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Augmenter les enjeux

/ Julien Hirt / 8 Commentaires

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Déclarer, comme je l’ai fait dans la première partie de cette série, que les enjeux littéraires sont « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes » peut fournir une indication trompeuse. En effet, en se basant sur cet énoncé, on pourrait croire que l’enjeu, c’est une situation pleinement connue dès le départ de l’histoire, et qu’il faut patienter jusqu’à la conclusion pour, dans un tournant final, savoir si nos protagonistes réussissent et échouent. Oui, parfois, c’est bien de cette manière que ça se passe, mais en général, les enjeux évoluent, se corsent, augmentent au fil de l’intrigue.

Pourquoi le faire ? Pourquoi ne pas se contenter de garder les enjeux de départ ? Parce que plus les enjeux seront élevés, plus l’implication émotionnelle des lecteurs va se renforcer, et plus glorieuse sera l’issue du roman si les protagonistes s’en sortent. Par ailleurs, modifier les enjeux, c’est introduire une surprise : ce que le lecteur tenait pour acquis n’est plus vrai, il est bousculé et s’inquiète pour la sécurité du protagoniste. Il y a tout à gagner à agir de la sorte.

C’est ce que j’ai appelé « la Loi de l’Escalade » lorsque j’ai évoqué les suites littéraires : non seulement les enjeux sont de plus en plus importants d’un tome à l’autre, comme on l’a vu à cette occasion, mais ils gagnent également en importance à l’intérieur d’un même volume. Afin d’y voir plus clair, je vous propose cette semaine quelques pistes qui doivent vous permettre d’augmenter les enjeux.

Les enjeux à épisodes

La première voie que j’évoque ici est aussi la moins bonne. C’est celle des romans picaresques ou des séries à épisodes. Dans ce genre de récits, parfois, on établit un enjeu de départ, et le protagoniste va ensuite connaître une série d’aventures, qui présentent chacune des enjeux secondaires, et qui toutes, l’approchent ou l’éloignent de l’enjeu principal.

On peut essentiellement procéder de deux manières différentes. Dans son cycle de « Dilvish le Damné », Roger Zelazny retrace, par le biais d’une série de nouvelles et d’un roman, la vengeance du personnage-titre contre le sorcier Jelerak. Chaque histoire raconte une aventure distincte, mais qui toutes approchent Dilvish de son objectif.

Autre angle d’attaque, celui de la série télé « The Mandalorian ». Celle-ci raconte, initialement en tout cas, le voyage d’un mercenaire qui a fait vœu de protéger un enfant et de trouver des gens qui pourraient le recueillir. La structure ressemble à celle de « Dilvish le Damné », mais chaque épisode est davantage imbriqué dans le précédent que dans le cycle de Zelazny. Essentiellement, à chaque fois que le Mandalorien pense avoir trouvé une solution à son problème, il doit s’acquitter d’une tâche ou triompher d’un péril supplémentaire, ce qui fait qu’il semble perpétuellement s’éloigner de l’enjeu.

Si ces approches existent, c’est en raison des exigences formelles d’une série fractionnée en divers épisodes. Elles donnent de bons résultats dans ce cadre, mais il s’agit d’une manière médiocre d’augmenter les enjeux : le lecteur a plutôt une impression de stagnation, voire que la résolution finale de l’intrigue s’éloigne de plus en plus. Dans un roman fait pour être lu d’une seule traite, je vous suggère de procéder d’une autre manière.

Les enjeux-gigogne

Variante des enjeux à épisodes, ce que j’appelle « enjeux-gigogne » sont des enjeux qui sont contenus dans des enjeux plus grands, eux-mêmes contenus dans des enjeux plus grands, et ainsi de suite. Ce que le protagoniste prend initialement pour les enjeux de l’histoire n’en forment en fait qu’une petite partie, et en poursuivant ses aventures, il réalise qu’il fait en réalité face à des enjeux bien plus larges. Les enjeux semblent augmenter, même si en réalité, c’est uniquement notre perception de ceux-ci qui s’affine.

Prenez l’exemple d’un petit village qui se fait régulièrement mettre à sac par des bandits. Notre protagoniste, un jeune guerrier, parvient à vaincre le chef des brigands, mais ce faisant, il réalise que celui-ci est à la solde de la capitaine d’une armée, qui cherche à assoir sa domination sur toute la région. Progressivement, il prend conscience que celle-ci n’est elle-même qu’un rouage dans le plan d’un roi-sorcier, qui souhaite exterminer des milliers d’âmes afin de lancer un sortilège qui lui donnera la vie éternelle. Ce n’est sans doute pas l’intrigue la plus originale qui soit, mais elle permet de comprendre cette mécanique en forme de poupées russes : d’une certaine manière, ruiner les plans du roi-sorcier est le véritable enjeu du roman, même si le protagoniste et le lecteur l’ignorent au départ du livre, mais la lutte contre la capitaine et celle contre le chef des brigands représentent des aspects particuliers de cet enjeu, qui forment eux-mêmes des mini-enjeux temporaires pour le récit.

Cela fonctionne d’ailleurs tout aussi bien pour un roman existentiel. Au début de l’histoire, le protagoniste souffre de maux de tête qui l’empêchent de se concentrer et de poursuivre un projet professionnel qu’il doit rendre dans des délais très courts. Lorsque la douleur s’accentue, il découvre qu’il est atteint d’une maladie grave et qu’il doit subir une opération de toute urgence. Après l’échec de la procédure, le roman dévoile son véritable enjeu, qui contient les deux précédents : la manière dont un individu fait face à la mort.

Renforcer l’implication

C’est un cliché mais ça marche. Une manière d’augmenter les enjeux, c’est de les rendre de plus en plus personnels. Au début, le héros se bat pour son pays, puis c’est son village natal qui est pris pour cible, et à la fin le méchant capture sa fiancée et menace de l’exécuter s’il ne capitule pas. Il se sent de plus en plus menacé, les enjeux personnels sont de plus en plus tangibles, et la charge émotionnelle de l’histoire est croissante.

Suivre les aventures d’un pompier qui tente de sauver un maximum de gens dans un village à la merci d’une coulée de boue dévastatrice, c’est palpitant. S’il a de bonnes raisons de penser que son fils est allé faire un tour à bicyclette dans la zone inondée, l’affaire prend une dimension bien supérieure.

Là, je vous renvoie à la lecture de l’article où j’explique comment établir une connexion entre le protagoniste et les enjeux. Oui, rendre les choses de plus en plus personnelles, ça fonctionne, mais cela réclame du travail pour que le lecteur se soucie de ce qui est en train de se passer. Il s’en fichera pas mal que la tante du héros soit en danger de mort s’il ne la connait pas et n’en a jamais entendu parler. Dans le film « L’Ascension de Skywalker », on trouve un bon exemple de tentative ratée de renforcement de l’implication des enjeux. Pour montrer à quel point ils sont déterminés, les méchants décident de pulvériser une planète à laquelle les protagonistes sont attachés – mais en réalité, leur cible est un monde sur lequel l’action du film s’est attardée moins d’une dizaine de minutes et auquel ni les héros, ni les spectateurs n’ont eu le temps de s’attacher.

