Ecriture

Les formes de hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Même en marge de l’intrigue, il y a de la vie dans un roman…

Dans le premier article de la série, j’ai postulé qu’il existait une notion que j’ai choisi d’appeler le « champ narratif », qui regroupe les événements et les actes qui constituent l’histoire et que la narration nous fait vivre directement et place au premier plan. En plus de ça, il y a également le hors-champ littéraire, c’est-à-dire tout ce qui se produit également dans l’histoire, mais qui n’est pas dans le champ narratif.

Ça n’est pas super clair quand on le formule comme ça, donc je vous le dis autrement : dans un bouquin, il y a tout ce qui est filmé par la « caméra » de la narration, et puis il y a tout le reste. Et ce reste, on peut le cataloguer en différentes catégories, que je vous propose de passer en revue. Ça va nous permettre de mieux comprendre l’étendue du phénomène, du plus éloigné jusqu’au plus proche du champ narratif.

Informations

« En ce qui concerne un petit cachalot, sa cervelle est considérée comme un plat fin. La boîte crânienne est ouverte à la hache et l’on en retire les deux lobes dodus et blanchâtres (ressemblant très exactement à deux gros puddings), on les mélange alors à de la farine, on les cuit et c’est un mets tout à fait délicieux, dont le goût rappelle celui de la tête de veau appréciée de certains gastronomes. »

Hermann Melville – « Moby Dick »

Cet extrait permet de bien saisir l’étendue du hors-champ. Dans un roman, il peut y avoir des informations qui sont intégrées dans le texte, mais qui n’ont aucun rapport avec l’intrigue et ne racontent aucune action. De fait, elles pourraient très bien se trouver dans n’importe quel autre livre, de fiction ou documentaire.

Il s’agit de données pures, sans aucune attache avec le contenu de l’histoire : il est impossible de se situer plus au large dans ce vaste océan qu’est le hors-champ. Ici, on n’a même pas affaire à des événements qui se produisent en-dehors du champ narratif : il n’y a même pas d’événements. On pourrait dire qu’il s’agit d’exposition, mais même pas : l’idée est plutôt de profiter de l’attention du lecteur pour lui délivrer des informations qui se situent plus ou moins dans le contexte de l’œuvre.

Contexte

« Tel était ce dernier fait, qui eut pour résultat de passionner à nouveau l’opinion publique. Depuis ce moment, en effet, les sinistres maritimes qui n’avaient pas de cause déterminée furent mis sur le compte du monstre. Ce fantastique animal endossa la responsabilité de tous ces naufrages, dont le nombre est malheureusement considérable ; car sur trois mille navires dont la perte est annuellement relevée au Bureau-Veritas, le chiffre des navires à vapeur ou à voiles, supposés perdus corps et biens par suite d’absence de nouvelles, ne s’élève pas à moins de deux cents ! »

Jules Verne – « 20’000 lieues au-dessous des mers »

On progresse d’un cran en direction du champ narratif, pour trouver des informations tout aussi didactiques que les précédentes, qui ne contiennent pour ainsi dire ni personnage, ni élément d’intrigue, mais juste de la pure exposition.

La différence avec la catégorie différente, c’est qu’ici, les informations délivrées existent dans le cadre de l’univers fictif du roman, et permettent d’en étoffer le contexte. On ne se contente pas de citer quelques anecdotes random, on inclut des infos qui vont donner de l’épaisseur au récit. Cela dit, elles ne concernent pas directement les protagonistes ou le cœur de l’intrigue, dont elles sont le plus souvent totalement déconnectée. Ce type d’élément hors champ parait aujourd’hui un peu vieillot et on ne le rencontre plus guère dans la littérature contemporaine (comme d’ailleurs l’expression « plus guère »).

