les misérables

Trois degrés de préparation

/ Julien Hirt / 5 Commentaires

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Pour que les retombées d’un moment-clé d’une histoire soient méritées, elles doivent pouvoir s’appuyer sur tout ce qui précède, sur une préparation, un contexte qui leur donne une assise logique. Voilà en résumé ce que j’ai expliqué dans de récents articles sur ce site, que je vous invite à lire si ce n’est pas déjà fait (parce que ces articles constituent la préparation de celui-ci, dans ce qui constitue, vous en conviendrez, une étourdissante convergence entre la forme et le fond).

Ici, je vous propose de nous attarder un peu plus longuement sur cette notion de préparation, et de chercher à comprendre comment celle-ci peut mener de manière convaincante à la conclusion de votre histoire, ou à un autre événement-clé de celle-ci. Comment bâtit-on une belle pyramide qui s’élève exactement au sommet que l’on souhaite ?

Ce que j’appelle « préparation », ici, c’est l’ensemble des éléments d’intrigue de votre histoire, tout ce qui arrive dans votre roman, mais vu de la perspective de l’événement final auquel vous souhaitez arriver. Pour y voir plus clair, je vous propose de nous appuyer sur un exemple : pourquoi l’inspecteur Javert finit par se suicider à la fin des « Misérables » de Victor Hugo ? Afin de le comprendre, tous les éléments se trouvent dans les pages qui précèdent cette décision. C’est ce que j’ai choisi d’appeler la préparation. Celle-ci, on va le voir ci-dessous, agit de diverses manières et est constituée de plusieurs niveaux superposés.

Les fondations de la pyramide : la préparation profonde

Première catégorie, la préparation profonde a principalement trait à la nature du personnage dont il est question, à sa psychologie et à son histoire. Quels sont ses besoins ? Quelles sont ses valeurs ? Quels buts poursuit-il et jusqu’où est-il prêt à aller pour l’atteindre ? Quelles sont ses failles et comment celles-ci peuvent-elles se manifester ?

Ce sont ces données de base qui constituent la couche inférieure de votre préparation, la plus solide et la plus immuable. Il s’agit de notions qui ne sont pas immuables, mais qui fonctionnent de manière statique : la fondation qui permet d’ancrer toute la préparation qui suit. Elles vous donnent la possibilité de cerner un personnage, de comprendre où se situent ses limites et ce qui est susceptible de le faire agir dans un sens plutôt que comme un autre, en fonction des événements et de son état d’esprit.

Cette préparation profonde peut également concerner des informations qui ne sont pas directement liés au personnage, comme par exemple des éléments de décor, des données générales sur la manière dont fonctionne l’univers du roman.

Dans notre exemple, Javert est un policier obsédé par une conception particulièrement rigoureuse de la justice. Voilà la base de ce que l’on sait de lui. Elle est indispensable à la préparation, mais elle ne suffit pas à elle seule à nous faire comprendre son geste tragique.

Si la préparation profonde était la seule que Victor Hugo nous fournissait dans son roman, la mort de Javert serait imméritée, et la conclusion de son arc narratif ferait long feu.

La base de la pyramide : la préparation dramatique

Si la préparation profonde a trait à la nature des personnages et à leur fonctionnement, la préparation dramatique est événementielle, et entièrement liée aux rebondissements de votre histoire. Quel enchaînement de faits et d’événements a amené un protagoniste à la scène-clé ou va se jouer tout son arc narratif (ou l’histoire toute entière) ? Comment s’est-il retrouvé-là ? Quel but poursuit-il et quels sont ses besoins ? Quels sont les enjeux de la scène et comment se construit le conflit ou la tension de ce moment ?

Du point de vue du romancier, la préparation dramatique fonctionne à la manière d’un piège parfait, destiné à obtenir une réaction spécifique de la part du personnage. Tous les éléments se conjuguent pour l’amener à prendre une certaine décision plutôt qu’une autre. Idéalement, le lecteur ne devra pas juger celle-ci prévisible, il pourra même la trouver surprenante, mais si le roman fonctionne, il doit normalement finir par la comprendre et à l’accepter, parce que les éléments de la préparation dramatique auront guidé l’action dans cette direction.