Le sacrifice

Dernière approche pour augmenter les enjeux d’un récit : le protagoniste se sacrifie. Afin d’atteindre les enjeux du roman, il renonce à tout jamais à quelque chose qui lui tient à cœur. Pour que cela compte comme un sacrifice, il doit s’agir d’un choix, et celui-ci doit être irréversible. La chose perdue l’est pour toujours. Cela peut représenter un tournant émotionnel d’une histoire.

Comment Aron Ralston est parvenu à quitter en vie le canyon où un éboulement l’avait emprisonné ? Vous le savez si vous avez lu son livre ou vu le film « 127 heures » : il s’est scié le bras. Voilà un exemple très parlant d’un protagoniste qui commet un sacrifice pour atteindre ses enjeux. L’enjeu, c’est la survie, le sacrifice, c’est l’amputation.

Voilà qui donne une bonne mesure de la marge qui s’offre à vous en tant qu’auteur, lorsque vous décidez que votre personnage principal a mérité de souffrir et qu’il va devoir faire un sacrifice. Elle peut être exprimée en une proposition simple : si l’enjeu d’un roman constitue les pires conséquences négatives imaginables de l’échec des protagonistes, quel serait la deuxième chose la plus grave qui pourrait arriver ? Voilà ce qui doit être sacrifié. Plus le sacrifice est grand, plus la charge émotionnelle est élevée, plus le roman est poignant.

Pour refermer le trou de ver qui menace d’engloutir le système solaire, notre héros rentre dans la faille spatiale et la referme de l’intérieur, après avoir tenté toutes les autres approches : il sacrifie donc sa vie pour sauver l’espèce humaine ; dans une histoire d’horreur, face aux démons qui peuplent une maison hantée, notre héroïne choisit de sacrifier sa santé mentale plutôt que de se laisser dévorer l’âme ; afin de livrer les médicaments au petit village au fond de la jungle, les membres de la compagnie Bravo font face à un feu nourri – ils choisissent de foncer contre les tirs ennemis pour donner à l’un d’entre eux la chance de remplir la mission.

Ça ne doit pas nécessairement être une question de vie ou de mort. Dans une romance, les parents de l’héroïne menacent de lui couper les vivres si elle ne renonce pas sur le champ à sa relation avec sa copine. Si elle souhaite vivre son histoire d’amour, elle doit donc renoncer à la sécurité matérielle, à ses études et à une partie de ses projets d’avenir. Dans les derniers chapitres d’une telle histoire, quand la romance se complique et que notre héroïne doit reconquérir la femme qu’elle aime, les enjeux sont exacerbés par ce sacrifice : si elle échoue, elle aura tout perdu, sans rien gagner.

Les types d’enjeux

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Des enjeux, en littérature, il en existe plusieurs types. Même si, au final, ils peuvent tous se résumer par la formule « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes », les conséquences en question peuvent se manifester de manières très diverses. L’enjeu final d’une saga de science-fiction peut être l’annihilation de toute trace de l’humanité dans l’univers, alors que l’enjeu d’un roman familial intimiste peut être l’oubli de la mélodie que le grand-père du protagoniste lui chantait quand il souffrait de la rougeole.

Afin d’y voir plus clair, il peut être utile de tenter d’établir une classification. En réalité, je vous en propose deux, dans la mesure où, pour commencer, les enjeux d’un roman peuvent facilement se répartir dans une des deux catégories suivantes : externes ou internes.

Les enjeux externes

Cette catégorie, sans doute la première que l’on a en tête lorsque l’on commence à réfléchir à la question des enjeux, concerne tout ce qui a trait à l’univers physique qui entoure les personnages, qui comporte donc tous les individus, les lieux, les objets, mais aussi les construits sociaux, les cultures, les traditions, les relations entre les personnages. Oui, c’est assez vaste.

En gros, les enjeux externes concernent le « faire », l’« agir », les conséquences palpables et tangibles des actions des personnages. En raison de leurs actes, le monde autour d’eux se transforme : des choses sont détruites ou construites, des êtres meurent ou naissent, des civilisations sont créées ou effacées, des entreprises sont ruinées ou font fortune, des histoires d’amour commencent ou se terminent.

Cette catégorie peut sembler beaucoup trop immense pour être d’une quelconque utilité. À quoi cela peut-il bien servir de ranger tous les enjeux de la littérature dans seulement deux catégories, l’une des deux comprenant l’univers physique et social dans son intégralité ? En fait, si cette distinction est pertinente, c’est parce qu’elle permet de différencier les enjeux externes et internes, qui vont souvent de pair.

Reprenons l’exemple très parlant du film « Le monde de Nemo », déjà évoqué dans cette série. Comme nous l’avons vu, l’enjeu externe tourne autour de la quête du poisson-clown Marin qui recherche son fils Nemo à travers l’océan : s’il échoue, celui-ci va peut-être mourir, ou en tout cas le père et le fils risquent de ne plus jamais se revoir. Mais il ne s’agit que d’un aspect des enjeux de cette histoire…

Les enjeux internes

Tout ce qui se passe à l’intérieur de la tête de vos protagonistes appartient à la catégorie des enjeux internes. Cela peut sembler moins vaste que le premier groupe, mais en réalité il s’agit d’un univers presque infini. Il contient toutes les activités mentales, toutes les représentations, toutes les émotions ressenties, les valeurs éthiques, les idéaux philosophiques, l’identité, la mémoire, la culture, la psychologie et une myriade d’autres choses qui cohabitent dans notre crâne.

Ici, on se situe dans le « être », dans le « ressentir », dans l’« apprendre » de l’histoire, les conséquences mentales et psychologiques de l’histoire.

Les enjeux internes peuvent être le seul type d’enjeu d’une histoire. Par exemple, vous pouvez très bien écrire un roman sur une victime de l’inceste qui, enceinte, cherche à décider si elle souhaite ou non adresser à nouveau la parole à son père, responsable de tant de souffrances. Tout ce qui est important dans ce type d’histoire appartient à l’univers mental de la protagoniste, et les enjeux externes sont négligeables.

Bien souvent, cela dit, un roman présentera des enjeux internes et externes. S’ils fonctionnent en tandem, c’est mieux. Une manière simple et élégante de procéder, c’est de raconter une histoire au sujet d’un personnage qui a un problème à résoudre et une faille de caractère. En résolvant son problème, il parvient en même temps à combler son défaut, et les deux enjeux parviennent à leur conclusion ensemble, comme s’il s’agissait des deux facettes d’une même situation.

Ainsi, dans « Le Monde de Nemo », l’enjeu interne de Marin consiste pour lui à apprendre à faire confiance à son fils handicapé et à lui laisser un peu de liberté, plutôt que de s’inquiéter en permanence qu’il lui arrive quelque chose. S’il n’y parvient pas, il va étouffer son enthousiasme et lui ménager une horrible jeunesse. Cela dit, le fait qu’il en prenne conscience lui donne l’impulsion qui lui permet de retrouver Nemo. Ainsi, l’enjeu interne (la peur étouffante de Marin) et l’enjeu externe (il faut retrouver Nemo) sont résolus en symbiose l’un par rapport à l’autre, se renforcent mutuellement, et s’entortillent avec élégance autour des thèmes de liberté et de codépendance qui sous-tendent le film. Quand ces choses-là sont réussies, ça peut être magnifique.

