Dans mes articles intitulés « Résumé« , vous retrouvez des liens vers une série de billets récemment publiés et unis par un même thème. Ici: le style.
Deuxième partie: Les métaphores
Troisième partie: Les enjoliveurs de phrase
Quatrième partie: Montrer plutôt que raconter
Cinquième partie: Le mot juste
Sixième partie: La description
Septième partie: La bonne description
Huitième partie: Descriptions – quelques techniques
Si le style est une affaire de tournures de phrases, de métaphores et d’autres artifices, son aspect le plus crucial, c’est celui qui consiste à trouver le mot juste.
Et là où ça se corse, c’est qu’il n’existe pas de définition du mot juste. Aucun mot n’est meilleur qu’un autre dans l’absolu. Si un terme peut être considéré comme « juste », c’est parce qu’il est parfaitement à sa place et remplit son office dans un contexte particulier, dans une œuvre particulière rédigée dans un style particulier par un auteur et pour des lecteurs bien spécifiques.
Ainsi, contrastons deux approches, dans deux scènes qui racontent des histoires proches : celles de jouvenceau et de jouvencelles qui, nuitamment, baguenaudent. Commençons par la richesse baroque des mots utilisés dans ce passage signé Marcel Proust :
Plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyaient avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel, comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûtant au lieu d’un plaisir tout préparé et sédentaire celui d’une rencontre fortuite dans l’inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, comme dans un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes. […] Déjà, anticipant sur la paix, se cachant dans l’obscurité pour ne pas enfreindre trop ouvertement les ordonnances de la police, partout des danses nouvelles s’organisaient, se déchaînaient dans la nuit.
Chaque mot est à sa place, chacun d’eux joli, précis et sélectionné pour évoquer une image spécifique. « Mascaret », « Éclipse », « Pompéien » : les mots sont précis, recherchés, et ils ne s’adressent pas au lecteur moyen. Ils portent avec eux une richesse d’évocation, mais aussi une certaine vision du monde, policée et sophistiquée.
Comparons avec ce passage extrait de l’œuvre de Virginie Despentes :
Red Bull et rails de coca, les filles débarquent, par grappes. Elles sont soûles faciles et vulgaires, c’est comme ça qu’on les aime, la nuit. Un connard gerbe dans les plantes vertes. Kiko l’attrape par l’épaule et lui crache à l’oreille « dégage de chez moi dégage tout de suite dégage » et le type bredouille quelque chose mais Kiko le pousse vers la porte sans écouter. Il déteste les tocards qui ne tiennent pas l’alcool.
Là aussi les mots sont parfaitement choisis mais tout le reste est différent : le niveau de langage, la palette du vocabulaire utilisé, la musicalité. Pourtant difficile de nier que l’auteure trouve elle aussi les mots justes dans chacune de ces phrases. « Connard », « Dégage », « Tocards » : on est ici dans un registre familier ou vulgaire pour décrire une réalité familière ou vulgaire. Les images sont frappantes et s’enchaînent à un rythme qui rappelle celui d’une soirée en boîte.
Impossible d’imaginer que Proust se mette à écrire comme Despentes, et inversement : chacun suit l’approche la plus adaptée pour son propos. C’est peut-être bien le premier enseignement qu’il faut tirer de tout ça : le mot juste, c’est le mot adapté. Adapté à quoi ? À tout. Ha ! Voilà un merveilleux conseil qui n’éclaire rien du tout, merci, monsieur le Fictiologue.
D’abord, le mot sera bien choisi s’il parvient à évoquer scrupuleusement ce que l’auteur a en tête, avec précision et exactitude. C’est plus facile à dire qu’à faire, parce que ça réclame que l’auteur ait un vocabulaire étendu à sa disposition, dont il maîtrise toutes les subtilités et toutes les nuances.
Une « conséquence » par exemple, n’est pas un « résultat », un « effet », un « fruit », un « contrecoup », un « retentissement », une « réaction », un « aboutissement. » Chacun de ces mots a des connotations spécifiques, et, afin de parvenir à communiquer ce qu’il souhaite, un auteur sera bien avisé de s’assurer qu’il en comprend les différences.