Ce type de préparation peut également concerner des événements qui ont lieu dans l’univers du roman, mais qui ne sont pas directement liés au personnage ou à ses actes. Mais cette option, il faut le noter, risque de réduire l’impact des scènes-clé, parce qu’elles deviendront alors moins personnelles, et moins liées à l’agentivité des protagonistes.

Pour revenir aux « Misérables », Javert poursuit le bagnard évadé Jean Valjean pendant des décennies, considérant qu’en tant que criminel, celui-ci doit être châtié et ne peut prétendre au pardon. Les événements font que Javert comprend que Valjean s’est construit une nouvelle identité, Monsieur Madeleine, un philanthrope qui défend la veuve et l’orphelin. Cela crée un conflit qui fournit un élément d’explication supplémentaire à sa décision de mettre fin à ses jours : Javert est confronté au fait que l’individu qu’il pourchasse depuis toujours est un homme bon, pratiquement un saint. Quels seraient alors les fruits de son arrestation ?

Le haut de la pyramide : la préparation instantanée

Juste en-dessous du sommet de la pile, on trouve le troisième et dernier élément de contexte. On peut se le représenter comme l’élément déclencheur, le moment de bascule qui précipite l’action-clé.

Dans votre roman, tout ce qui précède va mener à une scène cruciale où votre protagoniste va être amené à agir d’une manière plutôt que d’une autre. En général, celle-ci prend la forme d’un stimulus assez simple. On l’attaque : il se défend ; on lui pose une question : il répond ; il revoit une image issue de son passé : il ressent une émotion.

Cette préparation instantanée ne constitue pas nécessairement un événement au sens traditionnel du terme : elle peut être complètement intérieure et n’exister que dans la tête du personnage. Ce qui compte, c’est que les choses changent, souvent brusquement, et qu’elles précipitent une réaction de la part du protagoniste.

Dans l’exemple de Javert, c’est bel et bien une décision qui constitue ce moment-clé : le policier choisit de laisser partir le repris de justice Jean Valjean (préparation instantanée). C’est l’aboutissement d’un dilemme : entre arrêter Valjean et le libérer, quel serait le plus grand crime ? (préparation dramatique). Or, on sait de Javert qu’il est inflexible : il est incapable de commettre un délit, quel qu’il soit, sans remettre en cause toutes ses valeurs les plus sacrées (préparation profonde). Jugeant impossible de continuer à vivre avec cette contradiction, il se précipite du haut du pont Notre-Dame et se noie dans la Seine.

Construire la pyramide : additionner les préparations

Le suicide de Javert constitue un moment-clé qu’on peut qualifier de mérité. Si c’est le cas, c’est parce qu’il combine de manière naturelle ce que l’on sait du personnage (préparation profonde), ce qu’il a traversé (préparation dramatique) et ses actes au cours d’une scène-clé (préparation instantanée). Ces trois couches se combinent, s’additionnent, et mènent de manière logique au sommet de la pyramide, sans que l’auteur n’ait contredit aucun des éléments qu’il avait présenté au lecteur, et sans donner l’impression qu’il manque quelque chose pour comprendre comment on finit par en arriver là.

Un événement dramatique peut donc être considéré comme mérité quand les trois parties de la préparation se conjuguent pour déboucher sur une scène qui paraît authentique.

Notons qu’ici, j’ai pris comme exemple l’aboutissement d’une seule intrigue du roman, particulièrement fatidique. Mais dans un récit de fiction, presque toutes les scènes qui sont supposées avoir une certaine résonance émotionnelle doivent idéalement être construites par un tel empilement de préparation, afin qu’elles paraissent méritées aux yeux de la lectrice ou du lecteur. Écrire un roman, c’est donc planifier un grand nombre de pyramides de ce type, des grandes et des petites, pour des scènes cruciales comme mineures.

Le sujet

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

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Faire court. Voilà à quoi on va se consacrer dans la nouvelle série que j’entame avec ce billet. Dans la vie d’un romancier, différentes raisons se présentent qui vont l’obliger à condenser son texte et à en proposer une version raccourcie, soit en amont de l’écriture, soit une fois que le projet est terminé. C’est à cela que je vous propose de nous atteler pendant les semaines qui viennent. Et pour l’occasion, afin de me mettre dans l’ambiance, je vais tâcher de ne pas trop étaler ma prose.

