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Évoquer un ton

/ Julien Hirt / 4 Commentaires

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Les habitués de ce site ne vont pas s’en étonner : dans cette série consacrée à la notion de ton en littérature, après s’être intéressé au « quoi » dans un billet précédent, donc après avoir joué au jeu des définitions, il est temps de se pencher sur le « comment ». En d’autres termes : par quel biais une autrice ou un auteur peut exprimer un ton ou un autre dans un roman ?

Pour communiquer le ton, un écrivain a un certain nombre d’outils à sa disposition. Le choix du niveau de langage et du vocabulaire est le principal : le ton est construit en choisissant certains mots plutôt que d’autres, sélectionnés en fonction de leur niveau de langage et de leurs connotations.

Cela mène à des distinctions parfois subtiles entre une approche émotionnellement neutre et une attitude colorée par un ton plus affirmé. Décrire, par exemple, un échec sentimental comme, eh bien, « un échec », ne transmet pas la même tonalité que si on avait choisi de le décrire comme « une catastrophe », « une erreur », ou comme « une risible péripétie ».

Quelque chose d’aussi minuscule qu’une virgule

Ainsi, un auteur qui souhaite élaborer un ton courroucé tout au long de son roman sera bien inspiré de collectionner des termes agressifs, hostiles, connotés négativement, voire même d’aller en emprunter à différents niveaux de langage. Selon le même principe, un roman noir va évoquer les ténèbres qui ceignent les cœurs des citadins en utilisant un vocabulaire sombre, pessimiste, mélancolique.

Si vous n’obtenez pas l’effet que vous souhaitez, si le ton n’est pas conforme à vos attentes, passez en revue les passages-clé de votre roman et vérifiez les mots que vous utilisez : peut-être sont-ils trop neutres et mériteraient-ils d’être remplacés par des termes plus colorés, quelle que soit la teinte que vous désirez.

Autre arme à la disposition de l’écrivain : la ponctuation. Terminer une phrase par un point, un point de suspension ou un point d’exclamation n’aboutit pas du tout à produire le même effet, et a des conséquences palpables sur le ton d’un texte. Comparez, à titre d’exemple, les phrases suivantes :

Tu n’es pas le bienvenu ici !

Tu n’es pas le bienvenu, ici.

Tu… n’es pas le bienvenu ici…

Trois fois les mêmes mots, trois ponctuations différentes, et au final, trois tons distincts. Une manière de réaliser que chaque choix stylistique contribue au ton général de votre récit, même quelque chose d’aussi minuscule qu’une virgule.

La structure des phrases et des paragraphes peut également être mobilisée pour affirmer un ton plutôt qu’un autre, selon qu’on opte, par exemple, pour la voie passive, pour des phrases courtes ou pour des répétitions, pour citer trois options susceptibles d’évoquer des effets très différents. Un roman entièrement écrit avec des phrases courtes, sans verbes, et des paragraphes minimalistes, évoquera un ton sec, distant, affairé, nerveux, alors qu’un texte qui s’étend le long de phases interminables, agglomérées en chapitres géants, donnera une impression de pesanteur, de majesté, de lenteur, ce qui peut là aussi contribuer à créer un ton plutôt qu’un autre.

Chaque phrase a un ton distinct

Jusqu’ici, on a surtout évoqué le ton d’un roman dans son ensemble, puisque c’est la raison d’être de cette série d’articles. Mais en réalité, chaque phrase, chaque paragraphe, chaque chapitre a un ton distinct.

C’est quelque chose sur lequel un auteur peut jouer, en s’offrant quelques petits écarts. Même un roman au ton grave peut s’offrir un interlude plus léger. Imaginons un roman sur la manière dont la perte d’un parent et le deuil qui s’ensuit ravage une famille. L’auteur pourra trouver judicieux d’ajouter un paragraphe au ton complètement différent, par exemple un flashback, ou même un immense fou rire incontrôlé des frères et sœurs devant le buffet prévu pendant les funérailles. Bien amené, cet instant de légèreté ne fera que renforcer le ton général, en lui donnant quelque chose contre quoi s’appuyer, un moyen de comparaison.