On le comprend bien : cela signifie qu’un écrivain doit enrichir son vocabulaire. Cela fait partie de sa formation, de la même manière qu’un menuisier devra apprendre toute une série de techniques pour travailler le bois. Pour y arriver, il n’existe pas des milliers de solutions : il faut lire. Et une fois qu’on a lu, il faut encore lire. Et après avoir fait ça, juste pour être sûr de mettre toutes les chances de son côté, on serait bien avisé de terminer avec un peu de lecture.
Un autre moyen d’étoffer son vocabulaire, surtout quand on sèche sur un mot, c’est de se constituer des arbres de vocabulaire. Vous êtes en train de décrire un coucher de soleil ? Créez un diagramme constitué de tous les mots qui se rapportent à cet univers sémantique :
Attention : avoir davantage de vocabulaire ne signifie pas nécessairement que l’on pratique un vocabulaire plus recherché ou plus obscur. Une fois que l’auteur s’organise pour disposer d’une vaste palette de mots à sa disposition, il lui reste à faire son choix, et il peut choisir la simplicité.
Car le mot juste, c’est aussi le mot adapté à un niveau de lecture, par exemple : il n’y a aucune honte à opter pour un vocabulaire simple et accessible (mais pour y parvenir, il faut être capable de reconnaître quels termes sont compréhensibles par le plus grand nombre). Il est indispensable que les mots soient adaptés au niveau de langage choisi, voire même à un contexte culturel : ainsi, la scène festive esquissée ci-dessus fera appel à des mots bien différents au sein de la haute bourgeoisie ou de la scène hip-hop. Pour trouver le mot juste, il faut donc savoir dans quel genre d’histoire on se situe et comprendre de quelle manière cela modèle le vocabulaire utilisé.
Mais choisir le vocabulaire adapté, ça ne suffit pas. Ou plutôt si, mais en littérature comme en amour, quand on ne fait toujours que ce qui est adapté, on risque de passer à côté des sensations fortes. Il s’ensuit que le mot juste, c’est aussi, parfois, le mot saillant.
Cela ne suffit pas de trouver le terme qui correspond à ce qu’on a en tête, au niveau de langage et aux marqueurs culturels du texte : il faut aussi harponner l’intérêt du lecteur, l’émouvoir, l’interpeller à travers la page. Souvent, cela se fait à travers la destinée des personnages, mais cela peut également se produire par l’entremise d’un seul mot, plus mémorable que les autres. Identifiez et écartez les mots faibles, les clichés, les répétitions, et remplacez-les par des mots qui possèdent une plus grande puissance d’évocation.
Prenons ce passage tiré de La Voie royale d’André Malraux :
La forêt et la chaleur étaient pourtant plus fortes que l’inquiétude : Claude sombrait comme dans une maladie dans cette fermentation où les formes se gonflaient, s’allongeaient, pourrissait hors du monde dans lequel l’homme compte, qui le séparait de lui-même avec la force de l’obscurité. Et partout, les insectes.
Certes, les mots sont ici bien choisis. Mais ils produisent sur le lecteur un effet qui dépasse celui d’un simple choix avisé. « Cette fermentation où les formes se gonflaient », ça ne décrit rien de littéral, mais cela enferme dans des mots une moiteur maladive que tous ceux qui ont approché la jungle connaissent par cœur, et que les autres se mettent à comprendre grâce à ces mots saillants. Même chose pour « la force de l’obscurité », une image implacable qui reste dans la tête du lecteur longtemps après qu’il a quitté ce paragraphe. Le mot saillant est long en bouche : il déploie ses effets sur le long terme dans la tête du lecteur.
Enfin, le mot juste, c’est le mot qui touche. Le mot juste ne l’est pas seulement parce qu’il est bien choisi ou parce qu’il est frappant : il l’est aussi parce qu’il est émouvant. Les mots sont des vecteurs d’émotions, des fleurs que l’on lance au lecteur où des balles qu’on lui tire dessus. Il y a des mots qui comportent en eux une charge d’affection, de tendresse, ou alors de violence, d’effroi. Reconnaître ces résonances et en jouer peut faire la différence entre un auteur qui émeut ses lecteurs et un auteur qui les laisse de marbre.
