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Écrire un roman accueillant

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Si vous avez découvert ce site récemment, bienvenue. Si vous faites partie des habitués, heureux de vous voir toujours fidèle. Je n’ai plus écrit grand-chose ici ces derniers temps, mais je n’avais jamais réellement renoncé à le faire : voici donc un nouvel article, qui pourrait, allez savoir, être tôt ou tard suivi de quelques autres.

Et si j’ai pris la peine de vous souhaiter la bienvenue pour entamer cet article, ça n’est pas un hasard. Après tout, on entre dans un texte comme on découvre un lieu. Dans le cas d’un roman, en tourner les premières pages, c’est un peu l’équivalent de pénétrer dans les faubourgs extérieurs d’une ville inconnue où l’on compte passer quelques jours : la première impression est souvent déterminante. Bonne ou mauvaise, elle peut conditionner tout le reste de la lecture. On pardonnera beaucoup de petits défauts à un livre qui fera l’effort d’obtenir notre sympathie. À l’inverse, on risque de peiner à lire jusqu’à la fin un roman d’un abord difficile.

Il ne s’agit pas d’une vérité universelle. Notre relation à la littérature est éminemment personnelle. Certaines lectrices et certains lecteurs se sentent stimulés lorsqu’ils découvrent un roman dont les premières pages sont particulièrement ardues, comme si l’auteur leur lançait un défi. J’en connais qui sont allés jusqu’à s’enorgueillir d’avoir continué à lire « Comte Zéro » de William Gibson, malgré son entame incompréhensible, comme si celle-ci faisait figure de chien méchant à esquiver pour en découvrir les merveilles. Cela dit, acheter un livre, l’ouvrir, entrer dans une histoire complètement nouvelle, faire connaissance avec une plume inconnue, tout cela réclame déjà une série d’efforts. Pourquoi, en tant qu’auteur, ne pas prendre soin de faire en sorte que le début du roman soit aussi accueillant que possible ?

C’est important de donner envie

Mais qu’est-ce qu’un roman accueillant ? D’abord, il s’agit d’un roman séduisant, qui titille la curiosité et suscite l’envie de la découverte. J’ai déjà eu l’occasion ici d’évoquer les incipits et les premières pages, qui doivent si possible être construites comme des pièges parfaits, destinés à convaincre lectrices et lecteurs de plonger à corps perdu dans le roman. Il s’agit, dès le début, de donner envie au lecteur de continuer, si possible jusqu’au bout. Pour cela, tous les moyens sont bons : le séduire en lui présentant des personnages irrésistibles, stimuler sa curiosité en lui jetant en pâture un mystère dont il souhaitera connaître le dénouement, le charmer par une plume élégante, le faire rire, le piquer au vif, bref, aller chercher son petit cœur et le gorger d’un bouquet d’émotions, comme seule la littérature est capable d’en engendrer.

C’est important de donner envie, ça va presque de soi. Mais, on n’y pense sans doute pas assez : c’est presque aussi important de retirer tous les obstacles sur la route du lecteur. Quels peuvent être ces obstacles ? Tout ce qui rend la lecture plus pénible qu’elle ne le devrait.

Vous adorez les mots rares aux définitions inconnues du commun des mortels ? Patientez quelques pages avant d’en infliger une salve au lecteur. Il sera plus enclin à dégainer son dictionnaire une fois qu’il sera entré dans votre roman. Ménagez-le. Même chose pour les mots et les concepts inventés, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire. Vous aurez le temps de les introduire plus tard : ne gavez pas vos lecteurs de jargon ésotérique dès les premiers paragraphes.