Les autres enjeux

Analyser les enjeux en fonction de la grille externe/interne est déjà riche d’enseignements pour un auteur, et ça peut être suffisant. Cela permet de raconter des histoires sur des personnages qui font quelque chose, et qui, en le faisant, apprennent quelque chose.

Cela dit, pour prendre pleinement conscience des possibilités qu’offre la réflexion autour des enjeux à la création littéraire, il peut être nécessaire d’énumérer quelques catégories supplémentaires. Celles-ci ne s’ajoutent pas à la dichotomie externe/interne, il s’agit d’un autre découpage, en fonction de la typologie de ce qui est accompli par les personnages. Les cinq catégories qui suivent ne sont que des exemples : on pourrait y ajouter les enjeux écologiques, monétaires, artistiques, matériels, psychologiques, éducatifs, judiciaires et bien d’autres. Le tout est de prendre conscience que parmi les infinités d’histoires que l’on peut raconter, ce qui se joue peut prendre une très grande variété de forme.

Les enjeux physiques

C’est tout ce qui concerne la possibilité pour vos protagonistes de souffrir, d’être blessé et de mourir. S’ils échouent, ils risquent d’avoir très, très mal. Inoculez-leur des maladies, torturez-les, découpez-les en petits morceaux, rouez-les de coups, tirez-leur dessus, jetez-les dans une maison en feu et regardez ce qui peut arriver, blessez-les et examinez de quelle manière ils peuvent récupérer. Les enjeux physiques sont prépondérants dans la littérature d’aventure ou d’action, mais ils peuvent être utilisés dans n’importe quel type d’histoire. Il n’y a pas grand-chose de plus universel que la souffrance et la mort.

Les enjeux sociaux

Le standing social, la reconnaissance par ses pairs, les liens familiaux, l’appartenance à une classe, à une caste, la réputation, la possibilité de voir son identité comprise et reconnue : voilà quelques-uns des enjeux sociaux qui peuvent être utilisés dans un roman. Un scientifique fait une découverte tellement révolutionnaire qu’il craint d’être ridiculisé s’il la rend publique ; une femme découvre qu’elle a été adoptée et craint que cela ne complique l’obtention d’un héritage ; un trafiquant fait tout pour éviter que les membres de son gang découvrent son homosexualité… Pour certains, exister aux yeux d’autrui est plus important que la vie elle-même, et ils sont prêts à commettre des actes inimaginables pour éviter de perdre la face.

Les enjeux émotionnels

On peut mourir émotionnellement aussi. On peut avoir le cœur brisé, on peut perdre tout espoir, on peut choisir de vivre le reste de sa vie comme un automate, de se fondre dans la masse et de ne plus jamais faire de vague, tant la crainte de se faire à nouveau broyer par l’existence est grande, on peut faire une dépression, on peut être hanté par la honte ou par les regrets, on peut être en deuil. Imaginez l’ironie horrible du protagoniste qui réussit les enjeux externes qui étaient au cœur de l’histoire, mais le fait en sacrifiant les enjeux internes, ceux-ci étant de nature émotionnelle. Il a gagné, mais à l’intérieur, il est brisé, vaincu. Vous pouvez même lui donner une fausse victoire avant sa vraie défaite. Vos lecteurs vont tellement chialer.

Les enjeux philosophiques

Qu’est-ce que cela signifie de faire le bien ? D’être une bonne personne ? De donner l’exemple ? D’être un meneur ? Un père ? Comment répondre à ces questions aussi vieilles que l’humanité, et trouver des réponses alors que personne ne propose de points de repères ou de solutions pour s’orienter ? Et si l’on échoue sur tous les plans, comment va-t-on faire pour poursuivre son existence dans la dignité ? Si les enjeux physiques de votre histoire vous paraissent fades, vous tourner vers l’éthique et la philosophie peut vous aider à glisser dans la mixture le savoureux piment existentiel qui lui manquait.

Les enjeux professionnels

Imaginez que votre boulot soit à ce point la partie la plus importante de votre vie, que si vous échouez, que votre carrière ne prend par la tournure que vous attendiez, que si vous ne vous donnez pas à 100% pour obtenir les résultats que vous espériez, vous avez l’impression que plus rien n’a d’importance. Imaginez que votre emploi soit tellement ennuyeux, tellement abrutissant, vos tâches tellement absurdes, vos supérieurs tellement incompétents, vos collègues tellement monstrueux, que si vous ne changez pas quelque chose très vite, vous sentez que vous allez péter les plombs. Le travail, la réussite, l’échec constituent eux aussi des enjeux qui peuvent générer de nombreuses histoires haletantes.

Se servir des enjeux

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Quels sont les enjeux d’une histoire, à quoi servent-ils et comment peut-on s’en servir pour rendre le récit plus palpitant ? Après vous avoir proposé plusieurs définitions, je vous propose à présent de passer à l’étape suivante, et de vous fournir une marche à suivre afin d’intégrer simplement la réflexion autour des enjeux dans votre roman.

Pourquoi c’est important ? Parce que les enjeux constituent le mécanisme grâce auquel les lecteurs vont avoir envie de tourner les pages de votre roman.

Les enjeux engendrent de la tension, qui à son tour génère du suspense, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. Le seul moyen de l’apaiser consiste à savoir si les personnages déjouent les enjeux auxquels ils sont confrontés, et de quelle manière ils s’y prennent. Et pour le savoir, il n’y a qu’une seule possibilité : continuer à lire. Bien amenée, cette question des enjeux peut engendrer chez le lecteur une expérience émotionnelle intense et mémorable, qui va laisser des traces et qui va faire en sorte qu’il recommande votre roman à ses amis et connaissances. C’est dire si cette notion est importante et si elle mérite que vous lui accordiez du soin, de l’attention et du temps.

Comment faire ? Voici une façon de procéder en six étapes que je vous propose. Naturellement, ce n’est qu’un point de départ, un outil à votre disposition. Sentez-vous libre de l’adapter ou de le modifier pour qu’il soit pleinement adapté à votre projet d’écriture. Cela dit, je vous recommande de ne pas complètement sauter cette réflexion : plus vous aurez les idées claires sur les enjeux, plus les principales étapes de l’écriture de votre roman, telles que le plan, les personnages, le décor, la structure, seront faciles à forger.

1. Définir les enjeux

Au début de votre démarche littéraire, alors que votre histoire n’est sans doute constituée que d’une idée dans votre tête, ou de quelques phrases gribouillées dans un carnet de notes, c’est le moment, déjà, de définir les enjeux.

Deux cas de figure se présentent à vous. Le premier, c’est celui où votre première impulsion créative constitue déjà une histoire digne de ce nom. Dans ce cas, votre mission est relativement simple, puisqu’elle va consister à repérer et identifier les enjeux dans cet embryon narratif. Ou, pour le dire d’une manière différente : reformulez votre idée en termes d’enjeux. Dans « Pinocchio », de Carlo Collodi, les enjeux, pour le personnage-titre, consistent à devenir un vrai petit garçon plutôt qu’un pantin ; dans « Sense and Sensibility », de Jane Austen, les enjeux pour Marianne et Elinor sont de trouver un mari sans se trahir ; dans « Dune » de Frank Herbert, l’enjeu pour Paul Atreides est de venger sa famille, spoliée par une maison rivale.