De manière générale, cependant, le ton du roman est la résultante du ton de chaque partie qui le compose. Pour que votre propos soit compréhensible, il est nécessaire qu’il soit relativement homogène tout au long du texte. Cela dit, le ton peut également évoluer, en fonction des arcs narratifs ou de la trajectoire des personnages. Ainsi, un récit qui met en scène un jeune homme qui perd son innocence en s’engageant en tant que soldat ne présentera vraisemblablement pas le même ton au début, lorsque le protagoniste a encore toutes ses illusions et sa fraîcheur, qu’à la fin, où son âme porte les marques du traumatisme et que cela peut se refléter dans la tonalité de la prose.

Enjeux – quelques astuces

/ Julien Hirt / 6 Commentaires

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Afin d’achever cette série sur les enjeux littéraires, comme j’en ai l’habitude, je vous propose encore quelques conseils en vrac. Certains sont absolument cruciaux, d’autres sont purement anecdotiques, donc sentez-vous libres de picorer là-dedans les grains qui vous paraissent les plus tendres.

Les enjeux au niveau de la scène

Dans toute cette série, j’ai constamment évoqué les enjeux comme étant un mécanisme lié à l’intrigue à l’échelle du roman. Mais la réalité, c’est que le même mécanisme existe à tous les niveaux de votre histoire : au niveau du chapitre, du paragraphe, de la phrase.

En concevant chaque séquence de son histoire, un auteur devrait se poser la question « Quels sont les enjeux de cette scène ? Pourquoi c’est important ? Qu’est-ce qui se joue ? Que se passerait-il en cas d’échec ? Et en cas de réussite ? » C’est une grille de lecture qui permet de s’assurer que chaque partie de votre roman a de l’importance, qu’aucun passage n’est inutile, et que la tension dramatique est ininterrompue du début jusqu’à la fin.

Tout ce que j’ai pu dire jusqu’ici au sujet des enjeux d’une histoire complète s’applique à l’identique aux fragments d’histoire. Et naturellement, plus vous parviendrez à connecter les enjeux d’une scène aux enjeux plus généraux de votre roman, plus votre récit sera cohérent et plus son impact émotionnel sera important.

Les enjeux au niveau des dialogues

Oui, oui, cela s’applique également aux dialogues. C’est exactement la même chose. J’ai déjà eu l’occasion de vous déconseiller d’inclure du bavardage dans votre roman. Ça n’a rien d’étonnant : le bavardage, c’est le dialogue sans enjeux.

Lorsqu’on discute, dans un roman, ce n’est pas que pour brasser de l’air. Il faut que cela serve à quelque chose : il y a des choses à gagner et à perdre, des informations à soutirer, un ascendant émotionnel à remporter, des possibilités de séduire ou d’intimider. Une scène de dialogue, comme n’importe quelle scène, c’est un roman en miniature, qui possède ses propres enjeux, et je ne peux que vous conseiller de savoir de quoi il retourne avant de la rédiger.

Les enjeux et les personnages

On a surtout analysé jusqu’ici la manière dont les enjeux s’imbriquent dans l’intrigue, tant il est vrai qu’il s’agit principalement d’une notion qui conditionne ce qui se passe au cours d’une histoire, la structure, la construction et la résonance émotionnelle d’un récit. Mais c’est également un concept qui vient s’articuler dans la construction des personnages. Il va le faire de toute manière, mais c’est encore beaucoup mieux si vous en êtes conscients et que vous planifiez tout ça en toute connaissance de cause.