Décrire une petite fille comme étant « sensible » nous fournit une indication, mais nous laisse à l’extérieur de sa tête. Écrivez qu’elle est « émotive » et vous partagez déjà davantage son état d’esprit. Avec « vulnérable » ou « friable » vous touchez les nerfs des lecteurs.
Pour terminer et mélanger tous ces beaux principes, prenons cette phrase :
Je regardai Clara, dans l’attente d’un sourire.
« Regarder », c’est un choix correct de vocabulaire, mais un auteur consciencieux optera pour un verbe plus précis :
Je scrutai Clara, dans l’attente d’un sourire.
Plutôt que la précision, il peut choisir un mot saillant, déconcertant, qui laisse des traces :
J’évaluai Clara, dans l’attente d’un sourire.
Enfin la dernière option consiste à privilégier l’émotion, pour toucher le lecteur. En l’occurrence en donnant à la phrase une coloration de danger, d’hostilité :
Je fusillai Clara du regard, dans l’attente d’un sourire.
Idéalement, le mot devrait être adapté, saillant et touchant. Si vous n’y arrivez pas à chaque fois, c’est normal. Par contre, plus vous essayez, plus votre style sera riche et distinctif.
Les doigts jamais bien loin de son gobelet de café, Morgane se frotta plusieurs fois les yeux avant de s’adresser à l’équipe de tournage. Lorsqu’elle le fit, elle enfouit les bâillements au fond de sa gorge et parvint à retrouver assez d’autorité pour que tous se préparent pour le tournage.
À la place d’écrire cela, pour délivrer le même message, j’aurais pu opter pour une approche différente :
Morgane était fatiguée. Elle réalisait un film.
Dans le premier exemple, j’ai choisi de nous plonger au cœur de l’action, de décrire les états d’âme de Morgane à travers leurs manifestations visibles, bref, j’ai décidé de montrer. Dans le second exemple, je me suis contenté d’énoncer des constatations au sujet de Morgane : j’ai raconté.
Montrer plutôt que raconter, show don’t tell, c’est une règle cardinale qui sert à aiguiller le style d’un romancier. Pas toujours facile à appréhender, elle n’est pas non plus valable dans toutes les situations, comme nous allons le voir, mais elle peut donner de la vie à des scènes qui, sinon, seraient inertes, comme si l’on jetait sur elle une pincée de poudre féerique.
Mais vous n’êtes pas obligés de me croire sur parole. « Montrer plutôt que raconter », c’est, ironiquement, un principe qui se comprend mieux quand on le montre que quand on le raconte. Ainsi, tournons-nous vers ce talentueux styliste qu’est Jean-Philippe Jaworski. Dans Gagner la guerre, il écrit :
La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge.
Alors qu’il aurait tout aussi bien pu préférer ceci :
J’étais habitué à avoir peur : cela me maintenait en vie.
Si la seconde phrase a le mérite de la brièveté, elle est loin d’avoir la force évocatrice de la première. C’est une chose de décréter qu’un personnage fait siennes ses craintes et les transforme en armes redoutables, c’en est une autre de nous faire sentir l’effet de l’effroi dans ses tripes et la manière dont il s’en empare pour triompher dans des situations de vie ou de mort. En nous le montrant, Jaworski nous fait partager cette sensation, il la fait naître en nous, il s’adresse à notre cœur et à nos entrailles plutôt que de se contenter de parler à notre tête. Bref, il nous touche, et peu de choses sont plus précieuses en littérature.
Comme l’a écrit Anton Tchekhov, « Ne me dites pas que la lune brille, montrez-moi le reflet de la lumière sur un éclat de verre. » La règle du « Show don’t tell » transforme un texte de fiction en un univers de sensations, où l’auteur fait circuler les émotions des personnages jusqu’au lecteur. Plutôt que de se contenter de prendre note d’une série d’événements, celui-ci est à même de les imaginer, de les sentir.
Afin de montrer davantage et de raconter moins, un écrivain doit être constamment en train d’interroger son histoire : que se passe-t-il ? Comment cela se manifeste-t-il ? Comment est-ce perçu par les personnages ? Comment ceux-ci expriment-ils ce qu’ils ressentent ?