Revenez aux différentes manières de définir les enjeux que je vous ai exposé dans un précédent billet. Elles doivent vous aider à identifier ces mécanismes. Les enjeux peuvent correspondre à quelque chose que le protagoniste souhaite (« Je veux être un vrai petit garçon »), à quelque chose dont il a besoin (« Il faut que je trouve un moyen d’échapper à cette sorcière ou elle me mangera »), ou à des circonstances extérieures dans lesquelles il se retrouve enrôlé au gré des circonstances (« Le roi est fou et quelqu’un doit l’arrêter avant qu’il ne dévaste le royaume »). Bien souvent, on a affaire à une combinaison des trois. Il se peut aussi que les enjeux évoluent au cours de l’histoire, ou qu’il y ait plusieurs enjeux, typiquement de nature intérieure et extérieure. Mais de manière générale, plus limpides seront les enjeux de votre roman, meilleur il sera.

Le deuxième cas de figure, c’est celui où, lorsque vous vous penchez sur votre idée de départ, vous ne parvenez pas à identifier les enjeux. C’est le signe que votre idée n’est pas encore réellement aboutie, qu’il ne s’agit pas encore d’une histoire à proprement parler. Peut-être avez-vous eu des fragments d’idées, qui concernent le décor, le thème ou les personnages par exemple. Il vous reste à les connecter d’une manière qui puisse être exploitée sous une forme narrative.

Imaginons que vous ayez l’idée d’un héros amnésique qui se retrouve avec, sur lui, une lettre. Vous avez également l’idée d’un château souterrain, et d’une armée de statues vivantes. Tout ça, ce ne sont que des pièces détachées. Pour leur donner une forme, trouvez un enjeu. Par exemple, notre personnage amnésique cherche à retrouver la mémoire, et s’il n’y parvient pas, l’armée de statues réfugiées dans le château va conquérir le royaume. Même si tout cela doit encore être connecté et construit pour avoir du sens, mais voilà les enjeux, et avec cette simple réflexion, vous avez obtenu l’ébauche d’une histoire.

2. Exposer les enjeux

Une fois que les enjeux de votre histoire sont clairs dans votre tête, vous pouvez passer à la suite et commencer à construire, puis à rédiger votre histoire. Avoir les idées claires au sujet de vos enjeux devrait vous aider à échafauder un plan, où votre protagoniste ou vos personnages principaux font face à une série de péripéties qui, tour à tout, les éloignent et les rapprochent de la résolution de ces enjeux.

Mais il est très important de ne pas manquer cette deuxième étape : ces enjeux, il faut les exposer. Comprenez : il faut que dans votre roman, quelque part, si possible assez près du début, vous écriviez explicitement quels sont les enjeux, afin que le lecteur soit au courant. Oui, cela signifie que dans notre histoire d’amnésique, je vous suggère d’inclure une scène dans laquelle quelqu’un dit à notre héros : « Si tu ne retrouves pas tes souvenirs, l’armée des statues va conquérir le royaume. » Oui, avec ces mots-là.

Exposé de cette manière, cela semble terriblement simpliste. Peut-être êtes-vous en train de vous dire que ce n’est pas la peine d’être aussi littéral, et qu’il vaut mieux exposer vos enjeux de manière plus subtile, indirecte, ou faire confiance aux capacités de compréhension du lecteur qui va saisir de lui-même à quoi rime votre histoire, sans qu’il soit besoin de lui souligner à gros traits rouges.

Respectueusement, vous avez tort.

Les enjeux donnent une direction à l’histoire. Ce sont eux qui relient le début à la fin de votre roman, le protagoniste à tous les autres personnages, rendent les thèmes concrets, donnent de l’importance aux décisions qui sont prises, et confèrent de la résonance émotionnelle à votre récit. Plus vos enjeux sont clairs, compréhensibles et dépourvus d’ambiguïté, plus vos lecteurs vont saisir le type d’histoire qu’on leur raconte, les conséquences des choix, des échecs et des réussites de vos personnages, et plus ils vont se sentir impliqués. Pour que cela fonctionne, il n’y a pas à tourner autour du pot : dites explicitement quels sont les enjeux de l’histoire, aussi tôt que possible. Vos lecteurs ne vont même pas se rendre compte que vous manquez de subtilité, je vous le promets.

Les studios Pixar ont tout compris à la manière d’intégrer les enjeux dans une histoire. Je vous invite à revoir leurs films dans cette optique : vous serez surpris de constater à quel point l’exposition des enjeux y est explicite. L’exemple le plus criant est le film « Le monde de Nemo », dont le titre même résume les enjeux (« Finding Nemo », le titre original, signifie « Trouver Nemo »). Je suis allé vérifier : dans les cinq premières minutes de l’histoire, on entend notre protagoniste, Marin, le père du poisson Nemo qui vient de se faire emporter par un pêcheur, dire : « Ils ont emporté mon fils. Je dois trouver le bateau », puis une minute plus tard : « Je dois trouver mon fils. » Difficile d’être plus clair et moins subtil, et pourtant, c’est exactement ça qu’il faut faire.

Il y a des exceptions. C’est le cas par exemple de tout ce qui concerne les enjeux intérieurs. Un auteur de roman existentiel qui rédige un roman sur le deuil pourra se permettre de laisser planer le doute sur la nature du malaise du protagoniste. Oui, on sent immédiatement que quelque chose ne va pas et que les enjeux du roman vont consister pour lui à surmonter (ou non), la crise qui le tenaille, mais il n’est probablement pas si urgent de livrer immédiatement tous les détails sur la nature de cette crise.

Autre exception : comme on le verra plus loin, parfois les enjeux changent. Pas la peine de casser le suspense pour nous dérouler toute la chaîne d’enjeux qui attendent le protagoniste. Exposez déjà le premier, ça sera bien suffisant. Ce qui compte, c’est qu’à chaque instant, il y ait un enjeu clair.

3. Établir un lien entre le protagoniste et les enjeux

Pour que votre roman fonctionne, il faut que votre protagoniste soit connecté aux enjeux. Considérez qu’il s’agit là d’une autre règle d’or : pas d’histoire réussie sans relier les personnages principaux avec les enjeux. Dans certains cas, ce lien va de soi, parce qu’on a affaire à des enjeux d’une nature personnelle. Dans d’autres cas, il convient d’établir ce lien d’une autre manière.

Les possibilités sont infinies. Il peut s’agir de quelque chose de personnel, qui lui tient à cœur et qu’il cherche à accomplir (« Je veux identifier l’assassin de mon mari ») ; il peut s’agir d’un danger qu’il court, ou d’une échéance qu’il cherche à respecter (« Ce bus va exploser si la vitesse descend en-dessous de 50 miles à l’heure ! ») ; on peut avoir affaire à une situation qui le dépasse, mais dans laquelle il finit par jouer un rôle-clé (« Il faut détruire l’Etoile de la mort ! »)

Quelle que soit la nature de la connexion, il est crucial que votre personnage ne soit pas indifférent aux enjeux. Si c’est le cas, le roman est ruiné : on ne peut pas demander aux lecteurs de s’intéresser à l’histoire qu’on leur raconte davantage que ceux qui la vivent. Il y a mille manières différentes d’établir une telle connexion, la seule erreur étant de ne pas le faire.