Il est difficile d’aborder un roman qui ne présente pas d’enjeux

De même, et c’est une erreur très courante : il est très difficile d’aborder un roman qui ne présente pas d’enjeux, ou dont ceux-ci sont incompréhensibles. Vous n’êtes pas obligés de déballer le cœur de votre intrigue dès le début, encore que ça ne fait généralement pas de mal, mais faites en sorte que les premières scènes, et le premier chapitre, présentent des enjeux compréhensibles, même s’ils ne représentent qu’une petite partie de votre propos. Votre protagoniste cherche quelque chose, il poursuit un suspect, il veut éviter de croiser un ancien collègue lors d’un dîner, il tente de se rappeler une blague. Peu importe ce qui se passe, mais pour que le lecteur ait envie de vous suivre, il faut éviter à tout prix qu’il se demande : « Mais pourquoi cet individu fait ce qu’il fait et qu’est-ce qu’il essaye d’obtenir, exactement ? ».

Même si vous souhaitez ouvrir votre narratif par un mystère, faites en sorte au moins que l’entrée en matière énigmatique soit présentée sous la forme d’un schéma narratif identifiable. Le protagoniste de votre premier chapitre est poursuivi dans la nuit par de sinistres silhouettes, qui finissent par l’assassiner avant que le chapitre 2 ne commence. Qui était-il ? Par qui et pourquoi était-il traqué ? On n’en saura pas plus, mais les enjeux doivent être limpides : il a peur, il fuit un groupe de personnes malveillantes, et si elles les rattrapent, il va lui arriver quelque chose de funeste. Malgré l’entame énigmatique, les enjeux sont immédiatement compréhensibles et ne représentent pas un obstacle à la lecture.

Un roman accueillant, c’est aussi un roman qui tient compte de ce que j’appelle la « phase de tri » du lecteur. Quand on aborde un roman, pendant les dix, vingt, cinquante premières pages, c’est selon, on arrive sur la pointe des pieds, en tentant de retenir de quels personnages et de quels éléments d’intrigue il va falloir se souvenir, et lesquels ne sont que des éléments de décor sans grande importance. Une autrice ou un auteur bienveillant va prendre soin de ce premier contact, et éviter d’ensevelir ce pauvre lecteur sous les détails. Un roman qui introduit d’entrée de jeu huit personnages différents, qui font tous partie d’organisations inconnues, et dont seulement une poignée vont être des protagonistes du récit, rend un bien mauvais service à son lectorat.

Ne vous sentez pas obligés de nommer tout le monde

Et puisqu’on évoque les présentations, ne vous sentez pas obligés de nommer tout le monde : ce n’est pas grave si le planton de gendarmerie reste anonyme et que vous ne présentez que le commissaire. Les lecteurs comprendront que seuls l’un des deux mérite qu’il rédige une petite note mentale afin de s’en souvenir. Nommer un personnage, c’est tout un art : en particulier dans les premières pages, je vous en supplie, faites en sorte d’éviter que deux personnages aient des noms qui se ressemblent, visuellement et auditivement. Si entre la page 1 et la page 3, vous introduisez trois soldats russes qui s’appellent Keranov, Karsanov et Kereviev, n’espérez pas que vos lecteurs retiennent qui est qui, même si vous prenez le temps de mentionner plein de détails à leur sujet. De manière générale, je recommande d’éviter que deux personnages importants d’un roman aient un nom qui commence par la même initiale.

Afin d’être aussi accueillant que possible, faites en sorte qu’il soit rapidement clair qui sont les personnages principaux de votre histoire. Arrangez-vous pour les faire ressortir de la masse immédiatement, faites-en les moteurs de l’action. Le lecteur va pouvoir s’arrimer à eux et les suivre pendant qu’il découvre les autres aspects déconcertants de votre univers. Avoir rapidement ce genre de point de repère, c’est crucial. Cela permet de faire le tri efficacement et de profiter de l’histoire, plutôt que de froncer les sourcils en tentant de comprendre où vous voulez en venir, comme une corvée.

Un roman accueillant, après tout, c’est souvent un roman lu jusqu’au bout, et peut-être le début d’une longue histoire entre un lecteur et un auteur.

Arc narratif : préparation et retombées

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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Planter une graine – cueillir une fleur.

Dégoupiller une grenade – assister à l’explosion.

Raconter la blague – arriver à la chute.

Cuisiner un repas – le déguster.