La première occasion de faire court, et parfois même très court, c’est lorsqu’on définit le sujet du roman. On a déjà eu l’occasion de l’évoquer dans le premier article consacré au thème, le sujet, ou si vous préférez l’appeler ainsi, le concept, c’est la réponse à la question « de quoi ça parle ? »

Ici, votre talent pour la concision sera soumis à rude épreuve. Le sujet d’un roman peut, dans certains cas, être réduit à un seul mot. De quoi ça parle ? D’une famille, de la guerre, de solitude, d’un procès, d’un voyage, etc… Parfois, il n’y a pas besoin de davantage pour répondre à la question, et donc pour caractériser votre roman.

De la manière la plus simple et la plus directe

Dans d’autres cas, il faut une courte phrase pour exprimer le sujet du livre. Quelques mots qui vont servir à esquisser l’intrigue et les enjeux de l’histoire, de la manière la plus simple et la plus directe possible, sans nécessairement chercher à susciter l’envie chez un lecteur potentiel. Le sujet, contrairement à d’autres types de résumés, c’est une information brute, pas une opération séduction.

Le sujet de mon roman « Révolution dans le Monde Hurlant », c’est « Une jeune femme recherche son frère dans un monde parallèle à l’aube d’une révolution ». En quatorze mots, tout est dit : le démarrage du roman, mais aussi son personnage principal et son cadre. Quatorze mots, c’est déjà beaucoup. Essayez dans la mesure du possible de faire encore plus court que ça.

C’est sans doute une bonne idée de vous exercer à le faire en partant de romans populaires et bien connus. « Un ancien bagnard pourchassé par un policier sauve une petite fille de la pauvreté » : voilà les Misérables. « Un être paisible est entraîné dans une mission pour voler le trésor d’un dragon » : c’est « Le Hobbit ». « L’histoire cyclique d’une famille sur six générations », c’est le sujet de « Cent ans de solitude ».

Notons au passage qu’entre la formule en un mot et la formule en une phrase, il n’est pas obligatoire de choisir : vous pouvez très bien prendre les deux. Par exemple, « Les Misérables », de quoi ça parle ? De pauvreté. « Cent ans de solitude » ? De famille. Définir le concept de ces deux manières peut vous fournir un tableau plus conforme à la réalité de l’histoire.

Un outil précieux en amont d’un projet

Quelle que soit la formule que vous allez choisir, là, on touche au nerf d’un roman, à son expression la plus élémentaire, la plus laconique. Être capable d’exprimer les choses aussi simplement permet de bénéficier d’une clarté de vision qui va vous rendre service au cours de votre processus d’écriture.

Déjà, le sujet d’un roman, c’est un outil précieux en amont d’un projet. Alors que vous êtes en train de rassembler vos idées et votre enthousiasme, et avant que vous mettiez tout en forme en construisant un plan, prenez le temps de définir le sujet de votre histoire. Cela peut vous paraître trivial. Peut-être que vous avez l’impression de le connaître, ce sujet, et qu’il n’est pas nécessaire de le formaliser. Au contraire, il est possible que vous pensiez qu’en mettant vos idées en forme de cette manière, vous allez vous couper les ailes.

Ce ne sera pas le cas, au contraire. Comme disait Nicolas Boileau, « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement. Et les mots pour le dire arrivent aisément ». En réalité, les projets trop vagues qui mériteraient d’être mieux focalisés sont plus courants que les projets trop précis qu’il faudrait rendre plus lâches.

En fixant le sujet de votre roman en une phrase, vous allez vous munir d’un guide précieux, qui va vous permettre de garder le cap pendant toute l’écriture, du premier jet jusqu’à la fin des corrections. En rédigeant cette simple phrase, vous allez définir ce qui entre dans la composition de votre histoire et ce qui n’en fait pas partie. Un concept clair mène à un thème clair, une intrigue claire et des personnages clairs. Cela vous facilite également le travail de relecture : où couper, si ce n’est dans les passages qui s’écartent trop du sujet ?

Il vous permet de communiquer

Faire le choix de ne pas définir un concept écrit en amont, c’est naviguer aux instruments, et prendre le risque de se perdre en cours de route, dans les brumes de votre inspiration. Sans un sujet, votre roman peut se muer en une collection d’idées disparates, privées d’un fil rouge qui pourrait les unir. Et chercher à définir le sujet après le premier jet, par exemple, va vous réclamer beaucoup plus de travail que si vous vous y étiez pris d’entrée de jeu.