Une sous-catégorie de ce type de hors-champ, ce sont les inserts explicatifs qui fonctionnent comme des flashbacks rapides. Ainsi « L’horloge ne sonna pas, elle ne l’avait jamais fait », commence par du champ et se termine par du hors-champ, puisque le lecteur n’a pas assisté à ces nombreuses années où l’horloge est restée muette, il le sait uniquement parce qu’on le mentionne au passage, comme un rapide coup d’œil en arrière. À l’inverse, un flashback proprement dit, au cours duquel on suivrait une séquence complète avec de l’action, des enjeux et des personnages, serait considérée comme étant dans le champ.

Raconté

« Il avait plu la veille, le sol était détrempé, la charrette s’enfonçait dans la terre à chaque instant et comprimait de plus en plus la poitrine du vieux charretier. »

Victor Hugo – « Les Misérables »

Ici, on touche à une des principales catégories du hors-champ littéraire : des éléments qui frôlent l’action et son champ narratif, mais qui restent du domaine de l’exposition. Ici, un narrateur, généralement omniscient, nous raconte que certaines choses se sont produites, ou sont en train de se produire. Ces choses peuvent avoir un lien avec les événements qui constituent le roman, mais le lecteur n’aura pas le privilège de les vivre, il se contentera d’être notifié de leur existence.

Le bon vieux principe du « montrer plutôt que raconter » permet d’opérer la distinction. Dans l’exemple de Hugo, ci-dessus, « Il avait plu la veille » est du pur hors-champ raconté : quelque chose s’est produit, on en fait mention, mais on ne le fera pas partager aux lecteurs de manière vivante.

On aurait pu, à la place, choisir de le montrer, en décrivant les tracas d’un personnage forcé d’évoluer sous une vigoureuse averse, ou au moins on aurait pu amener l’information de manière subtile, en l’approchant un tout petit peu plus près du champ narratif, par exemple en mentionnant les souliers boueux de ceux qui passent la porte. Mais si le hors-champ raconté est un peu rigide et manque de relief, il permet de communiquer un grand nombre d’informations au lecteur sans trop se casser la tête.

Rapporté

« Il y a tout juste un an que le mari de Mrs Ferrars est mort et depuis, sans la moindre preuve, Caroline soutient que sa femme l’a empoisonné. J’ai beau lui répéter, inlassablement, que Mr Ferrars a succombé à une gastrite aiguë, aggravée par un penchant un peu trop prononcé pour la boisson, rien n’y fait. Elle ignore superbement mon opinion. »

Agatha Christie – « Le meurtre de Roger Ackroyd »

Ici, une variante amusante du précédent : les événements ne nous sont pas montrés, on ne les vit pas, et oui, on nous les raconte, mais plutôt que le narrateur s’en charge directement, c’est un des personnages qui s’en charge, à travers les dialogues. C’est l’astuce préférée des dramaturges œuvrant dans le théâtre classique français. Alors que Shakespeare nous amenait au cœur de la bataille, le respect de l’unité de lieu obligeait Corneille à en faire revenir un survivant, qui racontait, à un autre personnage ainsi qu’au public, tout ce qui s’y était passé.

Cette technique est plus proche du champ narratif que la précédente, puisque, même si les événements eux-mêmes ne sont pas directement vécus par le lecteur, leur récit, lui, l’est, et celle ou celui qui en dresse le récit est un des personnages de l’histoire. Ainsi, quand on examine cette catégorie, on réalise qu’on a affaire à une scène qui se situe dans le champ narratif, qui sert à en évoquer une autre qui n’y est pas, un peu comme si le hors-champ avait ouvert une ambassade dans le champ.

On peut utiliser cette technique pour créer une distance émotionnelle avec le lecteur, ce qui peut servir, par exemple, à jeter le doute sur ce qui est raconté, ou à bâtir du suspense, si le lecteur s’attend à recevoir à terme des témoignages complémentaires, ou encore, à l’inverse, à faire en sorte que l’importance de ces événements soit sous-estimée par le lecteur.