Même dans les cas où les enjeux d’une histoire dépassent la situation individuelle du protagoniste, il est préférable de trouver une manière d’illustrer que tout cela a une résonance personnelle pour lui. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi que fonctionnent nos émotions. Il est difficile d’avoir de l’empathie pour une foule, mais très facile de comprendre les souffrances d’un individu. Oui, Superman va sauver Metropolis de la destruction, et tant mieux pour les habitants de la ville, mais l’histoire sera plus poignante si, quelque part, Lois Lane est en danger (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle cette pauvre Lois est souvent en danger).

Il est généralement préférable que votre protagoniste ait quelque chose de personnel à perdre en cas d’échec. Oui, il peut s’agir d’un danger qui le frappe, lui ou un proche, mais en fonction des genres et des histoires, cela peut prendre une forme plus indirecte : il peut voire une histoire d’amour prometteuse se terminer avant terme ; il peut rater une promotion qu’il convoitait ; un de ses secrets peut être révélé, le mettant dans l’embarras ; il peut rater son année ou un examen important ; il peut perdre sa liberté, son honneur, sa fortune.

Dans certains romans, le protagoniste peut également être affecté sur un plan idéologique, dans le cas par exemple où une cause à laquelle il adhère est ruinée ou discréditée. Il peut également être affecté au niveau de ses valeurs : son altruisme, son professionnalisme, sa curiosité sont telles que son implication dans l’intrigue ne fait que se renforcer (« Sa place est dans un musée ! »)

Pourquoi est-ce que la fantasy multiplie jusqu’à l’écœurement les histoires d’Élus et de Prophétie ? Parce que c’est un moyen bon marché d’établir un lien entre un individu et des enjeux qui lui sont extérieurs (« Tu dois sauver le monde parce que tu es le seul à pouvoir le faire, la Prophétie l’a dit ! »)

Quelle que soit sa nature, cette connexion protagoniste-enjeux, soignez-la. Plus vous le ferez, plus votre histoire sera poignante. Si ce lien s’incarne dans un personnage, rendez-le attachant, faites en sorte qu’on comprenne pourquoi il peut inspirer de l’amour, de l’amitié, de la loyauté. Si c’est une cause, rendez-la concrète : faites-nous découvrir les habitants du village qui risque d’être démoli, faites-en des individus qu’on a envie de défendre ; présentez-nous le veuf dont l’assassinat de l’épouse sert de base à l’enquête de votre protagoniste, et laissez-le nous décrire sa femme avec ses mots. Tout ce travail va vous rapporter gros par la suite.

4. Établir un lien entre le lecteur et les enjeux

Naturellement, s’il est très important de tisser des liens entre le protagoniste et les enjeux, il faut en faire de même pour la lectrice ou le lecteur. Voilà encore une opération qu’il vaut mieux ne pas négliger. Plus le lecteur sera attaché personnellement à ce que vos personnages triomphent des enjeux qui sont au cœur de votre intrigue, plus il sera accroché par votre histoire, et plus il sera affecté émotionnellement en refermant le livre.

Heureusement, une bonne partie du travail qui permet d’établir le lien protagoniste-enjeux fonctionne également avec le lien lecteur-enjeux. Pour que votre lectorat adhère immédiatement et durablement aux enjeux, il est préférable de lui faire dès le départ passer du temps avec ceux-ci. Dès les premiers chapitres, laissez-le se promener dans les verts pâturages de la Comté, et faire connaissance avec la touchante innocence des Hobbits : lorsque les menaces qui pèsent sur le monde se préciseront, son attachement pour ce pays et ses habitants renforcera son émotion. Dans une romance, quand les deux amoureux traversent une crise et semblent sur le point de se séparer, c’est parce que vous aurez pris le temps, en amont, de montrer à quel point ils peuvent se rendre mutuellement heureux que vos lecteurs seront captivés. Dans un thriller, c’est parce que vous aurez consacré du temps à nous montrer qui sont les otages et à quoi ressemble leur vie que vos lecteurs craindront pour leur vie lorsque la situation tournera à l’aigre.

Personne ne se soucie réellement du sort de parfaits inconnus, de statistiques, de théories : ce n’est qu’en faisant réellement la connaissance des personnages secondaires, des victimes, des innocents, en apprenant qui ils sont, en les voyant évoluer de manière concrète, que l’on forge un lien avec eux et que l’on se soucie de leur sort.

Un avantage de procéder de cette manière, c’est que si vous vous montrez efficace, cela vous permettra de mettre en scène un personnage principal antipathique. Votre protagoniste peut être un vrai salaud s’il protège un personnage secondaire dont vous vous souciez ; si vous vous préoccupez sincèrement du but poursuivi par le protagoniste, dans une certaine mesure, cela vous préoccupera moins s’il doit, pour arriver à ses fins, user de méthodes qui ne sont pas très recommandables. Travailler ainsi sur l’attachement du lecteur et sur les enjeux permet ainsi de jouer avec ses sentiments et de le glisser dans les baskets d’individus ambigus, mais dont les aspirations sont nobles.

5. Rappeler les enjeux

Établir les enjeux de manière claire et mémorable dès le départ, c’est important. Mais ça ne suffit pas : il faut les rappeler encore et encore. La mémoire des lecteurs est loin d’être parfaite, en particulier en ce qui concerne leurs réactions émotionnelles. Oui, ils se souviennent sans doute de la Comté, ou de l’époux de l’héroïne que vous leur avez montré dans les premiers chapitres, mais si vous ne leur rappelez pas pour quelle raison ils les ont trouvés sympathiques, vous allez les perdre et la conclusion de votre histoire n’aura pas l’impact que vous souhaitez.

Il convient donc de rappeler régulièrement les enjeux, en particulier quand l’histoire est longue et complexe. Ce n’est pas si facile à faire que ça, parce qu’à rabâcher toujours les mêmes choses, on peut vite lasser. Il faut donc trouver un moyen de revitaliser la connexion entre le lecteur et les enjeux, sans se contenter de répéter les mêmes informations encore et encore. Pour cela, je vous propose trois pistes.

La première est la plus naturelle : c’est celle qui consiste à entrelacer ce rappel dans l’intrigue. Prenons la situation simple d’une histoire où l’enjeu est d’éviter la destruction d’un village ou d’une région. Si, au cours du récit, la situation ne cesse de se détériorer, que ce lieu subit des attaques répétées, que des intrigues secondaires mettent en scène en miniature ce qui risque d’arriver au terme du roman, vos lecteurs ne vont jamais perdre de vue les enjeux. Si l’étudiant qui est votre protagoniste est constamment ballotté par l’intrigue dans des événements qui l’empêchent d’étudier et que sa moyenne est de plus en plus mauvaise, le spectre du redoublement ne va jamais s’éloigner. Si ça fonctionne de cette manière, c’est très bien : il n’y a rien de plus à faire.

Mais parfois, les circonstances de l’intrigue font qu’il est difficile de procéder de la sorte. Une méthode qui fonctionne bien, dans ce cas, consiste à intercaler des intrigues secondaires qui font écho aux enjeux centraux de l’intrigue. Le héros vient en aide à des gens qui lui rappellent son village ; la détective fait la connaissance d’une femme dont la situation lui rappelle celle de son épouse ; une petite catastrophe locale rappelle qu’une grande catastrophe globale est sur le point de se produire. Ces événements servent à rappeler au protagoniste et au lecteur ce qui est en jeu et ce qui risque de se produire dans le pire des scénarios.