Le sujet a également une raison d’être en-dehors du processus d’écriture. Il vous permet de communiquer au sujet de votre projet en cours, afin de répondre aux questions sans trop en dire. Quand on vous demandera de quoi parle votre roman, il vous suffira d’énoncer votre sujet, tel que vous l’avez défini, et que je vous conseille d’apprendre par cœur pour faire face avec élégance à ce genre de curiosité.

En réalité, le sujet est un point de départ, que ce soit du travail littéraire ou d’une conversation. C’est aussi, on va le voir, une brique qui va vous aider à construire d’autres types de résumés, qui interviennent plus tard dans le processus.

Le piège du jeu vidéo

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

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Après le pastiche, les séries télé, le jeu de rôle et le cinéma, il est temps de boucler cette série consacrée aux pièges de l’inspiration transmedia en s’intéressant aux jeux vidéo. J’aurais pu étendre mes réflexions à d’autres champs, comme par exemple le théâtre, mais soyons réaliste : qui, de nos jours, est si absorbé par le théâtre que cela va jusqu’à déformer son écriture romanesque ? Bien peu de monde, probablement.

Il en va bien différemment des jeux vidéo, dont la popularité et la place dans la culture populaire est sans cesse grandissante. Pour au moins deux générations de gamers, ceux-ci représentent la forme narrative dominante, celle à laquelle ils sont le plus exposés, et éventuellement, si l’on parle d’individus qui aspireraient à écrire, celle qui a le plus d’influence sur la manière dont ils racontent des histoires.

Et ça, c’est un peu regrettable. Parce que les jeux vidéo, dont plus grand monde ne doute qu’ils ont au minimum le potentiel d’être un art, ou quelque chose d’approchant, et qui ont prouvé maintes fois qu’ils pouvaient proposer des formes narratives originales, qui n’existent nulle part ailleurs, restent malgré tout une forme d’expression nouvelle-née, balbutiante, qui est loin d’avoir atteint la réalisation de son réel potentiel. La conséquence de cela, c’est que les jeux qui ont modelé les esprits jusqu’ici sont moins des productions expérimentales comme « The Stanley Parable », « Device 6 » ou « Dear Esther », et davantage des jeux grands publics, qui soit n’ont pas de réelles aspirations narratives, soit reposent sur des conventions qu’il ne serait pas très intéressant de transposer en littérature.

Un jeu vidéo, c’est d’abord un jeu

Parce qu’un jeu vidéo a beau être une expérience narrative interactive, c’est d’abord un jeu, et tout découle de cela. Cela signifie que mêmes les jeux qui racontent une histoire qui se veut poignante sont interrompus par des phases où l’on canarde des vagues d’ennemis, où l’on collecte des objets et où on joue au coursier pour des personnages secondaires, en galopant d’un côté à l’autre de la carte.

Oui, « Spec Ops : The Line » est peut-être une brillante évocation des effets qu’une guerre absurde peut avoir sur la psychologie des soldats qui y participent, mais ce message est un peu délayé, dans la mesure où la principale activité du joueur qui lance ce jeu consiste à faire des cartons sur les militaires ennemis, en utilisant toutes sortes d’armes, dans des environnements conçus pour être aussi divertissants que possible. Les exigences ludiques sont souvent en porte-à-faux avec les exigences narratives, et les jeux qui parviennent à résoudre cette contradiction de manière convaincante ne sont pas nombreux. Si, dans « Les Misérables » de Victor Hugo, Cosette passait son temps à tirer sur des rats géants, cela affaiblirait peut-être un peu l’impact de l’œuvre.

On ne va pas reprocher aux jeux vidéo d’être des jeux. Par contre, importer les schémas de narration qui leur sont propres dans le domaine romanesque risque de déboucher sur des résultats insatisfaisants.