On le constate, les métaphores ne manquent pas pour décrire ce fonctionnement bien connu des amateurs de littérature. En deux mots : une bonne partie du métier de romancier consiste à expliquer des trucs, puis à en évoquer les conséquences. Une autrice, un auteur évoque patiemment une situation de départ, qu’il va faire évoluer, jusqu’à son inévitable conclusion. C’est un des fonctionnements de base de ce qu’on appelle un arc narratif : regarde ce que tu étais, regarde ce que tu es devenu.

Les pros américains du screenwriting aiment utiliser pour décrire ce mécanisme les termes de « setup » et « payoff » (grosso modo « mise en place » et « gain »), mais ici, et dans les articles suivants, je choisis d’utiliser les mots « préparation » et « retombées », qui me semblent plus adaptés.

J’ai déjà eu l’occasion d’en parler ici dans un article consacré à la notion de mystère : cette construction trouve son corollaire dans le principe connu sous le nom de « fusil de Tchekhov », formulé par le dramaturge russe Anton Tchekhov de la manière suivante :

« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »

Pour Tchekhov, il s’agit principalement d’un principe de parcimonie dramatique : faire usage des éléments d’intrigue qui ont été introduits, et ne pas introduire d’éléments d’intrigue qui n’auront pas de rôle déterminant. En deux mots : à quoi bon ne pas se servir de trucs qui sont sur la page, et à quoi bon écrire des trucs dont on ne va pas se servir.

Si vous souhaitez approfondir un peu cette question, vous trouverez des développements dans l’article cité ci-dessus. Mais la paire préparation/retombées ne renvoie pas uniquement à un souci de parcimonie : il s’agit également d’une règle de construction dramatique fondamentale, celle qui préside à l’élaboration de n’importe quel arc narratif. Elle peut s’énoncer de la manière suivante : mieux une scène est préparée en amont, meilleures seront ses retombées.

La préparation est partout, même dans les petits détails

Qu’est-ce qu’on entend exactement par la préparation ? Qu’est-ce qui la constitue ? On aura l’occasion d’explorer cette question plus en détail ces prochaines semaines, mais dans les grandes lignes, il s’agit de tous les éléments qui, au cours d’un narratif, sont d’abord introduits, avant d’être utilisés au cours d’une scène plus tardive. Si, au début de votre histoire, vous établissez au sujet de votre personnage principal qu’il est inspecteur de police et végan, ces données comptent comme de la préparation lors d’une scène où on le voit, au commissariat, refuser un sandwich au pastrami. Si la guerre éclate dans le premier chapitre, on ne s’étonnera pas que le protagoniste, un soldat, soit envoyé au front. Si, au départ, on mentionne que la mère d’Achille a oublié de rendre son talon indestructible, à la fin, on comprendra pourquoi une flèche tirée à cet endroit le terrasse.

On le comprend bien avec cet exemple : dans un roman, la préparation est partout, y compris dans les petits détails. Elle est en général plus présente au début de l’histoire, lorsqu’il faut tout expliquer, ainsi que dans les séquences d’exposition, et plus l’intrigue progresse, moins elle occupe de place. Il est relativement rare de continuer à introduire de nouveaux éléments majeurs dans le dernier tiers d’un livre. On peut noter aussi qu’une scène peut très bien intégrer tout à la fois des retombées et de la préparation pour un futur chapitre.

Et les retombées, qu’est-ce que c’est ? Elles sont principalement de deux types : la clarté et les enjeux.

Ici, j’appelle « clarté » tout ce qui contribue à la bonne compréhension du récit. En deux mots, une des raisons d’être de la préparation, c’est que la lectrice ou le lecteur comprenne tout simplement ce qui se passe dans l’histoire qu’il découvre. L’auteur va ainsi égrener au fil des scènes des informations en tous genres qui vont permettre au lecteur de comprendre ce qui se passe, lorsque ces éléments entre en jeu dans le récit.