Enfin, troisième approche : le rappel symbolique. C’est le plus simple, mais ça peut également être le moins subtil. Votre protagoniste a sur lui un objet, ou alors il a une habitude, il chante une chanson, il a un tatouage, ou quoi que ce soit, qui représente les enjeux. En incluant ces éléments dans l’histoire, cela permet de rappeler les enjeux sans avoir à dérouler à nouveau toutes les explications. Si votre héroïne tente de refaire sa vie après le décès de son mari, la montre dont il lui a fait cadeau et avec l’ouverture de laquelle elle ne cesse de jouer peut suffire à indiquer aux lecteurs où elle se situe par rapport aux enjeux émotionnels de l’histoire.

6. Augmenter les enjeux

Dans une histoire dynamique, les enjeux évoluent progressivement. En général, la situation se corse et tout va de pire en pire. Nous aurons l’occasion d’aborder cet aspect dans un prochain billet en détail. Mais à ce stade, notez que les enjeux de départ ne sont pas nécessairement une donnée immuable, mais qu’elle est amenée à évoluer au cours du récit.

Les enjeux

/ Julien Hirt / 11 Commentaires

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Dans la catégorie « j’aurais sans doute dû en parler depuis très longtemps, mais enfin mieux vaut tard que jamais », je vous propose cette semaine de discuter des enjeux, une des notions les plus importantes à comprendre pour toute personne qui se mettrait en tête de raconter une histoire.

On peut connaître les enjeux d’une histoire en répondant à la question « Qu’est-ce qui est en jeu ? »

Voilà une première ébauche de définition. Je vous propose de l’affiner progressivement au cours de cet article. Notons au passage que, comme son nom l’indique, la notion d’enjeu, la narratologie l’a empruntée au monde du jeu, et plus précisément au jeu d’argent. L’enjeu, c’est l’argent qui est sur la table, et que le gagnant de la partie va remporter – respectivement, que les perdants vont laisser filer.

Il y a des enjeux dans toutes sortes de contextes différents. Ainsi, un match de football pourra présenter des enjeux multiples : remporter la partie, remporter le championnat ou la coupe, se qualifier pour un autre type de compétition, retrouver la faveur du public, interrompre une longue série de défaites face à un adversaire, remporter, pour un joueur, un record personnel, etc… Savoir si l’équipe que l’on soutient remporte ou perd l’un ou l’autre de ces enjeux constitue l’un des intérêts principaux pour le supporter de foot. Les sports de compétition ne fonctionnent pas exactement comme la littérature, mais les mécanismes qui soutiennent notre intérêt dans le premier cas sont similaires à ceux du second cas.

On peut également réfléchir en termes d’enjeux lorsqu’une entreprise commercialise un nouveau produit. Qu’est-ce qui est en jeu ? Par exemple le succès du produit, l’obtention de bénéfices, la conquête d’un nouveau marché, la survie de l’entreprise, ou encore la carrière d’un ou plusieurs collaborateurs. C’est une grille de lecture que l’on peut superposer à n’importe quelle situation où un individu risque d’échouer dans ce qu’il entreprend.

Dans le conte traditionnel des « Trois petits cochons », ce qui est en jeu, c’est la survie même des trois protagonistes. Un loup déploie des trésors d’entêtement pour les croquer, et s’ils n’avaient pas fait preuve d’ingéniosité et de solidarité, ils seraient passés à la casserole. Lorsque l’on tente de résumer une histoire en quelques mots, à condition que celle-ci soit bien construite, il n’est pas exclu que les enjeux soient mentionnés dès la première phrase : « C’est un conte où trois cochons sont poursuivis par un loup. Chacun d’entre eux construit une maison, et le loup fait voler les deux premières en éclats. Ils se regroupent alors dans la troisième et parviennent à piéger le loup dans une marmite lorsqu’il entre par la cheminée. »

Plus haut, j’ai bien dit « raconter une histoire », et pas « écrire un roman », parce que la plupart des histoires présentent des enjeux, même si ceux-ci ne sont pas toujours explicites. Il est facile de s’en rendre compte en prenant une blague au hasard. Oui, en-dehors des calembours et de l’humour purement absurde, même les histoires drôles présentent des enjeux, même si ceux-ci sont généralement déjoués, ou interprétés de manière ironique.

« La maîtresse dit à Toto :

« Tu es épicier. J’entre dans ton magasin et je choisis une salade à 1 euro, un kilo de carottes à 3 euros et trois litres de jus d’oranges à 4,50 euros. Combien je te dois ?

Toto réfléchit un moment et se met dans la peau de l’épicier,

– Ne vous en faites pas ma p’tite dame, vous me réglerez votre note demain ! » »

Qu’est-ce qui est en jeu ? Dans cette histoire, l’enjeu qui se pose pour notre protagoniste, Toto, comme c’est souvent le cas dans les blagues qui le mettent en scène, consiste pour lui à comprendre sa leçon. Et comme toujours, il échoue, l’intérêt de la blague étant de voir de quelle manière il va se tromper. Dans le cas d’espèce, il ne comprend pas – ou ne veut pas comprendre – que cette histoire d’épicerie est un artifice pour lui enseigner les mathématiques, et il répond comme s’il s’agissait d’un simple jeu de rôle. Ironie supplémentaire, Toto lui-même ne comprend pas les enjeux.

On le voit bien dans tous ces exemples, les enjeux, comme on l’a déjà vu avec le suspense, représentent des tournants ou au moins deux issues sont possibles : l’une positive, l’autre négative. L’équipe remporte le match ou le perd ; le produit est un succès ou un échec ; les cochons survivent ou meurent ; Toto apprend sa leçon ou non. Cela nous permet d’affiner notre définition :

Les enjeux d’une histoire, c’est ce que les protagonistes peuvent perdre s’ils échouent ou gagner s’ils réussissent.

C’est une bonne définition, simple et complète. Cela dit, on peut encore la simplifier, dans la mesure où, pour structurer une histoire, tenir compte des risques de conséquences négatives encourus par les protagonistes est généralement plus déterminant que de se focaliser sur le positif. Une histoire où un personnage risque de tout perdre sera plus palpitante qu’une histoire où un personnage a une chance de tout gagner, même s’il y a des enjeux dans les deux cas. N’ignorez pas les enjeux positifs de votre histoire, mais consacrez davantage d’attention aux enjeux négatifs, qui sont ceux qui vont générer de la tension à travers votre récit. Ainsi, une définition resserrée sur sa partie la plus déterminante ressemblerait à ceci :

Les enjeux sont les conséquences négatives de l’échec des protagonistes

Cette phrase-là, gardez-la en tête pendant que vous construisez votre histoire. Avant de vous mettre à rédiger votre roman, il est crucial que vous ayez les idées claires à ce sujet. Pour vous aider à cerner les enjeux de votre récit, voici quelques questions que je vous suggère de vous poser :

  • Qu’est-ce que votre protagoniste peut perdre lors de cette histoire ?
  • Qu’est-ce qui peut être perdu, en-dehors de la situation du protagoniste ?
  • Si les choses vont de travers, en quoi la situation à la fin du roman pourrait être plus mauvaise que la situation au début du roman ?
  • Qu’est-ce que vos personnages risquent afin d’accomplir leurs objectifs ? Que doivent-ils sacrifier ?
  • Comment se terminerait votre histoire si vos protagonistes n’existaient pas ou étaient occupés à autre chose ?
  • À quoi ressembleraient vos personnages à la fin du roman s’ils n’avaient pas été confrontés aux enjeux ? (car comme on le verra dans d’autres billets de la série, les enjeux sont parfois intérieurs ou personnels)

Il y a une autre manière de considérer les enjeux, que j’aime bien et qui est plus étroite encore et plus radicale que les précédentes. Elle ne fonctionne pas dans toutes les histoires, mais la prendre en compte peut vous aider à aiguiser les enjeux de votre histoire.