En étant spécifique, en répondant à ces questions, en leur donnant du corps à travers des mots et des images bien trouvées, en faisant un usage inventif des métaphores, vous parviendrez à inviter le lecteur dans votre univers plutôt que de vous contenter de le laisser entrevoir à travers la porte entrebâillée d’un langage trop superficiel. À la place d’étaler des principes généraux et des abstractions, un auteur zélé ira chercher l’universalité dans les détails et les cas particuliers. Cela peut faire la différence entre un roman médiocre et quelque chose qui remue les tripes.
Cela dit, je sens poindre au bord de vos lèvres tremblantes une question qui trahit l’angoisse qui vous anime : mais Julien, tentez-vous de me dire, raconter, n’est-ce pas l’essence même de la fiction ? Nous aurait-on menti pendant toutes ces années ? Est-ce que le noble apostolat du conteur que nous embrassâmes avec la naïveté de nos cœurs d’enfants n’était en fait qu’un sinistre miroir aux alouettes ?
Non, mon bon ami, n’aie crainte. Cela dit, il faut prendre conscience que « Montrer plutôt que raconter » n’est pas une règle absolue, à appliquer en toutes situations, mais plutôt une invitation constante aux écrivains du monde entier de mettre les mains dans le cambouis et de déployer tous les efforts imaginables pour nous inviter dans leurs univers, plutôt que de nous présenter une succession d’événements sans relief. La fiction est l’art du drame, et il faut donc insuffler du souffle dramatique dans l’écriture, pas se contenter d’énoncer des faits.
Mais cela ne signifie pas qu’il faut renoncer à raconter. Oui, vous êtes tout à fait en droit de dire qu’un personnage est fâché sans avoir à décrire dans le détail la manière dont ses sourcils se froncent et ses mâchoires se crispent. Oui, parfois un chien est féroce, une mélodie entraînante ou un train rapide et il n’est pas nécessaire de consacrer des pages et des pages à faire ressentir au lecteur la moindre implication de ces constats.
En réalité, lorsqu’on se met en tête de montrer une situation, on peut l’étirer à l’infini comme un ressort. Imaginez combien de pages Jean-Philippe Jaworski aurait pu consacrer aux relations que son personnage entretenait avec sa peur, aux changements physiologiques que cela impliquait pour lui, à son ressenti et à la manière dont celui-ci se manifestait. Il est possible de se montrer de plus en plus spécifique, à l’infini, mais cela implique d’y consacrer de la place.
Parfois, un auteur souhaitera prendre le temps de montrer, en se rapprochant de l’action tel un naturaliste qui capture l’image des antennes d’un insecte ; parfois, il préférera raconter, laisser la bestiole passer son chemin et privilégier ce qui sert l’histoire.
Et pour savoir comment trouver le juste dosage, il convient de s’interroger sur la raison d’être de chaque scène : qu’est-ce qui est important ? Que dois-je transmettre ? Est-ce le moment de faire ressentir au lecteur l’intériorité de mes personnages, de le laisser marcher quelques instants à leurs côtés, de lui faire humer les causes profondes de leurs actes, ou dois-je plutôt privilégier l’action, l’immédiateté, les conséquences, les faits ? C’est aussi dans la réponse qu’un romancier choisira de donner à cette question qu’ira se nicher son style.
En d’autres termes, plutôt que ce « Show don’t tell » trop unilatéral, on pourrait reformuler ce conseil sous une forme moins catégorique : « Plongez le lecteur au cœur de votre univers, mais par pitié ne l’ennuyez pas. »
Afin de poursuivre la discussion entamée autour du style dans un billet précédent, je vous propose cette semaine de nous intéresser de près à un des outils principaux qui permettent à l’auteur de faire entendre sa voix : la métaphore (pour des raisons de simplicité, ce que j’appelle ici « métaphores » va regrouper les métaphores proprement dites avec d’autres outils similaires tels que les comparaisons, les synecdoques et les métonymies).