Pour comprendre, imaginons une scène où votre personnage principal, une architecte, mène une réunion tendue avec ses clients autour du projet de musée dont elle est chargée, alors que la manière dont elle a dessiné le frontispice suscite une levée de boucliers. Afin que cette scène soit compréhensible (qu’on atteigne donc ce que j’ai choisi d’appeler la « clarté »), il va falloir un minimum de préparation, en l’occurrence, intégrer au préalable des scènes où on apprend :

Qu’elle est architecte

Qu’elle a été mandatée pour un projet de musée

Que le frontispice du bâtiment soulève une levée de boucliers

Que ses clients rejettent la faute sur elle

Avec ces éléments en tête, le lecteur arrivera préparé à la scène de la réunion tendue, dont il pourra identifier les participants et dont il comprendra les tenants et les aboutissants. Mais si la préparation n’est pas bien faite, s’il manque des faits ou s’il est difficile de les déduire par soi-même, la scène risque d’être incompréhensible et de susciter la confusion. Ici, en guise de retombées, on a simplement affaire à une exposition efficace. Pour résumer, en l’occurrence :

  1. Préparation = informations
  2. Retombées = le lecteur comprend ce qui se passe

Voilà pour la clarté. Mais je l’ai dit, une bonne préparation sert également à rendre explicite les enjeux, ce qui risque de se produire en cas d’échec, ainsi que l’attitude des personnages vis-à-vis de ce qui se joue dans cette partie du récit. Si tout cela est mené efficacement, lorsque le lecteur arrive à la scène-clé, il va se sentir émotionnellement impliqué et il sera touché, ému, amusé, émoustillé, courroucé par ce qu’il lit, en fonction de l’effet recherché.

Pour revenir à notre exemple, afin que les retombées soit maximales lors de la scène de la réunion tendue, l’auteur de notre roman sur l’architecture pourra avoir semé des scènes où on apprend que la protagoniste :

Joue tout son avenir professionnel autour de ce dossier, et que son bureau déposera le bilan en cas d’échec

Que sa mère, au nom de la défense du patrimoine, est l’une des principales opposantes au frontispice

Qu’un des clients est un homme qu’elle a rencontré lors d’une soirée et avec qui elle a entamé un début de relation amoureuse, sans savoir qui il était

Les enjeux sont élevés, et de natures différentes, et grâce à cette préparation, le lecteur comprend que quoi qu’il arrive, la protagoniste va probablement souffrir d’une manière ou d’une autre. À la fin de la scène sur la réunion de travail, si tout est bien goupillé, l’impact émotionnel devrait être maximal. Donc ici, on a :

  1. Préparation = enjeux
  2. Retombées = impact émotionnel

Une bonne préparation mène à des retombées maximales. Ce mécanisme s’appelle le mérite dramatique, et on va l’explorer dans un prochain article.

Critique : Infomocracy

/ Julien Hirt / 1 commentaire

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Comme tous les dix ans, la planète s’apprête à élire ses dirigeants. Sous le nouveau régime mondial de la microdémocratie, le monde a été découpé en territoires de 100’000 personnes, libres de choisir leur forme de gouvernements parmi de nombreuses possibilités, sous la supervision d’Information, une organisation qui a le monopole de l’information au niveau mondial. Impliqués à divers niveaux dans ce processus, trois individus vont naviguer cette élection émaillée de surprises.

Titre : Infomocracy (The Centenal Cycle #1)

Autrice : Malka Older

Editeur : Tor.com (ebook)

« Infomocracy » n’est pas un roman comme les autres. Pour commencer, il s’agit d’un amalgame de plusieurs genres littéraires. Le livre emprunte beaucoup au cyberpunk, offrant des versions revisitées de certains des motifs traditionnels du genre. Comme il consacre beaucoup de place à décrire un système politique qui marche dans l’ensemble plutôt bien, je le situerais aussi dans ce genre presque oublié qu’est la littérature utopique. Enfin, on a affaire sous certains aspects à un thriller politique, à un roman noir, et même, en cherchant bien, à une romance.

Si on ajoute à cela que la structure emmène le lecteur suivre trois protagonistes (plutôt cinq, en réalité), qui tous, parcourent la planète toute entière, présentée comme un gigantesque village où les distances n’ont plus réellement d’importance, on a affaire à un objet littéraire singulier, qui mérite respect et attention rien que pour l’ambition dont il fait preuve.

