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Trois degrés de préparation

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Pour que les retombées d’un moment-clé d’une histoire soient méritées, elles doivent pouvoir s’appuyer sur tout ce qui précède, sur une préparation, un contexte qui leur donne une assise logique. Voilà en résumé ce que j’ai expliqué dans de récents articles sur ce site, que je vous invite à lire si ce n’est pas déjà fait (parce que ces articles constituent la préparation de celui-ci, dans ce qui constitue, vous en conviendrez, une étourdissante convergence entre la forme et le fond).

Ici, je vous propose de nous attarder un peu plus longuement sur cette notion de préparation, et de chercher à comprendre comment celle-ci peut mener de manière convaincante à la conclusion de votre histoire, ou à un autre événement-clé de celle-ci. Comment bâtit-on une belle pyramide qui s’élève exactement au sommet que l’on souhaite ?

Ce que j’appelle « préparation », ici, c’est l’ensemble des éléments d’intrigue de votre histoire, tout ce qui arrive dans votre roman, mais vu de la perspective de l’événement final auquel vous souhaitez arriver. Pour y voir plus clair, je vous propose de nous appuyer sur un exemple : pourquoi l’inspecteur Javert finit par se suicider à la fin des « Misérables » de Victor Hugo ? Afin de le comprendre, tous les éléments se trouvent dans les pages qui précèdent cette décision. C’est ce que j’ai choisi d’appeler la préparation. Celle-ci, on va le voir ci-dessous, agit de diverses manières et est constituée de plusieurs niveaux superposés.

Les fondations de la pyramide : la préparation profonde

Première catégorie, la préparation profonde a principalement trait à la nature du personnage dont il est question, à sa psychologie et à son histoire. Quels sont ses besoins ? Quelles sont ses valeurs ? Quels buts poursuit-il et jusqu’où est-il prêt à aller pour l’atteindre ? Quelles sont ses failles et comment celles-ci peuvent-elles se manifester ?

Ce sont ces données de base qui constituent la couche inférieure de votre préparation, la plus solide et la plus immuable. Il s’agit de notions qui ne sont pas immuables, mais qui fonctionnent de manière statique : la fondation qui permet d’ancrer toute la préparation qui suit. Elles vous donnent la possibilité de cerner un personnage, de comprendre où se situent ses limites et ce qui est susceptible de le faire agir dans un sens plutôt que comme un autre, en fonction des événements et de son état d’esprit.

Cette préparation profonde peut également concerner des informations qui ne sont pas directement liés au personnage, comme par exemple des éléments de décor, des données générales sur la manière dont fonctionne l’univers du roman.

Dans notre exemple, Javert est un policier obsédé par une conception particulièrement rigoureuse de la justice. Voilà la base de ce que l’on sait de lui. Elle est indispensable à la préparation, mais elle ne suffit pas à elle seule à nous faire comprendre son geste tragique.

Si la préparation profonde était la seule que Victor Hugo nous fournissait dans son roman, la mort de Javert serait imméritée, et la conclusion de son arc narratif ferait long feu.

La base de la pyramide : la préparation dramatique

Si la préparation profonde a trait à la nature des personnages et à leur fonctionnement, la préparation dramatique est événementielle, et entièrement liée aux rebondissements de votre histoire. Quel enchaînement de faits et d’événements a amené un protagoniste à la scène-clé ou va se jouer tout son arc narratif (ou l’histoire toute entière) ? Comment s’est-il retrouvé-là ? Quel but poursuit-il et quels sont ses besoins ? Quels sont les enjeux de la scène et comment se construit le conflit ou la tension de ce moment ?

Du point de vue du romancier, la préparation dramatique fonctionne à la manière d’un piège parfait, destiné à obtenir une réaction spécifique de la part du personnage. Tous les éléments se conjuguent pour l’amener à prendre une certaine décision plutôt qu’une autre. Idéalement, le lecteur ne devra pas juger celle-ci prévisible, il pourra même la trouver surprenante, mais si le roman fonctionne, il doit normalement finir par la comprendre et à l’accepter, parce que les éléments de la préparation dramatique auront guidé l’action dans cette direction.

Ce type de préparation peut également concerner des événements qui ont lieu dans l’univers du roman, mais qui ne sont pas directement liés au personnage ou à ses actes. Mais cette option, il faut le noter, risque de réduire l’impact des scènes-clé, parce qu’elles deviendront alors moins personnelles, et moins liées à l’agentivité des protagonistes.

Pour revenir aux « Misérables », Javert poursuit le bagnard évadé Jean Valjean pendant des décennies, considérant qu’en tant que criminel, celui-ci doit être châtié et ne peut prétendre au pardon. Les événements font que Javert comprend que Valjean s’est construit une nouvelle identité, Monsieur Madeleine, un philanthrope qui défend la veuve et l’orphelin. Cela crée un conflit qui fournit un élément d’explication supplémentaire à sa décision de mettre fin à ses jours : Javert est confronté au fait que l’individu qu’il pourchasse depuis toujours est un homme bon, pratiquement un saint. Quels seraient alors les fruits de son arrestation ?

Le haut de la pyramide : la préparation instantanée

Juste en-dessous du sommet de la pile, on trouve le troisième et dernier élément de contexte. On peut se le représenter comme l’élément déclencheur, le moment de bascule qui précipite l’action-clé.

Dans votre roman, tout ce qui précède va mener à une scène cruciale où votre protagoniste va être amené à agir d’une manière plutôt que d’une autre. En général, celle-ci prend la forme d’un stimulus assez simple. On l’attaque : il se défend ; on lui pose une question : il répond ; il revoit une image issue de son passé : il ressent une émotion.

Cette préparation instantanée ne constitue pas nécessairement un événement au sens traditionnel du terme : elle peut être complètement intérieure et n’exister que dans la tête du personnage. Ce qui compte, c’est que les choses changent, souvent brusquement, et qu’elles précipitent une réaction de la part du protagoniste.

Dans l’exemple de Javert, c’est bel et bien une décision qui constitue ce moment-clé : le policier choisit de laisser partir le repris de justice Jean Valjean (préparation instantanée). C’est l’aboutissement d’un dilemme : entre arrêter Valjean et le libérer, quel serait le plus grand crime ? (préparation dramatique). Or, on sait de Javert qu’il est inflexible : il est incapable de commettre un délit, quel qu’il soit, sans remettre en cause toutes ses valeurs les plus sacrées (préparation profonde). Jugeant impossible de continuer à vivre avec cette contradiction, il se précipite du haut du pont Notre-Dame et se noie dans la Seine.

Construire la pyramide : additionner les préparations

Le suicide de Javert constitue un moment-clé qu’on peut qualifier de mérité. Si c’est le cas, c’est parce qu’il combine de manière naturelle ce que l’on sait du personnage (préparation profonde), ce qu’il a traversé (préparation dramatique) et ses actes au cours d’une scène-clé (préparation instantanée). Ces trois couches se combinent, s’additionnent, et mènent de manière logique au sommet de la pyramide, sans que l’auteur n’ait contredit aucun des éléments qu’il avait présenté au lecteur, et sans donner l’impression qu’il manque quelque chose pour comprendre comment on finit par en arriver là.