Suggéré

« Bilbo sauta à bas de son lit et, après avoir enfilé sa robe de chambre, il se rendit dans la salle à manger. Là, il ne vit personne, mais il y avait tous les signes d’un plantureux déjeuner pris à la hâte. Dans toute la pièce régnait un affreux désordre et, dans la cuisine, il constata la présence de quantité de pots sales. Il semblait que l’on eût usé de la presque totalité de ce qu’il possédait en fait de pots et de casseroles. »

JRR Tolkien – « Bilbo le Hobbit »

Ici, le hors-champ a déployé ses effets dans le passé, proche ou lointain, ou alors il est en train de le faire dans le présent, mais ceux-ci ont une influence indirecte sur le champ narratif qui permet de suggérer ce qui s’est passé. Le détective examine une scène de crime et tente de reconstituer le meurtre à partir des indices recueillis ; les croquettes éparpillées dans la cuisine font comprendre à Odette que ses chiens ont encore fait des siennes pendant son absence ; Gaspard reconnaît l’odeur du parfum de sa fiancée dans le repère de la secte qui l’a enlevée, ce qui confirme qu’elle y a bien mis les pieds… La voix d’un personnage qui en apostrophe un autre à travers l’appartement, sans être vu, qu’on a évoqué dans un article précédent, fait également partie de cette catégorie.

Ce qui permet de suggérer qu’un événement a eu lieu ou est en train d’avoir lieu peut se ranger en deux parties : les déductions et les informations sensorielles. Dans un cas comme dans l’autre, le lecteur, ou les protagonistes, ou les deux à la fois, ne bénéficient que de données partielles, et c’est en les reconstituant qu’il peut deviner ce qui se passe, ou s’est passé, hors-champ. La déduction consiste à assembler les indices les uns avec les autres, les informations sensorielles sont des traces ou des manifestations sonores, olfactives, voire gustatives, qui offrent une trace de ce qui s’est passé, parfois suffisante à franchir la barrière poreuse entre le hors-champ et le champ narratif.

Tout cela, c’est une manière compliquée de dire ce que la plupart des écrivains ont compris d’eux-mêmes : que souvent, la meilleure manière de dire qu’il pleut, ça n’est pas de le déclarer bêtement, ni de décrire l’impact de chaque goutte sur le pardessus de notre protagoniste, mais juste de mentionner deux bottes mouillées à côté de l’entrée ou le tambourinement d’une averse sur l’appentis.

Le hors-champ

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Pendant son absence, le Fictiologue avait fait face à de grosses difficultés informatiques, s’était occupé de divers projets littéraires, avait écrit et publié en ligne un jeu de rôle et avait au final dû constater que son site attirait davantage de visiteurs quand il n’était pas là que quand il y postait de nouveaux articles, ce qui lui enseigna une fort utile leçon de modestie.

Comme l’illustre le paragraphe ci-dessus, en littérature, il n’est pas rare que l’on mentionne des événements ou des actes auquel la lectrice ou le lecteur n’a pas directement assisté. Je ne parle pas ici de l’usage du passé, qui est une simple convention de narration. Simplement, quel que soit le temps utilisé pour raconter une histoire, certains éléments narratifs sont dans le champ de la narration, et d’autres sont hors du champ de la narration (ce que je vais désigner à partir de maintenant comme le « hors-champ »).

Cette distinction est intéressante, parce qu’elle est à la fois très courante dans la fiction, peu explorée par les guides d’écriture, et riche d’innombrables possibilités. Dans cet article et ceux qui suivent, nous allons ensemble explorer ce fascinant univers.

Un terme emprunté au vocabulaire du cinéma

Le hors-champ est un terme emprunté au vocabulaire du cinéma. Ce qui est hors champ, c’est ce qui n’apparaît pas dans le cadre d’une image, ce qui n’est pas enregistré, mais qui existe malgré tout dans l’univers narratif de l’œuvre cinématographique en question.

Suzanne est dans le salon, en train de se préparer pour une soirée, en train de parler avec Rachida. Elle se rend ensuite dans la chambre à coucher pour se changer, quittant le cadre, mais en poursuivant sa conversation avec sa compagne, sur le visage de laquelle la caméra reste fixé. Le spectateur entend la voix de Suzanne mais son image est hors champ.