Si l’échec de votre protagoniste a des conséquences irrémédiables, qu’il lui serait impossible de revenir en arrière, voilà votre enjeu.

Les enjeux sont un des piliers de la narration. On pourrait même dire qu’ils en constituent le cœur. C’est bien simple : une histoire sans enjeux n’est pas une histoire. Même si un concept aussi simple et universel qu’une histoire peut être abordé de toutes sortes de manière différente, une approche légitime consiste à la définir ainsi :

Une histoire, c’est un récit au cours duquel un ou plusieurs protagonistes cherchent à déjouer des enjeux négatifs.

Il vous suffit de réfléchir à vos histoires préférées pour vous rendre compte que cela fonctionne dans la plupart des cas. Et même si cette définition n’est pas universelle, elle a eu une telle influence sur la manière dont on raconte les histoires qu’elle constitue un bon point d’entrée pour comprendre la narration et le rôle que les enjeux y tiennent.

Écrire le combat

/ Julien Hirt / 7 Commentaires

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De temps en temps, dans les romans, il y a de la bagarre. Quelqu’un est très fâché contre quelqu’un d’autre, et pour bien le lui faire comprendre, il lui file un coup de poing, le frappe avec sa hallebarde, ou lui tire dessus avec une mitraillette. Si, dans le monde réel, il est navrant que deux individus ne parviennent pas à résoudre leurs différends par un autre moyen que la violence, dans la littérature, un combat peut constituer un passage exaltant à lire, pour peu qu’on sache comment s’y prendre.

La première chose à savoir, c’est que toutes les bagarres ne sont pas dignes qu’on s’y attarde. Pour qu’un auteur prenne la peine de consacrer du temps à une scène de combat, il faut que celle apporte quelque chose au roman. Elle doit avoir du sens en tant que scène, la simple excitation générée par le combat ne suffit pas. En d’autres termes : il faut que la scène en question ait des enjeux clairs, que le personnage principal ait quelque chose à gagner si l’emporte et quelque chose à perdre s’il se fait battre, que ce face-à-face génère du suspense et que le cours du narratif soit bouleversé par ces événements.

Une règle simple à observer, c’est que si la scène de combat pourrait être retirée sans que cela change le cours du roman, celle-ci est superflue.

Il existe de nombreux moyens de s’assurer qu’une scène de combat justifie son existence, en faisant en sorte qu’elle ait des conséquences : à la suite de cette passe d’arme, le statut du protagoniste change, par exemple il est capturé, il acquiert une réputation, bonne ou mauvaise, ou il gagne ou perd des alliés ; il peut être diminué d’une manière ou d’une autre, sous la forme d’une blessure ou d’une mutilation, d’une hémorragie, ou par exemple en perdant une partie de ses possessions ; il obtient des informations, ou prend conscience de quelque chose qui va changer son attitude par la suite ; il commet des actes qui modifient la perception que ses proches ont de lui ou qui génèrent un traumatisme ou une honte durable, etc…

Un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise

Si ni votre intrigue, ni vos personnages ne ressortent transformés d’une scène de combat, il faut la repenser. Pourquoi est-ce si important ? Déjà parce qu’on peut en dire autant de toutes les autres scènes d’un narratif : si elle n’a ni enjeux ni conséquences, elle n’a pas sa place dans l’histoire, qu’il s’agisse d’une scène de combat, de sexe ou de dialogue. Par ailleurs, un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise. Y inclure une altercation violente entre plusieurs personnes sans en profiter pour tirer parti de ce moment de tension, c’est du gâchis. Enfin, si vous incluez une scène de combat dans votre histoire et qu’elle ne mène à rien, cela va faire retomber l’intérêt du lecteur, qui cessera de se préoccuper du sort de ces personnages principaux qui semblent ne courir aucun danger.

Attention : ce qui précède ne signifie pas que dès qu’un combat est mentionné dans votre livre, il doit chambouler toute votre intrigue. On peut très bien imaginer une histoire riche en action dont le personnage principal passe son temps à se battre contre toutes sortes d’adversaires. Si c’est votre choix, très bien, mais ne prenez pas la peine de décrire ces combats que s’ils ont des enjeux. Si le mousquetaire qui est votre personnage principal se défait rapidement d’une demi-douzaine de gardes pour pénétrer dans la forteresse du marquis, nul besoin de vous attarder là-dessus, vous pouvez vous contenter de le mentionner en une phrase (« Après s’être débarrassé sans peine des sentinelles, il poursuivit son chemin vers le grand escalier. ») Par contraste, cela ne donnera que davantage de relief aux scènes que vous prendrez la peine de développer : le duel contre le marquis, par exemple, qui risque de donner davantage de fil à retordre à notre mousquetaire et au cours duquel les enjeux émotionnels seront bien plus grands.

En clair : savoir écrire le combat, c’est comprendre quelles bagarres méritent d’être au cœur d’une scène, construite et développées, et lesquelles ne doivent être que mentionnées.

Ce principe est valable également pour la construction de la scène en elle-même. Ce qui compte, ce qui intéresse le lecteur, ce sont les émotions vécues par les personnages au cours de la scène, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner, pas les détails techniques. La nature des coups qu’ils portent, leurs mouvements, le fonctionnement de leurs armes, sont des informations qui peuvent être nécessaires pour la bonne compréhension de la scène, mais ce n’est pas d’elles que dépend l’impact dramatique d’une bonne séquence de combat. Vous risquez même d’ensevelir la scène sous les détails inutiles.

Renoncez à décrire votre scène action par action

Imaginons que le personnage principal de votre roman de fantasy se batte avec une arme originale, la Langue de Feu, une sorte de tentacule vivant constitué de lave. Au début du roman, il sera nécessaire d’en faire comprendre le fonctionnement au lecteur, d’en détailler les avantages et les inconvénients et la manière dont elle peut être utilisée en combat, et interagir avec les armes des adversaires. Mais une fois que c’est fait, plus la peine d’y revenir : concentrez-vous sur les enjeux du combat, sur ce que vivent vos personnages, sur les conséquences de leurs actes, et laissez de côté les descriptions techniques, qui vont barber tout le monde.