Un événement dramatique peut donc être considéré comme mérité quand les trois parties de la préparation se conjuguent pour déboucher sur une scène qui paraît authentique.

Notons qu’ici, j’ai pris comme exemple l’aboutissement d’une seule intrigue du roman, particulièrement fatidique. Mais dans un récit de fiction, presque toutes les scènes qui sont supposées avoir une certaine résonance émotionnelle doivent idéalement être construites par un tel empilement de préparation, afin qu’elles paraissent méritées aux yeux de la lectrice ou du lecteur. Écrire un roman, c’est donc planifier un grand nombre de pyramides de ce type, des grandes et des petites, pour des scènes cruciales comme mineures.

Les instruments du thème

/ Julien Hirt / Poster un commentaire

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Dans les billets précédents de la série, nous avons cherché à définir le thème, puis exploré différents aspects du roman auxquels ceux-ci s’appliquent. Cette semaine, je vous propose de retourner la question, pour nous intéresser à différents outils littéraires qui peuvent vous aider à exprimer votre thème de manière créative et intéressante.

En effet, il n’est pas exclu que ce que vous avez lu sur le sujet jusqu’ici vous paraisse un peu abstrait, et pas pratique du tout à utiliser. J’aurai beau vous suggérer d’imbiber la structure narrative de votre histoire avec votre thème, je ne peux pas vous en vouloir si vous me répondez : « Je veux bien, mais je fais comment ? »

Naturellement, les approches sont innombrables. Néanmoins, les quelques pistes que je vous propose ci-dessous devraient vous permettre de mettre le pied à l’étrier. Il s’agit de moyens simples d’évoquer un thème, sans que cela vous complique la vie ou que cela semble artificiel.

Le conflit

En deux mots : faites en sorte que vos personnages soient en conflit les uns avec les autres. On a déjà eu l’occasion d’en discuter ici, le conflit, c’est un moteur crucial de l’intrigue d’un roman, certains considèrent même qu’il s’agit d’une composante fondamentale de n’importe quelle histoire.

Ce que je vous propose de considérer ici est d’une portée un peu moins titanesque, cela dit. Il s’agit simplement d’intégrer dans votre récit des conflits entre personnages qui soient liés à votre thème (ou à vos thèmes, si vous aimez vous compliquer la vie). En effet, même si ce n’est pas toujours le cas, une bonne partie des grands thèmes de la littérature ont trait à la nature profonde de l’être humain, au fonctionnement de la civilisation, à la destinée de l’univers. Bref, ce sont des questions très importantes, sur lesquelles différents individus peuvent nourrir des opinions différentes, ou en tout cas, avoir un vécu différent.

Cette dialectique est féconde, parce qu’elle vous permet d’examiner votre thème sous plusieurs angles différents, de comparer ceux-ci, et même de les confronter. Vous voulez écrire un roman bouleversant centré autour de la notion de bien et de mal ? Et si vos personnages avaient des perspectives antagonistes au sujet de l’éthique, et que votre récit permettait de les frotter l’une à l’autre, ainsi qu’à la réalité. Un personnage adepte de l’utilitarisme, un kantien et un individu amoral, opposés les uns aux autres, vont vous permettre de creuser le thème en profondeur.

La tension

Sœur du conflit, la tension est la racine de toute histoire, encore davantage que le conflit. On peut se représenter le conflit comme une des conséquences de la tension, une forme de matérialisation. La tension est une sensation, qui renvoie à une incertitude, à une préoccupation, génératrice de suspense. La tension peut mener au conflit et le conflit génère à son tour de la tension.

La notion de suspense est donc centrale pour comprendre la tension, mais il y a aussi un autre concept qui vous permet de comprendre à quoi cela correspond au sein d’un récit : le mot « problème ». Une histoire, c’est ce qui se passe quand des personnages ont un problème qui génère de la tension, se matérialise par des enjeux et éventuellement par un conflit, et ce que font ces personnages pour abaisser le niveau de tension.

Cette notion fonctionne très bien elle aussi pour entrelacer les thèmes au sein de votre récit. Simplement, lorsque vous planifiez votre histoire, arrangez-vous pour que la principale source de tension ait un rapport direct avec votre thème. Vous pouvez carrément opter pour le thème en lui-même, aussi brut que possible (la tension de votre roman sur la guerre, par exemple, provient de la guerre elle-même). Une autre option simple, c’est que le problème se niche dans l’inverse du thème. Ainsi, dans une histoire sur le courage, l’origine de la tension peut prendre la forme de la peur.

Sans forcément prendre la forme d’un conflit entre deux personnes, examiner des dipôles tels que oubli/mémoire, amour/haine ou liberté/contrainte peut faire merveille. Cela permet, en tout cas, de mettre en scène votre thème dans un contexte concret, aisément identifiable par le lecteur.

Actions et choix

Descendons encore d’un cran dans la hiérarchie de la construction littéraire, pour réaliser de manière encore plus concrète que le thème peut venir se nicher dans n’importe quelle action, et, de manière spécifique, dans les choix de vos protagonistes.

Non, cela ne signifie pas que chaque décision prise par vos personnages doit avoir un lien avec le thème. Mais vous pouvez voir chaque choix majeur du récit, les plus déchirants, ceux dont les enjeux sont les plus importants, comme une opportunité idéale d’illustrer votre thème. Dans une histoire qui parle de famille, si les principaux dilemmes qui attendent vos personnages principaux n’ont pas trait à la famille, ce sont des occasions manquées.

Le thème ne doit pas nécessairement guider chaque instant d’un roman. Par contre, en coulisses, posez-vous les deux questions suivantes. Premièrement : les choix qu’implique mon thème sont-ils suffisamment exploités dans mon récit ? Et deuxièmement : pour chaque choix majeur, y a-t-il une manière de le lier, même indirectement, au thème ?

Motifs

Un motif, en littérature, c’est une image, une figure, un geste, une phrase, un détail récurrent. Si ça se contente d’être ça, un aspect qui revient dans l’histoire, ça n’a pas beaucoup d’intérêt. Si en revanche, vous vous appuyez là-dessus pour illustrer votre thème, ça peut faire merveille. Dans « Moby Dick », le motif de la baleine blanche est central, et représente l’obsession de vengeance qui ronge le capitaine Achab, jusqu’à prendre la place centrale, au cœur de ses préoccupations. Là, le thème est pratiquement matérialisé par le motif. Dans certains cas, la connexion peut être un peu plus lâche. Le signe de Zorro, ce «Z » qui marque ses adversaires corrompus, est un motif qui vient se connecter au thème de la justice présent dans les histoires de Johnston McCulley.

Attention tout de même : utilisé avec lourdeur, sans subtilité ou avec trop d’insistance, un motif peut plomber votre récit et plonger l’exploitation du thème dans le ridicule. Dans votre roman sur le deuil, si votre héroïne porte le gant de son défunt époux, et que vous passez tout le texte à la décrire en train de frotter de manière mélancolique toutes sortes d’objets de sa main gantée, peut-être qu’il serait judicieux de balancer votre manuscrit à la poubelle.