L’autrice bénéficie d’une longue expérience dans l’aide au développement et l’action humanitaire, et ça se sent. Son parcours confère une grande vraisemblance aux rouages des institutions qu’elle décrit, à la manière dont les efforts des humains se conjuguent, souvent maladroitement et chaotiquement, pour produire un effort commun. Elle décrit avec beaucoup de justesse la culture singulière qui se crée au sein des institutions internationales, et la manière dont les traditions locales se juxtaposent avec les us et coutumes de la société globale.

Autre point fort du livre : la manière délicate dont Malka Older parvient à décrire ses personnages entièrement à travers leurs actions. Pour peu qu’il soit un peu attentif, le lecteur apprendra à connaître ces individus et leurs différences à travers les choix qu’ils prennent ou qu’ils rejettent. Même la place considérable, presque insolite, consacrée à décrire les tenues d’une des protagonistes contribue à nous permettre de comprendre la manière dont elle fonctionne. C’est ici, dans les petites choses, dans les non-dits, les menues complications des relations humaines, que le livre excelle.

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Tout n’est pas aussi convaincant, hélas. Pour l’essentiel, « Infomocracy » est un livre sans enjeux. Pendant le premier tiers du livre, les personnages errent, réagissent aux événements et nous permettent de découvrir leur univers, jusqu’à ce qu’on comprenne que ce qui tient d’enjeux, ici, peut se résumer en « comment des personnages vivent chacun à leur manière une élection ». Cela prive l’histoire de toute tension dramatique. Après cette phase d’introduction, un événement surprenant, une catastrophe naturelle, vient relancer le narratif, mais on s’aperçoit vite qu’il ne s’agit que d’une péripétie, pas du coeur de l’histoire.

Dans la seconde moitié, on s’attache à une tentative de fraude électorale massive, aux multiples rebondissements, et le roman trouve enfin son moteur, mais là non plus, ça n’est pas entièrement convaincant. Les protagonistes enquêtent pour découvrir qui a fait le coup, mais ils ne parviennent jamais à une réponse définitive. Au final, l’histoire est réglée en quelques paragraphes, on nous livre ce qui est l’hypothèse la plus probable sur ce qui est arrivé, et les personnages ne semblent pas trop s’en soucier. Il n’y a que deux protagonistes qui ont un réel impact sur l’intrigue et qui connaissent une évolution en cours d’histoire. Les autres, soit ne servent qu’à illustrer un aspect du décor, soit vivent des intrigues secondaires qui s’étiolent. Peut-être que tout cela est développé davantage dans les deux tomes suivants, mais ce livre-ci se termine comme un pétard mouillé.

Enfin, le roman souffre de ruptures de ton. Pour l’essentiel, il s’agit d’un thriller politique, et tout reste généralement feutré, mais le tout est ponctué de scènes d’action dont on a l’impression qu’elles existent principalement pour conférer un vernis cyberpunk à l’ensemble. Un chapitre où une des protagonistes se bat contre des saboteurs à grands coups de shurikens m’a parue parfaitement grotesque.

Il y a beaucoup de négatif dans cette critique, mais en réalité, j’ai plutôt apprécié « Infomocracy ». L’autrice a du talent, les qualités du livre le rendent attachant, et son univers est fascinant. Ce que j’ai appris des tomes suivants me donne toutefois l’impression que l’histoire s’éloigne des éléments qui m’ont séduit, et je préfère en rester là.

Enraciner le thème

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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Le thème, c’est l’axe d’une histoire, disais-je récemment sur ce site. C’est son cœur, son point d’ancrage, et c’est également une donnée qui va entrer en résonance avec tous les autres éléments constitutifs de la construction narrative et leur conférer de la cohérence.