Un petit peu de jeu donne accès à un petit bout d’histoire

Les jeux qui sont le plus susceptibles d’influencer les plumes des auteurs sont ceux qui appartiennent à la sphère « RPG », donc ceux qui descendent des jeux de rôle papier, qu’ils soient teintés d’action, de stratégie, se jouent seul ou à plusieurs. Bien souvent, leur structure narrative est construite autour d’un système d’objectifs et de quêtes. Les personnages ont une tâche à accomplir – apporter un objet à quelqu’un, tuer un certain nombre de monstres, découvrir un lieu, trouver un trésor – et une fois qu’ils l’ont accomplie, ils progressent d’un pas dans leur quête, et reçoivent de nouveaux objectifs, bien souvent représentés par des marqueurs sur une carte.

C’est grâce au talent des auteurs de ces jeux que ces mécanismes n’apparaissent pas comme répétitifs. Ils sont emballés dans des enjeux émotionnels, présentés avec panache et élégance, ce qui fait que le joueur ne se formalise pas : un petit peu de jeu lui donne accès à un petit bout d’histoire. Mais naturellement, ça ne fonctionne pas du tout dans un roman, qui est, lui, entièrement composé d’histoire. Et comme le fonctionnement que je viens de décrire est très largement connu du grand public, on reconnaît à des kilomètres les romans (ou les films) qui fonctionnent selon le schéma objectif – déplacement jusqu’au lieu de quête – scène d’action – récompense. À moins d’écrire un livre qui singe délibérément les poncifs vidéoludiques, il n’existe aucune raison au monde de construire les scènes de votre roman de cette manière.

Un autre mécanisme qu’il vaut mieux éviter d’imiter, c’est l’accrétion. Un personnage de jeux vidéo (en tout cas dans les genres que j’ai mentionnés ci-dessus) va devenir de plus en plus fort, de plus en plus riche, et posséder des armes de plus en plus destructrices. Cela a du sens dans le jeu, parce que cela ouvre des possibilités supplémentaires pour le joueur. Mais du point de vue narratif, c’est pauvre : cela induit un schéma d’action-récompense perpétuelle, ou tout ce qu’accomplit le protagoniste le rend plus fort, et où cette force se matérialise presque exclusivement par un plus grand talent pour tuer des gens.

C’est excitant, en particulier pour le jeune public, de voir le personnage que l’on incarne devenir de plus en plus fort. Cela satisfait une certaine pulsion de toute-puissance. Mais dans un roman, cette accumulation continuelle de pouvoir devient vite ridicule, sans compter qu’elle coupe des possibilités narratives : un protagoniste invulnérable, ça devient vite difficile à mettre en danger, et le lecteur risque de se désintéresser de ses exploits s’ils paraissent accomplis trop facilement.

Éléments de décor: l’Histoire

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

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Que s’est-il passé avant que le roman commence ? C’est une question qui se pose, et qui bien souvent trouve réponse, dans la plupart des livres. Car même si les lecteurs se retrouvent propulsés dans une situation qui leur est inconnue, elle leur est révélée au fur et à mesure à travers les actes des personnages, et à travers elle, certains pans de ce qui a précédé leur entrée en scène.

Un homme vient d’être assassiné ; une entreprise a été fondée ; c’est la guerre, depuis de nombreuses années ; partout dans le monde, des individus se découvrent d’étranges pouvoirs ; le patriarche s’apprête à transmettre le contrôle du domaine à ses enfants : que cela soit la petite ou la grande histoire, les événements du passé informent ceux du présent, les influencent, en modifient le sens, leur donnent l’impulsion.

C’est plutôt à la grande histoire qu’est consacré ce billet, celle qui s’écrit avec une majuscule : l’Histoire, que je définis comme l’ensemble des événements de portée régionale, nationale ou internationale, que les personnages principaux n’ont pas vécu (ou alors il y a bien longtemps), et dont la trace qui s’effiloche peu à peu fait l’objet de différentes interprétations. L’Histoire, ici, est comprise comme une expérience collective, qui a laissé sa marque sur les individus mais aussi sur les peuples, qui se retrouvent reliés malgré eux par des événements qui le dépassent.

Dans un roman, quel qu’en soit le style, l’Histoire fonctionne comme une ancre. C’est un point de repère, qui situe les événements du narratif dans un contexte plus large, au sein d’un réseau plus vaste de causes et de conséquences, et qui empêche l’histoire qu’on nous raconte de dériver, sans but, au grès des courants. Mais, toujours comme une ancre, l’Histoire peut peser sur les personnages, les clouer sur place, les empêcher d’évoluer.