Autre exemple, d’une nature différente : la compagnie 47 revient d’une dangereuse mission de combat. Leurs camarades restés à la base Charlie se rongent les sangs en attendant de savoir ce qui s’est passé. Lorsque les membres de la 47 font leur retour, ils arborent une mine douce-amère : ils ont rempli leurs objectifs avec succès, mais ont payé un prix terrible, puisque leur ami le sergent Flint s’est sacrifié pour mener à bien la mission. Le spectateur assiste à ce récit et à la tristesse des militaires, mais ils n’ont pas vu la mort de Flint : celle-ci s’est déroulée hors champ. Elle a bien eu lieu dans l’histoire, mais elle n’a pas été montrée à l’image, elle n’a pas été enregistrée et restituée à l’écran.

Le hors-champ, c’est de l’invisible qui agit

Le hors-champ désigne donc tout ce qui, pour diverses raisons, n’apparaît pas à l’écran, mais se produit tout de même dans l’histoire et influence l’image cadrée. Le hors-champ, c’est de l’invisible qui agit.

J’espère que ces exemples vous auront permis de comprendre dans les grandes lignes comment ce principe s’applique au cinéma. Si ce n’est pas le cas, je ne peux que vous encourager à approfondir cette notion auprès de théoriciens du septième art, ce que je ne suis pas. De toute manière, le propos ici consiste plutôt à s’intéresser à la manière dont la notion de hors-champ s’applique également, et de manière spécifique, au champ de la littérature.

Comment est-ce possible, me demanderez-vous, alors que la fiction écrite, par définition, n’a ni caméra, ni cadre, ni image, ni même, à proprement parler, de champ, au sens où l’entendrait un cinéaste ?

En réalité, même si ces deux arts présentent beaucoup de différences, les points communs sont assez nombreux pour qu’il soit possible de tirer des parallèles utiles. Ainsi, même si la littérature n’a pas de caméra, elle inclut tout de même un dispositif équivalent, que j’appellerai le champ de la narration. Il désigne tous les actes et événements sur lesquels se focalise l’histoire qui est en train d’être racontée, tout ce qui se produit et est mentionné immédiatement par le narrateur, à l’exclusion de tout ce qui est rapporté par des personnages ou qui n’est, pour diverses raisons, pas su ou pas visible. La nature même du hors-champ en littérature dépend du mode de narration choisi : j’aurai l’occasion d’explorer cette distinction dans un prochain article.

Le hors-champ littéraire inclut donc ce qui ne fait pas partie du champ narratif, mais fait tout de même partie de l’histoire racontée.

On peut écrire un roman sans hors-champ

Afin de détecter si on a affaire ou non à du hors-champ, demandez-vous, si la séquence écrite était filmée, est-ce que tel ou tel élément apparaîtrait dans le cadre. Si la réponse est « non », vous avez affaire à du hors-champ. Si vous préférez vous abstenir de tirer des parallèles avec le cinéma, dites-vous que le champ, c’est ce qui est là, ici, vécu, important, dans l’instant, dans l’action, et le hors-champ, c’est ce qui est en retrait, loin, caché, dans le passé, oublié, anecdotique.

Il peut être de nature très diverse. Un chien dont on entend l’aboiement au loin, c’est du hors-champ ; noter que le goût d’une poire rappelle celles qui poussaient autrefois dans le verger de tante Ginette, c’est du hors-champ ; l’odeur des œufs frits qui provient de la cuisine, aussi ; pareil pour une pleine page pour détailler l’histoire de l’entreprise familiale.

Le hors-champ est généralement d’une importance secondaire dans l’intrigue, mais ça n’est pas une règle absolue. On peut écrire un roman sans hors-champ, mais on ne pourrait pas simplement couper le hors-champ d’une histoire et s’attendre à ce qu’elle reste compréhensible. Attention toutefois : certains lecteurs parmi les plus pressés ont tendance à instinctivement repérer le hors-champ et à le sauter lors de la lecture, comme s’il ne comptait pas. Mieux vaut en être conscient.