Un bon moyen de réaliser cet objectif, et donc de vous concentrer sur ce qui a de l’importance pour le lecteur, c’est de renoncer à décrire votre scène action par action. Prenez de la distance avec le cinéma hollywoodien, dans lequel chaque passe d’arme est bien visible à l’écran. En littérature, ce n’est pas la seule manière de procéder, et c’est même rarement la meilleure. Plutôt que détailler chaque coup, racontez le combat en termes généraux, en utilisant une phrase pour décrire plusieurs actions : qui prend l’ascendant, qui cède du terrain, quelle tournure prend le combat, etc… Ne conservez les descriptifs d’actions spécifiques que pour les occasions où cela a du sens (par exemple lorsqu’un coup fatal est porté, ou qu’un combattant se retrouve dans une situation particulièrement périlleuse). Regardez comme Stendhal procède:

« Le combat semblait se ralentir un peu ; les coups ne se suivaient plus avec la même rapidité, lorsque Fabrice se dit : « À la douleur que je ressens au visage, il faut qu’il m’ait défiguré. » Saisi de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en avant. »

Stendhal, « La Chartreuse de Parme »

Autre conseil : même quand vous choisissez de vous attarder sur une passe d’arme spécifique, privilégiez le champ lexical des émotions et des sensations, plutôt que celui des techniques d’escrime ou de tir. Écrivez « la force du coup fut telle que les genoux d’Éléonore se mirent à trembler. Elle était furieuse », plutôt que « le spadassin engagea en septime, une parade qui permit à Diego de lui décocher un fouetté. » Il est plus important que le lecteur sache ce que ressentent les personnages qui participent à l’action plutôt qu’il ait une idée précise de la position de leur corps ou de leurs mouvements dans l’espace.

Cela dit, vous, l’auteur, rien ne vous empêche de connaître exactement tout le déroulement du combat, chaque coup et chaque mouvement. Il est même sans doute souhaitable d’avoir les idées claires sur la géographie de la scène, de la distance qui sépare les belligérants, de savoir qui peut voir qui et qui est en situation de toucher qui avec son arme. Ces détails, utilisez-les pour donner de la cohérence à la scène, mais n’en faites pas étalage sur le papier à moins qu’il soit crucial que le lecteur comprenne ces détails.

De manière générale, il est salutaire de comprendre qu’un combat s’insère dans un lieu et à un moment précis. Il y a beaucoup de questions qui méritent d’être posées au moment de planifier une séquence de ce genre. Où se trouvent les combattants au début de la scène ? Ont-ils de la place pour se déplacer ou sont-ils gênés dans leurs mouvements ? Le terrain complique-t-il ou favorise-t-il les déplacements de l’un ou l’autre des belligérants ? Y a-t-il des meubles, des objets, des véhicules ou d’autres éléments mobiles autour des combattants qui sont susceptibles de jouer un rôle dans la scène, ou d’être utilisés par un des participants, tels que des tentures, des cordages, des chariots ou n’importe quoi qui puisse venir épicer la scène et rompre la monotonie d’un échange de coups d’épée ou de coups de feu ? Est-ce que les combattants sont seuls, ou sont-ils entourés de monde ? Qui sont les personnes qui les entourent, et quel rôle peuvent-elles jouer dans la scène : témoins innocents, otages, alliés, obstacles ? Est-ce que les participants se déplacent au cours de la scène, et de quelle manière ce mouvement modifie les circonstances du combat ? Est-ce que les conditions de départ sont les mêmes que celles de la fin de la scène, et de quelle manière se modifie-t-elles en cours de route (par exemple, deux personnages isolés arrivent au milieu d’une foule ; un orage éclate ; tous les moyens d’éclairage sont détruits ; le face-à-face se transforme en course-poursuite ou inversement ; des renforts arrivent, etc…)

Soyez attentifs à la rythmique de la scène

Plus vous rajoutez d’éléments extérieurs aux combattants et à leurs actions, plus votre scène sera intéressante et mémorables. Là, c’est un domaine où je ne peux que vous conseiller de vous inspirer du cinéma : la pratique des setpieces, ces scènes planifiées dans les moindres détails où toutes les potentialités de l’environnement sont exploitées pour rendre l’action aussi excitante que possible, mérite d’être imitée. Quoi que vous fassiez, cela dit, conservez à l’esprit les enjeux de la scène, focalisez-vous sur les émotions de vos personnages principaux, et faites en sorte que tout soit clair pour le lecteur.

Écrire le combat, cela dit, ce n’est pas qu’une question de construction, c’est aussi une question de style. On ne rédige pas une scène de flingage comme une scène de séduction, ni du point de vue du vocabulaire, ni du point de vue de la ponctuation.

Soyez attentifs à la rythmique de la scène. Multiplier les phrases courtes, voire très courtes, dans les moments de tension aide à intensifier l’impact de la scène. Parfois, un seul mot peut être encadré par deux points. N’écrivez pas toute la scène de cette manière, cela dit, sans quoi elle deviendra désagréable à lire et difficile à suivre, mais permettez-vous des changements de rythme et donc des variations de longueur dans vos phrases et vos paragraphes pour souligner les effets et marquer les moments les plus tendus. Cela passe également par un bon choix de vocabulaire : des mots courts, ou même des mots qui présentent des sonorités percussives, propres aux allitérations, peuvent être vos alliés dans la description des moments les plus haletants de la scène. Envisagez de renoncer aux virgules, pour ne ponctuer la séquence qu’avec des points.

Si votre protagoniste-narrateur vient d’être blessé, ou se retrouve désorienté au cœur du combat, vous pouvez vous permettre de piétiner les règles de la grammaire et d’aligner des phrases sans verbe, ou à la syntaxe déconstruite pour faire correspondre l’état intérieur du personnage à la manière dont vous rapportez ses états d’âme. Lorsqu’il reprend des forces, recollez alors aux règles conventionnelles de la langue.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture

Souvenez-vous également que toutes les scènes de combat ne doivent pas avoir le même ton, et adaptez votre style pour qu’il corresponde à l’effet qui est adapté au roman que vous êtes en train d’écrire. Dans une histoire de guerre, le combat est âpre et douloureux et ses conséquences tragiques ; dans un récit contemporain réaliste, l’irruption de la violence est souvent vécue de manière traumatique, celle-ci est courte, chaotique et bouleversante ; dans un roman d’aventure, une scène de combat peut au contraire être enlevée, exaltante et pleine de panache ; dans une comédie, la bagarre est principalement marquée par des erreurs, des tâtonnements, et des retournements de situation inattendus, qui mènent au ridicule.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture. Lorsqu’on n’a pas trop l’habitude d’écrire ce type de séquence, on a tendance à en faire trop et il peut être utile de limiter ses ambitions.

Dans ce domaine, laissez-moi vous transmettre une technique qui a fait des miracles dans mes romans et qui pourrait se révéler utile pour bon nombre d’auteurs inexpérimentés dans l’écriture de ce type de scène : lorsque vous relisez et corrigez une scène de bagarre, supprimez une action sur trois. Mécaniquement, vous comptez une action, deux actions, et une fois arrivés à la troisième, vous l’enlevez tout simplement. Vous constaterez que non seulement la scène est plus courte et a davantage d’impact, mais qu’elle ne perd pas énormément en cohérence. En général, une fois appliquée cette règle des trois actions, un simple petit raccommodage final suffit pour obtenir une scène raccourcie et plus efficace que celle qu’avait produite votre premier jet.

⏩ La semaine prochaine: Le corps-à-corps