Tous les dosages sont permis, quand on parle de l’utilisation de l’Histoire comme élément de décor d’un roman. Sa place peut être centrale, soit que les leçons du passé constituent le thème du livre, soit que celui-ci explore des événements d’autrefois. À l’inverse, il est tout aussi possible de rédiger un roman sans mémoire, qui n’existe qu’au présent, complètement déconnecté des événements passés, ou dont la connexion avec ce qui s’est passé avant n’est jamais explicité. Dans « La Route », Cormac McCarthy nous dépeint un monde post-apocalyptique, ravagé par une catastrophe dont le lecteur ne saura rien. À l’inverse, dans « La Compagnie des glaces », Georges Arnaud décrit minutieusement toutes les étapes improbables qui ont engendré son monde hivernal.

Quel que soit le choix de l’auteur, l’Histoire fait partie des ingrédients du décor qu’on peut difficilement ignorer complètement, soit qu’on en détaille minutieusement la chronologie comme certains auteurs de fantasy aiment le faire, soit qu’on choisisse délibérément de la passer sous silence.

L’Histoire et le décor

Parfois, l’Histoire est davantage qu’un élément de décor : parfois l’Histoire est le décor. Naturellement, le cas de figure qui vient à l’esprit en premier, c’est celui du roman historique. Dans ce genre, l’action se situe dans le passé, à une époque donnée, dont l’exploration fait partie de la raison d’être du roman. Les protagonistes sont soit des figures historiques réelles, soit des personnages de fiction placés dans le chaudron d’événements de notre Histoire.

Ce genre n’est d’ailleurs pas une exclusivité du registre réaliste. Il est tout à fait possible d’envisager un roman historique de genre, dont l’action se situerait dans le passé d’un univers de fiction décrit dans une autre œuvre. La popularité des préquelles consiste justement à détailler des événements qui se situent dans le passé des personnages de l’œuvre originale, et qui n’avaient jusque là été qu’évoqués. Ainsi, les romans de G.R.R. Martin sur les aventures de « Dunk & Egg » se situent dans le même monde que ceux de sa saga « A Song of Ice and Fire », mais un peu moins d’un siècle avant le début de l’action du premier livre.

Le roman historique permet de faire revivre une époque, ses codes, ses valeurs, ses grands événements. L’Histoire devient ainsi le décor tout entier, et l’intérêt du livre consiste en grande partie dans la possibilité de se replonger dans cette ambiance, à travers le souci du détail et le travail de recherche du romancier.

À l’inverse, l’Histoire peut n’être qu’une toile de fond pour des événements qui pourraient, au fond, se dérouler à n’importe quelle époque. « Les Sept Samouraïs » et « Les Sept Mercenaires » racontent à peu près la même histoire, avec des sabres et au Japon médiéval pour le premier film, avec des revolvers et dans le Far West américain pour le second. Dans ces cas, l’Histoire n’est pas l’élément central du narratif, mais elle colore chaque élément de décor, que ce soit le niveau technologique, les relations sociales, le contexte politique, etc…

Parfois, l’Histoire peut servir de décor, non pas parce que les personnages sont en train de la vivre, mais parce que, dans le présent, ils en subissent les échos. Parfois, l’Histoire nous hante, nous modèle, éventuellement même à notre propre insu. Dans sa pièce « Incendies », Wajdi Mouawad met en scène des jumeaux qui découvrent à la mort de leur mère à quel point le conflit libanais a influencé leur destinée. L’idée de traumatismes qui se transmettent de génération en génération est une veine riche à exploiter pour un auteur.

Et si l’Histoire peut laisser sa marque au sein d’une famille, elle laisse également d’autres genres de traces qui peuvent venir s’ajouter au décor d’un roman. Un conflit, un génocide, une politique de ségrégation peuvent modeler les mentalités des peuples longtemps après l’événement. Des individus peuvent ainsi se retrouver de part et d’autre de frontières culturelles invisibles, uniquement à cause de faits qui ont eu lieu avant leur naissance, et qui n’ont aucune prise. Et en parlant de frontières, certaines sont bien réelles, et forgées par l’Histoire elles aussi. Pourquoi suis-je né ici plutôt que là, et quelles en sont les conséquences pour mon existence ?: voilà encore un beau sujet de roman.