Court ou long, l’espace que le hors-champ occupe dans le texte peut également être très variable. Considérez la phrase suivante :

Pour jouer ce coup, il sortit son vieux Bois 3 – ça avait toujours été son préféré.

La seconde proposition, après le tiret, fait partie du domaine du hors-champ, alors que la première est dans le champ. On peut donc trouver des exemples où on passe d’un registre à l’autre au milieu d’une seule et même phrase – j’imagine même qu’on pourrait en dénicher où le hors-champ n’est constitué que d’un seul mot. À l’inverse, la seconde partie du Livre cinquième de « Notre Dame de Paris » de Victor Hugo, intitulée « Ceci tuera cela », est une longue dissertation sur la manière dont l’imprimerie a supplanté les cathédrales comme instrument de prosélytisme, et constitue un hors-champ absolu qui fait plusieurs dizaines de pages.

Alors que le hors-champ cinématographique est un sujet qui touche principalement la grammaire de l’image, c’est-à-dire la manière dont les plans sont composés et montés, le hors-champ littéraire a des effets plus profonds, en particulier sur la manière dont il est perçu par le lecteur. Là aussi, c’est un aspect que nous allons examiner davantage dans le proche avenir…

Écrire un roman accueillant

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

blogs roman accueillant

Si vous avez découvert ce site récemment, bienvenue. Si vous faites partie des habitués, heureux de vous voir toujours fidèle. Je n’ai plus écrit grand-chose ici ces derniers temps, mais je n’avais jamais réellement renoncé à le faire : voici donc un nouvel article, qui pourrait, allez savoir, être tôt ou tard suivi de quelques autres.

Et si j’ai pris la peine de vous souhaiter la bienvenue pour entamer cet article, ça n’est pas un hasard. Après tout, on entre dans un texte comme on découvre un lieu. Dans le cas d’un roman, en tourner les premières pages, c’est un peu l’équivalent de pénétrer dans les faubourgs extérieurs d’une ville inconnue où l’on compte passer quelques jours : la première impression est souvent déterminante. Bonne ou mauvaise, elle peut conditionner tout le reste de la lecture. On pardonnera beaucoup de petits défauts à un livre qui fera l’effort d’obtenir notre sympathie. À l’inverse, on risque de peiner à lire jusqu’à la fin un roman d’un abord difficile.

Il ne s’agit pas d’une vérité universelle. Notre relation à la littérature est éminemment personnelle. Certaines lectrices et certains lecteurs se sentent stimulés lorsqu’ils découvrent un roman dont les premières pages sont particulièrement ardues, comme si l’auteur leur lançait un défi. J’en connais qui sont allés jusqu’à s’enorgueillir d’avoir continué à lire « Comte Zéro » de William Gibson, malgré son entame incompréhensible, comme si celle-ci faisait figure de chien méchant à esquiver pour en découvrir les merveilles. Cela dit, acheter un livre, l’ouvrir, entrer dans une histoire complètement nouvelle, faire connaissance avec une plume inconnue, tout cela réclame déjà une série d’efforts. Pourquoi, en tant qu’auteur, ne pas prendre soin de faire en sorte que le début du roman soit aussi accueillant que possible ?

C’est important de donner envie

Mais qu’est-ce qu’un roman accueillant ? D’abord, il s’agit d’un roman séduisant, qui titille la curiosité et suscite l’envie de la découverte. J’ai déjà eu l’occasion ici d’évoquer les incipits et les premières pages, qui doivent si possible être construites comme des pièges parfaits, destinés à convaincre lectrices et lecteurs de plonger à corps perdu dans le roman. Il s’agit, dès le début, de donner envie au lecteur de continuer, si possible jusqu’au bout. Pour cela, tous les moyens sont bons : le séduire en lui présentant des personnages irrésistibles, stimuler sa curiosité en lui jetant en pâture un mystère dont il souhaitera connaître le dénouement, le charmer par une plume élégante, le faire rire, le piquer au vif, bref, aller chercher son petit cœur et le gorger d’un bouquet d’émotions, comme seule la littérature est capable d’en engendrer.