« Le ciel était couleur télé calée sur un émetteur hors service » : voilà la première phrase du roman Neuromancien de William Gibson. C’est un bel exemple de métaphore, qui non seulement décrit un élément de décor mais donne un premier aperçu du ton du roman et de son univers de références.
Le mot « métaphore » vient du grec ancien « μεταφέρω », qui signifie « transporter » ou « transférer. » Cela signifie qu’une métaphore « transfère » du sens d’un concept à un autre en laissant entendre qu’ils sont semblables ou équivalents (Oui, cela signifie que le mot « métaphore » est lui-même une métaphore). En d’autres termes, ce que ça implique, c’est que la métaphore nous permet de prendre un terme et de le décrire à-travers toutes les implications et le champ lexical d’un terme complètement différent.
La métaphore est un ingrédient indispensable dans la grande soupe d’un roman : bien choisie, elle peut en relever la saveur et rendre inoubliable un passage qui serait sans cela resté banal. Vous vous en êtes sans doute déjà aperçus en relisant une description dans un de vos textes et en la trouvant terne, ordinaire, sans intérêt. Ajoutez-y une métaphore bien trouvée et les mots se mettent à parler le langage de nos émotions.
Ce n’est pas étonnant : l’être humain pense en métaphores. Notre cerveau est une machine à comparer les concepts les uns aux autres. Bien sûr que nous voyons des visages et des animaux se dessiner dans les nuages : à chaque instant, nous cherchons des ressemblances et des points communs entre l’univers dans lequel nous évoluons et la somme des expériences que nous avons accumulée. Les pieds de la chaise, la bretelle d’autoroute, les ailes de l’avion : nous sommes constamment en train de nommer des choses en les comparant avec d’autres choses. Lorsque l’écrivain utilise une métaphore ou une comparaison, il ne va donc pas simplement faire usage d’une figure de style, d’une astuce littéraire : il va s’adresser à ses semblables en utilisant le langage qu’ils comprennent le mieux.
Pour un auteur, il y a de nombreux moyens formels d’utiliser une métaphore ou une comparaison. Mettons que nous nous soyons mis en tête de tirer un parallèle entre un vieillard et une tortue. Ça n’est pas très sympathique, mais imaginons-le malgré tout. Il existe d’innombrables formulations qui vont nous permettre d’exprimer ce lien :
La manière dont ce vieillard se déplace me fait penser à une tortue.
Ce vieillard se déplace comme une tortue.
Ce vieillard est comme une tortue.
Tel une tortue, ce vieillard se déplace.
Ce vieillard est une tortue.
Cette tortue se déplaçait.
Cette tortue est un vieillard.
Ce vieillard est l’incarnation d’une tortue, l’image de la tortue, l’essence de la tortue.
Comme les chameaux marchent l’amble, ce vieillard marchait tortue.
De la manière dont ce vieillard se déplaçait, on lui aurait facilement imaginé une carapace sur la tête et une feuille de salade dans la bouche.
Le pas chélonien du vieillard.
Etc…
On le comprend bien, les métaphores peuvent servir à établir des liens entre toutes sortes de choses. À titre d’exemple, une métaphore peut relier une personne à une autre personne (« Arrête de faire ton Caliméro ! »), une personne à un animal ou à une plante (« Thérèse est un chêne »), un animal ou une plante à une personne (« Avec les années, ces vignes sont devenues mes sœurs »), une personne à une chose (« Je suis un roc »), une chose à une personne (« Londres est une Lady »), une personne à un concept (« Elle était l’incarnation de la confusion »), un concept à une personne (« La vieillesse est une amie perfide »), un concept à un animal ou à une plante (« Nos souvenirs étaient des squales mangeurs d’hommes »), etc…
Qu’est-ce qui fait qu’une métaphore fonctionne ? Pour qu’elles apportent quelque chose à un texte ou à une description, il faut qu’elles en enrichissent le sens sans le trahir. Une bonne métaphore suggère un monde de connotations en quelques mots et peut élargir le sens du mot auquel elle se rapporte, tout en stimulant l’imaginaire du lecteur. Elle sera d’autant plus efficace si elle frappe l’imagination et présente des connections évidentes au sujet, mais y ajoute également des différences importantes (par exemple quand on compare un objet à une chose vivante), ainsi que des détails qui peuvent être tangibles et intangibles.