Certains lieux, bien sûr, sont marqués par l’Histoire, et peuvent servir de toile de fond à un roman. Un champ de bataille, le lieu où a été signé un traité important, les ruines d’un château, le village de naissance d’un grand artiste : certains endroits semblent hantés par les grands personnages du passé, et trouver des résonances dans le présent. Il y a aussi des lieux de mémoire, spécialement destinés à conserver la trace du passé, et où un auteur peut souhaiter situer une partie de son récit pour souligner des liens invisibles entre le maintenant et l’autrefois : des mausolées, des musées, des monuments commémoratifs, etc…

L’Histoire et le thème

En tant que thème, l’Histoire ne cesse d’alimenter d’innombrables romans réalistes, ou des individus réalisent qu’ils portent en eux les stigmates de douleurs qui ne leur appartiennent pas, et qui remontent à des temps qu’ils n’ont pas nécessairement connus. C’est l’Histoire vue comme une cicatrice, un thème riche qui se prête à de nombreuses interprétations. L’idée qu’un individu est tel qu’il est parce que d’autres, autrefois, ont agi ou vécu d’une certaine manière peut servir de point de départ à d’inépuisables variations autour des profondeurs de l’âme humaine.

À l’inverse, l’Histoire peut aussi être vue, non pas comme quelque chose qui pèse, mais comme un piège qui doit être déjoué. Thématiquement, il peut être intéressant de mettre en scène des personnages qui, consciemment, cherchent à éviter les erreurs commises par leurs ancêtres dans le passé, afin de forger un avenir plus serein.

La manière dont l’Histoire modèle les pensées, et la façon dont nous sommes tous les enfants des époques qui ont précédé, en charge de nous inspirer, de les rejeter, ou en tout cas, d’en dresser l’inventaire, constitue encore une autre manière d’envisager un usage thématique de l’Histoire dans un roman. À chaque génération qui passe, on s’éloigne des événements qui ont façonné notre époque et le regard que l’on porte sur ceux-ci se modifie également. Ce qui peut sembler très vivant à nos grands-parents est encore considéré comme important par nos parents, alors que nous n’y consacrons déjà plus tellement d’importance. Un roman qui met en scène des individus de générations différentes pourrait se nourrir d’un thème comme celui-là.

L’Histoire et l’intrigue

Ce n’est pas un hasard si l’Histoire s’appelle ainsi : il s’agit de raconter le passé. Même avec rigueur, même avec distance, l’Histoire reste une histoire, un narratif, qui relie les événements entre eux, et c’est ainsi qu’elle parvient jusqu’à nous. Dans cette perspective, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’elle trouve sa place dans une intrigue romanesque.

Première possibilité : un épisode historique réel peut servir de point de départ à une histoire fictive. Le lecteur des « Misérables » de Victor Hugo y trouvera un récit extensif de la bataille de Waterloo, qui a influencé la vie d’une partie des personnages. Ainsi, des événements réels peuvent constituer l’ossature d’une intrigue, qui s’étoffe et se prolonge d’événements fictifs.

Une autre technique qui peut valoir la peine d’être explorée, c’est celle qui consiste à mettre en parallèle deux époques. Un personnage dans le présent traverse certains événements qui font écho à d’autres, situés à une autre époque. Les structures des deux parties du livre sont semblables, comme des miroirs, et se complètent pour former un tout qui transcende l’intérêt des deux récits pris isolément.

L’Histoire, ça peut également être le ferment du mystère. Que s’est-il réellement passé autrefois ? Au-delà de ce qu’on a voulu retenir officiellement du passé, quelle est la vérité ? A-t-on tenté de nous cacher quelque chose ? L’exploration de l’Histoire peut ainsi servir de fil rouge à un roman dont l’intrigue sera structurée comme celle d’un roman policier à suspense. On voit une illustration de cette idée dans les aventures de Robert Langdon, rédigées par Dan Brown, mais aussi dans d’innombrables ouvrages complotistes, quelque part entre réalité et fiction.