Symboles

Alors que les motifs existent dans l’univers du roman de manière concrète et ont une signification littérale, les symboles sont des instruments littéraires qui connectent la réalité de cet univers a une interprétation littéraire ou allégorique. En d’autres termes, ce sont des objets, des images, des personnages, des lieux, ou n’importe quel autre élément, qui sont utilisés pour représenter quelque chose d’autre.

À la lecture de cette définition, on se rend bien compte à quel point on a affaire à des instruments précieux quand il s’agit d’évoquer le thème d’un roman. De toutes les techniques qui sont à la disposition d’une romancière ou d’un romancier, l’usage des symboles est la plus directe, parce qu’elle permet d’insérer une notion venue du monde des idées dans le monde de la fiction.

« Hamlet » de William Shakespeare est une pièce qui parle de la mort et de la futilité de l’existence humaine. Il s’agit de son thème principal. Un thème qui est reflété par plusieurs figures qui servent de symboles au cours de l’intrigue : un crâne, une tombe, des fossoyeurs, du poison, etc… Toute la pièce est jalonnée d’éléments symboliques qui ouvrent à une double interprétation thématique des scènes dans lesquels ils apparaissent.

La mise en garde est la même que pour les motifs : n’en faites pas trop. Saupoudrer votre texte de quelques symboles bien choisis va lui conférer de la profondeur. Mais si vous dépassez les limites, vous risquez de basculer dans le grotesque, où la lecture de votre histoire va se transformer en un jeu de piste risible, à la recherche de sens cachés.

Genre

On a eu l’occasion d’évoquer le genre en long et en large sur ce site. J’ajoute ici rapidement qu’il peut également être utilisé comme un instrument de propagation du thème. Car après tout, un genre, c’est une catégorie d’œuvres littéraire, caractérisée par une série de marqueurs thématiques, de préoccupations et de figures récurrentes. Par le simple choix d’un genre, on peut déjà cheminer en direction d’un thème, si on le souhaite.

C’est tout simple : si on souhaite par exemple aborder le thème de l’amour dans un roman, le simple fait de l’inscrire délibérément dans le genre de la romance va offrir un cadre prêt à accueillir confortablement son développement. De la même manière, un récit de guerre va permettre de se pencher sur le thème de la guerre, une histoire judiciaire, au thème de la justice.

Et si vous êtes, comme tant d’auteurs, d’un naturel contradictoire, vous pouvez choisir de faire exactement le contraire, et de créer un contraste entre le genre et le thème. Là, il s’agit de s’attaquer à un roman policier sur le thème de l’amour, ou à une romance consacrée au thème de la justice. Pas sûr que cela puisse être considéré comme un « instrument » du thème, puisque ça va vous compliquer la vie. Mais cela peut malgré tout déboucher sur un résultat intéressant et original.

Enjeux – quelques astuces

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Afin d’achever cette série sur les enjeux littéraires, comme j’en ai l’habitude, je vous propose encore quelques conseils en vrac. Certains sont absolument cruciaux, d’autres sont purement anecdotiques, donc sentez-vous libres de picorer là-dedans les grains qui vous paraissent les plus tendres.

Les enjeux au niveau de la scène

Dans toute cette série, j’ai constamment évoqué les enjeux comme étant un mécanisme lié à l’intrigue à l’échelle du roman. Mais la réalité, c’est que le même mécanisme existe à tous les niveaux de votre histoire : au niveau du chapitre, du paragraphe, de la phrase.

En concevant chaque séquence de son histoire, un auteur devrait se poser la question « Quels sont les enjeux de cette scène ? Pourquoi c’est important ? Qu’est-ce qui se joue ? Que se passerait-il en cas d’échec ? Et en cas de réussite ? » C’est une grille de lecture qui permet de s’assurer que chaque partie de votre roman a de l’importance, qu’aucun passage n’est inutile, et que la tension dramatique est ininterrompue du début jusqu’à la fin.

Tout ce que j’ai pu dire jusqu’ici au sujet des enjeux d’une histoire complète s’applique à l’identique aux fragments d’histoire. Et naturellement, plus vous parviendrez à connecter les enjeux d’une scène aux enjeux plus généraux de votre roman, plus votre récit sera cohérent et plus son impact émotionnel sera important.

Les enjeux au niveau des dialogues

Oui, oui, cela s’applique également aux dialogues. C’est exactement la même chose. J’ai déjà eu l’occasion de vous déconseiller d’inclure du bavardage dans votre roman. Ça n’a rien d’étonnant : le bavardage, c’est le dialogue sans enjeux.

Lorsqu’on discute, dans un roman, ce n’est pas que pour brasser de l’air. Il faut que cela serve à quelque chose : il y a des choses à gagner et à perdre, des informations à soutirer, un ascendant émotionnel à remporter, des possibilités de séduire ou d’intimider. Une scène de dialogue, comme n’importe quelle scène, c’est un roman en miniature, qui possède ses propres enjeux, et je ne peux que vous conseiller de savoir de quoi il retourne avant de la rédiger.

Les enjeux et les personnages

On a surtout analysé jusqu’ici la manière dont les enjeux s’imbriquent dans l’intrigue, tant il est vrai qu’il s’agit principalement d’une notion qui conditionne ce qui se passe au cours d’une histoire, la structure, la construction et la résonance émotionnelle d’un récit. Mais c’est également un concept qui vient s’articuler dans la construction des personnages. Il va le faire de toute manière, mais c’est encore beaucoup mieux si vous en êtes conscients et que vous planifiez tout ça en toute connaissance de cause.

Cherchez à savoir de quelle manière  vos personnages principaux vont se positionner par rapport aux enjeux du récit. En ce qui concerne les protagonistes, ça sera relativement facile : comme ils sont explicitement mentionnés dans la définition des enjeux, normalement, ça va coller à 100%. Mais en général, il y a en réalité un protagoniste, flanqué d’autres personnages importants : ceux-ci auront peut-être des enjeux légèrement différents, en ce sens que ce qui va leur arriver en cas d’échec sera distinct. En particulier, réfléchissez à leurs enjeux émotionnels ou sociaux : peut-être que l’histoire a des conséquences sur eux qui sont différentes de celle de votre protagoniste. Cela peut même être source de conflit entre eux, et peut-être que certains vont devoir faire des sacrifices en cours de route au nom du bien commun.

Et bien souvent, il y a un personnage pour qui les enjeux sont exactement l’inverse de ceux de votre protagoniste : on appelle ça un antagoniste. Sauf que peut-être que ce n’est pas si simple, peut-être qu’ils sont en opposition pour des questions de méthodes et d’objectifs, mais que les enjeux qui sous-tendent leurs actions ne sont pas des images miroir l’une de l’autre. Cela vaut la peine d’y réfléchir : quelles sont « les conséquences négatives de l’échec » des antagonistes ?

Besoins, souhaits, peurs, conflits

Les enjeux forment le principal moteur dramatique d’une histoire. On pourrait être tenté de n’y voir que la conjugaison des besoins, des souhaits, des peurs et des conflits qui animent les personnages. Tout le monde est traversé par ce genre de concepts. Tout le monde a besoin de quelque chose, veut quelque chose, craint quelque chose et est en désaccord avec quelqu’un au sujet de quelque chose.

