Les enjeux

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Dans la catégorie « j’aurais sans doute dû en parler depuis très longtemps, mais enfin mieux vaut tard que jamais », je vous propose cette semaine de discuter des enjeux, une des notions les plus importantes à comprendre pour toute personne qui se mettrait en tête de raconter une histoire.

On peut connaître les enjeux d’une histoire en répondant à la question « Qu’est-ce qui est en jeu ? »

Voilà une première ébauche de définition. Je vous propose de l’affiner progressivement au cours de cet article. Notons au passage que, comme son nom l’indique, la notion d’enjeu, la narratologie l’a empruntée au monde du jeu, et plus précisément au jeu d’argent. L’enjeu, c’est l’argent qui est sur la table, et que le gagnant de la partie va remporter – respectivement, que les perdants vont laisser filer.

Il y a des enjeux dans toutes sortes de contextes différents. Ainsi, un match de football pourra présenter des enjeux multiples : remporter la partie, remporter le championnat ou la coupe, se qualifier pour un autre type de compétition, retrouver la faveur du public, interrompre une longue série de défaites face à un adversaire, remporter, pour un joueur, un record personnel, etc… Savoir si l’équipe que l’on soutient remporte ou perd l’un ou l’autre de ces enjeux constitue l’un des intérêts principaux pour le supporter de foot. Les sports de compétition ne fonctionnent pas exactement comme la littérature, mais les mécanismes qui soutiennent notre intérêt dans le premier cas sont similaires à ceux du second cas.

On peut également réfléchir en termes d’enjeux lorsqu’une entreprise commercialise un nouveau produit. Qu’est-ce qui est en jeu ? Par exemple le succès du produit, l’obtention de bénéfices, la conquête d’un nouveau marché, la survie de l’entreprise, ou encore la carrière d’un ou plusieurs collaborateurs. C’est une grille de lecture que l’on peut superposer à n’importe quelle situation où un individu risque d’échouer dans ce qu’il entreprend.

Dans le conte traditionnel des « Trois petits cochons », ce qui est en jeu, c’est la survie même des trois protagonistes. Un loup déploie des trésors d’entêtement pour les croquer, et s’ils n’avaient pas fait preuve d’ingéniosité et de solidarité, ils auraient passé à la casserole. Lorsque l’on tente de résumer une histoire en quelques mots, à condition que celle-ci soit bien construite, il n’est pas exclu que les enjeux soient mentionnés dès la première phrase : « C’est un conte où trois cochons sont poursuivis par un loup. Chacun d’entre eux construit une maison, et le loup fait voler les deux premières en éclats. Ils se regroupent alors dans la troisième et parviennent à piéger le loup dans une marmite lorsqu’il entre par la cheminée. »

Plus haut, j’ai bien dit « raconter une histoire », et pas « écrire un roman », parce que la plupart des histoires présentent des enjeux, même si ceux-ci ne sont pas toujours explicites. Il est facile de s’en rendre compte en prenant une blague au hasard. Oui, en-dehors des calembours et de l’humour purement absurde, même les histoires drôles présentent des enjeux, même si ceux-ci sont généralement déjoués, ou interprétés de manière ironique.

« La maîtresse dit à Toto :

« Tu es épicier. J’entre dans ton magasin et je choisis une salade à 1 euro, un kilo de carottes à 3 euros et trois litres de jus d’oranges à 4,50 euros. Combien je te dois ?

Toto réfléchit un moment et se met dans la peau de l’épicier,

– Ne vous en faites pas ma p’tite dame, vous me réglerez votre note demain ! » »

Qu’est-ce qui est en jeu ? Dans cette histoire, l’enjeu qui se pose pour notre protagoniste, Toto, comme c’est souvent le cas dans les blagues qui le mettent en scène, consiste pour lui à comprendre sa leçon. Et comme toujours, il échoue, l’intérêt de la blague étant de voir de quelle manière il va se tromper. Dans le cas d’espèce, il ne comprend pas – ou ne veut pas comprendre – que cette histoire d’épicerie est un artifice pour lui enseigner les mathématiques, et il répond comme s’il s’agissait d’un simple jeu de rôle. Ironie supplémentaire, Toto lui-même ne comprend pas les enjeux.