C’est important de donner envie, ça va presque de soi. Mais, on n’y pense sans doute pas assez : c’est presque aussi important de retirer tous les obstacles sur la route du lecteur. Quels peuvent être ces obstacles ? Tout ce qui rend la lecture plus pénible qu’elle ne le devrait.

Vous adorez les mots rares aux définitions inconnues du commun des mortels ? Patientez quelques pages avant d’en infliger une salve au lecteur. Il sera plus enclin à dégainer son dictionnaire une fois qu’il sera entré dans votre roman. Ménagez-le. Même chose pour les mots et les concepts inventés, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire. Vous aurez le temps de les introduire plus tard : ne gavez pas vos lecteurs de jargon ésotérique dès les premiers paragraphes.

Il est difficile d’aborder un roman qui ne présente pas d’enjeux

De même, et c’est une erreur très courante : il est très difficile d’aborder un roman qui ne présente pas d’enjeux, ou dont ceux-ci sont incompréhensibles. Vous n’êtes pas obligés de déballer le cœur de votre intrigue dès le début, encore que ça ne fait généralement pas de mal, mais faites en sorte que les premières scènes, et le premier chapitre, présentent des enjeux compréhensibles, même s’ils ne représentent qu’une petite partie de votre propos. Votre protagoniste cherche quelque chose, il poursuit un suspect, il veut éviter de croiser un ancien collègue lors d’un dîner, il tente de se rappeler une blague. Peu importe ce qui se passe, mais pour que le lecteur ait envie de vous suivre, il faut éviter à tout prix qu’il se demande : « Mais pourquoi cet individu fait ce qu’il fait et qu’est-ce qu’il essaye d’obtenir, exactement ? ».

Même si vous souhaitez ouvrir votre narratif par un mystère, faites en sorte au moins que l’entrée en matière énigmatique soit présentée sous la forme d’un schéma narratif identifiable. Le protagoniste de votre premier chapitre est poursuivi dans la nuit par de sinistres silhouettes, qui finissent par l’assassiner avant que le chapitre 2 ne commence. Qui était-il ? Par qui et pourquoi était-il traqué ? On n’en saura pas plus, mais les enjeux doivent être limpides : il a peur, il fuit un groupe de personnes malveillantes, et si elles les rattrapent, il va lui arriver quelque chose de funeste. Malgré l’entame énigmatique, les enjeux sont immédiatement compréhensibles et ne représentent pas un obstacle à la lecture.

Un roman accueillant, c’est aussi un roman qui tient compte de ce que j’appelle la « phase de tri » du lecteur. Quand on aborde un roman, pendant les dix, vingt, cinquante premières pages, c’est selon, on arrive sur la pointe des pieds, en tentant de retenir de quels personnages et de quels éléments d’intrigue il va falloir se souvenir, et lesquels ne sont que des éléments de décor sans grande importance. Une autrice ou un auteur bienveillant va prendre soin de ce premier contact, et éviter d’ensevelir ce pauvre lecteur sous les détails. Un roman qui introduit d’entrée de jeu huit personnages différents, qui font tous partie d’organisations inconnues, et dont seulement une poignée vont être des protagonistes du récit, rend un bien mauvais service à son lectorat.

Ne vous sentez pas obligés de nommer tout le monde

Et puisqu’on évoque les présentations, ne vous sentez pas obligés de nommer tout le monde : ce n’est pas grave si le planton de gendarmerie reste anonyme et que vous ne présentez que le commissaire. Les lecteurs comprendront que seuls l’un des deux mérite qu’il rédige une petite note mentale afin de s’en souvenir. Nommer un personnage, c’est tout un art : en particulier dans les premières pages, je vous en supplie, faites en sorte d’éviter que deux personnages aient des noms qui se ressemblent, visuellement et auditivement. Si entre la page 1 et la page 3, vous introduisez trois soldats russes qui s’appellent Keranov, Karsanov et Kereviev, n’espérez pas que vos lecteurs retiennent qui est qui, même si vous prenez le temps de mentionner plein de détails à leur sujet. De manière générale, je recommande d’éviter que deux personnages importants d’un roman aient un nom qui commence par la même initiale.