Voilà des notions qui méritent d’être auscultées pour elles-mêmes, ou en tant qu’éléments constitutifs des personnages, comme on a déjà eu l’occasion de le faire ici. Par contre, elles sont distinctes des enjeux. Les besoins, souhaits, peurs et conflits sont des concepts psychosociaux liés à l’attitude et aux motivations des personnages, qu’ils soient réels ou fictifs. Les enjeux, en revanche, sont une notion de littérature, qui fonctionne à un degré de réalité supérieur à celui des personnages.

Oui, les enjeux peuvent être causés, influencés, mélangés avec ces quatre notions, mais ils peuvent également leur préexister, ou se manifester indépendamment des souhaits et des volontés des protagonistes. Cela mérite une analyse fine : en quoi les enjeux de votre récit sont-ils différents des pulsions de vos personnages ? En quoi sont-ils liés ?

En deux mots Les enjeux, c’est l’essence du drame. Il n’y a pas d’histoire sans enjeux. En revanche, il peut très bien y avoir des histoires sans besoins, sans souhaits, sans peurs ou sans conflits.

Défaite, victoire et égalité

Dans « enjeu », il y a « jeu », et il peut être pertinent de considérer cet élément sous un angle ludique. Dans les articles de la série, on a principalement défini les enjeux sous un jour négatif : « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes », mais il peut être également intéressant de consacrer un peu d’attention aux conséquences positives.

En quoi la victoire, le triomphe des personnages de votre roman exerce-t-elle une influence sur le décor et les personnages de votre récit ? Il est méritoire d’éviter le pire, mais il peut être salutaire d’apporter le meilleur. Même si du point de vue dramatique, il est plus intéressant de se concentrer sur les conséquences potentiellement néfastes de l’histoire, les conséquences bénéfiques peuvent elles aussi bénéficier d’une petite réflexion. Qu’est-ce qui change pour le mieux ? Est-ce positif pour tout le monde ? Est-ce durable ? Certains aspects de la situation sont-ils irrémédiablement améliorés, sans possibilités de retour en arrière ?

Et si personne ne gagne ? Que se passe-t-il en cas d’égalité ? De match nul ? Et si les protagonistes n’échouent pas mais ne réussissent pas non plus, qu’arrive-t-il ? On peut être pensé que la résultante va ressembler au statu quo, mais ce n’est pas nécessairement le cas. En cas d’égalité, la situation peut évoluer malgré tout, et il peut être fructueux de se demander dans quelle mesure elle peut le faire.

L’ironie dramatique

On parle d’ironie dramatique quand le lecteur sait quelque chose que le protagoniste ignore. Cela peut acquérir une résonance toute particulière quand on examine cette idée au regard des enjeux littéraires.

En fonction des choix narratifs de votre récit, il est possible que votre personnage ait du retard – ou de l’avance ! – sur le lecteur en ce qui concerne leur compréhension des enjeux de l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent. Alors que le lecteur sait que le protagoniste ne dispose plus que de 48 heures pour sauver la ville, celui-ci l’ignore, et tout le temps qu’il perd à faire autre chose est vécu comme une torture, ou en tout cas comme un suspense insoutenable par le lecteur.

Parfois même, ce que le protagoniste prend pour les enjeux se situe à l’inverse de ce qu’il devrait réellement accomplir, et toutes les actions qu’il entreprend l’éloignent de son objectif. Il est son propre pire ennemi, il conspire contre lui-même, et le lecteur, impuissant, ne peut que souhaiter qu’il finisse par en prendre conscience.

Les enjeux avant l’histoire

On l’a compris : les enjeux sont une notion qui permet de structurer l’intrigue d’une histoire. C’est très bien, mais cela ne veut pas dire nécessairement que ceux-ci naissent avec le début de l’histoire. Ils peuvent très bien préexister à la première page du livre. Votre personnage peut se retrouver catapulté dans une situation déjà en cours, qui comporte des enjeux potentiels, voire même des enjeux identiques à ceux que votre protagoniste va devoir endosser, mais assumés par quelqu’un d’autre.

Par exemple, votre roman peut traiter des efforts de votre personnage pour acquérir et restaurer la vieille demeure familiale, après que son père a tenté de le faire pendant des années et a échoué à décourager d’éventuels acquéreurs potentiels.

Rappelons ce conseil déjà donné ici : débutez votre histoire le plus tard possible, au moment où les choses deviennent les plus intéressantes possible, pas avant, quand la tension monte lentement et que les choses se mettent en place. Cela veut dire que les enjeux seront placés avant même la première page de votre roman.

Changer les enjeux

On a énormément discuté ici des possibilités d’escalade, d’augmenter les enjeux. Il est également possible de les changer en cours de route. Possible, mais délicat, parce que cela peut créer des ruptures qui vont rendre votre histoire difficile à suivre, ou insatisfaisante pour le lecteur.

Dans les histoires de Conan le Cimmérien, par Robert Howard, on trouve essentiellement trois types d’enjeux différents, selon l’âge du protagoniste. Le jeune Conan n’aspire qu’à vivre libre et sans entraves, et ses enjeux tournent autour de la perte de sa liberté. Le Conan adulte rêve de conquérir le pouvoir, et finit par devenir roi de l’Aquilonie, et ses enjeux ont à voir avec l’acquisition d’argent et d’avantages. Le Conan mûr règne sur l’Aquilonie, et se demande si le pouvoir ne lui a pas coûté la liberté, et ses enjeux se confondent avec ceux de son royaume. À cela s’ajoutent naturellement des enjeux spécifiques à chaque histoire, ce qui fait que si l’on se mettait en tête de lire toutes les nouvelles de Conan dans l’ordre biographique, on assisterait à d’importants changements au niveau des enjeux.

Ce genre de chose a toute sa place dans une série, littéraire ou télévisée. C’est plus délicat à négocier dans un roman d’un seul tenant. Dans la mesure où l’enjeu est le nerf de l’histoire, si l’on en change en cours de route, c’est comme si on racontait une autre histoire. Pour parvenir à le justifier, il faut par exemple que les thèmes de votre roman soient très forts, et que ce soient eux qui structurent votre récit. Imaginez que vous écriviez un roman sur la Foi, mettant en scène un Croisé à différentes époques de sa vie, où il est d’abord subjugué par Dieu, puis prosélyte, fanatique, en crise, et enfin amer. Chaque section du récit aura sans doute des enjeux différents, ce qui est possible parce qu’il y a autre chose qui donne sa cohérence à l’ensemble. À moins que ça soit le cas de votre projet, je déconseille de changer du tout au tout les enjeux en cours de roman.

Abandonner les enjeux

N’abandonnez jamais, jamais les enjeux avant la fin du roman. Les enjeux, c’est le roman. Vous pouvez les intensifier, les modifier, les présenter sous une lumière nouvelle, mais pas les abandonner. Dès l’instant où ceux-ci sont retirés du récit, il n’y a plus de tension, plus de moment dramatique pour tirer l’intrigue en avant, plus aucune raison pour le lecteur pour continuer à vous lire.