Quand on le dit comme ça, croyez-le, j’en suis conscient, ça peut paraître abstrait. Alors pour bien comprendre, mettons-nous en situation. Et cherchons à comprendre cette semaine comment une autrice ou un auteur peut enraciner un thème dans son livre, comprenez : comment il peut l’intégrer à tous les étages de l’élaboration littéraire ? C’est une réflexion que chacun peut mener dans son coin, que ce soit au sujet de la structure narrative du livre, de ses enjeux dramatiques, du décor du roman ou de ses personnages.

Le thème et la structure

Voilà deux mots que l’on n’a pas l’habitude de voir très souvent associés l’un à l’autre. Le thème et la structure constituent deux éléments constitutifs de la création littéraires, mais ils se situent aux antipodes l’un de l’autre. Le thème, c’est la substance de l’histoire, sa saveur, la pépite de sens qui rayonne à tous les niveaux de l’œuvre ; la structure, c’est l’architecture de l’histoire, la manière de séquencer les événements et de les enchaîner.

Pourtant, il suffit de reformuler cette proposition pour lui donner un relief différent : le thème, c’est ce qu’on raconte, alors que la structure, c’est comment on le raconte. En le disant comme ça, on se rend bien compte que les deux sont inextricablement liés.

Comment connecter ces deux concepts, dans ce cas ? Lorsque j’ai rédigé des articles sur la structure romanesque, j’ai mentionné un certain nombre de schémas traditionnels qui permettent de construire une histoire. Le plus classique, baptisé la « pyramide de Freytag », postule qu’on a affaire à une montée progressive de l’intensité dramatique jusqu’à un point culminant, suivie par une résolution, au cours de laquelle l’intensité baisse peu à peu.

Un auteur qui souhaiterait coupler aussi efficacement que possible son thème à ce type de structure n’aurait qu’à garder à l’esprit cette structure pyramidale, et s’arranger pour que l’usage du thème soit calqué sur ce schéma. Ainsi le roman commencerait par une phase d’exposition du thème, où on le découvrirait et qu’on prendrait la mesure de son importance dans le récit. Il culminerait par un événement-clé où l’énoncé du thème devient crucial à l’histoire. Et il se terminerait par une partie finale où la résolution de l’intrigue est liée au thème.

Ainsi, un roman dont le thème serait la rédemption pourrait commencer par une série de scènes où le lecteur est amené à découvrir en quoi les personnages principaux ont besoin de rédemption et ce qu’ils font pour l’obtenir. Le point de rupture de l’histoire peut coïncider avec un moment où le protagoniste obtient la rédemption qu’il convoitait, ou au contraire, voit cette chance s’éloigner définitivement, ou alors à un tournant où il commet un acte décisif dans le but d’obtenir cette rédemption. Enfin, le troisième pan de la pyramide peut explorer les conséquences de l’obtention ou de la non-obtention de la rédemption.

Dans une structure de type picaresque, une série de péripéties enchaînées, l’occasion est belle de décliner le thème de différentes manières à chaque fois, à la manière d’un conte moral, et de proposer au lecteur un panorama d’approches différentes autour de cette proposition centrale. « Le Magicien d’Oz », de L. Frank Baum, est par exemple une série d’aventures qui illustrent chacune le thème du roman : « Qu’est-ce qui fait la valeur d’une personne ? »

Enfin, si vous optez pour une intrigue sans structure, avec des enchaînements de type « donc » et « mais », la manière de procéder la plus fructueuse consiste à garder en tête le thème à chaque enchaînement, et de chercher à déterminer s’il est possible de mettre en lumière cet aspect thématique lors de ces points-charnières.

Le thème et les enjeux

Relier thème et enjeux, c’est établir un lien entre deux pans différents de la construction d’un roman. Si le thème concerne la substance de l’histoire, d’une manière très fondamentale, les enjeux, comme on a eu l’occasion de le voir, servent d’articulations à l’intrigue et permettent de faire comprendre au lecteur ce qui se joue dans le récit, sur un plan dramatique.