On le voit bien dans tous ces exemples, les enjeux, comme on l’a déjà vu avec le suspense, représentent des tournants ou au moins deux issues sont possibles : l’une positive, l’autre négative. L’équipe remporte le match ou le perd ; le produit est un succès ou un échec ; les cochons survivent ou meurent ; Toto apprend sa leçon ou non. Cela nous permet d’affiner notre définition :

Les enjeux d’une histoire, c’est ce que les protagonistes peuvent perdre s’ils échouent ou gagner s’ils réussissent.

C’est une bonne définition, simple et complète. Cela dit, on peut encore la simplifier, dans la mesure où, pour structurer une histoire, tenir compte des risques de conséquences négatives encourus par les protagonistes est généralement plus déterminant que de se focaliser sur le positif. Une histoire où un personnage risque de tout perdre sera plus palpitante qu’une histoire où un personnage a une chance de tout gagner, même s’il y a des enjeux dans les deux cas. N’ignorez pas les enjeux positifs de votre histoire, mais consacrez davantage d’attention aux enjeux négatifs, qui sont ceux qui vont générer de la tension à travers votre récit. Ainsi, une définition resserrée sur sa partie la plus déterminante ressemblerait à ceci :

Les enjeux sont les conséquences négatives de l’échec des protagonistes

Cette phrase-là, gardez-la en tête pendant que vous construisez votre histoire. Avant de vous mettre à rédiger votre roman, il est crucial que vous ayez les idées claires à ce sujet. Pour vous aider à cerner les enjeux de votre récit, voici quelques questions que je vous suggère de vous poser :

  • Qu’est-ce que votre protagoniste peut perdre lors de cette histoire ?
  • Qu’est-ce qui peut être perdu, en-dehors de la situation du protagoniste ?
  • Si les choses vont de travers, en quoi la situation à la fin du roman pourrait être plus mauvaise que la situation au début du roman ?
  • Qu’est-ce que vos personnages risquent afin d’accomplir leurs objectifs ? Que doivent-ils sacrifier ?
  • Comment se terminerait votre histoire si vos protagonistes n’existaient pas ou étaient occupés à autre chose ?
  • À quoi ressembleraient vos personnages à la fin du roman s’ils n’avaient pas été confrontés aux enjeux ? (car comme on le verra dans d’autres billets de la série, les enjeux sont parfois intérieurs ou personnels)

Il y a une autre manière de considérer les enjeux, que j’aime bien et qui est plus étroite encore et plus radicale que les précédentes. Elle ne fonctionne pas dans toutes les histoires, mais la prendre en compte peut vous aider à aiguiser les enjeux de votre histoire.

Si l’échec de votre protagoniste a des conséquences irrémédiables, qu’il lui serait impossible de revenir en arrière, voilà votre enjeu.

Les enjeux sont un des piliers de la narration. On pourrait même dire qu’ils en constituent le cœur. C’est bien simple : une histoire sans enjeux n’est pas une histoire. Même si un concept aussi simple et universel qu’une histoire peut être abordé de toutes sortes de manière différente, une approche légitime consiste à la définir ainsi :

Une histoire, c’est un récit au cours duquel un ou plusieurs protagonistes cherchent à déjouer des enjeux négatifs.

Il vous suffit de réfléchir à vos histoires préférées pour vous rendre compte que cela fonctionne dans la plupart des cas. Et même si cette définition n’est pas universelle, elle a eu une telle influence sur la manière dont on raconte les histoires qu’elle constitue un bon point d’entrée pour comprendre la narration et le rôle que les enjeux y tiennent.

Écrire le combat

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De temps en temps, dans les romans, il y a de la bagarre. Quelqu’un est très fâché contre quelqu’un d’autre, et pour bien le lui faire comprendre, il lui file un coup de poing, le frappe avec sa hallebarde, ou lui tire dessus avec une mitraillette. Si, dans le monde réel, il est navrant que deux individus ne parviennent pas à résoudre leurs différends par un autre moyen que la violence, dans la littérature, un combat peut constituer un passage exaltant à lire, pour peu qu’on sache comment s’y prendre.