Afin d’être aussi accueillant que possible, faites en sorte qu’il soit rapidement clair qui sont les personnages principaux de votre histoire. Arrangez-vous pour les faire ressortir de la masse immédiatement, faites-en les moteurs de l’action. Le lecteur va pouvoir s’arrimer à eux et les suivre pendant qu’il découvre les autres aspects déconcertants de votre univers. Avoir rapidement ce genre de point de repère, c’est crucial. Cela permet de faire le tri efficacement et de profiter de l’histoire, plutôt que de froncer les sourcils en tentant de comprendre où vous voulez en venir, comme une corvée.

Un roman accueillant, après tout, c’est souvent un roman lu jusqu’au bout, et peut-être le début d’une longue histoire entre un lecteur et un auteur.

Des arcs narratifs pour construire une histoire

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

blogs arcs raconter

Jusqu’ici, dans cette série d’articles sur les arcs narratifs et la manière de les construire pour qu’ils soient efficaces, je me suis montré prudent. D’une certaine manière, je me suis contenté d’évoquer des notions comme la préparation, les retombées et le mérite comme des outils analytiques, qui permettent d’estimer après coup si un arc produit ou non l’effet escompté. Mais il est possible de se montrer considérablement plus ambitieux, et c’est ce que je vous propose ici : et si on renversait complètement la proposition, et qu’on se servait du mérite comme d’un outil de construction de l’intrigue ?

Jusqu’ici, sur ce blog, en parlant de construction narrative, j’ai évoqué des notions formelles assez classiques, d’autres moins classiques, et vous ai suggéré de marier tout ça dans un document de préparation qui s’appelle le plan. Mais dans cet article, je vous propose d’essayer une approche complètement différente, qui part des arcs narratifs eux-mêmes pour bâtir votre roman.

L’idée, c’est que chaque scène-clé de votre histoire, chaque personnage, vient s’inscrire dans un ou plusieurs arcs narratifs différents. Ceux-ci comprennent une préparation profonde, une préparation dramatique et une préparation instantanée, qui produit des retombées qu’on espère méritées. Je les ai surnommées des « pyramides » à plusieurs reprises.

Dressez une liste de tous les arcs narratifs majeurs

Donc voici la proposition : plutôt que bâtir votre narratif dans l’ordre chronologique, en y insérant vos arcs narratifs, un peu par tâtonnements, faites exactement l’inverse. Construisez séparément chaque pyramide, puis disposez-en les différents étages au fil de votre histoire, de manière à constituer un récit cohérent.

Voici comment faire. Alors que votre histoire est encore en cours d’élaboration, dressez une liste de tous ses arcs narratifs majeurs. Vous prenez votre personnage principal, vous considérez les péripéties et les transformations qui l’attendent, les enjeux internes et externes qui vont se dresser sur sa route au cours de votre récit, et vous en prenez note. Vous faites de même pour votre antagoniste et pour tous les autres personnages majeurs.

Une fois que c’est fait, pour chacun de ces arcs narratifs, vous vous munissez, par exemple, d’une feuille de papier. Et vous y notez toutes les scènes dont vous allez avoir besoin pour établir la préparation profonde, la préparation dramatique, plus la scène (en principe) qui couronne la préparation instantanée.

Une fois que vous avez achevé ce travail pour tous les personnages de votre liste, vous avez constitué une sorte de « liste de courses », où figurent toutes les scènes-clé de votre récit. Reste à présent à les agencer dans l’ordre pour constituer un narratif cohérent. Décidez de la meilleure organisation possible, tenez compte du tempo nécessaire à ce que les retombées d’un arc narratif soient optimales, prévoyez des scènes intercalaires, afin de donner un peu de liant à l’ensemble, et voilà, vous avez une première ébauche de plan.