Cherchez à savoir de quelle manière  vos personnages principaux vont se positionner par rapport aux enjeux du récit. En ce qui concerne les protagonistes, ça sera relativement facile : comme ils sont explicitement mentionnés dans la définition des enjeux, normalement, ça va coller à 100%. Mais en général, il y a en réalité un protagoniste, flanqué d’autres personnages importants : ceux-ci auront peut-être des enjeux légèrement différents, en ce sens que ce qui va leur arriver en cas d’échec sera distinct. En particulier, réfléchissez à leurs enjeux émotionnels ou sociaux : peut-être que l’histoire a des conséquences sur eux qui sont différentes de celle de votre protagoniste. Cela peut même être source de conflit entre eux, et peut-être que certains vont devoir faire des sacrifices en cours de route au nom du bien commun.

Et bien souvent, il y a un personnage pour qui les enjeux sont exactement l’inverse de ceux de votre protagoniste : on appelle ça un antagoniste. Sauf que peut-être que ce n’est pas si simple, peut-être qu’ils sont en opposition pour des questions de méthodes et d’objectifs, mais que les enjeux qui sous-tendent leurs actions ne sont pas des images miroir l’une de l’autre. Cela vaut la peine d’y réfléchir : quelles sont « les conséquences négatives de l’échec » des antagonistes ?

Besoins, souhaits, peurs, conflits

Les enjeux forment le principal moteur dramatique d’une histoire. On pourrait être tenté de n’y voir que la conjugaison des besoins, des souhaits, des peurs et des conflits qui animent les personnages. Tout le monde est traversé par ce genre de concepts. Tout le monde a besoin de quelque chose, veut quelque chose, craint quelque chose et est en désaccord avec quelqu’un au sujet de quelque chose.

Voilà des notions qui méritent d’être auscultées pour elles-mêmes, ou en tant qu’éléments constitutifs des personnages, comme on a déjà eu l’occasion de le faire ici. Par contre, elles sont distinctes des enjeux. Les besoins, souhaits, peurs et conflits sont des concepts psychosociaux liés à l’attitude et aux motivations des personnages, qu’ils soient réels ou fictifs. Les enjeux, en revanche, sont une notion de littérature, qui fonctionne à un degré de réalité supérieur à celui des personnages.

Oui, les enjeux peuvent être causés, influencés, mélangés avec ces quatre notions, mais ils peuvent également leur préexister, ou se manifester indépendamment des souhaits et des volontés des protagonistes. Cela mérite une analyse fine : en quoi les enjeux de votre récit sont-ils différents des pulsions de vos personnages ? En quoi sont-ils liés ?

En deux mots Les enjeux, c’est l’essence du drame. Il n’y a pas d’histoire sans enjeux. En revanche, il peut très bien y avoir des histoires sans besoins, sans souhaits, sans peurs ou sans conflits.

Défaite, victoire et égalité

Dans « enjeu », il y a « jeu », et il peut être pertinent de considérer cet élément sous un angle ludique. Dans les articles de la série, on a principalement défini les enjeux sous un jour négatif : « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes », mais il peut être également intéressant de consacrer un peu d’attention aux conséquences positives.

En quoi la victoire, le triomphe des personnages de votre roman exerce-t-elle une influence sur le décor et les personnages de votre récit ? Il est méritoire d’éviter le pire, mais il peut être salutaire d’apporter le meilleur. Même si du point de vue dramatique, il est plus intéressant de se concentrer sur les conséquences potentiellement néfastes de l’histoire, les conséquences bénéfiques peuvent elles aussi bénéficier d’une petite réflexion. Qu’est-ce qui change pour le mieux ? Est-ce positif pour tout le monde ? Est-ce durable ? Certains aspects de la situation sont-ils irrémédiablement améliorés, sans possibilités de retour en arrière ?

Et si personne ne gagne ? Que se passe-t-il en cas d’égalité ? De match nul ? Et si les protagonistes n’échouent pas mais ne réussissent pas non plus, qu’arrive-t-il ? On peut être pensé que la résultante va ressembler au statu quo, mais ce n’est pas nécessairement le cas. En cas d’égalité, la situation peut évoluer malgré tout, et il peut être fructueux de se demander dans quelle mesure elle peut le faire.