« C’est ainsi que nous avançons, barques à contre-courant, sans cesse ramenés vers le passé » : la dernière phrase de « Gatsby le magnifique » de Francis Scott Fitzgerald est une métaphore qui fonctionne parce qu’elle repose sur une image forte (la progression des barques contre le courant), qui fonctionne comme un parallèle direct avec le concept de base (le cheminement de notre mémoire et le mouvement des barques), en y ajoutant des connotations supplémentaires (la fragilité d’une barque chahutée par les courants).
Mais si certaines métaphores fonctionnent, il y en a d’autres qui s’enlisent ou qui explosent en vol.
Le premier piège est la métaphore qui ne frappe pas l’imaginaire, ou qui renvoie à un concept difficile à comprendre. Si j’écris une phrase comme « La justice est un léopard à rayures vertes et jaunes », c’est peut-être assez joli, mais on ne comprend pas où je veux en venir, ni ce que j’essaye d’exprimer au sujet de la justice. Mieux vaut trouver une image moins alambiquée (« la justice est un léopard en chasse ») qui n’emmènera pas le lecteur faire du hors-piste dans son imaginaire.
Attention également aux métaphores croisées. Parfois, on utilise une expression courante sans se rendre compte qu’il s’agit d’une métaphore, et on y ajoute une métaphore supplémentaire, pas forcément de même teneur, ce qui force l’imagination du lecteur à faire le grand écart. « Le monde du travail est une jungle où chacun essaye de parvenir le premier sur la ligne d’arrivée » compare le boulot à la fois à un milieu naturel et à une compétition sportive, ce qui fait beaucoup. En général, il n’y a la place que pour un seul univers de référence dans une phrase, donc si vous tenez absolument à rajouter une seconde métaphore, situez-la dans le contexte de la première : « Le monde du travail est une jungle où les animaux les plus féroces dévorent les plus inoffensifs. » Les commentateurs sportifs sont particulièrement adeptes de métaphores croisées et il n’est pas rare de les entendre lâcher des phrases telles que « Le stade est un champ de bataille où chaque artiste a du mal à garder le cap en attendant le coup de sifflet de l’homme en noir. » Ne faites pas comme eux.
Autre piège : le cliché. Gérard de Nerval a écrit que « Le premier qui compara la femme à une rose était un poète, le second un imbécile. » Lorsqu’une image a été trop entendue, trop utilisée, son parfum s’évente et sa force d’évocation disparaît. Écrire aujourd’hui qu’un personnage est « Rusé comme un renard » ou « Têtu comme une mule » ne frappe pas l’imagination, n’apporte rien au texte et risque même de faire décrocher le lecteur. Il n’y a rien à gagner à écrire « Il pleuvait des cordes. » Si vous ne trouvez pas une métaphore neuve et efficace, n’utilisez pas de métaphore.
Attention également à ne pas surcharger la phrase de métaphores. Ces bêtes-là ont besoin d’espace pour vivre. Elles prennent de la place dans l’imaginaire du lecteur et ne peuvent pas y déployer leurs effets si elles sont saucissonnées entre deux autres métaphores. Faites preuve de mesure, et évitez s’il vous plaît des phrases « Sapins de Noël » du genre : « Telle un fauve, la nuit cannibale tomba sur moi à la manière d’une pluie d’encre, alors qu’un sommeil meurtrier taillait mes songes endoloris en charpie. » Une métaphore maximum par phrase, c’est une assez bonne règle à observer, en général.
Et au fond, pourquoi pas zéro métaphore ? Ce n’est pas à recommander à tous les auteurs, mais pourquoi ne pas décider de renoncer totalement, l’espace d’un projet d’écriture tout du moins, à faire usage de cet outil ? Pourquoi ne pas opter pour un style purgé de toute image métaphorique, pour des phrases qui décrivent les choses et les gens tels qu’ils sont, sans aucune comparaison. Un tel pari minimaliste peut obliger un auteur à faire preuve de créativité et à se pencher sur son style avec un œil critique.
Le Fictiologue 