L’Histoire et les personnages

On l’a compris, les personnages peuvent être le produit de l’Histoire. Ils peuvent être marqué par celle-ci, soit directement, parce qu’ils ont vécu de près des événements qui ont marqué leur époque, soit indirectement, parce qu’ils font partie d’un groupe humain malmené par l’Histoire, ou parce que la trajectoire de leur famille a connu les tumultes du temps passé.

À dire vrai, cette approche est si courante que de nombreux auteurs y ont recours sans même se rendre compte qu’ils parlent d’Histoire. On ne compte plus tous les « vétérans de la dernière guerre » dans les bouquins de fantasy, par exemple. L’intérêt de réaliser que l’on a affaire à une perspective historique, c’est que nous sommes tous concernés à un degré ou à un autre par les événements qui ont façonné le monde. Au minimum, nous portons un regard sur eux. Cela vaut donc la peine de se poser la question : cette « dernière guerre », les autres personnages de votre roman l’ont-ils vécue ? En ont-ils des souvenirs ? Ont-ils une opinion à son sujet ?

Et puis l’Histoire, ça n’est pas juste un tampon-encreur qui laisse sa trace sur les pages blanches de nos vies. La marque peut s’opérer dans les deux sens. Après tout, rien n’empêche les personnages de vos romans de laisser eux aussi une marque dans l’Histoire, d’en influencer le cours, d’accomplir des actes qui garantissent leur place dans les livres longtemps après leur mort. Il peut être intéressant à ce titre de mettre en scène un personnage qui serait hautement conscient de sa place dans l’Histoire, voire même anxieux à l’idée qu’il sera incompris des générations suivantes.

Le prolongement naturel de cette idée, c’est tout simplement de mettre en scène des personnages historiques réels. Rien ne s’oppose à l’idée d’écrire un livre dont Napoléon serait la figure centrale. Vous pouvez décider de romancer un épisode réel de sa vie, vous pouvez inventer un événement fictif mais qui reste plausible par rapport à ce qu’on connaît de sa trajectoire. Vous pouvez même l’extraire complètement de son contexte et de vous en servir comme d’une pièce rapportée : ainsi, dans « Le Monde du Fleuve », Philip José Farmer met-il en scène des individus bien réels comme Mark Twain ou Hermann Göring dans le contexte d’un roman de science-fiction.

Il est également possible de reprendre des personnages historiques et de raconter leur vie, mais de dissimuler tout ça derrière des noms d’emprunts et divers artifices qui ont pour effet de transformer un cas particulier en une métaphore éternelle. Dans sa trilogie de « L’Infernale Comédie », Mike Resnick raconte ainsi la décolonisation de trois pays africains, mais transposée sur trois planètes extraterrestres.

Variantes autour de l’Histoire

On peut faire joujou avec l’Histoire. Certains ne s’en privent pas dans le monde réel, souvent avec des intentions malveillantes. Dans le contexte de la fiction, il est possible de faire la même chose, mais sans que cela s’inscrive dans le révisionnisme puant.

Le genre qu’on appelle l’uchronie s’en est fait une spécialité. Dérivé de l’utopie, l’uchronie est le genre du « non-temps », de l’Histoire qui n’existe pas. En général, il s’agit de raconter des événements historiques, dans notre monde, mais avec une divergence principale avec l’Histoire réelle.

Dans « Le Maître du Haut-Château », Philip K. Dick raconte une histoire dans un monde où les Nazis ont gagné la deuxième guerre mondiale. Même Winston Churchill a écrit un récit uchronique : « Si Lee avait gagné la bataille de Gettysburg » s’intéresse à une histoire parallèle où les Sudistes ont remporté la Guerre de Sécession aux États-Unis.

Presque autant que les récits historiques proprement dit, l’uchronie est un genre délicat, parce qu’il réclame une vaste connaissance des événements réels et des détails constitutifs d’une époque. Tout l’intérêt du genre consiste à se plonger dans une version subtilement différente du passé, et pour que cela ait un intérêt, il faut connaître le passé sur le bout des doigts.

Alternativement, l’Histoire avec un grand H peut aussi se frayer un chemin dans les récits de voyages dans le temps. Là, il est possible de jouer sur le contraste entre des personnages d’une époque qui en découvrent une autre, mais aussi de modifier le passé, et le présent, en d’innombrables variations uchroniques, en fonction des actes commis par les personnages dans le passé.

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