Attaquez-vous à la constitution de votre plan

À ce stade, normalement, vous allez réaliser que certains arcs narratifs manquent dans l’organisation de votre histoire, qu’ils sont plus importants que vous l’avez suspecté, ou que vous prenez seulement conscience du fait que leur présence se justifie. Pas de panique : c’est tout à fait normal. Ajoutez-les simplement à votre histoire en faisant usage de la même technique qu’auparavant, donc en dressant la liste des scènes dont vous avez besoin, avant de les intégrer dans le narratif encore en pleine coagulation.

Une fois que vous avez l’impression d’avoir tout incorporé, attaquez-vous à la constitution de votre plan, en fonction de vos besoins et de vos habitudes. À noter que même si vous faites partie de ces autrices ou auteurs casse-cou qui n’établissent pas de plan, le fait de dresser une liste des scènes-clé qui vont être nécessaires à vos arcs narratifs peut constituer une aide, même si vous changez d’avis en cours de route.

Cette manière de construire une histoire présente plusieurs avantages. Le premier, c’est qu’il place les personnages et leur évolution au cœur de vos préoccupations. L’occasion de se rappeler qu’une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change, et que les préoccupations autour du décor, du message ou du style, aussi importantes soient-elles, passent au second plan.

Deuxième avantage : en posant les choses à plat de cette manière, vous n’allez oublier aucune des scènes importantes au succès de vos arcs narratifs, et en principe, vous devriez éviter de vous retrouver avec des événements immérités. Les vrais éléments constitutifs de votre histoire, comme des pièces mécaniques dans une voiture, sont démontés, analysés, puis remontés, avant même de prendre place au sein de votre structure.

Et ça, c’est le troisième avantage : la transparence. Avec cette approche, il n’existe pas de mystère sur le fonctionnement des axes majeurs de votre histoire, puisqu’ils existent de manière synthétique, séparément de l’ensemble, et que vous pouvez y retourner quand vous le voulez pour consulter votre construction. Ainsi, à l’étape des relectures et corrections, si quelque chose cloche, il vous sera facile de dénicher ce qui manque, ce qu’il y a en trop, ou ce qui pourrait être tourné autrement pour que ça fonctionne.

Projet Sergio : la phase suivante

/ Julien Hirt / 3 Commentaires

blog projets en cours

Retour sur mon projet surnommé « Sergio », de roman de space opera mâtiné d’un soupçon de western spaghetti. J’ai terminé le premier jet du manuscrit le 19 avril. Comme le texte a été écrit très vite, il était, je m’en doutais, rempli de répétitions, de lourdeurs et de petites incohérences. Il m’a fallu dès lors un peu plus d’un mois pour le remanier et lui donner une forme qui se prête à l’étape suivante, celle de la bêta-lecture. Je suis en train de diffuser le texte à une poignée de braves qui ont, ou auront accepté d’essuyer les plâtres.

On a affaire, fondamentalement, à un roman d’aventures plein de péripéties, mais assez simple, avec assez peu de personnages, donc le boulot de relecture n’a pas été très compliqué à mener. Alors que d’habitude, j’attaque cette phase avec des pages et des pages de notes et de modifications à apporter, cette fois, la liste était bien plus courte que d’ordinaire. A ce stade, aucun de mes romans n’a été aussi facile à écrire.

Mais c’est loin d’être terminé. Reste maintenant à savoir si les premières lectrices et lecteurs qui vont découvrir l’histoire vont accrocher aux personnages et trouver le tout divertissant et crédible. Je ne suis pas pressé, j’ai donc fixé un délai de deux mois pour cette phase. Même si ça n’est pas pour tout de suite, j’ai hâte de savoir ce qu’ils en auront pensé, et de m’appuyer sur leurs retours pour remanier le roman et produire une troisième version du texte.