La première chose à savoir, c’est que toutes les bagarres ne sont pas dignes qu’on s’y attarde. Pour qu’un auteur prenne la peine de consacrer du temps à une scène de combat, il faut que celle apporte quelque chose au roman. Elle doit avoir du sens en tant que scène, la simple excitation générée par le combat ne suffit pas. En d’autres termes : il faut que la scène en question ait des enjeux clairs, que le personnage principal ait quelque chose à gagner si l’emporte et quelque chose à perdre s’il se fait battre, que ce face-à-face génère du suspense et que le cours du narratif soit bouleversé par ces événements.

Une règle simple à observer, c’est que si la scène de combat pourrait être retirée sans que cela change le cours du roman, celle-ci est superflue.

Il existe de nombreux moyens de s’assurer qu’une scène de combat justifie son existence, en faisant en sorte qu’elle ait des conséquences : à la suite de cette passe d’arme, le statut du protagoniste change, par exemple il est capturé, il acquiert une réputation, bonne ou mauvaise, ou il gagne ou perd des alliés ; il peut être diminué d’une manière ou d’une autre, sous la forme d’une blessure ou d’une mutilation, d’une hémorragie, ou par exemple en perdant une partie de ses possessions ; il obtient des informations, ou prend conscience de quelque chose qui va changer son attitude par la suite ; il commet des actes qui modifient la perception que ses proches ont de lui ou qui génèrent un traumatisme ou une honte durable, etc…

Un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise

Si ni votre intrigue, ni vos personnages ne ressortent transformés d’une scène de combat, il faut la repenser. Pourquoi est-ce si important ? Déjà parce qu’on peut en dire autant de toutes les autres scènes d’un narratif : si elle n’a ni enjeux ni conséquences, elle n’a pas sa place dans l’histoire, qu’il s’agisse d’une scène de combat, de sexe ou de dialogue. Par ailleurs, un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise. Y inclure une altercation violente entre plusieurs personnes sans en profiter pour tirer parti de ce moment de tension, c’est du gâchis. Enfin, si vous incluez une scène de combat dans votre histoire et qu’elle ne mène à rien, cela va faire retomber l’intérêt du lecteur, qui cessera de se préoccuper du sort de ces personnages principaux qui semblent ne courir aucun danger.

Attention : ce qui précède ne signifie pas que dès qu’un combat est mentionné dans votre livre, il doit chambouler toute votre intrigue. On peut très bien imaginer une histoire riche en action dont le personnage principal passe son temps à se battre contre toutes sortes d’adversaires. Si c’est votre choix, très bien, mais ne prenez pas la peine de décrire ces combats que s’ils ont des enjeux. Si le mousquetaire qui est votre personnage principal se défait rapidement d’une demi-douzaine de gardes pour pénétrer dans la forteresse du marquis, nul besoin de vous attarder là-dessus, vous pouvez vous contenter de le mentionner en une phrase (« Après s’être débarrassé sans peine des sentinelles, il poursuivit son chemin vers le grand escalier. ») Par contraste, cela ne donnera que davantage de relief aux scènes que vous prendrez la peine de développer : le duel contre le marquis, par exemple, qui risque de donner davantage de fil à retordre à notre mousquetaire et au cours duquel les enjeux émotionnels seront bien plus grands.

En clair : savoir écrire le combat, c’est comprendre quelles bagarres méritent d’être au cœur d’une scène, construite et développées, et lesquelles ne doivent être que mentionnées.

Ce principe est valable également pour la construction de la scène en elle-même. Ce qui compte, ce qui intéresse le lecteur, ce sont les émotions vécues par les personnages au cours de la scène, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner, pas les détails techniques. La nature des coups qu’ils portent, leurs mouvements, le fonctionnement de leurs armes, sont des informations qui peuvent être nécessaires pour la bonne compréhension de la scène, mais ce n’est pas d’elles que dépend l’impact dramatique d’une bonne séquence de combat. Vous risquez même d’ensevelir la scène sous les détails inutiles.