Abandonner les enjeux, c’est comme démonter les buts d’un terrain de football avant la fin du match ; c’est comme proposer des billets pour un avion qui n’a pas de moteur ; c’est comme construire un musée magnifique mais oublier la porte ; c’est comme faire l’Orient-Express et s’arrêter à Strasbourg. Ne le faites pas.

Augmenter les enjeux

/ Julien Hirt / 8 Commentaires

blog augmenter enjeux

Déclarer, comme je l’ai fait dans la première partie de cette série, que les enjeux littéraires sont « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes » peut fournir une indication trompeuse. En effet, en se basant sur cet énoncé, on pourrait croire que l’enjeu, c’est une situation pleinement connue dès le départ de l’histoire, et qu’il faut patienter jusqu’à la conclusion pour, dans un tournant final, savoir si nos protagonistes réussissent et échouent. Oui, parfois, c’est bien de cette manière que ça se passe, mais en général, les enjeux évoluent, se corsent, augmentent au fil de l’intrigue.

Pourquoi le faire ? Pourquoi ne pas se contenter de garder les enjeux de départ ? Parce que plus les enjeux seront élevés, plus l’implication émotionnelle des lecteurs va se renforcer, et plus glorieuse sera l’issue du roman si les protagonistes s’en sortent. Par ailleurs, modifier les enjeux, c’est introduire une surprise : ce que le lecteur tenait pour acquis n’est plus vrai, il est bousculé et s’inquiète pour la sécurité du protagoniste. Il y a tout à gagner à agir de la sorte.

C’est ce que j’ai appelé « la Loi de l’Escalade » lorsque j’ai évoqué les suites littéraires : non seulement les enjeux sont de plus en plus importants d’un tome à l’autre, comme on l’a vu à cette occasion, mais ils gagnent également en importance à l’intérieur d’un même volume. Afin d’y voir plus clair, je vous propose cette semaine quelques pistes qui doivent vous permettre d’augmenter les enjeux.

Les enjeux à épisodes

La première voie que j’évoque ici est aussi la moins bonne. C’est celle des romans picaresques ou des séries à épisodes. Dans ce genre de récits, parfois, on établit un enjeu de départ, et le protagoniste va ensuite connaître une série d’aventures, qui présentent chacune des enjeux secondaires, et qui toutes, l’approchent ou l’éloignent de l’enjeu principal.

On peut essentiellement procéder de deux manières différentes. Dans son cycle de « Dilvish le Damné », Roger Zelazny retrace, par le biais d’une série de nouvelles et d’un roman, la vengeance du personnage-titre contre le sorcier Jelerak. Chaque histoire raconte une aventure distincte, mais qui toutes approchent Dilvish de son objectif.

Autre angle d’attaque, celui de la série télé « The Mandalorian ». Celle-ci raconte, initialement en tout cas, le voyage d’un mercenaire qui a fait vœu de protéger un enfant et de trouver des gens qui pourraient le recueillir. La structure ressemble à celle de « Dilvish le Damné », mais chaque épisode est davantage imbriqué dans le précédent que dans le cycle de Zelazny. Essentiellement, à chaque fois que le Mandalorien pense avoir trouvé une solution à son problème, il doit s’acquitter d’une tâche ou triompher d’un péril supplémentaire, ce qui fait qu’il semble perpétuellement s’éloigner de l’enjeu.

Si ces approches existent, c’est en raison des exigences formelles d’une série fractionnée en divers épisodes. Elles donnent de bons résultats dans ce cadre, mais il s’agit d’une manière médiocre d’augmenter les enjeux : le lecteur a plutôt une impression de stagnation, voire que la résolution finale de l’intrigue s’éloigne de plus en plus. Dans un roman fait pour être lu d’une seule traite, je vous suggère de procéder d’une autre manière.

Les enjeux-gigogne

Variante des enjeux à épisodes, ce que j’appelle « enjeux-gigogne » sont des enjeux qui sont contenus dans des enjeux plus grands, eux-mêmes contenus dans des enjeux plus grands, et ainsi de suite. Ce que le protagoniste prend initialement pour les enjeux de l’histoire n’en forment en fait qu’une petite partie, et en poursuivant ses aventures, il réalise qu’il fait en réalité face à des enjeux bien plus larges. Les enjeux semblent augmenter, même si en réalité, c’est uniquement notre perception de ceux-ci qui s’affine.

Prenez l’exemple d’un petit village qui se fait régulièrement mettre à sac par des bandits. Notre protagoniste, un jeune guerrier, parvient à vaincre le chef des brigands, mais ce faisant, il réalise que celui-ci est à la solde de la capitaine d’une armée, qui cherche à assoir sa domination sur toute la région. Progressivement, il prend conscience que celle-ci n’est elle-même qu’un rouage dans le plan d’un roi-sorcier, qui souhaite exterminer des milliers d’âmes afin de lancer un sortilège qui lui donnera la vie éternelle. Ce n’est sans doute pas l’intrigue la plus originale qui soit, mais elle permet de comprendre cette mécanique en forme de poupées russes : d’une certaine manière, ruiner les plans du roi-sorcier est le véritable enjeu du roman, même si le protagoniste et le lecteur l’ignorent au départ du livre, mais la lutte contre la capitaine et celle contre le chef des brigands représentent des aspects particuliers de cet enjeu, qui forment eux-mêmes des mini-enjeux temporaires pour le récit.

Cela fonctionne d’ailleurs tout aussi bien pour un roman existentiel. Au début de l’histoire, le protagoniste souffre de maux de tête qui l’empêchent de se concentrer et de poursuivre un projet professionnel qu’il doit rendre dans des délais très courts. Lorsque la douleur s’accentue, il découvre qu’il est atteint d’une maladie grave et qu’il doit subir une opération de toute urgence. Après l’échec de la procédure, le roman dévoile son véritable enjeu, qui contient les deux précédents : la manière dont un individu fait face à la mort.

Renforcer l’implication

C’est un cliché mais ça marche. Une manière d’augmenter les enjeux, c’est de les rendre de plus en plus personnels. Au début, le héros se bat pour son pays, puis c’est son village natal qui est pris pour cible, et à la fin le méchant capture sa fiancée et menace de l’exécuter s’il ne capitule pas. Il se sent de plus en plus menacé, les enjeux personnels sont de plus en plus tangibles, et la charge émotionnelle de l’histoire est croissante.

Suivre les aventures d’un pompier qui tente de sauver un maximum de gens dans un village à la merci d’une coulée de boue dévastatrice, c’est palpitant. S’il a de bonnes raisons de penser que son fils est allé faire un tour à bicyclette dans la zone inondée, l’affaire prend une dimension bien supérieure.

Là, je vous renvoie à la lecture de l’article où j’explique comment établir une connexion entre le protagoniste et les enjeux. Oui, rendre les choses de plus en plus personnelles, ça fonctionne, mais cela réclame du travail pour que le lecteur se soucie de ce qui est en train de se passer. Il s’en fichera pas mal que la tante du héros soit en danger de mort s’il ne la connait pas et n’en a jamais entendu parler. Dans le film « L’Ascension de Skywalker », on trouve un bon exemple de tentative ratée de renforcement de l’implication des enjeux. Pour montrer à quel point ils sont déterminés, les méchants décident de pulvériser une planète à laquelle les protagonistes sont attachés – mais en réalité, leur cible est un monde sur lequel l’action du film s’est attardée moins d’une dizaine de minutes et auquel ni les héros, ni les spectateurs n’ont eu le temps de s’attacher.