L’ironie dramatique

On parle d’ironie dramatique quand le lecteur sait quelque chose que le protagoniste ignore. Cela peut acquérir une résonance toute particulière quand on examine cette idée au regard des enjeux littéraires.

En fonction des choix narratifs de votre récit, il est possible que votre personnage ait du retard – ou de l’avance ! – sur le lecteur en ce qui concerne leur compréhension des enjeux de l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent. Alors que le lecteur sait que le protagoniste ne dispose plus que de 48 heures pour sauver la ville, celui-ci l’ignore, et tout le temps qu’il perd à faire autre chose est vécu comme une torture, ou en tout cas comme un suspense insoutenable par le lecteur.

Parfois même, ce que le protagoniste prend pour les enjeux se situe à l’inverse de ce qu’il devrait réellement accomplir, et toutes les actions qu’il entreprend l’éloignent de son objectif. Il est son propre pire ennemi, il conspire contre lui-même, et le lecteur, impuissant, ne peut que souhaiter qu’il finisse par en prendre conscience.

Les enjeux avant l’histoire

On l’a compris : les enjeux sont une notion qui permet de structurer l’intrigue d’une histoire. C’est très bien, mais cela ne veut pas dire nécessairement que ceux-ci naissent avec le début de l’histoire. Ils peuvent très bien préexister à la première page du livre. Votre personnage peut se retrouver catapulté dans une situation déjà en cours, qui comporte des enjeux potentiels, voire même des enjeux identiques à ceux que votre protagoniste va devoir endosser, mais assumés par quelqu’un d’autre.

Par exemple, votre roman peut traiter des efforts de votre personnage pour acquérir et restaurer la vieille demeure familiale, après que son père a tenté de le faire pendant des années et a échoué à décourager d’éventuels acquéreurs potentiels.

Rappelons ce conseil déjà donné ici : débutez votre histoire le plus tard possible, au moment où les choses deviennent les plus intéressantes possible, pas avant, quand la tension monte lentement et que les choses se mettent en place. Cela veut dire que les enjeux seront placés avant même la première page de votre roman.

Changer les enjeux

On a énormément discuté ici des possibilités d’escalade, d’augmenter les enjeux. Il est également possible de les changer en cours de route. Possible, mais délicat, parce que cela peut créer des ruptures qui vont rendre votre histoire difficile à suivre, ou insatisfaisante pour le lecteur.

Dans les histoires de Conan le Cimmérien, par Robert Howard, on trouve essentiellement trois types d’enjeux différents, selon l’âge du protagoniste. Le jeune Conan n’aspire qu’à vivre libre et sans entraves, et ses enjeux tournent autour de la perte de sa liberté. Le Conan adulte rêve de conquérir le pouvoir, et finit par devenir roi de l’Aquilonie, et ses enjeux ont à voir avec l’acquisition d’argent et d’avantages. Le Conan mûr règne sur l’Aquilonie, et se demande si le pouvoir ne lui a pas coûté la liberté, et ses enjeux se confondent avec ceux de son royaume. À cela s’ajoutent naturellement des enjeux spécifiques à chaque histoire, ce qui fait que si l’on se mettait en tête de lire toutes les nouvelles de Conan dans l’ordre biographique, on assisterait à d’importants changements au niveau des enjeux.