Renoncez à décrire votre scène action par action

Imaginons que le personnage principal de votre roman de fantasy se batte avec une arme originale, la Langue de Feu, une sorte de tentacule vivant constitué de lave. Au début du roman, il sera nécessaire d’en faire comprendre le fonctionnement au lecteur, d’en détailler les avantages et les inconvénients et la manière dont elle peut être utilisée en combat, et interagir avec les armes des adversaires. Mais une fois que c’est fait, plus la peine d’y revenir : concentrez-vous sur les enjeux du combat, sur ce que vivent vos personnages, sur les conséquences de leurs actes, et laissez de côté les descriptions techniques, qui vont barber tout le monde.

Un bon moyen de réaliser cet objectif, et donc de vous concentrer sur ce qui a de l’importance pour le lecteur, c’est de renoncer à décrire votre scène action par action. Prenez de la distance avec le cinéma hollywoodien, dans lequel chaque passe d’arme est bien visible à l’écran. En littérature, ce n’est pas la seule manière de procéder, et c’est même rarement la meilleure. Plutôt que détailler chaque coup, racontez le combat en termes généraux, en utilisant une phrase pour décrire plusieurs actions : qui prend l’ascendant, qui cède du terrain, quelle tournure prend le combat, etc… Ne conservez les descriptifs d’actions spécifiques que pour les occasions où cela a du sens (par exemple lorsqu’un coup fatal est porté, ou qu’un combattant se retrouve dans une situation particulièrement périlleuse). Regardez comme Stendhal procède:

« Le combat semblait se ralentir un peu ; les coups ne se suivaient plus avec la même rapidité, lorsque Fabrice se dit : « À la douleur que je ressens au visage, il faut qu’il m’ait défiguré. » Saisi de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en avant. »

Stendhal, « La Chartreuse de Parme »

Autre conseil : même quand vous choisissez de vous attarder sur une passe d’arme spécifique, privilégiez le champ lexical des émotions et des sensations, plutôt que celui des techniques d’escrime ou de tir. Écrivez « la force du coup fut telle que les genoux d’Éléonore se mirent à trembler. Elle était furieuse », plutôt que « le spadassin engagea en septime, une parade qui permit à Diego de lui décocher un fouetté. » Il est plus important que le lecteur sache ce que ressentent les personnages qui participent à l’action plutôt qu’il ait une idée précise de la position de leur corps ou de leurs mouvements dans l’espace.

Cela dit, vous, l’auteur, rien ne vous empêche de connaître exactement tout le déroulement du combat, chaque coup et chaque mouvement. Il est même sans doute souhaitable d’avoir les idées claires sur la géographie de la scène, de la distance qui sépare les belligérants, de savoir qui peut voir qui et qui est en situation de toucher qui avec son arme. Ces détails, utilisez-les pour donner de la cohérence à la scène, mais n’en faites pas étalage sur le papier à moins qu’il soit crucial que le lecteur comprenne ces détails.

De manière générale, il est salutaire de comprendre qu’un combat s’insère dans un lieu et à un moment précis. Il y a beaucoup de questions qui méritent d’être posées au moment de planifier une séquence de ce genre. Où se trouvent les combattants au début de la scène ? Ont-ils de la place pour se déplacer ou sont-ils gênés dans leurs mouvements ? Le terrain complique-t-il ou favorise-t-il les déplacements de l’un ou l’autre des belligérants ? Y a-t-il des meubles, des objets, des véhicules ou d’autres éléments mobiles autour des combattants qui sont susceptibles de jouer un rôle dans la scène, ou d’être utilisés par un des participants, tels que des tentures, des cordages, des chariots ou n’importe quoi qui puisse venir épicer la scène et rompre la monotonie d’un échange de coups d’épée ou de coups de feu ? Est-ce que les combattants sont seuls, ou sont-ils entourés de monde ? Qui sont les personnes qui les entourent, et quel rôle peuvent-elles jouer dans la scène : témoins innocents, otages, alliés, obstacles ? Est-ce que les participants se déplacent au cours de la scène, et de quelle manière ce mouvement modifie les circonstances du combat ? Est-ce que les conditions de départ sont les mêmes que celles de la fin de la scène, et de quelle manière se modifie-t-elles en cours de route (par exemple, deux personnages isolés arrivent au milieu d’une foule ; un orage éclate ; tous les moyens d’éclairage sont détruits ; le face-à-face se transforme en course-poursuite ou inversement ; des renforts arrivent, etc…)