Le sacrifice

Dernière approche pour augmenter les enjeux d’un récit : le protagoniste se sacrifie. Afin d’atteindre les enjeux du roman, il renonce à tout jamais à quelque chose qui lui tient à cœur. Pour que cela compte comme un sacrifice, il doit s’agir d’un choix, et celui-ci doit être irréversible. La chose perdue l’est pour toujours. Cela peut représenter un tournant émotionnel d’une histoire.

Comment Aron Ralston est parvenu à quitter en vie le canyon où un éboulement l’avait emprisonné ? Vous le savez si vous avez lu son livre ou vu le film « 127 heures » : il s’est scié le bras. Voilà un exemple très parlant d’un protagoniste qui commet un sacrifice pour atteindre ses enjeux. L’enjeu, c’est la survie, le sacrifice, c’est l’amputation.

Voilà qui donne une bonne mesure de la marge qui s’offre à vous en tant qu’auteur, lorsque vous décidez que votre personnage principal a mérité de souffrir et qu’il va devoir faire un sacrifice. Elle peut être exprimée en une proposition simple : si l’enjeu d’un roman constitue les pires conséquences négatives imaginables de l’échec des protagonistes, quel serait la deuxième chose la plus grave qui pourrait arriver ? Voilà ce qui doit être sacrifié. Plus le sacrifice est grand, plus la charge émotionnelle est élevée, plus le roman est poignant.

Pour refermer le trou de ver qui menace d’engloutir le système solaire, notre héros rentre dans la faille spatiale et la referme de l’intérieur, après avoir tenté toutes les autres approches : il sacrifie donc sa vie pour sauver l’espèce humaine ; dans une histoire d’horreur, face aux démons qui peuplent une maison hantée, notre héroïne choisit de sacrifier sa santé mentale plutôt que de se laisser dévorer l’âme ; afin de livrer les médicaments au petit village au fond de la jungle, les membres de la compagnie Bravo font face à un feu nourri – ils choisissent de foncer contre les tirs ennemis pour donner à l’un d’entre eux la chance de remplir la mission.

Ça ne doit pas nécessairement être une question de vie ou de mort. Dans une romance, les parents de l’héroïne menacent de lui couper les vivres si elle ne renonce pas sur le champ à sa relation avec sa copine. Si elle souhaite vivre son histoire d’amour, elle doit donc renoncer à la sécurité matérielle, à ses études et à une partie de ses projets d’avenir. Dans les derniers chapitres d’une telle histoire, quand la romance se complique et que notre héroïne doit reconquérir la femme qu’elle aime, les enjeux sont exacerbés par ce sacrifice : si elle échoue, elle aura tout perdu, sans rien gagner.

Se servir des enjeux

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

blog se servir des enjeux

Quels sont les enjeux d’une histoire, à quoi servent-ils et comment peut-on s’en servir pour rendre le récit plus palpitant ? Après vous avoir proposé plusieurs définitions, je vous propose à présent de passer à l’étape suivante, et de vous fournir une marche à suivre afin d’intégrer simplement la réflexion autour des enjeux dans votre roman.

Pourquoi c’est important ? Parce que les enjeux constituent le mécanisme grâce auquel les lecteurs vont avoir envie de tourner les pages de votre roman.

Les enjeux engendrent de la tension, qui à son tour génère du suspense, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. Le seul moyen de l’apaiser consiste à savoir si les personnages déjouent les enjeux auxquels ils sont confrontés, et de quelle manière ils s’y prennent. Et pour le savoir, il n’y a qu’une seule possibilité : continuer à lire. Bien amenée, cette question des enjeux peut engendrer chez le lecteur une expérience émotionnelle intense et mémorable, qui va laisser des traces et qui va faire en sorte qu’il recommande votre roman à ses amis et connaissances. C’est dire si cette notion est importante et si elle mérite que vous lui accordiez du soin, de l’attention et du temps.

Comment faire ? Voici une façon de procéder en six étapes que je vous propose. Naturellement, ce n’est qu’un point de départ, un outil à votre disposition. Sentez-vous libre de l’adapter ou de le modifier pour qu’il soit pleinement adapté à votre projet d’écriture. Cela dit, je vous recommande de ne pas complètement sauter cette réflexion : plus vous aurez les idées claires sur les enjeux, plus les principales étapes de l’écriture de votre roman, telles que le plan, les personnages, le décor, la structure, seront faciles à forger.

1. Définir les enjeux

Au début de votre démarche littéraire, alors que votre histoire n’est sans doute constituée que d’une idée dans votre tête, ou de quelques phrases gribouillées dans un carnet de notes, c’est le moment, déjà, de définir les enjeux.

Deux cas de figure se présentent à vous. Le premier, c’est celui où votre première impulsion créative constitue déjà une histoire digne de ce nom. Dans ce cas, votre mission est relativement simple, puisqu’elle va consister à repérer et identifier les enjeux dans cet embryon narratif. Ou, pour le dire d’une manière différente : reformulez votre idée en termes d’enjeux. Dans « Pinocchio », de Carlo Collodi, les enjeux, pour le personnage-titre, consistent à devenir un vrai petit garçon plutôt qu’un pantin ; dans « Sense and Sensibility », de Jane Austen, les enjeux pour Marianne et Elinor sont de trouver un mari sans se trahir ; dans « Dune » de Frank Herbert, l’enjeu pour Paul Atreides est de venger sa famille, spoliée par une maison rivale.

Revenez aux différentes manières de définir les enjeux que je vous ai exposé dans un précédent billet. Elles doivent vous aider à identifier ces mécanismes. Les enjeux peuvent correspondre à quelque chose que le protagoniste souhaite (« Je veux être un vrai petit garçon »), à quelque chose dont il a besoin (« Il faut que je trouve un moyen d’échapper à cette sorcière ou elle me mangera »), ou à des circonstances extérieures dans lesquelles il se retrouve enrôlé au gré des circonstances (« Le roi est fou et quelqu’un doit l’arrêter avant qu’il ne dévaste le royaume »). Bien souvent, on a affaire à une combinaison des trois. Il se peut aussi que les enjeux évoluent au cours de l’histoire, ou qu’il y ait plusieurs enjeux, typiquement de nature intérieure et extérieure. Mais de manière générale, plus limpides seront les enjeux de votre roman, meilleur il sera.

Le deuxième cas de figure, c’est celui où, lorsque vous vous penchez sur votre idée de départ, vous ne parvenez pas à identifier les enjeux. C’est le signe que votre idée n’est pas encore réellement aboutie, qu’il ne s’agit pas encore d’une histoire à proprement parler. Peut-être avez-vous eu des fragments d’idées, qui concernent le décor, le thème ou les personnages par exemple. Il vous reste à les connecter d’une manière qui puisse être exploitée sous une forme narrative.