Ce genre de chose a toute sa place dans une série, littéraire ou télévisée. C’est plus délicat à négocier dans un roman d’un seul tenant. Dans la mesure où l’enjeu est le nerf de l’histoire, si l’on en change en cours de route, c’est comme si on racontait une autre histoire. Pour parvenir à le justifier, il faut par exemple que les thèmes de votre roman soient très forts, et que ce soient eux qui structurent votre récit. Imaginez que vous écriviez un roman sur la Foi, mettant en scène un Croisé à différentes époques de sa vie, où il est d’abord subjugué par Dieu, puis prosélyte, fanatique, en crise, et enfin amer. Chaque section du récit aura sans doute des enjeux différents, ce qui est possible parce qu’il y a autre chose qui donne sa cohérence à l’ensemble. À moins que ça soit le cas de votre projet, je déconseille de changer du tout au tout les enjeux en cours de roman.

Abandonner les enjeux

N’abandonnez jamais, jamais les enjeux avant la fin du roman. Les enjeux, c’est le roman. Vous pouvez les intensifier, les modifier, les présenter sous une lumière nouvelle, mais pas les abandonner. Dès l’instant où ceux-ci sont retirés du récit, il n’y a plus de tension, plus de moment dramatique pour tirer l’intrigue en avant, plus aucune raison pour le lecteur pour continuer à vous lire.

Abandonner les enjeux, c’est comme démonter les buts d’un terrain de football avant la fin du match ; c’est comme proposer des billets pour un avion qui n’a pas de moteur ; c’est comme construire un musée magnifique mais oublier la porte ; c’est comme faire l’Orient-Express et s’arrêter à Strasbourg. Ne le faites pas.

Le style

/ Julien Hirt / 24 Commentaires

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Qu’est-ce que le style ?

La question est centrale et pourtant insaisissable. Qu’est-ce que le style en littérature ? Le style, vous savez, c’est cette notion agaçante dont tout le monde a une notion intuitive mais que personne n’arrive à définir. Cette semaine et dans les prochains billets, je vous propose de l’explorer un peu.

Parce qu’en réalité, trouver une définition satisfaisante du style, ça n’est pas si compliqué que ça : c’est l’application pratique de celle-ci qui peut être délicate. En deux mots, le style d’un écrivain, c’est la somme des éléments qui rendent son écriture unique et la distinguent de toutes les autres. Et le même principe s’applique également au roman, qui peut avoir un style distinct des autres écrits de son auteur.

Le style, en d’autres termes, c’est la personnalité d’une œuvre.

Réfléchissez un instant à ce qui constitue la personnalité d’un individu : certaines personnes sont bavardes ou taciturnes, ambitieuses ou modestes, traditionnelles ou iconoclastes, sincères ou manipulatrices, directes ou insaisissables. Il existe d’innombrables critères qui se conjuguent pour forger l’impression que va laisser une personne sur autrui et en faire quelqu’un d’unique. Le style, en littérature, c’est la même chose : l’accumulation de tous les aspects d’une œuvre qui contribuent à lui donner une personnalité.

Le style va se loger partout dans une œuvre romanesque

Pour le dire autrement : si vous faites l’addition de toutes les décisions esthétiques qui contribuent à la rédaction d’un roman, cette somme constitue le style de l’ouvrage. Et si vous faites la moyenne de toutes les décisions esthétiques prises par un auteur au cours de sa carrière, le résultat, c’est son style.

Le style va se loger partout dans une œuvre romanesque. Chacun des éléments que j’ai décrit jusqu’ici dans une perspective structurelle existe également dans une perspective stylistique.

Prenons une œuvre au hasard, et considérons les milliers de choix qui la constituent : comment l’action est-elle découpée en chapitres ? Les paragraphes sont-ils longs ou courts ? Et les phrases ? Quel type de vocabulaire l’auteur utilise-t-il ? Joue-t-il avec la grammaire, la ponctuation, la syntaxe ? Toutes ces options peuvent obéir à des contraintes pratiques comme celles de la construction narrative, mais elles sont aussi des éléments constitutifs du style. Il peut s’agir, de la part de l’auteur, d’une volonté délibérée d’émouvoir ou d’influencer le lecteur, mais même les décisions inconscientes finissent par contribuer au style.

