne conservez les descriptifs d’actions spécifiques que pour les occasions où cela a du sens (par exemple lorsqu’un coup fatal est porté, ou qu’un combattant se retrouve dans une situation particulièrement périlleuse). Regardez comme Stendhal procède:

« Le combat semblait se ralentir un peu ; les coups ne se suivaient plus avec la même rapidité, lorsque Fabrice se dit : « À la douleur que je ressens au visage, il faut qu’il m’ait défiguré. » Saisi de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en avant. »

Stendhal, « La Chartreuse de Parme »

Autre conseil : même quand vous choisissez de vous attarder sur une passe d’arme spécifique, privilégiez le champ lexical des émotions et des sensations, plutôt que celui des techniques d’escrime ou de tir. Écrivez « la force du coup fut telle que les genoux d’Éléonore se mirent à trembler. Elle était furieuse », plutôt que « le spadassin engagea en septime, une parade qui permit à Diego de lui décocher un fouetté. » Il est plus important que le lecteur sache ce que ressentent les personnages qui participent à l’action plutôt qu’il ait une idée précise de la position de leur corps ou de leurs mouvements dans l’espace.

Cela dit, vous, l’auteur, rien ne vous empêche de connaître exactement tout le déroulement du combat, chaque coup et chaque mouvement. Il est même sans doute souhaitable d’avoir les idées claires sur la géographie de la scène, de la distance qui sépare les belligérants, de savoir qui peut voir qui et qui est en situation de toucher qui avec son arme. Ces détails, utilisez-les pour donner de la cohérence à la scène, mais n’en faites pas étalage sur le papier à moins qu’il soit crucial que le lecteur comprenne ces détails.

De manière générale, il est salutaire de comprendre qu’un combat s’insère dans un lieu et à un moment précis. Il y a beaucoup de questions qui méritent d’être posées au moment de planifier une séquence de ce genre. Où se trouvent les combattants au début de la scène ? Ont-ils de la place pour se déplacer ou sont-ils gênés dans leurs mouvements ? Le terrain complique-t-il ou favorise-t-il les déplacements de l’un ou l’autre des belligérants ? Y a-t-il des meubles, des objets, des véhicules ou d’autres éléments mobiles autour des combattants qui sont susceptibles de jouer un rôle dans la scène, ou d’être utilisés par un des participants, tels que des tentures, des cordages, des chariots ou n’importe quoi qui puisse venir épicer la scène et rompre la monotonie d’un échange de coups d’épée ou de coups de feu ? Est-ce que les combattants sont seuls, ou sont-ils entourés de monde ? Qui sont les personnes qui les entourent, et quel rôle peuvent-elles jouer dans la scène : témoins innocents, otages, alliés, obstacles ? Est-ce que les participants se déplacent au cours de la scène, et de quelle manière ce mouvement modifie les circonstances du combat ? Est-ce que les conditions de départ sont les mêmes que celles de la fin de la scène, et de quelle manière se modifie-t-elles en cours de route (par exemple, deux personnages isolés arrivent au milieu d’une foule ; un orage éclate ; tous les moyens d’éclairage sont détruits ; le face-à-face se transforme en course-poursuite ou inversement ; des renforts arrivent, etc…)

Soyez attentifs à la rythmique de la scène

Plus vous rajoutez d’éléments extérieurs aux combattants et à leurs actions, plus votre scène sera intéressante et mémorables. Là, c’est un domaine où je ne peux que vous conseiller de vous inspirer du cinéma : la pratique des setpieces, ces scènes planifiées dans les moindres détails où toutes les potentialités de l’environnement sont exploitées pour rendre l’action aussi excitante que possible, mérite d’être imitée. Quoi que vous fassiez, cela dit, conservez à l’esprit les enjeux de la scène, focalisez-vous sur les émotions de vos personnages principaux, et faites en sorte que tout soit clair pour le lecteur.

Écrire le combat, cela dit, ce n’est pas qu’une question de construction, c’est aussi une question de style. On ne rédige pas une scène de flingage comme une scène de séduction, ni du point de vue du vocabulaire, ni du point de vue de la ponctuation.

Soyez attentifs à la rythmique de la scène. Multiplier les phrases courtes, voire très courtes, dans les moments de tension aide à intensifier l’impact de la scène. Parfois, un seul mot peut être encadré par deux points. N’écrivez pas toute la scène de cette manière, cela dit, sans quoi elle deviendra désagréable à lire et difficile à suivre, mais permettez-vous des changements de rythme et donc des variations de longueur dans vos phrases et vos paragraphes pour souligner les effets et marquer les moments les plus tendus. Cela passe également par un bon choix de vocabulaire : des mots courts, ou même des mots qui présentent des sonorités percussives, propres aux allitérations, peuvent être vos alliés dans la description des moments les plus haletants de la scène. Envisagez de renoncer aux virgules, pour ne ponctuer la séquence qu’avec des points.

Si votre protagoniste-narrateur vient d’être blessé, ou se retrouve désorienté au cœur du combat, vous pouvez vous permettre de piétiner les règles de la grammaire et d’aligner des phrases sans verbe, ou à la syntaxe déconstruite pour faire correspondre l’état intérieur du personnage à la manière dont vous rapportez ses états d’âme. Lorsqu’il reprend des forces, recollez alors aux règles conventionnelles de la langue.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture

Souvenez-vous également que toutes les scènes de combat ne doivent pas avoir le même ton, et adaptez votre style pour qu’il corresponde à l’effet qui est adapté au roman que vous êtes en train d’écrire. Dans une histoire de guerre, le combat est âpre et douloureux et ses conséquences tragiques ; dans un récit contemporain réaliste, l’irruption de la violence est souvent vécue de manière traumatique, celle-ci est courte, chaotique et bouleversante ; dans un roman d’aventure, une scène de combat peut au contraire être enlevée, exaltante et pleine de panache ; dans une comédie, la bagarre est principalement marquée par des erreurs, des tâtonnements, et des retournements de situation inattendus, qui mènent au ridicule.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture. Lorsqu’on n’a pas trop l’habitude d’écrire ce type de séquence, on a tendance à en faire trop et il peut être utile de limiter ses ambitions.

Dans ce domaine, laissez-moi vous transmettre une technique qui a fait des miracles dans mes romans et qui pourrait se révéler utile pour bon nombre d’auteurs inexpérimentés dans l’écriture de ce type de scène : lorsque vous relisez et corrigez une scène de bagarre, supprimez une action sur trois. Mécaniquement, vous comptez une action, deux actions, et une fois arrivés à la troisième, vous l’enlevez tout simplement. Vous constaterez que non seulement la scène est plus courte et a davantage d’impact, mais qu’elle ne perd pas énormément en cohérence. En général, une fois appliquée cette règle des trois actions, un simple petit raccommodage final suffit pour obtenir une scène raccourcie et plus efficace que celle qu’avait produite votre premier jet.

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