Soyez attentifs à la rythmique de la scène

Plus vous rajoutez d’éléments extérieurs aux combattants et à leurs actions, plus votre scène sera intéressante et mémorables. Là, c’est un domaine où je ne peux que vous conseiller de vous inspirer du cinéma : la pratique des setpieces, ces scènes planifiées dans les moindres détails où toutes les potentialités de l’environnement sont exploitées pour rendre l’action aussi excitante que possible, mérite d’être imitée. Quoi que vous fassiez, cela dit, conservez à l’esprit les enjeux de la scène, focalisez-vous sur les émotions de vos personnages principaux, et faites en sorte que tout soit clair pour le lecteur.

Écrire le combat, cela dit, ce n’est pas qu’une question de construction, c’est aussi une question de style. On ne rédige pas une scène de flingage comme une scène de séduction, ni du point de vue du vocabulaire, ni du point de vue de la ponctuation.

Soyez attentifs à la rythmique de la scène. Multiplier les phrases courtes, voire très courtes, dans les moments de tension aide à intensifier l’impact de la scène. Parfois, un seul mot peut être encadré par deux points. N’écrivez pas toute la scène de cette manière, cela dit, sans quoi elle deviendra désagréable à lire et difficile à suivre, mais permettez-vous des changements de rythme et donc des variations de longueur dans vos phrases et vos paragraphes pour souligner les effets et marquer les moments les plus tendus. Cela passe également par un bon choix de vocabulaire : des mots courts, ou même des mots qui présentent des sonorités percussives, propres aux allitérations, peuvent être vos alliés dans la description des moments les plus haletants de la scène. Envisagez de renoncer aux virgules, pour ne ponctuer la séquence qu’avec des points.

Si votre protagoniste-narrateur vient d’être blessé, ou se retrouve désorienté au cœur du combat, vous pouvez vous permettre de piétiner les règles de la grammaire et d’aligner des phrases sans verbe, ou à la syntaxe déconstruite pour faire correspondre l’état intérieur du personnage à la manière dont vous rapportez ses états d’âme. Lorsqu’il reprend des forces, recollez alors aux règles conventionnelles de la langue.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture

Souvenez-vous également que toutes les scènes de combat ne doivent pas avoir le même ton, et adaptez votre style pour qu’il corresponde à l’effet qui est adapté au roman que vous êtes en train d’écrire. Dans une histoire de guerre, le combat est âpre et douloureux et ses conséquences tragiques ; dans un récit contemporain réaliste, l’irruption de la violence est souvent vécue de manière traumatique, celle-ci est courte, chaotique et bouleversante ; dans un roman d’aventure, une scène de combat peut au contraire être enlevée, exaltante et pleine de panache ; dans une comédie, la bagarre est principalement marquée par des erreurs, des tâtonnements, et des retournements de situation inattendus, qui mènent au ridicule.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture. Lorsqu’on n’a pas trop l’habitude d’écrire ce type de séquence, on a tendance à en faire trop et il peut être utile de limiter ses ambitions.

Dans ce domaine, laissez-moi vous transmettre une technique qui a fait des miracles dans mes romans et qui pourrait se révéler utile pour bon nombre d’auteurs inexpérimentés dans l’écriture de ce type de scène : lorsque vous relisez et corrigez une scène de bagarre, supprimez une action sur trois. Mécaniquement, vous comptez une action, deux actions, et une fois arrivés à la troisième, vous l’enlevez tout simplement. Vous constaterez que non seulement la scène est plus courte et a davantage d’impact, mais qu’elle ne perd pas énormément en cohérence. En général, une fois appliquée cette règle des trois actions, un simple petit raccommodage final suffit pour obtenir une scène raccourcie et plus efficace que celle qu’avait produite votre premier jet.

⏩ La semaine prochaine: Le corps-à-corps