Il existe différents niveaux de vocabulaire

Le choix des mots est un des principaux éléments constitutifs du style, ou en tout cas un des plus visibles. Il existe différents niveaux de vocabulaire, et un auteur serait bien inspiré de prendre la décision de se situer dans l’un d’eux : son langage peut être sophistiqué, ampoulé, académique, direct, familier, relâché, ou toute autre option entre deux. Il peut même combiner plusieurs niveaux de langage, pour autant que cela ait du sens, en optant par exemple pour un langage familier dans les dialogues et un style lyrique dans les descriptions.

Au-delà du niveau de langage, le vocabulaire offre d’autres choix à un écrivain : certains ont un goût prononcé pour les archaïsmes, d’autres laissent volontiers des néologismes sortir de leur plume (parfois ils inventent eux-mêmes des mots, ou jouent avec leur orthographe). Certains évitent les répétitions comme la peste, d’autres les tolèrent ou les recherchent. Pour certains, la musicalité du langage, les allitérations, les associations de sons n’ont pas d’importance, d’autres ne jurent que par elles.

Le principe à garder à l’esprit, c’est que dans un texte narratif comme un roman, le vocabulaire peut vite constituer un obstacle entre l’auteur et le lecteur. Beaucoup de gens sont rebutés par un niveau de langage trop lâche, ou n’apprécient pas de devoir sortir leur dictionnaire toutes les deux pages pour comprendre ce qui se passe. Souvent, faire simple est la meilleure option, ou en tout cas celle qui édifie le moins grand nombre de barrières à la lecture.

La voix de l’auteur, c’est ce qui transparaît de sa personnalité dans son écriture

Le style va également se loger dans la manière dont les phrases sont composées : certains auteurs ne jurent que par les très longues phrases, proustiennes et interminables, alors que d’autres alignent les fragments de phrases courts et abrupts. Pour certains, il est impératif qu’une phrase comporte un sujet, un verbe et un complément, alors que d’autres entretiennent avec la grammaire une relation plus ludique. Ces possibilités, bien que moins visibles que le choix de vocabulaire, vont avoir un impact déterminant sur la manière dont un texte sera reçu par le lecteur.

Une notion plus difficile à cerner lorsque l’on parle de style littéraire, c’est celle de la voix. La voix de l’auteur, c’est ce qui transparaît de sa personnalité dans son écriture : le ton, la signature émotionnelle du texte qu’il produit. La voix d’un auteur peut être impersonnelle ou bavarde, charmante ou pince-sans-rire, affirmative ou réflective, objective ou passionnée, sérieuse ou drôle. Ainsi, on n’aura aucune peine à distinguer la voix grave et grandiloquente d’un Victor Hugo avec la voix mélancolique et sarcastique d’un Boris Vian, pour citer ces deux exemples.

Pour un auteur, développer sa propre voix est généralement un processus naturel. Bien sûr, le style va muter en fonction des projets : il ne sera pas le même si un auteur signe une comédie ou s’il s’attaque à un roman policier. Toutefois, à force d’écrire, des constantes finissent par émerger, des habitudes, bonnes ou mauvaises, qui trahissent la nature profonde d’un écrivain et qui transparaissent en filigrane dans ses œuvres : la voix, c’est ça.

Vous pouvez faciliter l’émergence de votre propre voix en vous donnant la liberté d’écrire les choses à votre manière. Vous ne parlez pas exactement comme les autres, pourquoi écririez-vous comme tout le monde ? Explorez vos limites, cherchez la manière de vous exprimer qui vous corresponde le mieux, et votre voix finira par émerger d’elle-même.

Le style est une rencontre

Si la voix d’un auteur finit par devenir son identité, sa marque de fabrique, cela ne l’empêche pas d’explorer une infinité de styles. À ce sujet, il est important de se remémorer deux principes fondamentaux.