Ce qu’il faut comprendre, c’est que oui, un enjeu est un élément qui construit le récit et lui donne une charge émotionnelle, et quand on en saisit les tenants et les aboutissants, ont peut céder à la tentation de l’intégrer de manière un peu mécanique au roman (« Oh non ! Si cet indicateur dépasse 100 gigawatts, tout l’immeuble va exploser ! »), mais il est possible de lui donner une résonance supplémentaire si on l’intègre au thème. Imaginez un roman qui traite des relations mère-fille. Il est tout à fait possible de faire en sorte que cette thématique fasse directement partie des enjeux de certaines scènes (« Si je n’invite pas ma mère à sélectionner ma robe de mariée, elle va m’en faire le reproche jusqu’à la fin de mes jours, mais si je l’invite, c’est moi qui vais devenir folle. »)

En règle générale, les enjeux constituent des portes d’entrées qui permettent facilement d’illustrer les thèmes d’un récit de manière concrète. En procédant de cette manière, vous passez de la théorie à la pratique presque sans fournir d’efforts. En plus, si vous poursuivez ce type de réflexion au sujet de tous les enjeux qui jalonnent votre histoire, votre réflexion autour du thème va conférer une grande cohérence aux moments-clés du roman.

Le thème et le décor

Le décor, on a eu l’occasion d’en parler assez longuement sur ce site, c’est le worldbuilding, soit le souci porté à imaginer l’univers fictif dans lequel évoluent les personnages, mais qui n’est pas directement lié à eux, ou à l’intrigue. Et bien une manière d’établir une connexion plus solide entre ces éléments d’arrière et d’avant-scène, c’est de faire appel au thème.

En d’autres termes, le décor peut servir de chambres d’échos au thème, voire même l’illustrer directement. Si vous rédigez un roman sur le thème du regret, n’hésitez pas à jalonner les lieux où il se situe d’œuvres inachevées et d’occasions qui n’ont pas été saisies. Le protagoniste qui n’a pas su saisir sa chance avec la femme de sa vie peut par exemple vivre dans une maison qu’il n’a jamais terminé de peindre, ou alors il ne cesse de travailler sur la même pièce de musique, en modifiant constamment la composition sans jamais être satisfait du résultat.

Parfois, ces décalques directs du thème, trop littéraux, peuvent être un peu lourdingues, donc à vous de trouver le bon équilibre. Mais si c’est bien mené, se servir du décor pour illustrer le thème peut donner l’impression d’un récit enchanté, où toute la chair littéraire de l’histoire est animée d’un seul élan.

Le thème et les personnages

Appliquer le thème aux personnages, c’est presque trop évident. En réalité, c’est à eux que l’on pense en premier lorsqu’on réfléchit aux manières d’inscrire le thème dans un récit. Après tout, une histoire, c’est une série d’événements qui arrivent à des personnages, et qui tournent autour d’un thème. Donc le véhicule naturel du thème, c’est bien là qu’il faut aller le chercher. Si vous explorez dans votre roman le thème de l’amour, il serait très étonnant que votre protagoniste ne tombe pas amoureux, ou ne soit pas concerné par la vie amoureuse d’une manière ou d’une autre.

Donc ça, c’est évident. Ce qui l’est moins, c’est que vous pouvez étendre ce principe à tous vos personnages, pas seulement à celui qui est concerné le plus directement. Chacun d’entre eux peut être considéré comme une facette différente d’un prisme, qui est porteur d’une interprétation distincte du thème.

Dans « Uranus », Marcel Aymé décrit les règlements de compte de la période de l’épuration dans l’après-guerre. Ses nombreux personnages reflètent tous de manière différente le thème de l’occupation, qu’ils soient des héros, des lâches, des menteurs, des salauds ou des inquisiteurs auto-proclamés. Ils fonctionnent donc comme des agents incarnés du thème, qui permettent, par leurs actes, d’en explorer toute la profondeur.

Vous n’êtes pas obligés d’opter pour une approche aussi extensive que celle-ci, mais pour le moins, posez-vous la question : votre thème, de quelle manière chacun de vos personnages s’y rapporte ? La réponse vous permettra de faire coup double, et d’approfondir à la fois les figures qui peuplent votre roman, et sa construction thématique.