Imaginons que vous ayez l’idée d’un héros amnésique qui se retrouve avec, sur lui, une lettre. Vous avez également l’idée d’un château souterrain, et d’une armée de statues vivantes. Tout ça, ce ne sont que des pièces détachées. Pour leur donner une forme, trouvez un enjeu. Par exemple, notre personnage amnésique cherche à retrouver la mémoire, et s’il n’y parvient pas, l’armée de statues réfugiées dans le château va conquérir le royaume. Même si tout cela doit encore être connecté et construit pour avoir du sens, mais voilà les enjeux, et avec cette simple réflexion, vous avez obtenu l’ébauche d’une histoire.

2. Exposer les enjeux

Une fois que les enjeux de votre histoire sont clairs dans votre tête, vous pouvez passer à la suite et commencer à construire, puis à rédiger votre histoire. Avoir les idées claires au sujet de vos enjeux devrait vous aider à échafauder un plan, où votre protagoniste ou vos personnages principaux font face à une série de péripéties qui, tour à tout, les éloignent et les rapprochent de la résolution de ces enjeux.

Mais il est très important de ne pas manquer cette deuxième étape : ces enjeux, il faut les exposer. Comprenez : il faut que dans votre roman, quelque part, si possible assez près du début, vous écriviez explicitement quels sont les enjeux, afin que le lecteur soit au courant. Oui, cela signifie que dans notre histoire d’amnésique, je vous suggère d’inclure une scène dans laquelle quelqu’un dit à notre héros : « Si tu ne retrouves pas tes souvenirs, l’armée des statues va conquérir le royaume. » Oui, avec ces mots-là.

Exposé de cette manière, cela semble terriblement simpliste. Peut-être êtes-vous en train de vous dire que ce n’est pas la peine d’être aussi littéral, et qu’il vaut mieux exposer vos enjeux de manière plus subtile, indirecte, ou faire confiance aux capacités de compréhension du lecteur qui va saisir de lui-même à quoi rime votre histoire, sans qu’il soit besoin de lui souligner à gros traits rouges.

Respectueusement, vous avez tort.

Les enjeux donnent une direction à l’histoire. Ce sont eux qui relient le début à la fin de votre roman, le protagoniste à tous les autres personnages, rendent les thèmes concrets, donnent de l’importance aux décisions qui sont prises, et confèrent de la résonance émotionnelle à votre récit. Plus vos enjeux sont clairs, compréhensibles et dépourvus d’ambiguïté, plus vos lecteurs vont saisir le type d’histoire qu’on leur raconte, les conséquences des choix, des échecs et des réussites de vos personnages, et plus ils vont se sentir impliqués. Pour que cela fonctionne, il n’y a pas à tourner autour du pot : dites explicitement quels sont les enjeux de l’histoire, aussi tôt que possible. Vos lecteurs ne vont même pas se rendre compte que vous manquez de subtilité, je vous le promets.

Les studios Pixar ont tout compris à la manière d’intégrer les enjeux dans une histoire. Je vous invite à revoir leurs films dans cette optique : vous serez surpris de constater à quel point l’exposition des enjeux y est explicite. L’exemple le plus criant est le film « Le monde de Nemo », dont le titre même résume les enjeux (« Finding Nemo », le titre original, signifie « Trouver Nemo »). Je suis allé vérifier : dans les cinq premières minutes de l’histoire, on entend notre protagoniste, Marin, le père du poisson Nemo qui vient de se faire emporter par un pêcheur, dire : « Ils ont emporté mon fils. Je dois trouver le bateau », puis une minute plus tard : « Je dois trouver mon fils. » Difficile d’être plus clair et moins subtil, et pourtant, c’est exactement ça qu’il faut faire.

Il y a des exceptions. C’est le cas par exemple de tout ce qui concerne les enjeux intérieurs. Un auteur de roman existentiel qui rédige un roman sur le deuil pourra se permettre de laisser planer le doute sur la nature du malaise du protagoniste. Oui, on sent immédiatement que quelque chose ne va pas et que les enjeux du roman vont consister pour lui à surmonter (ou non), la crise qui le tenaille, mais il n’est probablement pas si urgent de livrer immédiatement tous les détails sur la nature de cette crise.

Autre exception : comme on le verra plus loin, parfois les enjeux changent. Pas la peine de casser le suspense pour nous dérouler toute la chaîne d’enjeux qui attendent le protagoniste. Exposez déjà le premier, ça sera bien suffisant. Ce qui compte, c’est qu’à chaque instant, il y ait un enjeu clair.

3. Établir un lien entre le protagoniste et les enjeux

Pour que votre roman fonctionne, il faut que votre protagoniste soit connecté aux enjeux. Considérez qu’il s’agit là d’une autre règle d’or : pas d’histoire réussie sans relier les personnages principaux avec les enjeux. Dans certains cas, ce lien va de soi, parce qu’on a affaire à des enjeux d’une nature personnelle. Dans d’autres cas, il convient d’établir ce lien d’une autre manière.

Les possibilités sont infinies. Il peut s’agir de quelque chose de personnel, qui lui tient à cœur et qu’il cherche à accomplir (« Je veux identifier l’assassin de mon mari ») ; il peut s’agir d’un danger qu’il court, ou d’une échéance qu’il cherche à respecter (« Ce bus va exploser si la vitesse descend en-dessous de 50 miles à l’heure ! ») ; on peut avoir affaire à une situation qui le dépasse, mais dans laquelle il finit par jouer un rôle-clé (« Il faut détruire l’Etoile de la mort ! »)

Quelle que soit la nature de la connexion, il est crucial que votre personnage ne soit pas indifférent aux enjeux. Si c’est le cas, le roman est ruiné : on ne peut pas demander aux lecteurs de s’intéresser à l’histoire qu’on leur raconte davantage que ceux qui la vivent. Il y a mille manières différentes d’établir une telle connexion, la seule erreur étant de ne pas le faire.

Même dans les cas où les enjeux d’une histoire dépassent la situation individuelle du protagoniste, il est préférable de trouver une manière d’illustrer que tout cela a une résonance personnelle pour lui. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi que fonctionnent nos émotions. Il est difficile d’avoir de l’empathie pour une foule, mais très facile de comprendre les souffrances d’un individu. Oui, Superman va sauver Metropolis de la destruction, et tant mieux pour les habitants de la ville, mais l’histoire sera plus poignante si, quelque part, Lois Lane est en danger (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle cette pauvre Lois est souvent en danger).

Il est généralement préférable que votre protagoniste ait quelque chose de personnel à perdre en cas d’échec. Oui, il peut s’agir d’un danger qui le frappe, lui ou un proche, mais en fonction des genres et des histoires, cela peut prendre une forme plus indirecte : il peut voire une histoire d’amour prometteuse se terminer avant terme ; il peut rater une promotion qu’il convoitait ; un de ses secrets peut être révélé, le mettant dans l’embarras ; il peut rater son année ou un examen important ; il peut perdre sa liberté, son honneur, sa fortune.