Le premier, c’est que le style est une affaire de choix esthétique, plongée profondément dans la subjectivité. Quand on parle de style, il y a pas de choix « juste » ou « faux », même s’il peut y avoir des choix plus ou moins efficaces. Ce qui nous mène au second principe : le style est une rencontre. Il s’agit de trouver le bon style pour la bonne œuvre pour le bon public. Votre approche est adaptée à ce que vous voulez écrire, mais elle rebute vos lecteurs : c’est qu’il y a sans doute quelque chose à corriger. Votre manière d’écrire séduit vos lecteurs mais vous fait passer à côté de votre sujet : cela va vous placer face à un dilemme moral entre votre amour de la littérature et votre goût pour le succès, j’imagine, mais quoi qu’il en soit il ne s’agit pas d’une situation idéale, vous en conviendrez.

La structure d’un roman: résumé

/ Julien Hirt / 19 Commentaires

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Un grand merci pour vos réactions, vos retours et vos témoignages de ces dernières semaines sur ma série consacrée à la structure du roman. Comme demandé, et au cas où certains d’entre vous trouveraient ça pratique, ce billet comporte des liens vers chacune des chroniques de la série.

Première partie: actes, parties, tomes

Deuxième partie: les chapitres

Troisième partie: les paragraphes

Quatrième partie: les phrases

Cinquième partie: les mots

Sixième partie: la ponctuation

Septième partie: la théorie des blocs

La structure d’un roman: la phrase

/ Julien Hirt / 10 Commentaires

blog structure phrase

Et si on continuait notre voyage au pays des unités structurelles du roman ? Après les parties, les chapitres et les paragraphes, nous voici descendus au niveau de la phrase.

Ici, je persiste à me pencher sur la phrase purement sous l’angle structurel. Il n’est pas question de style, mais uniquement de la fonction que remplit la phrase au sein d’un texte.

Une phrase, à quoi ça sert ? Comme on a eu l’occasion de le voir, l’unité de sens, dans un récit en prose, c’est le paragraphe. Un paragraphe, c’est une idée. Il en ressort qu’une phrase, c’est un fragment d’idée : ce sont les briques qui servent à construire des paragraphes.

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Certaines d’entre elles contiennent des concepts entiers, d’autres des morceaux incomplets, mais quoi qu’il arrive, elles ne sont pas faites pour exister toutes seules, indépendamment du texte qui les entoure. La phrase est un animal grégaire : elle s’épanouit en groupe, mais laissez-là sortir toute seule et elle ne fera que des bêtises. Une phrase sans son contexte, c’est comme un poisson sans son océan.

Si vous le voulez bien, profitons-en pour piétiner un de vos souvenirs d’enfance. Vous vous souvenez qu’à l’école, votre professeur a lourdement insisté pour que vous compreniez qu’une phrase était invariablement constituée d’un sujet, d’un verbe et d’un complément ? Et bien ce professeur avait tort. Oubliez ce qu’il a dit. C’est peut-être valable pour l’école, mais certainement pas pour l’écriture, en tout cas pas au 21e siècle.

Oui, il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe

Une phrase, c’est ce qui est contenu entre deux points : voilà la seule définition dont nous avons besoin en tant qu’auteur.

Oui, cela signifie qu’il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe. Allez-y, ne vous gênez pas. Il ne va rien lui arriver, elle pourra s’appuyer sur les phrases qui l’entourent pour trouver son sens. Une phrase sans verbe, c’est généralement un complément de la phrase qui précède, qu’on peut comparer à une image arrêtée dans un film : on ne décrit pas une action, mais on insiste sur un détail qui fait partie de l’action. Le bruit des gouttes sur le pare-brise. Partout, une odeur de mort. L’impression d’avoir oublié quelque chose.

Oui, cela veut dire également qu’on a le droit d’écrire une phrase constituée d’un ou deux mots. Une manière d’insister sur une seule information à la fois, qui va automatiquement la rendre plus émotionnelle : Le couteau. Il arrive. Peur. Mal. Ces micro-phrases sont de pures vignettes d’émotion, déconnectées de tout aspect cérébral.

Une très longue phrase permet d’évoquer une scène suspendue dans le temps

A l’inverse, une phrase longue, voire même une phrase extraordinairement longue, va forcer le lecteur à ralentir, à se concentrer, quitte à se perdre dans un voyage de lecture dont le sens risque de s’effilocher. S’il n’est pas conseillé d’en abuser, la très longue phrase permet d’évoquer une scène suspendue dans le temps, mais que l’on prend le temps d’examiner dans le moindre détail. Il s’agit aussi d’une approche qui évoque la rêverie, ou l’hallucination.

Varier la longueur des phrases permet d’éviter la monotonie. Une succession de phrases de même longueur va finir par induire chez le lecteur un état de léthargie qui le fait peu à peu quitter le texte pour s’en désintéresser:

Cette phrase comporte cinq mots. Et voici encore cinq mots. Et pourquoi pas cinq mots? Sauf que la monotonie s’installe. Regardez ce qui se passe. On tombe dans un schéma. Ce style devient très ennuyeux. Ça ressemble à un bégaiement. Le cerveau réclame du changement.

A présent, regardez. Il suffit de varier la longueur des phrases et soudain, on se sent respirer. L’écriture devient musicale. Son rythme est plus varié et maintient notre intérêt. Tout simplement. Par moment, j’écris des phrases qui contiennent énormément de mots, de détails, et des sonorités à ne plus pouvoir qu’en faire, jusqu’à tester la patience du lecteur. J’écris également des phrases de taille moyenne. Ou courtes. Tout devient plus équilibré.

La manière dont les éléments de la phrase sont agencés va également modifier le rythme de lecture et l’impact que chaque élément peut avoir. Évitez autant que possible d’aligner une succession de phrases qui commencent toutes par le même mot – typiquement, le sujet « il » – cela rend la lecture monotone et on risque d’y perdre le lecteur.

A la place, variez la composition des phrases : bien sûr, n’hésitez pas à en commencer certaines par le sujet, c’est l’approche la plus directe et la plus digeste. Mais vous pouvez également tourner la phrase au passif, ce qui permet d’apporter un regard extérieur sur les personnages. Une autre possibilité est d’entamer la phrase par une proposition contenant un adverbe ou un participe présent, typiquement pour qualifier l’état d’esprit d’un personnage.

Ainsi, le texte suivant :

Il entra dans la chambre de ses parents. Il n’avait plus mis les pieds ici depuis bien longtemps. Il jeta un regard vers les meubles couverts de poussière. Il posa sa main sur la commode et eut le cœur rempli de nostalgie.

Gagne en dynamisme s’il est corrigé de cette manière :

Il entra dans la chambre de ses parents. Cela faisait bien longtemps qu’il n’y avait plus mis les pieds. Les meubles étaient couverts de poussière. Le cœur nostalgique, il posa sa main sur la commode.

Enfin, s’il n’y avait qu’un conseil à retenir, cela serait le suivant : la bonne phrase est celle qui donne envie de lire la phrase suivante. En écrivant, il ne faut pas considérer chaque phrase comme une unité scellée et indépendante des autres, mais comme un pas suivi d’autres pas, qui forment le parcours d’une longue promenade. Plus les phrases contiennent des éléments grammaticaux repris des phrases précédentes, plus la lecture sera fluide ; de même, plus chaque phrase génère du suspense, des attentes, des promesses au lecteur, plus la motivation de poursuivre la lecture sera grande.

Atelier : prenez un paragraphe que vous avez écrit. Réécrivez-le, mais en doublant le nombre de phrases, sans en modifier le sens. Puis réécrivez-le à nouveau, mais en une seule, longue phrase. Est-ce que le résultat est le même ? En quoi l’expérience du lecteur est-elle différente ?

📖 La semaine prochaine: les mots