Dans certains romans, le protagoniste peut également être affecté sur un plan idéologique, dans le cas par exemple où une cause à laquelle il adhère est ruinée ou discréditée. Il peut également être affecté au niveau de ses valeurs : son altruisme, son professionnalisme, sa curiosité sont telles que son implication dans l’intrigue ne fait que se renforcer (« Sa place est dans un musée ! »)

Pourquoi est-ce que la fantasy multiplie jusqu’à l’écœurement les histoires d’Élus et de Prophétie ? Parce que c’est un moyen bon marché d’établir un lien entre un individu et des enjeux qui lui sont extérieurs (« Tu dois sauver le monde parce que tu es le seul à pouvoir le faire, la Prophétie l’a dit ! »)

Quelle que soit sa nature, cette connexion protagoniste-enjeux, soignez-la. Plus vous le ferez, plus votre histoire sera poignante. Si ce lien s’incarne dans un personnage, rendez-le attachant, faites en sorte qu’on comprenne pourquoi il peut inspirer de l’amour, de l’amitié, de la loyauté. Si c’est une cause, rendez-la concrète : faites-nous découvrir les habitants du village qui risque d’être démoli, faites-en des individus qu’on a envie de défendre ; présentez-nous le veuf dont l’assassinat de l’épouse sert de base à l’enquête de votre protagoniste, et laissez-le nous décrire sa femme avec ses mots. Tout ce travail va vous rapporter gros par la suite.

4. Établir un lien entre le lecteur et les enjeux

Naturellement, s’il est très important de tisser des liens entre le protagoniste et les enjeux, il faut en faire de même pour la lectrice ou le lecteur. Voilà encore une opération qu’il vaut mieux ne pas négliger. Plus le lecteur sera attaché personnellement à ce que vos personnages triomphent des enjeux qui sont au cœur de votre intrigue, plus il sera accroché par votre histoire, et plus il sera affecté émotionnellement en refermant le livre.

Heureusement, une bonne partie du travail qui permet d’établir le lien protagoniste-enjeux fonctionne également avec le lien lecteur-enjeux. Pour que votre lectorat adhère immédiatement et durablement aux enjeux, il est préférable de lui faire dès le départ passer du temps avec ceux-ci. Dès les premiers chapitres, laissez-le se promener dans les verts pâturages de la Comté, et faire connaissance avec la touchante innocence des Hobbits : lorsque les menaces qui pèsent sur le monde se préciseront, son attachement pour ce pays et ses habitants renforcera son émotion. Dans une romance, quand les deux amoureux traversent une crise et semblent sur le point de se séparer, c’est parce que vous aurez pris le temps, en amont, de montrer à quel point ils peuvent se rendre mutuellement heureux que vos lecteurs seront captivés. Dans un thriller, c’est parce que vous aurez consacré du temps à nous montrer qui sont les otages et à quoi ressemble leur vie que vos lecteurs craindront pour leur vie lorsque la situation tournera à l’aigre.

Personne ne se soucie réellement du sort de parfaits inconnus, de statistiques, de théories : ce n’est qu’en faisant réellement la connaissance des personnages secondaires, des victimes, des innocents, en apprenant qui ils sont, en les voyant évoluer de manière concrète, que l’on forge un lien avec eux et que l’on se soucie de leur sort.

Un avantage de procéder de cette manière, c’est que si vous vous montrez efficace, cela vous permettra de mettre en scène un personnage principal antipathique. Votre protagoniste peut être un vrai salaud s’il protège un personnage secondaire dont vous vous souciez ; si vous vous préoccupez sincèrement du but poursuivi par le protagoniste, dans une certaine mesure, cela vous préoccupera moins s’il doit, pour arriver à ses fins, user de méthodes qui ne sont pas très recommandables. Travailler ainsi sur l’attachement du lecteur et sur les enjeux permet ainsi de jouer avec ses sentiments et de le glisser dans les baskets d’individus ambigus, mais dont les aspirations sont nobles.

5. Rappeler les enjeux

Établir les enjeux de manière claire et mémorable dès le départ, c’est important. Mais ça ne suffit pas : il faut les rappeler encore et encore. La mémoire des lecteurs est loin d’être parfaite, en particulier en ce qui concerne leurs réactions émotionnelles. Oui, ils se souviennent sans doute de la Comté, ou de l’époux de l’héroïne que vous leur avez montré dans les premiers chapitres, mais si vous ne leur rappelez pas pour quelle raison ils les ont trouvés sympathiques, vous allez les perdre et la conclusion de votre histoire n’aura pas l’impact que vous souhaitez.

Il convient donc de rappeler régulièrement les enjeux, en particulier quand l’histoire est longue et complexe. Ce n’est pas si facile à faire que ça, parce qu’à rabâcher toujours les mêmes choses, on peut vite lasser. Il faut donc trouver un moyen de revitaliser la connexion entre le lecteur et les enjeux, sans se contenter de répéter les mêmes informations encore et encore. Pour cela, je vous propose trois pistes.

La première est la plus naturelle : c’est celle qui consiste à entrelacer ce rappel dans l’intrigue. Prenons la situation simple d’une histoire où l’enjeu est d’éviter la destruction d’un village ou d’une région. Si, au cours du récit, la situation ne cesse de se détériorer, que ce lieu subit des attaques répétées, que des intrigues secondaires mettent en scène en miniature ce qui risque d’arriver au terme du roman, vos lecteurs ne vont jamais perdre de vue les enjeux. Si l’étudiant qui est votre protagoniste est constamment ballotté par l’intrigue dans des événements qui l’empêchent d’étudier et que sa moyenne est de plus en plus mauvaise, le spectre du redoublement ne va jamais s’éloigner. Si ça fonctionne de cette manière, c’est très bien : il n’y a rien de plus à faire.

Mais parfois, les circonstances de l’intrigue font qu’il est difficile de procéder de la sorte. Une méthode qui fonctionne bien, dans ce cas, consiste à intercaler des intrigues secondaires qui font écho aux enjeux centraux de l’intrigue. Le héros vient en aide à des gens qui lui rappellent son village ; la détective fait la connaissance d’une femme dont la situation lui rappelle celle de son épouse ; une petite catastrophe locale rappelle qu’une grande catastrophe globale est sur le point de se produire. Ces événements servent à rappeler au protagoniste et au lecteur ce qui est en jeu et ce qui risque de se produire dans le pire des scénarios.

Enfin, troisième approche : le rappel symbolique. C’est le plus simple, mais ça peut également être le moins subtil. Votre protagoniste a sur lui un objet, ou alors il a une habitude, il chante une chanson, il a un tatouage, ou quoi que ce soit, qui représente les enjeux. En incluant ces éléments dans l’histoire, cela permet de rappeler les enjeux sans avoir à dérouler à nouveau toutes les explications. Si votre héroïne tente de refaire sa vie après le décès de son mari, la montre dont il lui a fait cadeau et avec l’ouverture de laquelle elle ne cesse de jouer peut suffire à indiquer aux lecteurs où elle se situe par rapport aux enjeux émotionnels de l’histoire.

6. Augmenter les enjeux

Dans une histoire dynamique, les enjeux évoluent progressivement. En général, la situation se corse et tout va de pire en pire. Nous aurons l’occasion d’aborder cet aspect dans un prochain billet en détail. Mais à ce stade, notez que les enjeux de départ ne sont pas nécessairement une donnée immuable, mais qu’elle est amenée à évoluer au cours du récit.